Nasza rozmowa toczyła się głównie podczas pierwszego lockdownu wiosną roku 2020, redagowałyśmy ją jesienią 2021 roku. Pisałyśmy do siebie maile – częściowo po angielsku, częściowo po rosyjsku. W poniższym tekście panuje   nastrój epistolarny. Punktem wyjścia naszej rozmowy był rysunek i towarzyszący mu manifest.

Gluklya*: Jestem w Amsterdamie, ale uważam się za transmigrantkę, czyli mieszkam w dwóch krajach. Wierzę w ideę międzynarodową, tak jak zawsze, ale moje rosyjskie korzenie nigdzie nie znikły. Figura międzynarodowej artystki, migrantki, to fenomen globalny jeszcze sprzed epoki koronawirusa; nie wiemy, co będzie później. Co masz na myśli, gdy pytasz o globalny kontekst?

Ten rysunek dotyczy problemu wyboru, artystka raczej dzieli się tu swoją frustracją niż jest gotowa do wystąpienia w roli ekspertki do spraw sprawiedliwości społecznej, gotowej udzielać porad całej ludzkości. To raczej zaproszenie do myślenia na temat, a w trakcie myślenia może pojawić się inna propozycja.

Co do kwestii „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się”, już dawno zrobiłam suknię na pierwszomajową demonstrację „Long Live Sisterhod” (Niech żyje zjednoczone siostrzeństwo), jako opozycję do „Niech żyje braterstwo”. To stary problem, który mówi o tym, że kobietom trudniej się zjednoczyć niż mężczyznom.

Potencjalne Towarzystwo Zjednoczonego Feminizmu ma zająć się problemem wykorzystywania pracy kobiet i dzieci w krajach trzeciego i drugiego świata. Wyzysk służy do tego, żeby różni państwo mogli ubierać się w piękne ubrania i szybko je wyrzucać, aby za chwilę kupić nowe i zawsze wyglądać świeżo oraz powabnie. Byłam niedawno w Indonezji i widziałam, jak żyją szwaczki pracujące na potrzeby Zary, H&M, Gap i innych. Ta fabryka nie dopuszcza do siebie ani dziennikarzy, ani artystek, ale dzięki studentowi, który zna jedną z pracownic, dowiedziałam się, co tam się dzieje.

Zrobiłam pracę „Czarne słońce przyjaźni” na wystawę „Disturbance: Witch”, która odbyła się w Spandau w Berlinie jesienią 2020 roku. To feministyczna wystawa kuratorowana przez Albę Durbano i Olgę Vostrecovą, przygotowana na podstawie książki Silvii Federichi „Kaliban i wiedźma”. Ten i inne rysunki powstały, zanim pojechałam w lutym 2020 do Indonezji, co było związane z moim badaniem postkolonializmu w Europie i w Rosji. Byłam na początku procesu przyglądania się tym wątkom, wnikliwie też szukałam feministycznej perspektywy. Rysunki i późniejszy tekst, który ma je wyjaśnić, są próbą zrewidowania mojej pozycji wobec feminizmu. Zawsze mam problem z tym, żeby utożsamić się z jakąś wybraną odnogą feminizmu. Ponieważ jednak uważam się za feministkę, zdecydowałam się na feminizm uniwersalny. Tłumaczenie własnych prac jest dla mnie małą podróżą do piekła. Chciałabym cię prosić, żebyś napisała, co widzisz w tym rysunku, moja droga przyjaciółko. Po sobie zauważyłam, że im lepszy jest rysunek, tym trudniej przychodzi mi jego wyjaśnienie. A myśląc o tym jako psychoanalityczka amatorka, mogę wyobrazić sobie przyczyny mojego wahania wobec tłumaczenia moich rysunków jako rezultatu traumy. Ale mam też prostsze wyjaśnienie. Widzę to jako część własnej rozgrywki z podświadomością, która próbuje ukryć lub zostawić pewne fragmenty w ciemności. W następstwie pojawia się przyjemność gry w materializację obrazów oraz możliwość ich pieszczoty. Lubię też reakcje ludzi. Ostatecznie to sposób na komunikację z ludźmi.

Te szczególne wątki mnie obchodzą, a jednocześnie wiem, jakie trudne i dziecinne z mojej strony jest to wychodzenie ze sloganem do wszystkich.

Dziewczynka w ZSRR? O rany! Dziękuję ci, kochana, za to wspaniałe pytanie. Jak mam zacząć? W jakim wieku? Z jakiego punktu? Co interesuje cię najbardziej? To samo z kobietą-artystką. Ale spróbuję.

Myśląc o dzieciństwie, wchodzę w sen. Tak pracuje pamięć. Pierwsza rzecz, która do mnie przyszła po przeczytaniu twojego pytania, to wspomnienie szczęścia. Byłam szczęśliwa w dzieciństwie. Byłam szczęśliwa w porównaniu z moimi przyjaciółmi. Pierwsze wspomnienie to takie performatywne spotkania na daczy podczas weekendów, zimowych ferii czy wakacji. Nigdy nie zapomnę lata nad Morzem Azowskim w Kazantypie, gdzie byli z nami wszyscy rodzice. Byliśmy absolutnie równi. Nigdy tego nie zapomnę i myślę, że sens pozytywnej kolektywności pochodził właśnie stamtąd. Rodzice z nami pływali i snorklowali, śmiali się, wykonywali szalone tańce i improwizowane performanse (chociaż nie używaliśmy tego słowa): tańczenie nago, przenoszenie łóżek do lasu, wykrzykiwanie piosenek.

Gdzie się zatrzymać? Czy powinnam napisać powieść?

Przypomniałam sobie jeszcze zboczeńca albo nawet dwóch, którzy wpłynęli na moją psychikę na długie lata.

…Przechodzę na rosyjski, bo są to wyjątkowo kruche wspomnienia…

Jeden był w czarnym skórzanym płaszczu. Takim, jakie nosili czekiści. Pamiętam go doskonale. Weszliśmy do windy. Ja już od dawna chodziłam wszędzie sama – do przedszkola i do sklepu. Myślę, że miałam 6 lat. Weszliśmy do windy i kiedy ruszyła w górę, wsadził mi pod spódnicę wskazujący palec i zasyczał – szszszszszsz. Nie mogłam krzyknąć, po prostu skamieniałam. Potem otworzyły się drzwi windy i wyszedł. Nie pamiętam reakcji rodziców.

Druga sytuacja też zdarzyła się na klatce, ale tym razem na schodach. Dogonił mnie, wchodząc po schodach (zajęcza czapeczka uszanka z podniesionymi, związanymi uszami, błękitna kurteczka) i zapytał: czy mogę cię pocałować? Nie czekając na odpowiedź, złapał mnie i przyssał się do moich ust. Bardzo dobrze pamiętam to poczucie – tak jakby wbiły się we mnie strzały. Potem mnie puścił, wziął na ręce i zaniósł do mieszkania numer 7, gdzie żyliśmy z rodziną. Mama otworzyła w granatowej podomce – według najlepszego kroju z czeskiego żurnala mody. Rzuciłam się do niej z płaczem. Chodziłam wówczas w kożuszku i zielonej czapeczce pilotce, którą zrobiła dla mnie na drutach ciocia Hala, która siedziała wtedy w łagrach.

Ale możemy przecież się pobawić. Możemy wymyśleć tożsamości, wiedząc, że są tylko na chwilę i nie będziemy w nich zamknięte jak w słoiku, że zjawią się tylko na potrzebę tej rozmowy.

Pracuję teraz nad badaniem porównującym naturę kolonializmu europejskiego i rosyjskiego. Możliwe, że też radzieckiego. Mówię „być może”, bo zastanawiam się nad tym, czy możemy nazwać radziecki okres w ten sposób. To skomplikowany, trudny proces analizy.

Dziękuję ci za wspaniałą rozmowę! Myślę, że osoby z Rosji i z Polski powinny rozmawiać tak dużo, jak to tylko możliwe, żeby przepracować traumatyczną historię. Zarówno kobiety, jak i mężczyźni, ludzie w różnym wieku z towarzyszeniem zaprzyjaźnionych zwierząt i roślin.

Wołomin-Amsterdam, Kijów-Biszkek, Wołomin-Moskwa, kwiecień 2020 – październik 2021

Czarne drzewo przyjaźni

To drzewo połączy wszystkie feminizmy. Główny problem dzisiejszego feminizmu to obfitość jego wariantów, które są na tyle do siebie niepodobne, że istnieje groźba utraty jego integralności, a wraz z tym jego politycznej siły. Dziś jesteśmy świadomi istnienia anarchofeminizmu, ekofeminizmu, queerfeminizmu, feminizmu lewicowego i prawicowego, cyberfeminizmu, ksenofeminizmu, a teraz najprawdopodobniej rodzi się kolejny, nowy, nieznany nam jeszcze feminizm.

Moja praca jest refleksją nad wielowarstwowością pojęcia „feminizm” i jednocześnie wezwaniem do połączenia różnych jego koncepcji w obliczu globalnej katastrofy, która rozwija się jako zemsta przyrody na ludziach, mających do niej niefrasobliwy stosunek.

To jest drzewo,  na którym rozwieszono odzież należącą do różnych osób o różnych płciach kulturowych. Nie tylko dwóch, do których jesteśmy przyzwyczajeni, cis-mężczyzn i cis-kobiet, ale także do trans-mężczyzn i trans-kobiet, do starszej kobiety żyjącej z kotami, psami i innymi kobietami, do starszego mężczyzny, który mieszka ze zwierzętami domowymi, do samotnych ludzi, którzy kontaktują się tylko z przedmiotami i roślinami, ludzi, którzy pracują za długo i spalają się w pracy, kiedy ciało ulega zapomnieniu, tak jakby nie istniało, jak również do wielu innych rodzajów płci.

Jest to też drzewo kobiet w różny sposób ukaranych, kobiet cierpiących z poczucia winy, która w dowolnej chwili może zamienić się w agresję i odwet, zbrodnię podobną do dokonanej przez dobroduszną, prostytuującą się gospodynię domową, która zamordowała swojego klienta – bohaterkę  filmu „Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” w reżyserii Chantal Ackerman. Pomyślmy o milionach kobiet żyjących tak mechanicznie jak Jeanne Dielman,które zapomniały albo niczego nie wiedziały o szczęściu.

Jest to też drzewo Tych, Które Się Nie Poddały. Te, które się nie poddały, stają się feministkami. Za każdym oddzielnym feminizmem jest indywidualne doświadczenie cierpienia, które przezwycięża zbiorowy wysiłek zjednoczenia. Oczywiście takie zjednoczenie łatwo sobie wyobrazić, ale wcale nie jest łatwo wcielić w życie, biorąc pod uwagę dyssens tak lubiany przez lewicujące ruchy: niech prawi się gnieżdżą i jednoczą – nasza siła polega na polifonicznym sporze wielorakich przekonań.

Może już czas myśleć o możliwości zjednoczenia, o stworzeniu międzynarodowego ruchu: Kobiety wszystkich krajów i wszystkich płci, wyznań i narodowości – łączcie się!

Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskay)

Artykuł Możemy wymyślać tożsamości, ale nie być w nich zamknięte pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Jest wiele wystaw, które zajmują mnie intelektualnie, ale są też takie, które wiążą się  doznaniami fizycznymi.Do tej pory żywa jest we mnie pamięć wystawy Lygii Clark i Katarzyny Kobro z 2008 roku w łódzkim ms², która uruchomiła pytania o zjawiska analogii, uwarunkowania geopolityczne oraz wpływ dobrostanu i otoczenia instytucjonalnego na twórcze osiągnięcia artystek żyjących na różnych kontynentach, ale poruszających podobne zagadnienia. Najbardziej zapamiętałam wibracje w ciele przy zetknięciu z kolejnymi pracami. Z ekspozycją „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz w tym samym muzeum było podobnie. Chciałam przebywać w przestrzeni o rytmie podyktowanym przez inkrustowane szpilkami, wielkie (300 cm x 150 cm) płótna, hieratycznie przekraczające wzrost człowieka, a mimo to nadal bliskie doświadczeniu skali ciała.

„Dzień po dniu” to monograficzna wystawa, zbierająca prace artystki powstałe w ciągu ostatnich czterdziestu lat. Niektóre można było oglądać po raz pierwszy. Ekspozycja okazała się pośmiertną – Teresa Tyszkiewicz zmarła podczas jej przygotowywania. Kuratorka Zofia Machnicka wraz z artystką wybrały blisko 80 prac – w tym filmy, fotografie, asamblaże, obiekty, obrazy oraz wielkoformatowe reliefy szpilkowe. Teresa Tyszkiewicz wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim wyemigrowała do Paryża wskutek wprowadzenia stanu wojennego i można powiedzieć, że prezentowane prace pochodzą z okresu francuskiego. To wtedy do jej twórczości wkroczyły  słynne szpilki.

Abstrahując od metafory szpilki jako sublimacji autoagresji i cierpienia wpisanego w rytuał, doświadczałam przyjemności patrząc na te obiekty. Artystka zbudowała jednak przekaz przekraczający doświadczenie wzrokowe. Obiekty pobudzają coś w rodzaju somatycznej pamięci. Któż mimowolnie nie odtworzył wspomnienia ukłucia, patrząc na spiętrzenie szpilek?

Obiekty, rzeźby zostały zbudowane z użyciem rozpoznawalnych przedmiotów codziennego użytku. Manualna praca włożona w ich powstanie jest równie poruszającym tematem, co ostateczny wygląd dzieła. Tak jak w wypadku obrazów Romana Opałki gest i czas  konieczne do ich powstania sprawiają, że ciało nie znika za obrazami – pozostawia na nich wyraźny ślad sprawczości i decyzji. Staje się ważnym elementem referencyjnym, zestawiając czas, który nie jest kategorią zmysłową – ze śladem doświadczenia fizycznego. Te przedmioty nie bujają w abstrakcyjnym świecie idei, nie są z pneumy ani z kartezjańskiego ratio, które feruje sądy moralne, rezygnując z osadzenia w ciele. Wystawa, na którą się składają, jest piękna i spójna, stanowi słownik form artystki, co podkreśla kuratorka. Można dodać, że za pomocą tego słownika artystka zbudowała wypowiedź polemiczną w stosunku do pewnych węzłowych pojęć kultury swego czasu.

Na pytanie, czy Teresa Tyszkiewicz jest w Polsce znana, odpowiedź pozostaje złożona. Gdy była aktywna w Polsce, z pewnością rozpoznawały ją instytucje, krytyka i artyści,  pozostawała bowiem związana z neoawangardowym kręgiem warszawskiej Galerii Współczesnej. Jej prace pojawiały się w kolekcjach muzealnych (np. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz w krytycznych opracowaniach (np. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” Łukasza Rondudy), ale dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała silne, niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.

Który to feminizm?

W inspirującej dyskusji na temat twórczości Teresy Tyszkiewicz zorganizowanej przy okazji wystawy „Dzień po dniu” Joanna Sokołowska przypomniała, że dla feminizmu drugiej fali ciało i jego afekty, a także sposób nawiązywania relacji ze światem stanowiły problem, ponieważ feminizm ów był uwikłany w kartezjański dualizm, a jego reprezentantki chciały wkroczyć do strefy logosu. Nie było tam jednak miejsca na reprezentację doświadczania kobiecego ciała.Wiktora Szczupacka przypomniała, że wielkie artystki lat 70. i 80. XX wieku: Zofia Kulik, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz nie chciały być wpisywane w pojęcie sztuki kobiet i wprost podważały takie próby. Było to motywowane przede wszystkim uznaniem w PRL i całej Europie Wschodniej feminizmu za nomenklaturę władzy. Oddolne dążenia kobiet do emancypacji zawodowej i społecznej nałożyły się na odgórny projekt państwowego równouprawnienia, co sprawiło, że „równouprawnienie” było kojarzone z fałszem i przemocą organów władzy, a nie z budowaniem przestrzeni wolności dla kobiet. Antykomunistyczna opozycja odsyłała kobiety do kościoła i kuchni, a ponieważ było to w opozycji do złej władzy, konserwatywny zwrot uznany został za właściwy[przypis]Kobiety w Polsce, 1945–1989: Nowoczesność – równouprawnienie – komunizm, Barbara Klich-Kluczewska, Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Piotr Perkowski, Małgorzata Fidelis, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.[/przypis]. Pracując nad polskim wydaniem książki „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki” pod redakcją Kateryny Jakowłenko, czytałam o dokładnie takich samych strategiach stosowanych przez nasze sąsiadki. Jednak wyraźne jest, że dzisiaj ekofeminizm, feminizm boginiczny, cyberfeminizm, refleksja postkolonialna dostarczają ciekawych narzędzi do kontekstualizowania praktyk artystek Europy Wschodniej drugiej połowy XX wieku[przypis]Rozmowa online 6 listopada 2020 Zofii Machnickiej, kuratorki wystawy, Joanny Sokołowskiej z Muzeum Sztuki w Łodzi, Wiktorii Szczupackiej z Instytutu Sztuki PAN/Fundacji Kulik-KwieKulik, prowadzona przez Dagmarę Rode z Instytutu Kultury Współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim https://www.youtube.com/watch?v=wOhf4iL9myI (dostęp: 10 listopada 2020)[/przypis].

Teresa Tyszkiewicz przeniosła się w 1982 roku z Warszawy do Paryża, a to niebagatelna zmiana. Rozumiemy to – kuratorka tej wspaniałej wystawy Zofia Machnicka pracowała w Instytucie Polskim w Brukseli, ja zaś w Instytutach Polskich w Kijowie i w Sankt-Petersburgu. Doświadczenie emigracji i budowania nowego życia gdzie indziej wiąże się z odświeżeniem percepcji, ale też z trudem uczenia się innej społeczności, innej wspólnoty, innego otoczenia, innych instytucji – szkół, przychodni, galerii. Wiktoria Szczupacka znalazła podobną cezurę w działaniach Tyszkiewicz i Zofii Kulik. Kulik zapragnęła, by jej dzieła  trafiły do muzeum, a Tyszkiewicz chciała odejść od swoich wspaniałych neoawangardowych filmów i tworzyć prace na ścianę. Kulik wprowadziła się do domu pod Warszawą, a Tyszkiewicz do Paryża. Nowe miejsce, nowe potrzeby. Czy chodziło też o łatwiejszą niż w wypadku filmów sprzedaż prac – materialnych przedmiotów? Nie mnie odpowiadać.

Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje

Romuald Kutera – kurator wystawy Teresy Tyszkiewicz „Epingle” (Szpilka) w Galerii Sztuki Najnowszej Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim sprzed ponad dziesięciu lat, ale też artysta o zbliżonym do Tyszkiewicz doświadczeniu pokoleniowym z wyłączeniem emigracji, który urodził się cztery lata przed nią, a zmarł dwa miesiące po jej śmierci –  powiedział o szpilkowej serii, że powstawała w efekcie głębokiego ceremoniału twórczego. „To nie jest realizujący się w uniesieniu przy sztaludze artysta, tylko klęcząca dziewczyna, kalecząca sobie ręce podczas wbijania szpilek. Przez jej cierpienie, przez jej udrękę, którą sama sobie zadała, nadaje tym szpilkom rytualny taniec na swoich obrazach” – mówi. Dziewczyna klęcząca i kalecząca się. Sugestywne – idealnie trafia w znany wzór na kobiecość: pokora i cierpienie.

Jednak sama Tyszkiewicz mówi o szpilkach zupełnie innym językiem: „Są odbierane z podświadomości, respektują moją osobę, wiele rzeczy odbywa się podświadomie. Osiągnęłam pewien spokój pracy nad tym i czekam, czekam na propozycję. Nie są dla mnie taką drapieżnością. Bo one łagodnie mi się pojawiają i tylko wykonawstwo potem zostaje.  […] ona pojawiła się w mojej wyobraźni i ją zobaczyłam nie fizycznie, ale zobaczyłam ją abstrakcyjnie. Nazwałam ją właśnie tą szpilką i ona autentycznie nią jest. Pojawiła się jakby z zapowiedzią. Nie zadaję sobie zbytnio pytań, bo ona jest bardzo dynamiczna i współpracuje ze mną. Natomiast pojawiła się z czymś, o czym jeszcze nie wiedziałam. Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje. Mówię teraz abstrakcyjnie, ale cały czas od wielu lat odkrywam, że ona jest konsekwentna, czyli stało się to moją drogą. Pokazała mi drogę do twórczości, mogę tak powiedzieć. Do pojawiania się form artystycznych, to znaczy przekazywania mojej wyobraźni przy pomocy tej szpilki. Ona jest dla mnie bardzo żywotna, bardzo pulsująca, chociaż jest zimna czasem i niewdzięczna, ale przepraszamy się nawzajem”[przypis]Por. Wystawa Teresy Tyszkiewicz – „Magazyn kulturalny” z dn 9 czerwca 2009 r.: https://www.youtube.com/watch?v=QbkDMo-pcE4&t=330s (dostęp: 10 listopada 2020 r.)[/przypis].

 Ta różnica postrzegania ujawnia pewną głęboką strukturę fundującą polską opowieść tożsamościową, którą dekonstruowała i obnażała w swoich pracach Maria Janion, a której dalekie widmo przywołuje twórczość Tyszkiewicz. Pisze o niej też Natalia Kaliś w książce „Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u”[przypis]Por. Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u,dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XI, pod red. Dariusza Konstantynowa, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2018.[/przypis]. To ciekawa próba umiejscowienia polskiej sztuki lat 80. w długim trwaniu wzorów kulturowych XIX-wiecznego romantyzmu. Analizując twórczość performerów, m.in. Jerzego Beresia, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Zbigniewa Libery oraz samospalenia Ryszarda Siwca i Walentego Badylaka, autorka zastanawia się, na ile akty publicznej męskiej autoagresji stają się sposobem na odzyskanie władzy i sprawczości w państwie, które nie pozwalało na wolną ekspresję, w państwie „zniewolonym”. Publiczność nie może nic zrobić poza biernym obserwowaniem cierpienia męskiego podmiotu, dzięki czemu realizuje się pełnia masochistycznej fantazji o władzy. I sądzę, że właśnie ta wywodząca się z romantyzmu struktura budowania opowieści jest też uruchamiana przez szpilkę. Budzi skojarzenia, które w indywidualny gest artystyczny wyemancypowanej kobiety wmontowują figurę cierpiącej dziewczyny na klęczkach, a w domyśle skrzywdzonej Polonii, budują stosunek do pracy oparty na współczuciu ofierze, a następnie jej uwzniośleniu. Uruchomienie tego  kulturowego skryptu pozwala na uniknięcie konfrontacji ze skomplikowanym obszarem kobiecej tożsamości, wobec którego również swoją podmiotowość trzeba narysować od nowa. I miecz ostry, i szpilka ostra, jedno i drugie ze stali. Film „Obraz i gry” z 1981 roku dowodzi, iż artystka umiejętnie operuje kliszami narodowej wzniosłości. Znajdując się w jakimś spichrzu, graciarni, lamusie, starym młynie czy też sieczkarni, rozsuwa, wyciąga, zamiata niepotrzebne, zepsute, porzucone obiekty. To jej ciało wprawia je w ruch. Pod koniec filmu rozbrzmiewa śpiewana na ludową manierę rota, widoczny jest „Tygodnik Solidarność”, artystka taszczy ciężki wór, by wreszcie, odziana w czerwoną suknię, klęknąć, wziąwszy go w objęcia. Jest jednak zbyt żywa i cielesna, żeby pozwolić na dominację patriarchalnego schematu[przypis]Por. Film Teresy Tyszkiewicz „Obraz i gry” 1981 – https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-obraz-i-gry.[/przypis].  Podobnie jest z wystawą jej twórczości w ms², która prowokuje do aporii i podważania tropów interpretacyjnych. Sprzeczności, jednoczesna obecność na przeciwstawnych polach w imponujący sposób doszły do głosu na tej pierwszej pośmiertnej dużej wystawie wybitnej artystki Teresy Tyszkiewicz.

Artykuł „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.