W 2020 roku kina, które w ostatnich latach w większości państw wysoko rozwiniętych mogły pochwalić się dobrymi wynikami frekwencyjnymi i stabilnym modelem biznesowym, znalazły się w kryzysie związanym z epidemią koronawirusa. Zamykanie, otwieranie i ponowne zamykanie kin, narzucanie obostrzeń i odwoływanie kolejnych znaczących premier przyczyniło się do sytuacji, w której – być może po raz pierwszy w historii filmu – zasadne wydaje się pytanie: czy rok 2019 nie był ostatnim, w którym kino funkcjonowało według modelu znanego od dekad?

Zanim jednak przyjrzymy się wpływowi epidemii koronawirusa na kino i – szerzej – na cały sektor produkcji treści audiowizualnych, zreferujmy pokrótce, jak jeszcze rok temu wyglądało „życie” typowego filmu fabularnego. To o tyle istotne, że film (traktowany w tym przypadku nie jako dzieło sztuki, a po prostu jako produkt) jest towarem wyjątkowym, o trudnej do uchwycenia specyfice. Podobnie jak wiersz czy powieść stanowi własność intelektualną i może być powielany w niezliczonej liczbie egzemplarzy – jego produkcja kosztuje jednak znacznie więcej i wymaga zatrudnienia sztabu pracowników[przypis]Kino zna oczywiście przypadki niskobudżetowych filmów, które odniosły wielki sukces komercyjny, jak „Blair Witch Project” (1999, reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) czy „Paranormal Activity” (2007, reż. Oren Peli), są to jednak wyjątki, które nie wpływają znacząco na ogólną sytuację rynku filmowego.[/przypis]; te cechy przybliżają go do aplikacji i gier komputerowych – wymienione produkty mają jednak o wiele dłuższy żywot niż film, który schodzi zazwyczaj z ekranów po kilku tygodniach (w wyjątkowych przypadkach po kilku miesiącach) wyświetlania. Jak pisze Marcin Adamczak: „Z jednej strony »zrobienie filmu jest równie drogie jak wyprodukowanie prywatnego odrzutowca«, z drugiej strony kinowy film jest »produktem o potencjalnej trwałości jedynie kilku dni, jednak nie tak tanim w produkcji jak równie trwałe warzywa lub owoce«”[przypis]M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010, s. 30.[/przypis].

Ponieważ mamy do czynienia z „warzywami” za miliony, dziesiątki milionów lub setki milionów dolarów, przemysł filmowy od zawsze wiązał się z ryzykiem o wiele większym od tego, na które narażeni są producenci innych towarów. Historię kina można zatem postrzegać jako, między innymi, historię prób minimalizacji tego ryzyka za pomocą opracowywanych przez lata strategii produkcyjnych i marketingowych, a także kolejnych okien dystrybucyjnych, które pozwalają wydłużać „datę przydatności do spożycia” filmów – tak jak genetyczna modyfikacja wydłuża okres trwałości warzyw i owoców. W ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat pomagały w tym kolejne nowinki technologiczne: telewizja, taśma magnetyczna, płyty DVD i Blu-ray, wreszcie VOD i streaming.

Dzięki tym wynalazkom jeszcze przed niespełna rokiem tok eksploatacji przeciętnego filmu wyglądał następująco: w dniu premiery kinowej rozpoczynał się narzucany przez multipleksy holdback (trwający cztery miesiące w przypadku Polski i siedemdziesiąt dni w przypadku Stanów Zjednoczonych), czyli okres, w trakcie którego film nie może trafić do telewizji ani do serwisów VOD – może być wyświetlany jedynie w kinach. Po jego upływie większość produkcji trafiała do serwisów określanych w umowach dystrybucyjnych mianem TVOD (ang. transactional video on demand), a więc do portali, w przypadku których należy kupić wirtualny bilet, by uzyskać dostęp do filmu na określony czas (w Polsce w tym modelu działają między innymi vod.pl, cineman.pl czy ipla.tv), a także na nośniki fizyczne. Kilka miesięcy później film trafia zazwyczaj do portali typu SVOD (ang. subscription video on demand), takich jak Netflix, HBO GO czy CDA Premium, i do telewizji płatnych (określanych w umowach mianem PayTV), takich jak HBO czy Canal+. Ostatnim etapem rozpowszechniania jest telewizja naziemna (FreeTV), taka jak Polsat, TVN czy TVP.

Choć w minionych latach opisany pokrótce system okien dystrybucyjnych był przez wielu producentów i dystrybutorów wystawiany na próbę (w Stanach Zjednoczonych filmy arthousowe czasami rozpowszechnia się w systemie day-and-date, który zakłada równoległą premierę w ograniczonej liczbie kin, w telewizji, na VOD i na nośnikach fizycznych), produkowane przez wielkie hollywoodzkie studia superprodukcje – określane mianem blockbusterów – niemal bez wyjątku eksploatowane były z zachowaniem sekwencyjności okien dystrybucyjnych.

Źródeł tej strategii można dopatrywać się w ekstremalnej ryzykowności filmowego biznesu, połączonej z jednej strony z ogromną skalą inwestycji, z drugiej – z nieprzewidywalnością zachowań publiczności. Nie bez powodu najpopularniejszym zwrotem w świecie producentów filmowych jest wypowiedziane przez Williama Goldmana, scenarzystę odpowiedzialnego między innymi za „Wszystkich ludzi prezydenta” (1976, reż. Alan J. Pakula) i „Misery” (1990, reż. Rob Reiner]) zdanie „nikt nic nie wie” (ang. nobody knows anything)[przypis]A. De Vany, Hollywood Economics. How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry, Nowy Jork 2010, s. 231.[/przypis]. Zachowanie sekwencyjności, a co za tym idzie – zróżnicowanie źródeł dochodu, pozwala sądzić, że coś jednak wiemy, a przedsięwzięcie ma szansę się udać. Lockdown i związany z koronawirusem strach przed wizytą w kinie zrobiły jednak z tym modelem dokładnie to, co Marsellus Wallace obiecał zrobić z pewną częścią ciała swojego oprawcy.

Enter the Covid

Można by sądzić, że alternatywy dla kina dostarczane przez współczesną technologię pozwolą producentom odetchnąć z ulgą – zawsze można wszak wprowadzić film do internetu i skorzystać z faktu, że setki milionów ludzi spędzają w domach znacznie więcej czasu niż wcześniej. W praktyce sprawa jest jednak znacznie bardziej skomplikowana. Choć film może być dziś oglądany za pośrednictwem telewizorów, domowych projektorów, komputerów, tabletów i smartfonów, to właśnie wyniki kinowe determinują jego wartość w kolejnych oknach dystrybucyjnych. Posłużmy się przykładem – zarówno „Joker” (2019, reż. Todd Phillips), jak i „Kubo i dwie struny” (2016, reż. Travis Knight) miały budżety w wysokości 55 milionów dolarów[przypis]Movie Budgets, TheNumbers.com, https://www.the-numbers.com/movie/budgets/all/1001 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis]. Pierwszy z wymienionych filmów zarobił jednak w kinach na świecie 1074 miliony dolarów, a drugi zaledwie 76 milionów. Mimo takiej samej skali inwestycji „Joker” dotarł do kilkunastokrotnie większej liczby widzów, cieszył się dużo większą popularnością i rozgłosem. Właściciele stacji telewizyjnych i platform VOD będą więc oferowali zdecydowanie wyższe kwoty za możliwość wyświetlenia tego filmu, zdając sobie sprawę, że przyciągnie on więcej widzów (zarówno tych, którzy chcą obejrzeć film ponownie, jak i tych, którzy nie wybrali się do kina i chcą nadrobić tę zaległość). Pominięcie dystrybucji kinowej niejako „wypłaszcza” różnice w potencjale komercyjnym poszczególnych tytułów – gdy nie znamy wyników kinowych, nie wiemy, jakich kwot możemy oczekiwać z innych okien eksploatacji.

Pisząc o oknach eksploatacji, Marcin Adamczak posługuje się porównaniem dystrybucji kinowej do lokomotywy[przypis]M. Adamczak, dz. cyt., s. 62.[/przypis] – to ona „ciągnie” wagony reprezentujące sprzedaż płyt DVD i Blu-ray, a także sprzedaż praw do emisji telewizyjnej i umieszczenia danego tytułu w serwisach streamingowych. Co więcej, to właśnie premiera kinowa jest dla producentów i dystrybutorów największym wydatkiem; wymaga precyzyjnie zaplanowanej i odpowiednio sfinansowanej kampanii reklamowej, której budżet dorównuje niekiedy budżetowi samej produkcji. Jeśli film dobrze poradzi sobie w kinach, jego twórcy mogą czerpać zyski z kolejnych okien dystrybucyjnych bez dużych nakładów finansowych. W praktyce werdykt podejmowany jest już po pierwszym weekendzie wyświetlania – to on decyduje, czy kiniarze zechcą zostawić konkretny tytuł w repertuarze na kolejne tygodnie i ile seansów dziennie dla niego zaplanują[przypis]Wielkie firmy dystrybucyjne, rozpowszechniające blockbustery, często jeszcze przed premierą wymagają od kiniarzy podpisania zobowiązania, że dany tytuł zostanie w repertuarze na kilka tygodni i będzie grany po kilka razy dziennie o odpowiednich godzinach.[/przypis]. Producent Robert Evans porównał weekend otwarcia do skoku ze spadochronem: „jeśli się [dobrze – dop. GF] nie otworzy, jesteś trupem”[przypis]M. Litwak, Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, Nowy Jork 1986, s. 84.[/przypis].

Od marca 2020 roku pandemia koronawirusa przyjmowała różne kształty w poszczególnych państwach (w tym na kluczowych rynkach, takich jak Stany Zjednoczone, Chiny, Wielka Brytania czy Niemcy), ale kraje te łączyło zamykanie i otwieranie kin, a także odczuwany przez widzów strach przed spędzeniem dwóch godzin w zamkniętej sali z obcymi ludźmi. Przełożyło się to na zaburzenie kalendarza premier największych superprodukcji. Premiera oczekiwanego przez miliony widzów filmu o przygodach Jamesa Bonda „Nie czas umierać” (2021, reż. Cary Joji Fukunaga) została przełożona najpierw z kwietnia 2020 roku na listopad, a później na kwiecień 2021 roku. „Wonder Woman 1984” (2020, reż. Patty Jenkins) musiała zrezygnować najpierw z czerwcowej, a później z wrześniowej i październikowej daty premiery. Ostatecznie kontynuacja przeboju o przygodach superbohaterki trafiła na platformę HBO Max w krajach, w których jest ona dostępna. Pandemia wymusiła także przeniesienie premier licznych flagowych blockbusterów, takich jak „Mulan” (2020, reż. Niki Caro), „Ciche miejsce 2” (2020, reż. John Krasinski), „Czarna wdowa” (2021, reż. Cate Shortland) i wielu innych. A ponieważ kalendarz premier ustalany jest zazwyczaj co najmniej z kilkunastomiesięcznym wyprzedzeniem, każde przesunięcie wymusza przełożenie dalszych premier. Wielkie studia zdają się tkwić w czymś na kształt koszmarnej poczekalni.

Warto w tym miejscu podkreślić, że przeniesienie premiery lub rezygnacja z okna kinowego nie jest rozwiązaniem problemu. Rynek kinowy to skomplikowany system naczyń połączonych. Z premierami superprodukcji wiążą się promocje łączone, nowe edycje książek, wydania gier komputerowych itd. Wspomniana wyżej lokomotywa pociąga bowiem za sobą nie tylko możliwość rozpowszechniania filmu w kolejnych oknach dystrybucyjnych, ale także szeroko pojęty merchandising, czyli licencjonowane zabawki, gry, przybory szkolne, ubrania, artykuły spożywcze i inne produkty, na których znajdują się postacie z popularnych filmów. Merchandising jest szczególnie istotny w przypadku tytułów dla młodych widzów – ponieważ są oni wyjątkowo podatni na przekaz reklamowy; wysokość zysków ze sprzedaży zabawek i gadżetów jest w wielu przypadkach wyższa niż kwoty uzyskiwane w kinach. Dobrym przykładem będzie tu Pixarowska seria „Auta” (2006–2017), której trzy części zarobiły w światowych kinach 1406 milionów dolarów w ciągu jedenastu lat. Jak podaje „Hollywood Reporter”, zyski ze sprzedaży zabawek wynosiły z kolei 2 miliardy dolarów, ale… rocznie[przypis]G. Szalai, Disney: ‘Cars’ Has Crossed $8 Billion in Global Retail Sales, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/disney-carshas-crossed-8-99438 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis].

To jednak nie koniec kłopotów związanych z zablokowaniem okna kinowego. Od kilku lat najwięksi dostawcy rozrywki prowadzą walkę o widza określaną mianem „wojen streamingowych”[przypis]A. Wattercutter, The Streaming Wars Could Finally End in 2021, Wired, https://www.wired.com/story/disney-plus-hbo-max-streaming-wars/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis]. W największym możliwym skrócie: sukces Netfliksa przekonał zazwyczaj konserwatywnych pod względem ekonomicznym włodarzy studiów, że warto inwestować we własne platformy VOD, które oferowałyby filmy, seriale i programy w zamian za konkretną miesięczną opłatę. Tylko w ciągu ostatnich dwóch lat na rynek weszły między innymi Disney+, HBO Max i AppleTV. Problem w tym, że portfele widzów nie są studnią bez dna i trudno oczekiwać od przeciętnego „oglądacza”, by ten opłacał jednocześnie kilka różnych subskrypcji. Dlatego też portale te – razem z Netfliksem i Amazon Prime – prowadzą wojnę na wyniszczenie, w której stawką jest zaproponowanie najlepszych tytułów i zatrzymanie przy sobie widzów (albo raczej ich kart kredytowych).

Przed pandemią filmy Disneya czy Warner Bros. (który połączył siły z HBO Max) miały trafiać najpierw do kin, okraszone wielką kampanią marketingową, a potem prosto na firmowe platformy, które zapewniałyby dodatkowy strumień dochodów. Jednak gdy pandemia zatrzymała dystrybucję kinową, szefowie tych studiów stanęli przed trudną decyzją – dalsze wstrzymywanie premier powoduje brak zysków, ale pozwala zachować sekwencyjność okien dystrybucyjnych; z kolei wprowadzenie filmów do internetu przekłada się na zainteresowanie subskrybentów, ale całkowicie niweluje kinowy potencjał produkcji.

Z powyższym dylematem łączy się jeszcze jeden problem, widoczny także w Polsce. Ponieważ platformy takie jak HBO Max czy Disney+ nie są jeszcze dostępne globalnie, premiera na amerykańskim VOD przekłada się na znaczny wzrost piractwa względem danego tytułu na rynkach, na których serwis nie jest dostępny. Doskonałym przykładem będzie tu „Co w duszy gra” (2020, reż. Pete Docter), czyli Pixarowska animacja, która zadebiutowała 25 grudnia 2020 roku na Disney+, a która cieszy się obecnie wielką popularnością na portalach pirackich – trudno było zresztą spodziewać się innego rezultatu, skoro mieszkańcom wielu krajów nie dano szansy na legalny dostęp do filmu.

Zamknięcie kin i ciągłe przesuwanie premier stanowi więc ogromny problem dla producentów filmowych, dystrybutorów i agentów sprzedaży, ale także dla producentów zabawek, ubrań czy przyborów szkolnych czy dla sprzedawców popcornu. Najgorsza jest jednak prawdopodobnie sytuacja właścicieli kin.

Czekając na Bonda

Jako pierwsze, już w styczniu 2020 roku, kina zamknęły Chiny. W marcu podobne zarządzenia wydano w większości państw europejskich (w tym w Polsce) i w wielu krajach azjatyckich. W Stanach Zjednoczonych, na największym rynku kinowym świata, sytuacja poszczególnych stanów jest różna, ale wyniki finansowe przedstawiają obraz nędzy i rozpaczy. By posłużyć się konkretnymi przykładami: w pierwszym tygodniu maja 2020 roku w całych Stanach Zjednoczonych sprzedano bilety za 130 162 dolary[przypis]Wszystkie dane dotyczące sprzedaży biletów pochodzą ze strony www.boxofficemojo.com (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis] – rok wcześniej zyski z tego samego tygodnia były blisko dwustukrotnie wyższe; w halloweenowym tygodniu (między 30 października a 5 listopada) przychód z kas wyniósł 11 908 040 dolarów – to z kolei kilkanaście razy mniej niż w 2019 roku. W tym pozbawionym dużych premier świecie na szczyt box office’u często trafiają filmy, które w normalnych okolicznościach nie miałyby takiej szansy; co ciekawe, są to w dużej mierze horrory, takie jak „Wiedźma” (2019, reż. Brett Pierce, Drew T. Pierce), która w maju i czerwcu wysunęła się na prowadzenie aż sześciokrotnie, czy „Relikt” (2020, reż. Natalie James), który w lipcu okupował pierwsze miejsce przez trzy kolejne tygodnie.

Pyrrusowe zwycięstwa tych tytułów to skutek opisanych wyżej przesunięć premier superprodukcji, które ostatecznie zapewne ujrzą światło dzienne dopiero w 2021 roku. Dla kin nawet najlepsze horrory nie są jednak wystarczające, przynoszą bowiem zaledwie ułamek dochodów osiąganych w kolejnych sezonach przez blockbustery. Kina miał uratować „Tenet” (2020) Christophera Nolana, odważnie wprowadzony przez studio Warner Bros. na początku września. Najnowszy film jednego z najpopularniejszych amerykańskich reżyserów miał pełnić funkcję kanarka w kopalni – sprawdzić, czy jest obecnie sens organizować premiery blockbusterów. Choć Warner Bros. nie wydał nigdy w tej sprawie oficjalnego komunikatu, wszystko wskazuje na to, że kanarek nie przeżył – zyski były poniżej oczekiwań[przypis]C. Lee, The Problem With Calling Tenet a Flop, Vulture, https://www.vulture.com/2020/09/is-tenet-a-flop-the-failure-of-nolans-movie-explained.html (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis], a premiery kolejnych filmów studia przesunięto.

W ten sposób powstało coś na kształt błędnego koła: studia nie chcą wprowadzać kosztownych superprodukcji, bo widzowie nie chodzą do kin; widzowie nie chodzą natomiast do kin, bo nie ma w nich przyciągających tłumy blockbusterów. Na gorzką ironię zakrawa fakt, że po premierze „Teneta” na nowego zbawcę kin namaszczono film o przygodach Jamesa Bonda – agenta, który na ekranie ratował już świat ponad dwadzieścia razy. Kolejne przesunięcie premiery „Nie czas umierać” zmusiło szefostwo sieci Cineworld do zamknięcia wszystkich kin w Wielkiej Brytanii i Irlandii i większości kin sieci Regal w Stanach Zjednoczonych na czas nieokreślony. Korporacja uznała, że nie może dłużej opłacać pracowników, czynszu i rachunków.

Sytuacja polskich kin wydaje się nie być lepsza. Przypomnijmy: pierwsze ich zamknięcie miało miejsce 12 marca 2020 roku. Decyzja władz wpłynęła wówczas przede wszystkim na dwie duże polskie produkcje – „Salę samobójców. Hejter” (2020) Jana Komasy i „W lesie dziś nie zaśnie nikt” (2020) Bartosza M. Kowalskiego. Pierwszy z wymienionych filmów wszedł do kin 6 marca, był więc wyświetlany przez zaledwie sześć dni; drugi miał zadebiutować 13 marca. W efekcie zamknięcia „Hejter” trafił szybko na jedną z platform TVOD, a horror Kowalskiego prosto na Netfliksa. Polskie kina otwarto w czerwcu, by później zamknąć je ponownie na początku listopada.

W Polsce – podobnie jak w Stanach Zjednoczonych – otwarcie kin nie okazało się zbawienne dla ich właścicieli, dystrybutorów i producentów. Okres między czerwcem a listopadem można by określić co najwyżej mianem wegetacji. Jak podaje Stowarzyszenie Filmowców Polskich, w pierwszy weekend po lockdownie pierwsze miejsce na liście najchętniej oglądanych filmów zajęło Pixarowskie „Naprzód” (2020, reż. Dan Scanlon)[przypis]Box office Stowarzyszenia Filmowców Polskich, https://www.sfp.org.pl/box_office,459 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Problem w tym, że film zebrał tylko 1094 widzów, a zamykająca pierwszą dziesiątkę „Bayala i ostatni smok” (2019, reż. Aina Järvine) zaledwie… 81 widzów. Wystarczyło więc kilka seansów, by trafić na listę najchętniej oglądanych filmów w kraju liczącym ponad 38 milionów potencjalnych widzów. I choć w następnych tygodniach sytuacja powoli się poprawiała, w trakcie pięciu miesięcy między lockdownami polskie kina sprzedawały od pięciu do trzydziestu procent liczby biletów sprzedawanych rok wcześniej w analogicznych okresach. W efekcie wiele z nich znalazło się na skraju bankructwa.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że mimo rosnącej popularności platform streamingowych w minionych latach Polska była jednym z najszybciej rozwijających się rynków kinowych w Europie. Pod koniec 2019 roku w Polsce działały 523 kina stałe[przypis]Kinematografia w 2019 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/22/1/1/kinematografia_w_2019_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] – to o 26 więcej niż rok wcześniej[przypis]Kultura w 2018 r., raport GUS, s. 5, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/20/2/1/kultura_w_2018_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis], 32 więcej niż dwa lata wcześniej[przypis]Działalność kin w 2017 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5693/37/1/1/dzialalnosc_kin_w_2017.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] i 39 więcej niż w 2016 roku[przypis]Działalność kin w 2016 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/11/1/1/kina_2016.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Liczba widzów również systematycznie wzrastała – z 51,8 milionów w 2016 roku[przypis]Dane dotyczące liczby widzów pochodzą z odpowiednich raportów GUS.[/przypis], przez 56,7 miliona w 2017 roku i 59,2 miliona w 2018 roku, do 61,7 miliona w 2019 roku. Niełatwo jednoznacznie wskazać powody tego przyrostu liczby widzów, warto jednak zwrócić uwagę na kilka możliwych przyczyn. Po pierwsze, Polski Instytut Sztuki Filmowej skutecznie wspierał w ostatnich latach nie tylko polskich producentów, ale także cyfryzację kin, a proces ten pozwolił na znaczne ułatwienie dostępu do głośnych tytułów już od dnia premiery. Po drugie, ceny biletów w ostatnich latach niemalże nie wzrastały (w przypadku niektórych kin wręcz spadały), mimo rokrocznego wzrostu mediany płac, co sprawiło, że kino stało się o wiele bardziej dostępne ekonomicznie – pewną rolę odegrał w tym także program lojalnościowy Cinema City Unlimited, pozwalający na nieograniczone seanse w ramach stałej miesięcznej opłaty (niewiele wyższej od subskrypcji Netfliksa). Po trzecie wreszcie, polskiemu filmowi popularnemu – ze szczególnym uwzględnieniem filmów Patryka Vegi – udało się dotrzeć do widzów, którzy wcześniej niekoniecznie chcieli korzystać z oferty polskich kin (tylko między 2016 a 2019 rokiem filmy tego reżysera zebrały w polskich kinach 11 710 173 widzów)[przypis]Dane za https://pisf.pl/box-office/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis].

W efekcie kino w Polsce naprawdę rozkwitało. Jeśli porównamy przytoczone wyżej wyniki z danymi sprzed kilkunastu lat – na przykład z rokiem 2006, gdy kina odwiedziło 32 miliony widzów – okaże się, że w ciągu nieco ponad dekady rodzima widownia niemal się podwoiła. W 2020 roku liczba widzów zatrzymała się natomiast na 17 milionach. To najgorszy wynik od 1993 roku[przypis]K. Kucharski, Kino Plus. Film i dystrybucja kinowa w Polsce 1990–2000, Toruń 2002, s. 404.[/przypis].

Możliwe scenariusze

Ponieważ sytuacja pandemiczna zmienia się z tygodnia na tydzień, nie sposób określić, jak dokładnie zakończy się ten nieciekawy rozdział w historii kina (i ludzkości). W artykule dla „The Conversation” Darren Paul Fisher rysuje trzy możliwe scenariusze dalszego funkcjonowania kin[przypis]D.P. Fisher, Picture this: 3 possible endings for cinema as COVID pushes it to the brink, The Conversation, https://theconversation.com/picture-this-3-possible-endings-for-cinema-as-covid-pushes-it-to-the-brink-146917 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]: według pierwszego z nich kina będą dalej istniały, ale holdbacki zostaną zniesione, a filmy rozpowszechniane będą w systemie day-and-date; drugi zakłada, że znajdujące się na skraju bankructwa kina zostaną wykupione przez gigantów streamingowych, którzy będą traktowali kino jak „okno wystawowe” dla treści dystrybuowanych przede wszystkim za pośrednictwem internetu; według trzeciego wszystko wróci do normy po wynalezieniu skutecznej szczepionki.

Problem w tym, że opublikowany w październiku 2020 roku artykuł Fishera już w grudniu wydawał się nieaktualny, podobnie jak niemal każda publikacja poświęcona przyszłości kina – w sytuacji, w której programy szczepień otwierają się niemalże z tygodnia na tydzień, a chwilę później do mediów trafiają informacje o kolejnej mutacji wirusa, trudno o jakiekolwiek poważnie uzasadnione wnioski dla branży kinowej. Badania widowni i ewentualne deklaracje widzów dotyczące powrotu do kin po lockdownie także wydają się niepewne, bo nie wiemy, jak będzie wyglądała sytuacja majątkowa i zdrowotna widzów za kilka miesięcy – a co dopiero za kilka lat. Na potrzeby niniejszego artykułu chciałbym jednak zarysować dwie możliwe drogi rozwoju wydarzeń – skrajnie pesymistyczną i możliwie najbardziej optymistyczną.

Scenariusz 1. Kino do połowy puste

Ostatnie miesiące dobitnie pokazały, że kino, które znaliśmy, nigdy już nie powróci. W wojnie między kinami a oferującymi coraz więcej materiałów serwisami streamingowymi zdecydowanie wygrały te drugie, pozwoliły bowiem widzom poczuć się bezpiecznie. Choć w wielu państwach kina otwarto na lato, frekwencja nie zadowoliła ani ich właścicieli, ani dystrybutorów i producentów. Można by zrzucić to na karb strachu przed chorobą, ale przecież restauracje, galerie handlowe, plaże i parki były pełne ludzi – tych samych, którzy z jakiegoś powodu nie chcieli wrócić do kin. Być może w czasie lockdownu po prostu odzwyczaili się od kina na stałe.

Tradycyjny model dystrybucji wydaje się zresztą nie do utrzymania. Widzom bardziej zależy na dostępności filmów niż na ekskluzywności kinowego doświadczenia, a pęczniejące budżety flagowych produkcji prowadzą do sytuacji, w której studiom coraz trudniej zarobić na blockbusterach. Porozumienie między Universalem a siecią kin AMC Entertainment, które skróciło 70-dniowy holdback do zaledwie 17 dni[przypis]Ibidem.[/przypis], to tylko pierwszy zwiastun przegranej kin. Nawet po pandemii branża nie będzie miała szans odrobić strat; oglądanie filmu w kinie stanie się niszową rozrywką, porównywalną do wyjścia do opery czy filharmonii.

Scenariusz 2. Kino do połowy pełne

Śmierć kina zwiastowano już wielokrotnie: najpierw w czasach ekspansji telewizji w latach pięćdziesiątych, później w latach osiemdziesiątych, gdy rozpowszechniły się kasety wideo, wreszcie w ostatniej dekadzie za sprawą wzrastającej popularności serwisów streamingowych. Za każdym razem te pogłoski okazywały się przesadzone, a kino wychodziło z kryzysów obronną ręką. Przetrwało też dwie wojny światowe. Co więcej, przez ponad sto lat nie zmieniło się znacznie – nadal jest dużą, zaciemnioną salą z projektorem z jednej strony, ekranem z drugiej i fotelami pośrodku.

Konkurencja między kinem i serwisami streamingowymi jest zresztą fałszywa. Frederick Wasser sugeruje, że historię rozpowszechniania filmów można postrzegać jako ciągłą negocjację między zostawaniem w domu a wychodzeniem z niego[przypis]F. Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, 2001, s. 18.[/przypis]. W tym kontekście kino to nie tylko seans filmowy, ale też namiastka przygody i okazja do spotkania znajomych; w skrócie – przeżycie, którego nie da się odtworzyć w domowych realiach. Tak jak gotowe dania ze sklepu nie są konkurencją dla restauracji, a serwisy muzyczne takie jak Spotify nie są przeciwnikami koncertów na żywo, tak streaming nie jest wrogiem kina. Oba te zjawiska grają nawet nie tyle w innych ligach, co po prostu uprawiają inne dyscypliny.

Choć pandemia mocno uderzyła w producentów filmowych, dystrybutorów i kiniarzy, nie są to straty nie do odrobienia, a widzowie powrócą do kin, gdy tylko poczują się w nich bezpiecznie – pomoże w tym bogata oferta filmów, których studia nie mogły wprowadzić w 2020 roku. Warto też nadmienić, że kino (w przeciwieństwie chociażby do telewizji) jest rozrywką chętnie wybieraną przez młodych widzów: jak pokazują badania serwisu PostTrak, około połowę biletów w Stanach Zjednoczonych kupują widzowie poniżej 25 roku życia[przypis]S. El-Mahmoud, Which Age Group Goes To The Movies Most Often? You Might Be Surprised, Cinemablend, https://www.cinemablend.com/news/2478258/whichage-group-goes-to-the-movies-most-often-you-might-be-surprised (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Nie jest to więc medium, które umiera ze względu na zmieniające się preferencje kolejnych pokoleń odbiorców.

Powyższe propozycje rozwoju wydarzeń stanowią oczywiście skrajności; najbardziej prawdopodobne jest, że ostatecznie świat kina uplasuje się gdzieś pośrodku tego spektrum. Jedno jest pewne – rekonwalescencja kin na pewno nie potrwa krótko, a powrót do wypracowywanych przez lata wyników zajmie wiele sezonów. Pozostaje nam więc jedynie czekać; w tym czasie możemy natomiast co najwyżej spekulować, bo przecież „nikt nic nie wie”.

Bibliografia

Abstract:

Vicious Circle. Cinema Versus The Pandemic

From March 2020 the cinema distribution around the world has been making a vicious circle – viewers do not go to theaters because they are afraid of being infected, and all the biggest premieres are postponed to an undefined future; premieres are postponed because viewers do not go to cinemas, etc. Nobody knows now when the pandemic will end and what effects it will have on the cinema industry. Will the cinema still exist in two or three years time? Or maybe everything will return to normal sooner than we expect?

The aim of the article is to present the traditional distribution model that was in force for producers and distributors until the beginning of 2020, as well as the most thorough reconstruction of the changes brought about by the coronavirus pandemic – with particular focus on the American and Polish markets. The article also consideres possible scenarios for further development of the cinema market.

Artykuł Błędne koło. Kino kontra pandemia pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Uniwersalna potrzeba bezpieczeństwa jest istotnym czynnikiem interakcji społecznych, a kolektywny instynkt przetrwania zawsze określał zależności geopolityczne i ekonomiczne. Unikanie zagrożenia oraz ochrona „swoich” to imperatyw, który wpływa na formowanie nowych metod legislacyjnych, struktur administracyjnych, a te mają bezpośrednie przełożenie na funkcjonowanie jednostek, bo definiują ich obowiązki i prawa. W skali mikro takim przykładem jest mechanizm biologiczny: rodzice zapewniający bezpieczeństwo dzieciom. „Arkangel”, jeden z odcinków popularnego brytyjskiego serialu „Czarne lustro”[przypis]Black Mirror, odcinek Arkangel, Charlie Booker, reż. Jodie Foster, 2017.[/przypis], będącego dystopijną interpretacją wpływu nowoczesnych technologii na człowieka, to historia samotnej matki, która za wszelką cenę chce uchronić córkę przed niebezpieczeństwem. Gdy pewnego dnia dziewczynka znika jej na moment z oczu na placu zabaw, decyduje się na implant Arkangel, umożliwiający monitorowanie dziecka[przypis]Należy również zauważyć, że już istnieją mniej inwazyjne technologie umożliwiające ustalenie lokalizacji dzieci (np. smartwatche).[/przypis]. Za pomocą tabletu może określać położenie, kontrolować parametry medyczne, a także na żywo mieć podgląd rzeczywistości widzianej oczami córki. Gdy pojawia się element potencjalnie wiążący się z zagrożeniem i stresem, matka może włączyć filtr, który uniemożliwia dziewczynce zapoznanie się z niewłaściwą treścią. Nie widzi groźnego psa, krwi czy agresywnych zachowań. I choć w dłuższej perspektywie ma to ograniczający wpływ na rozwój dziecka, to odbywa się w imię dobrych intencji: zapewnienia ochrony, która jednak niebezpiecznie ociera się o dominującą kontrolę. Przekładając taką podmiotowość na skalę makro, należy zadać pytanie: jaka jest zależność między społeczną potrzebą bezpieczeństwa, w domyśle gwarantowaną przez ciało administracyjne, a technologią? W jaki sposób internetowe metody inwigilacji kształtują struktury legislacyjne, a zarządzanie kryzysem (tak należy postrzegać pandemię koronawirusa) redefiniuje granicę nadzoru i prywatności?

W obliczu zrozumienia nowej normalności[przypis]Termin „nowa normalność” (ang. a new normal) odnosi się do rzeczywistości pokryzysowej, w której następuje stabilizacja warunków społecznych, ekonomicznych, politycznych, etc., różniących się od wcześniejszego stanu. Autorka tekstu zwraca szczególną uwagę na definicję nowej normalności w ujęciu rozwoju globalnych technologii internetowych i ich społecznego wymiaru, która została szerzej omówiona przez Benjamina Brattona w książce The Stack: On Software and Sovereignty (MIT Press, 2016).[/przypis] jako wypadkowej pandemii COVID-19 aspekt kulturowy (jako podstawowa matryca poznawcza społeczeństw) staje się podstawowym narzędziem w tworzeniu narracji oraz paradygmatów interpretacyjnych. Większość z nas zadaje takie same pytania, aby osobno i wspólnie zrozumieć oraz zidentyfikować przyczyny zaistniałego kryzysu epidemicznego. Sposób, w jaki adaptujemy się do współistnienia z koronawirusem, wymaga krytycznej refleksji, która powinna wykraczać poza oczywiste konteksty ekonomiczne oraz geopolityczne i również poruszać wątki tylko pozornie poboczne: kulturę oraz technologię nowoczesnych społeczeństw. Oba te aspekty głęboko przenikają naszą codzienność, symultanicznie tworząc sprzężoną relację pomiędzy sobą. Rozwój technologiczny jest nie tylko warunkowany przez potrzeby człowieka, ale ma jednocześnie wpływ na generowanie nowych okoliczności jego istnienia oraz funkcjonowania. W efekcie prowadzi to do powstania nowych obszarów kultury, opartych na rozwoju technologii, co stanowi dowód, jak blisko te dziedziny są ze sobą związane. Należy również zauważyć i podkreślić, że chociaż nie jest to ani pierwsza, ani zapewne ostatnia epidemia w historii ludzkości, jest pierwszą w epoce przesiąkniętej i napędzanej rozwojem technologicznym w skali mikro i makro. Jeśli przyjmiemy pandemię hiszpanki w 1918 roku jako punkt wyjściowy ramy analitycznej aktualnego kryzysu, jest oczywiste, że rozwój medycyny i nauki umożliwił (szybszą) identyfikację wirusa, a także opracowanie strategii hospitalizacyjnych oraz procedur zapobiegawczych. Natomiast rozwój technologii informatycznych i komunikacyjnych, a także ich wymiar społeczny, dogłębnie wpłynął na funkcjonowanie społeczeństw w zamknięciu. Kluczowa jest zmiana w przetwarzaniu i gromadzeniu danych, sposób powstawania i rozpowszechniania informacji za pomocą mediów społecznościowych, stałe bycie online, wiążące się z kwestiami etycznymi dotyczącymi kontroli, inwigilacji oraz prywatności, a także zatarcie granicy pomiędzy jednostką a grupą – są to aspekty dynamicznego rozwoju technologicznego, które zostaną poruszone w tym tekście.

Technologia zawsze stanowiła kluczowy aspekt funkcjonowania społeczeństw i odzwierciedlała rozwój cywilizacyjny w postaci namacalnych rozwiązań o charakterze praktycznym i teoretycznym. Będąc głęboko osadzoną w konkretnym kontekście czasu i miejsca, odpowiadała na współczesne potrzeby ludzkości i pomagała rozwiązywać określone problemy, stanowiła imperatyw do rozwoju jednostkowego i kolektywnego. Jako signum temporis, który sygnalizował zmieniającą się rzeczywistość, nierzadko odgrywała rolę cichego komentatora. W „Dekalogu I”[przypis]Dekalog I, K. Kieślowski, Polska 1988[/przypis], pierwszej części cyklu telewizyjnego w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego, głównymi bohaterami są ojciec i syn, a także komputer, zajmujący centralne miejsce w życiu rodzinnym. Ojciec, naukowiec i skrajny racjonalista, prezentuje dziecku możliwości technologiczne, wykorzystując urządzenie do przeprowadzania działań matematycznych i wyszukiwania odpowiedzi na pytania w różnych językach. Maszyna stanowi swoistego rodzaju ostateczną instancję (nie bez znaczenia jest fakt, że ojciec jest zdeklarowanym ateistą i że to właśnie stosunek do niej nosi znamiona jego niemal religijnej fascynacji). Pewnego razu wspólnie wykorzystują komputer do oszacowania wytrzymałości osiedlowego lodowiska. Z obliczeń wynika, że jazda na łyżwach jest w pełni bezpieczna. Niestety, skutki zaufania urządzeniu, które w domyśle jest doskonałe i nieomylne, są tragiczne – chłopiec w tajemnicy przed ojcem postanawia samodzielnie sprawdzić stan lodu, który wbrew matematycznej kalkulacji załamuje się, dziecko tonie. Sugeruje to podmiotowość jednostki ludzkiej, która będąc zdolna do samodzielnego osądu, ostatecznie postanawia bezgranicznie podporządkować się ocenie maszyny. Jaka jest przyczyna relacji, w której odmawiamy sobie roli demiurga, konfrontując się z urządzeniami i algorytmami, zrodzonymi w ludzkim umyśle?

Zalety rozwoju technologicznego w dobie pandemii wydają się być jasne: dostęp do internetu oraz korzystanie z komputerów i smartfonów umożliwia kontynuowanie nauki uczniom i studentom oraz wspiera pracę zdalną dorosłych. Rozmaite media, istniejące już wcześniej, nabrały nowego znaczenia (odpowiadając na potrzeby użytkowników): wideokonferencje stały się głównym narzędziem pracy w sytuacjach wymagających łączności ze współpracownikami, a szkoła znalazła środek do przekazywania informacji dzieciom i młodzieży. Narzędzia e-learningowe umożliwiają kontakt z uczniami, ale mogą generować dodatkowe wyzwania. I choć koronawirus zmusił oświatę do nieuniknionej modernizacji środków transmisji wiedzy, może niestety okazać się, że w perspektywie długofalowej zmiana obniża jakość kształcenia, co zostanie szerzej omówione w dalszej części tekstu. Psychologowie zgodnie podkreślają znaczenie rutyny w zaprogramowaniu nowej rzeczywistości: oznacza to nie tylko narzucenie harmonogramu dnia, ale również podtrzymanie wypracowanych nawyków[przypis]M. Simon „Why Life During a Pandemic Feels So Surreal”, Wired, https://www.wired.com/story/why-life-during-a-pandemic-feels-so-surreal/ (dostęp:7 sierpnia 2020).[/przypis]. Dotyczy to nie tylko kontynuowania pracy zawodowej oraz nauki, ale również szeroko pojętej sfery wypoczynku. Współczesne narzędzia komunikacji umożliwiły studiom fitness udostępnienie materiałów wideo do samodzielnych ćwiczeń w domu oraz prowadzenie zajęć na żywo. Biznesowy model gospodarki subskrypcji objął również rozmaite kursy rozwijania umiejętności, dając użytkownikom elastyczność w korzystaniu, a także w rezygnacji z usług. Niewiadomą pozostaje jednak los przedsiębiorstw i miejsc, które zależą od skupisk ludzi: gastronomii, handlu, instytucji kultury.

Chociaż wykorzystanie połączeń wideo w pracy zawodowej nie jest żadnym novum, to równie szybko zaspokoiły one potrzebę bezpośredniości. Internetowe spotkania w gronie rodziny i znajomych dzięki wideokonferencjom umożliwiły podtrzymanie relacji w formule maksymalnie zbliżonej do tej sprzed pandemicznej rzeczywistości. Prędkość oraz sposób rozprzestrzeniania koronawirusa zmieniły zasady interakcji społecznej i zakwestionowały wcześniejsze zachowania oraz ich odruchowość: uścisk dłoni, przytulenie, pocałunek – wszystkie potencjalnie będące źródłem zakażenia. W jaki sposób możemy pozostać aktywni i wzmacniać więzi społeczne, które są kluczowe dla zdrowia społecznego? Interakcje, dostarczając sensorycznych bodźców, mają wpływ nie tylko na najbliższe mikrootoczenie jednostek, ale są również kluczowe w skali makro oraz w rozmaitych procesach urbanistycznych i legislacyjnych. Epidemiologiczny model społeczeństwa jako tkanki powiązanej w obliczu obecnego kryzysu może na nowo zdefiniować podstawowe i dotychczas oczywiste wzorce zachowań poprzez stygmatyzację prostych gestów.

Traktując koronawirusa przewrotnie, nie tylko wyłącznie jako zło konieczne, można uznać go za element kulturowy, który scalił oddalone od siebie społeczności. Wirus w swoim fizycznym, choć nienamacalnym działaniu stanowi metaforę podstawowych mechanizmów nowoczesnej technologii: funkcjonuje niczym organiczny algorytm, nieograniczony przez modele geopolityczne i ekonomiczne, a będąc ponadpaństwowym bytem, upodabnia się do oplatającej Ziemię sieci komputerowo-internetowej. Wykorzystując organizm ludzki jako nosiciela i medium, swobodnie porusza się w międzynarodowej przestrzeni, jednocześnie stając się bytem porównawczym dla strategii oraz narracji poszczególnych państw – w jaki sposób próbują go zwalczyć i jak poszczególne społeczności interpretują epidemię.

Należy jednak podkreślić, że dostęp do wysokiej jakości połączenia internetowego (mający wpływ na jakość przekazu w przypadku transmisji danych audio i wideo), a także do technologii i urządzeń internetowych wcale nie jest tak powszechny, jak mogłoby się wydawać. Prowadzi to do wykluczenia pewnych grup społecznych. Jeśli funkcjonowanie w zamknięciu miałoby stać się nową, okresową okolicznością naszego życia, na dłuższą metę może to prowadzić do wzmagania różnic społecznych. Jest to problem, który nie dotyczy wyłącznie seniorów (chociaż stanowią oni najliczniejszą grupę nie-użytkowników), może dotykać również gospodarstw domowych z ograniczoną liczbą urządzeń i niską przepustowością połączenia internetowego. Wszelkie zakłócenia mają wpływ na przekaz i dostęp do informacji, co w przypadku uczniów może potęgować (a dziś już wiemy, że istotnie to robi) nierówności edukacyjne, prowadzić do pogłębienia kryzysu w szkolnictwie.

Preferowaną formą płatności, w celu zmniejszenia ryzyka transmisji wirusa przy wymianie gotówki, jest forma zdalna, która tylko z pozoru wydaje się być najbardziej powszechną. Światowa Organizacja Zdrowia (WHO) podała, że na świecie jest 1,7 miliarda ludzi, którzy nie mają bezpośredniego dostępu do płatności online: dotyczy to nie tylko dostępu do połączenia internetowego i jego jakości, ale również dostępności sieci konwersji pieniędzy „fizycznych” w walutę cyfrową[przypis]Y. Xiao, Z. Fan „10 technology trends to watch in the COVID-19 pandemic”, World Economic Forum, https://www.weforum.org/agenda/2020/04/10-technology-trends-coronavirus-covid19-pandemic-robotics-telehealth/ (dostęp: 7 sierpnia 2020).[/przypis]. I chociaż pandemia koronawirusa spowolniła gospodarkę, to jednocześnie stała się katalizatorem rozwoju branży e-commerce; w przypadku sektora sprzedaży detalicznej mowa o wzroście o 68%, natomiast w sektorze gier aż o 70%[przypis]J. Toplin „June e-commerce growth was the highest of the pandemic so far”, Business Insider, https://www.businessinsider.com/pandemic-ecommercehabits-setting-in-2020-7?IR=T (dostęp: 7 sierpnia 2020).[/przypis]. Według badań Gemius/PBI z kwietnia 2020 roku internetowa porównywarka cen Skapiec.pl odnotowała wzrost liczby użytkowników o 37% w skali roku (z 2,37 mln do 3,25 mln realnych użytkowników); serwis zintegrowany jest z ponad 13 tysiącami e-sklepów[przypis]A. Fedoruk „E-commerce zje handel? Przetrwają ci, którzy najlepiej się adoptują”, Forbes, https://www.forbes.pl/handel/wplyw-koronawirusai-kryzysu-na-polski-handel-i-e-commerce-mateusz-lukianiuk/cg8jf38 (dostęp: 10 sierpnia 2020).[/przypis]. Mimo tymczasowego otwarcia punktów sprzedaży stacjonarnej latem nie zaobserwowano tendencji spadkowej, co sugeruje, że konsumenci-użytkownicy skłaniali się ku możliwości zakupów online ze względu na wygodę i bezpieczeństwo.

James Bridle w książce „New Dark Age” stawia krytyczną tezę, że technologia jest kluczowym czynnikiem kształtującym nierówność: może nieproporcjonalnie dystrybuować i skupiać siłę oraz wiedzę w wąskiej grupie, która nabywa prawo kontroli[przypis]J. Bridle New Dark Age, rozdział Complexity, Londyn: Verso, 2018, s. 120.[/przypis]. Bridle podkreśla, że problem leży u źródła: fundamentalnego przekonania, że technologie komputerowe poprzez ekstrakcję oraz syntezę informacji są w stanie rozwiązać wszystkie problemy za pomocą uniwersalnej formuły („to smell the one true solution”, znaleźć to jedno prawdziwe rozwiązanie, jak pisze)[przypis]Ibidem, s. 132.[/przypis]. Stawianie efektywności komputerowego procesowania informacji, dóbr i ludzi ponad wszelkimi innymi celami socjolog Deborah Cowen określiła mianem „tyranii techne” („the tyranny of the techne”)[przypis]Ibidem.[/przypis]. Podobnie jak w historii ojca i syna z „Dekalogu I” bezrefleksyjne korzystanie z technologii nawet w czasach kryzysu może mieć swoją cenę: czy jesteśmy świadomi kosztów, które będziemy musieli ponieść długofalowo?

Raport opublikowany przez „The Lancet”[przypis]S. Whitelaw (red.) „Applications of digital technology in COVID-19 pandemic planning and response”, The Lancet, https://www.thelancet.com/journals/landig/article/PIIS2589-7500(20)30142-4/fulltext (dostęp: 10 sierpnia 2020).[/przypis] szczegółowo analizuje technologie wykorzystane w walce z epidemią, prezentując spektrum możliwości innowacji jako środka nadzorowania koronawirusa. Cyfrowe termometry i kamery na podczerwień pozwalają z zachowaniem dystansu mierzyć temperaturę, której podwyższoną wartość uznaje się za jeden z objawów. Gromadzenie danych poprzez kontrolę ruchów migracyjnych społeczności umożliwia tworzenie modeli epidemiologicznych, aby zapobiec rozprzestrzenianiu się COVID-19. Takie mapy migracyjne zastosowały władze Chin w celu znalezienia osób, które odwiedziły targ w Wuhan, uznawany za ognisko początkowe pandemii. Szwecja stworzyła platformę, aby służby medyczne mogły na bieżąco informować o obłożeniu jednostek szpitalnych i sprzętu ratunkowego. Innym przykładem jest zdecydowana reakcja Korei Południowej, która wdrożyła środki kontroli na szeroką skalę: technologia rozpoznawania twarzy, wykorzystywanie materiałów wideo z kamer monitoringu, danych bankowych, GPS z pojazdów i smartfonów – całość służyła do stworzenia szczegółowej i chronologicznej osi ruchów populacji. Śledzenie aktywności wirusa, czyli w istocie kontrolowanie potencjalnych środków transmisyjnych: nosicieli i zakażonych, pozwala wykryć ogniska zachorowań. To wszystko odbywa się za pomocą urządzenia, które posiada znaczna część globalnej populacji: smartfona. Dostarcza on danych o przemieszczaniu się jednostek, a także informacji, z kim miał kontakt nosiciel. Z takiego rozwiązania korzysta polska aplikacja ProteGO Safe. Na stronie znaleźć można informację, że prywatne dane nie są nigdzie przekazywane, są szyfrowane i przechowywane na urządzeniu przez 14 dni[przypis]https://www.gov.pl/web/protegosafe/pytania-i-odpowiedzi[/przypis]. Wszystkie te metody, niezależnie jak skuteczne w swoim zamyśle i stopniu zautomatyzowania, wymagają nadzoru, a jednostki stawiają w pozycji pasywnej podkategorii – nośników danych.

Kwestia problematycznego skupienia kontroli i nadzoru w rękach wąskiego grona, nieproporcjonalnego do inwigilowanej grupy, o której mowa była już wcześniej, została poruszona szerzej przez Michela Foucault, który w celu jej zobrazowania odniósł się do przykładu panoptykonu[przypis]Panoptykon to model więzienia, opracowanego i zaprojektowanego przez filozofa Jeremy’ego Benthama w 1787 roku; jest to więzienie na planie pierścienia z umieszczoną w środku wieżą strażniczą, która umożliwia stały nadzór więźniów, a jednocześnie niewidoczność strażników.[/przypis]. Co ciekawe, u Foucaulta przyczyną do przedyskutowania roli dyscypliny i nadzoru społeczeństwa jest epidemia dżumy w XVII wieku. Francuski filozof cytuje regulamin miasta objętego zarazą, a analogie do współczesnej reakcji władzy i społeczeństwa są nader uderzające: parcelacja miasta, aby ułatwić kontrolę ruchów społeczeństwa, zakaz opuszczania miasta i nakaz pozostania w domach, konieczność gromadzenia zapasów. „Każdy jest przytwierdzony do swego miejsca. Jeśli się rusza – ryzykuje życiem, chorobą albo karą. Inspekcja działa bez przerwy, […] aby szybciej wymusić posłuszeństwo ludu”[przypis]M. Foucault Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, rozdział Panoptyzm, Warszawa: Aletheia 2020, s. 292.[/przypis]. Wprowadzenie modelu dyscyplinarnego argumentowane jest przesłanką dbałości o zdrowie społeczeństwa oraz przedstawiane jako jedyna możliwość zahamowania epidemii – utrata prywatności to tylko konieczna do zapłacenia cena. Strach przed potencjalnym zakażeniem stanowi element dyscyplinujący, a jako część narracji może działać na korzyść strony kontrolnej, administracyjnej. Władza ma kluczową rolę w organizacji nowej normalności, a będąc wszechobecną i wszechwiedzącą, dąży do stworzenia ostatecznej „specyfikacji” jednostki: co ją charakteryzuje, co się z nią dzieje i jakie są jej obowiązki. Foucault pisze wprost, że tak jak „trąd powoływał do życia rytuały wykluczenia […] dżuma powołała schematy dyscyplinarne. Wymaga bowiem wielorakiej separacji, indywidualizacji podziałów, sięgającej w głąb organizacji nadzoru i kontroli, intensyfikacji i filiacji władzy”[przypis]Ibidem, s. 295.[/przypis]. Polityczna narracja wykształcona wokół zarazy dżumy i zamętu, jaki wprowadziła, jest efektem wprowadzania władzy analitycznej: „Istniała wokół dżumy rozbudowana literacka fikcja święta: zawieszonych praw, zniesionych zakazów, gorączki mijającego czasu, łączących się bezwstydnie ciał, zrzucających maski ludzi, rezygnujących ze związanej ze swym statusem tożsamości i postaci […]”[przypis]Ibidem, s. 294.[/przypis]. Nie bez znaczenia jest fakt, że w strachu i izolacji łatwiej zarządzać populacją dotkniętą kryzysem, przypisywać jednostkom nowe role, odbierać, a także nadawać nowe prawa – wszystko przy pomocy aparatu dyscyplinującego, aby zrealizować marzenie polityczne o „nieskażonej wspólnocie” i „zdyscyplinowanym społeczeństwie”[przypis]Ibidem, s. 295.[/przypis]. Kontrola jawi się jako utopijny model rządzenia społeczeństwem przesiąkniętym hierarchią. Panoptyzm jest efektywnym ćwiczeniem w budowaniu nowego społeczeństwa, a w wysoce stechnologizowanej współczesności nie musi mieć już metafory architektonicznej, bo nadzór przybiera formę algorytmów, globalnych sieci internetowych i szeregu urządzeń z dostępem do internetu. Nieoceniona w kształtowaniu cyfrowego panoptykonu jest nasza codzienna aktywność online. Zaskakujące jest, gdy spojrzy się na opis panoptykonu właśnie z perspektywy Big Data[przypis]Termin określający duże zasoby zmiennych danych, przede wszystkim w kontekście technologii internetowych.[/przypis]: „To główny efekt Panoptykonu: wzbudzić w uwięzionym świadome i trwałe przeświadczenie o widzialności, które daje gwarancję automatycznego funkcjonowania władzy. […] by więźniowie podlegali władzy, której sami są nosicielami”[przypis]M. Foucault Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, rozdział Panoptyzm, Warszawa: Aletheia 2020, s. 299.[/przypis]. Wystarczy, aby obserwowany był przekonany o możliwości nadzoru – czy tak faktycznie jest, to w istocie nieważne[przypis]James Bridle w New Dark Age (Londyn, Verso, 2020) pisze, że jednym z klinicznych objawów paranoi jest poczucie bycia obserwowanym – ale czy we współczesnym świecie nie będzie to uzasadnione przekonanie?[/przypis]. To stanowi o sednie schematu panoptycznego: jest efektywny, pozwala zarządzać szeroką grupą jednostek, wcześniej likwidując tłum na rzecz odseparowanych indywidualności, następnie przekształcając je w podmiot (źródło) informacji przy jednoczesnym zmniejszeniu liczby osób sprawujących władzę. Tworzy nową „anatomię polityczną”[przypis]M. Foucalult, op. cit., s. 210.[/przypis] i społeczeństwo dyscyplinarne poprzez poczucie ciągłej, a jednak nieoczywistej obserwacji. Pytanie brzmi, czy uczestniczymy świadomie w tym rytuale nadzoru? Być może schemat panoptyczny wniknął w ciało społeczne na tyle głęboko, że jest niezauważalny i oczywisty, bo stał się, tak jak krytycznie przewidywał Foucault, jego „najogólniejszą funkcją”[przypis]Ibidem, s. 309.[/przypis]. Warto również zauważyć metaforę w wertykalizmie architektonicznej struktury panoptykonu, gdzie wieża ze strażnikami góruje nad celami umieszczonymi na planie pierścienia – podobnie jak wielowarstwowość struktur globalnych sieci internetowych, które rozciągają się od dna oceanów po satelity komunikacyjne. Panoptyczny aparat to rozpędzony mechanizm, który jest efektem indywidualnej aktywności generowania danych[przypis]Innym aspektem monitorowania danych jest koncepcja Quantified Self (również: lifelogging lub sousveillance), która skupia się na wykorzystywaniu urządzeń monitorujących do pomiaru różnych parametrów biometrycznych w celu samodoskonalenia, poprawy wydajności oraz kontroli zdrowia.[/przypis], a ceną za bezkrytyczne zaufanie technologii może być ciągła inwigilacja oraz utrata prywatności w imię zwiększenia bezpieczeństwa.

Gwałtowne konsekwencje koronawirusa ujawniły dogłębne, globalne, ponadpaństwowe zależności i pokazały, jak złożony jest „metabolizm” planety. Widmo zarazy dotknęło odległe od siebie społeczności, a strategia walki z pandemią, chociaż zbliżona, uzależniona była od lokalnych zasobów. Dotyczy to również matryc interpretacyjnych oraz metafor, które powstają w trakcie obecnego zagrożenia. Znaczenie informacji pełni kluczową funkcję w systemach geopolitycznych, jest również czynnikiem regulującym rynki finansowe. W kontekście kryzysu COVID-19 jej nadmiar może być przytłaczający i demotywujący. Subiektywne informacje, które są publikowane za pomocą mediów społecznościowych, prowadzą do zamętu informacyjnego i rozwoju zjawiska „post-prawdy”. Opinia ma większy nośnik emocjonalny niż naukowy fakt, co może zwiększać grono jej odbiorców, ale czy jest to w dłuższej perspektywie bezpieczne?[przypis]Rozdźwięk pomiędzy subiektywną opinią a faktem naukowym jest szerzej dyskutowany przez Michała Pawła Markowskiego, w kontekście populizmu w Polsce i Stanach Zjednoczonych, w książce Wojny nowoczesnych plemion. Spór o rzeczywistość w epoce populizmu, Kraków, Karakter, 2019.[/przypis]. Odpowiedzialność społeczna autora pojedynczego posta lub tweeta nie jest taka oczywista, a część treści rozpowszechniana jest przez boty lub fałszywe konta. James Bridle słusznie zauważa, że teorie spiskowe są istotnym punktem odniesienia, bo poszerzają dominujący dyskurs o poboczne idee i narracje. Co więcej, obrazują nie tyle stosunek społeczeństw do prawdy, co do władzy[przypis]J. Bridle New Dark Age, rozdział Complexity, s. 195.[/przypis]. Zrozumiała jest konieczność wytłumaczenia, jednostkowo i wspólnie, chaosu oraz identyfikacja źródeł zagrożenia – to może przynieść (chwilową) ulgę. Współczesne społeczeństwa doświadczają rzeczywistości fragmentarycznej i niestabilnej, muszą również co chwila mierzyć się z nowym zagrożeniem i niepewnością. Zygmunt Bauman określa to mianem „płynnego lęku” („liquid fear”)[przypis]Z. Bauman Płynny lęk, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2008.[/przypis], który towarzyszy społeczeństwom tzw. płynnej nowoczesności[przypis]Termin „płynna nowoczesność” (ang. liquid modernity) również pochodzi od Zygmunta Baumana i odnosi się do fragmentarycznej, niepewnej codzienności, w której jednostka jest nieprzerwanie konfrontowana z prędkością zmiany; również jako skutek rewolucji informacyjnej XX wieku.[/przypis]: niepewność ekonomiczna i polityczna, nietrwałość relacji społecznych czy dynamiczny udział środków masowego przekazu (w tym także mediów społecznościowych) jako narzędzia w kreowaniu alternatywnej rzeczywistości[przypis]Jednym z ostatnich przykładów są wypowiedzi na Twitterze ówczesnego prezydenta Stanów Zjednoczonych Donalda Trumpa, podważające legalność i wynik wyborów prezydenckich z 2020 roku, w których przegrał z Joe Bidenem. Przykrym finałem, świadczącym o sile informacji w dobie mediów społecznościowych, był szturm na Kapitol zwolenników Trumpa 6 stycznia 2021 r.[/przypis]. Od początku millenium globalną populację dotknęło kilka znaczących kryzysów: finansowy w 2008 roku, migracyjny w Europie w 2015 roku, a także szereg epidemii zdrowotnych[przypis]W celu przypomnienia w kolejności chronologicznej: SARS (2003), ptasia grypa (2005), świńska grypa (2009), MERS (2012), ebola (2014).[/przypis]. Ponadto nad młodszymi generacjami wisi widmo zapaści klimatycznej. Czy tak częste generowanie nowej normalności nie sugeruje więc, że funkcjonujemy w erze ciągłego stanu wyjątkowego?

Stan wyjątkowy, który wbrew swojej nazwie stał się permanentny, Giorgio Agamben charakteryzuje jako okoliczność kontrolowanego chaosu, który poprzez społeczną potrzebę bezpieczeństwa legitymizuje władzę[przypis]G. Agamben „Stan wyjątkowy”, Recykling Idei, 2008, tłum. Katarzyna Pękacka-Falkowska, https://recyklingidei.pl/agamben-stan-wyjatkowy (dostęp: 10 sierpnia 2020).[/przypis]. Twierdzi, że jest to najważniejszy element nowoczesnej polityki, który wyparł propagandę sukcesu na rzecz propagandy niepokoju. Rola prawa przestała polegać na regulowaniu funkcjonowania społeczeństw, a skupiła się przede wszystkimi na infiltracji – podobnie jak w modelu panoptycznym Michela Foucault strach jest elementem dyscyplinującym, a nowy schemat polityczny tak głęboko wsiąkł w ciało społeczne, że stał się niemal niewidoczny. Jeśli rola państwa ogranicza się wyłącznie do zapewnienia bezpieczeństwa, to istnienie ciała społecznego sprowadza się do jednego: przetrwania. Ignorowanie własnych potrzeb, także przez ograniczenie interakcji społecznych, jest szczególnie widoczne w kontekście pandemii. Agamben, podobnie jak Foucault w kontekście zarazy dżumy, w swojej analizie odwołuje się do oficjalnych rozporządzeń (zawierających zbiór zakazów i nakazów) włoskiego rządu z lutego 2020 roku dotyczących strategii zwalczania pandemii koronawirusa[przypis]G. Agamben „Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową”, tłum. Łukasz Moll, „Praktyka Teoretyczna” (esej oryginalnie opublikowany w „Il Manifesto”), (dostęp: 26 lutego 2020), https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/stan-wyjatkowy-sytuacja-kryzysowa (dostęp: 12 stycznia 2021).[/przypis]. Mianem „niepomyślnych” określa technologie, które były schedą wojennych konfliktów. Trudno zignorować to ostrzeżenie w kontekście rozpowszechnionych metod inwigilacji jako czynnika prewencyjnego zarazy oraz gwaranta bezpieczeństwa. Czy argumentowanie nadzoru i kontroli, jak pyta Foucault, jako elementów przywracających stabilność i bezpieczeństwo jest uzasadnione? Agamben posuwa się jeszcze dalej w swoich wnioskach: wprost pisze, że „po tym, jak terroryzm wyczerpał się jako uzasadnienie dla wyjątkowych procedur, wynalezienie epidemii stanowi idealny pretekst do poszerzenia tych procedur ponad wszelkie ograniczenia”[przypis]Ibidem.[/przypis]. W przeciwieństwie do Foucault, który nadzór wiąże bezpośrednio z karą jako fizycznym uwięzieniem i pozbawieniem wolności (a czy nie tym jest również lockdown, którego doświadczyliśmy?), Agamben metody ograniczenia swobód obywatelskich wiąże z domyślnym sposobem zarządzania w państwie, które zapewniając bezpieczeństwo, legitymizuje swoje istnienie. Zauważa: „Ludzie są tak przyzwyczajeni do życia w warunkach odwiecznego kryzysu i wieloletniego stanu pogotowia, że nie zauważają, że ich życie zostało zredukowane do kondycji czysto biologicznej, co ma nie tylko wymiar społeczny i polityczny, ale i ludzki i uczuciowy. Społeczeństwo żyjące w odwiecznym stanie wyjątkowym nie może być społeczeństwem wolnym. Żyjemy w społeczeństwie, które poświęciło wolność dla tak zwanych względów bezpieczeństwa i skazało się na życie w nieprzemijającym stanie strachu i niepewności”[przypis]G. Agamben „Wyjaśnienia”, tłum. Łukasz Moll, „Praktyka teoretyczna”, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/giorgio-agamben-wyjasnienia/ (dostęp: 13 stycznia 2021).[/przypis]. Mechanizmy kontroli w dobie wysokiego rozwoju technologii są wszech- i jednocześnie nieobecne, ponieważ tak dogłębnie wtopiły się w tkankę społeczną i panujące systemy polityczne, stały się normą, tak jak wyrokował Foucault. Społeczeństwa nieświadomie żyją w erze ciągłej inwigilacji i nadzoru, a wolność oddały dobrowolnie w imię bezpieczeństwa i uleczenia. W dobie pandemii obietnica „uzdrowienia” jest podstawową i, wydawać by się mogło, pierwotną doktryną polityczną. Agamben ma rację, pisząc, że złożyliśmy ofiarę na „ołtarzu bezpieczeństwa” – tylko że może nie być to ofiara jednorazowa, a niepisany kontrakt na kolejne lata.

Narracje, które powstały w odpowiedzi na pandemiczny chaos, niczym „rozbudowana literacka fikcja święta” mogą mieć rozległe i poważne konsekwencje. Próba identyfikacji bohaterów, a także złoczyńców, może stać się czynnikiem kształtującym na nowo relacje społeczno-geopolityczne na gruncie lokalnym i międzynarodowym. Owe matryce interpretacyjne podchodzą do faktów wybiórczo, część z nich racjonalizując lub ignorując. Opinie osób publicznych na wysokich stanowiskach państwowych często dominują dyskurs, przykrywając argumenty naukowe. W wywiadzie udzielonym na koniec lipca 2020 roku[przypis]Wywiad przeprowadzony przez Jonathana Swana dla Axios/HBO nie jest dostępny w Polsce, fragmenty zostały opublikowane na https://www.youtube.com/watch?v=NmrEfQG6pIg.[/przypis] Donald Trump otwarcie sugeruje, że pandemia jest wynikiem celowego sabotażu ze strony Chin: „W ten czy inny sposób wysłały nam to Chiny i nigdy tego nie zapomnimy. Biliśmy Chiny w każdym punkcie. Biliśmy ich w handlu, robiliśmy postępy, jakich nikt dotąd nie robił. Przed pandemią oni mieli najgorszy rok od 67 lat”[przypis]S. Skarzyński „Ameryka poruszona wywiadem Trumpa o pandemii. Prezydent obwinia gubernatorów i manipuluje danymi”, „Gazeta Wyborcza”, 6 sierpnia 2020 (dostęp: 11 sierpnia 2020).[/przypis] (w dalszej części rozmowy Trump wycofuje się z tego zarzutu). W mediach społecznościowych pojawił się również fake news o domniemanym wpływie sieci 5G na rozprzestrzenianie się wirusa, natomiast badacze technologii internetowych są zgodni, że jest to zorganizowana internetowa kampania dezinformacyjna (wciąż nie udało się zidentyfikować jej źródła)[przypis]R. Gallagher „5G Virus Conspiracy Theory Fueled by Coordinated Effort”, Bloomberg, https://www.bloomberg.com/news/articles/2020-04-09/covid-19-link-to-5g-technology-fueled-by-coordinated-effort (dostęp: 11 sierpnia 2020).[/przypis]. Język opisu pandemii przede wszystkim przyrównywał ją do wojny, jednocześnie legitymizując sposoby zarządzania kryzysem skupiające się wokół narzędzi nadzoru i kontroli. Wyjątkowa sytuacja wymaga nadzwyczajnych środków, które obiecują ochronę i bezpieczeństwo, a także zdejmują – co nie bez znaczenia – odpowiedzialność z jednostki i przenoszą ją na ciało administracyjne. W „Arkangel” matka w pewnym momencie decyduje się na tymczasowe wyłączenie implantu, a dziewczynka wydaje się być tym przytłoczona: czy teraz będzie musiała podejmować sama decyzje, konfrontować się z trudnymi sytuacjami, a matka zostawi ją bez opieki? Jest też ważny element, który pokazuje, jak trudno skonfrontować się z odzyskaną niezależnością i odpowiedzialnością, i być może ten element sprawia, że wygodnie i nieświadomie zgadzamy się na systemy, które nas kontrolują. A być może mamy pełne prawo jako przyznający władzę, aby rozsiąść się wygodnie w fotelu, bo jak zauważa Slavoj Žižek: „Jednak zagrożenie wirusową infekcją dało również silny impuls nowym formom lokalnej i globalnej solidarności i uwidoczniło potrzebę kontroli nad samą władzą. Ludzie mają rację, pociągając rządy do odpowiedzialności: macie władzę, teraz pokażcie, co potraficie! Wyzwanie, z którym mierzy się Europa, to udowodnić, że można dokonać tego co Chiny w znacznie bardziej transparentny i demokratyczny sposób”[przypis]S. Žižek, „Monitorować i karać? Tak, proszę!”, tłum. A. Januszkiewicz, „Praktyka Teoretyczna”, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/monitorowac-i-karac-tak-prosze/ (dostęp: 13 stycznia 2020).[/przypis]. Žižek, wchodząc w polemikę z Agambenem, sprzeciwia się sprowadzaniu rządowych ograniczeń wyłącznie do roli kontrolującej. Publiczny dyskurs podkreślał znaczenie kolektywnej mobilizacji w walce z wirusem, współpracy w mikro- i makroskali, a w mediach społecznościowych w odpowiedzi pojawiły się spontaniczne grupy społecznej pomocy, oferujące lokalne wsparcie (np. Niewidzialna Ręka). Stylistyka metafory wojny jest jednocześnie niebezpieczna w swoim podświadomym komunikacie: sugeruje ciągłe zagrożenie – podobnie jak Agamben określa permanentny stan wyjątkowy – mogące nadejść z dowolnej strony[przypis]W swoim eseju Stan wyjątkowy (2008) Agamben podaje przykłady prawoznawstwa, które celowo wykorzystują wprowadzenie stanu wyjątkowego jako elementu zarządzania ciałem społecznym – w angielskim prawie istnieje wyimaginowany stan wyjątkowy (ang. fancied emergency), zaś nazistowscy teoretycy prawa w celu umocnienia narodowosocjalistycznego państwa mówili o „intencjonalnym stanie wyjątkowym”.[/przypis], a także konieczność poniesienia ofiar w imię „wyższego dobra” jako koszt wkalkulowany w toczącą się batalię. Komunikowanie sytuacji pandemicznej jako konfliktu zbrojnego może stanowić pokusę dla rządów, aby pod pozorami zarządzania kryzysowego przeprowadzać również reformy poboczne – i tego w swoim eseju obawia się Žižek[przypis]S. Žižek, „Monitorować i karać? Tak, proszę!”, tłum. A. Januszkiewicz, „Praktyka teoretyczna”, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/monitorowac-i-karac-tak-prosze/ (dostęp: 13 stycznia 2020).[/przypis]. Donald Trump zadeklarował się jako „prezydent czasu wojny” („a war-time president”)[przypis]Miało to miejsce podczas briefingu prasowego w Białym Domu 18 marca 2020 roku.[/przypis]. Bill Gates wielokrotnie przestrzegał przed zagrożeniem globalnej pandemii, jednocześnie sugerując, że powinniśmy przygotować się do niej jak do konfliktu zbrojnego („armed conflict”)[przypis]B. Gates, „ The next great outbreak? We’re not ready”, TED talk, https://www.youtube.com/watch?v=6Af6b_wyiwI Vancouver 2015 (dostęp: 11 sierpnia 2020).[/przypis]. Ktokolwiek okaże się bardziej sprawny w tkaniu swojej opowieści i z sukcesem ją rozpropaguje, zdefiniuje nową normalność.

Pandemia COVID-19 zaktualizowała zależności pomiędzy społeczeństwem a jego władzą administracyjną w kontekście wykorzystania współczesnych technologii internetowych jako narzędzia legislacyjnego oraz medium zapewniającego bezpieczeństwo w dobie kryzysu. Nowa anatomia polityczna oraz „rytuał nadzoru” określają jednostkę przez pryzmat zagrożenia: dla innych, dla siebie, dla efektywności władzy, przy wykorzystaniu metod inwigilacji. Obecne techniki kontroli i nadzoru, o których mowa była wcześniej, legitymizują działania rządowe, nie tylko w dobie kryzysu, bo wzmacniają rolę państwa w zapewnieniu ochrony. Postrzeganie komputerowego procedowania informacji jako ostatecznej instancji prowadzi do skoncentrowania siły, wiedzy i kontroli w wąskiej grupie, która jest nieproporcjonalna w stosunku do liczby obserwowanych, jak zauważa James Bridle. Model panoptyczny jest przykładem doskonałym w swojej prostocie: realizuje koncepcję społeczeństwa zdyscyplinowanego przy wykorzystaniu strachu jako podstawowego czynnika organizującego i zarządzającego, jednocześnie wzmacniając dysproporcję pomiędzy „kontrolującymi” a „kontrolowanymi”. Foucault, bazując na regulaminie funkcjonowania podczas XVII-wiecznej epidemii dżumy, podkreśla znaczenie strachu jako elementu dyscyplinującego, a ciągły (nawet domniemany) nadzór wiąże bezpośrednio z karą, rozumianą jako fizyczne uwięzienie. Jednak w pandemii koronawirusa ciała administracyjne obiecują coś innego: że kontrola doprowadzi do uleczenia. Nie można jednoznacznie wykluczać mechanizmów kontroli, tak jak robi to Agamben, bo taka jest w istocie rola jednostek władzy, jednak problematyczne jest włączanie inwigilacji jako stałego elementu systemów administracyjnych. Nadzorować i leczyć, podstawowa doktryna polityczna w dobie kryzysu pandemicznego, kształtuje nowy ład społeczny i umacnia stan wyjątkowy jako stan ciągły. Ów model legislacyjny, opierający się na zarządzaniu kontrolowanym kryzysem, jest również uzależniony od współczesnych metod inwigilacji oraz internetowych sieci, w zamian obiecując bezpieczeństwo i uzdrowienie. Pandemia pokazała, jak istotnym elementem życia społecznego i politycznego jest poczucie ochrony i jaki może mieć wpływ na kształtowanie relacji między ciałem społecznym a władzą. Najpewniej przed nami długi i wielowymiarowy kryzys: gospodarczy, edukacyjny i społeczny, należy zatem wyciągnąć ważny wniosek: technologia nas nie uratuje, a może jedynie przyczynić się do pogłębienia różnic społecznych i ekonomicznych. Utrata prywatności, prawa do ochrony własnych danych, a także swobód obywatelskich – ofiara, którą złożyliśmy na ołtarzu bezpieczeństwa w chwili kryzysu i strachu, może mieć długofalowe skutki, bo trudno będzie odzyskać podmiotowość i autonomię wobec współczesnych technologii, które dogłębnie przenikają naszą rzeczywistość.

Bibliografia

Abstract:

Discipline and Cure. On the Technological Cultures of the Pandemic Societies

Evaluating the COVID-19 pandemic in the context of modern technological cultures, this paper investigates online networks and surveillance tools applied by governing bodies to administrate and to control the new normal. The impact of the planetary-scale computation, that has already altered contemporary social behaviours and reshaped geopolitical conditioning, on individuals and their coping mechanism during the coronavirus outbreak is also discussed. The embodied physics of panopticon, within the understanding of Michel Foucault’s “Discipline and Punish”, serve as an example of online surveillance mechanisms and the hierarchical structure of societies and authorities, which contributes to a paranoidal sense of constant and omnipresent observation. Referring to the notion of “permanent state of crisis”, proposed by Giorgio Agamben, the author critically weighs in the question of data privacy and surveillance versus providing a sense of safety through legal measures.

Artykuł Nadzorować i leczyć. Kultura technologiczna w dobie pandemii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.