„Niechajże ów smutny początek będzie dla was tym samym, czym dla wędrowców stroma i spadzista góra, za którą skrywa się miła i piękna równina. Im trudniejsze było wejście i zejście, tym słodsze jest później odetchnienie. Nieskończona radość boleścią się kończy, a po boleści znów radość nastaje. Po tym krótkotrwałym smutku (mówię krótkotrwałym, bowiem w niewielu słowach on się wyraża) wkrótce nastąpi wesele i radość, które wam już przyobiecałem”[przypis]G. Boccaccio, Dekameron, przeł. Edward Boyé, PIW, Warszawa 1975, s. 33.[/przypis].

Rok 2020 jest być może echem zdarzeń z XIV wieku, ale bardzo odległym. Z jednej strony wirus SARS-CoV-2, odpowiedzialny za rozwój choroby COVID-19, zabija znacznie rzadziej niż bakteria Yersinia pestis wywołująca dżumę, ale z uwagi na niespecyficzność objawów (lub ich brak) oraz niesprawną machinę nowoczesnej biurokracji i sprawozdawczości skala faktycznych infekcji i ich powikłań pozostaje nieznana. Z drugiej strony aktualna epidemia jest nieodrodnym dzieckiem modernizacyjnego przyspieszenia, które ma odmienną skalę w różnych społeczeństwach i w różnych aspektach życia społecznego[przypis]Zob. H. Rosa, Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005.[/przypis]. Mimo to dramat rozgrywa się w skompresowanym czasie, w warunkach globalnej równo – czesności: od zidentyfikowania pierwszych zachorowań w Chinach w listopadzie 2019 potrzeba było ledwie dwóch miesięcy, by potwierdzono dotarcie wirusa do Europy, a kolejnych dwóch, by Światowa Organizacja Zdrowia ogłosiła pandemię. Czternastowieczna pałeczka dżumy potrzebowała niemal dziesięciu lat, by z Azji Środkowej przenieść się do europejskich portów i dalej w głąb kontynentu. Tym, co pozostaje niezmienne, jest chęć przekucia choroby ciała i strachu przed nią na dyskurs krytyczny, który posiadałby walory pozytywne. Chodzi nie o dyskurs rozliczający ludzi i instytucje z tego, że dopuściły do epidemii, lecz dający im szansę – pod warunkiem wyciągnięcia wniosków na przyszłość.

Celem artykułu jest przyjrzenie się figurom myślowym intelektualnego dyskursu o rzeczywistości społecznej, która może stać się naszym udziałem po zakończeniu pandemii koronawirusa. Przez dyskurs intelektualny rozumiem zbiór wypowiedzi, zróżnicowanych przedmiotowo i formalnie, które łączy to, że podmiot mówiący odnosi się explicite i implicite do wiedzy naukowej, zwłaszcza myśli teoretycznej, i zazwyczaj jest identyfikowany jako przedstawiciel lub przedstawicielka elit intelektualnych (tj. naukowców, publicznych intelektualistów, publicystów mediów opiniotwórczych, artystów z obszaru kultury elitarnej).

Kryzys jako gorączka intelektualna

Wzmożenie intelektualne, którego rezultatem jest intensywna produkcja dyskursu, wywołuje sytuacja nagła, pilnie domagająca się interwencji. Dyskurs ma opracowywać, a w jakiejś mierze neutralizować niepokój towarzyszący tej rozpalającej umysły okoliczności dzięki temu, że normalizuje jej postrzeganie i doświadczanie. Michel Foucault wskazuje, że nagła sytuacja może w przypadku epidemii przybrać formę kryzysu, tj. „cyklicznego nasilania się [czynników chorobowych lub problematycznych – przyp. MNF], któremu zapobiec może jedynie pojawienie się jakichś czynników z wyższego, nawet jeśli naturalnego porządku, albo zastosowanie sztucznych środków leczniczych”[przypis]M. Foucault, Bezpieczeństwo, terytorium, populacja. Wykłady w Collège de France 1977–1978, przeł. Michał Herer, PWN, Warszawa 2010, s. 80.[/przypis]. Jednocześnie pojęcie kryzysu nie stanowi wyłącznie obiektywnej kategorii opisu, ale jest też wytworem intelektualnej wyobraźni, narzędziem nazywania rzeczywistości, która wymyka się doświadczeniu językowemu, a dzięki pojemnemu terminowi znowu zostaje w język pochwycona. Diagnozowanie kryzysu jest więc praktyką charakterystyczną dla dyskursu intelektualnego i może przyczynić się do przewartościowania skostniałego myślenia.

Częściej jednak prowadzi do maskowania faktu, że rzeczywistość uciekła tym, którzy rzekomo nad nią panują albo twierdzą, że ją rozumieją. W świetle koncepcji Foucaulta nazywanie i wyjaśnianie też jest rodzajem panowania – za pomocą dyskursu, będącego nośnikiem społecznych relacji władzy. Wydaje się, że dla intelektualistów nie tylko w czasach pandemii koronawirusa „językiem życia”, który rozpala do tworzenia całościowych wizji rzeczywistości tak empirycznej, jak i idealistycznej[przypis]Kategorię tę proponuje w kontekście literatury romantycznej Maria Janion. Por. tejże, Gorączka romantyczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 8.[/przypis] jest właśnie opowieść o kryzysie, służąca zarówno za punkt wyjścia, jak i za konwencjonalną ramę społecznej refleksji.

Kryzys jest tyleż dzieckiem okoliczności, co samych jego diagnostów. I to dzieckiem narodzonym podczas zmierzchu ich klasy. Jednymi z pierwszych wieszczów kryzysu jako kondycji społecznej byli, pojęcie kryzysu zapożyczywszy z dyskursu medycznego[przypis]Pojęcie kryzysu równocześnie funkcjonowało także w dyskursie prawnym i teologicznym, odnosząc się – odpowiednio – do rozstrzygającego momentu w procesie jurydycznym lub w eschatologii.[/przypis], Jean Jacques Rousseau i Denis Diderot. „Każde wolne państwo, w którym nie przewidywano wielkich kryzysów, narażone jest podczas każdej burzy na śmiertelne niebezpieczeństwo” – pisał ten pierwszy w „Uwagach o rządzie polskim”[przypis]J.J. Rousseau, Uwagi o rządzie polskim, w: Umowa społeczna, przeł. Bronisław Baczko i in., PWN, Warszawa 1966, s. 245.[/przypis]. Diderot widział w kryzysie wielką niewiadomą, przygodne rozstrzygnięcie, które równie dobrze może poprowadzić ludzi ku wolności, jak i ku niewolnictwu. Mimo groźnej nieprzewidywalności jest kryzys koniecznym impulsem, by krytyka społeczna władzy mogła zradykalizować się i doprowadzić do końca określony rozdział w dziejach władzy i społeczeństwa – i rozpocząć nowy[przypis]R. Koselleck, Krytyka i kryzys. Studium patogenezy świata mieszczańskiego, przeł. Jakub Duraj i Marcin Moskalewicz, Biblioteka Res Publiki Nowej, Warszawa 2015, s. 362–364.[/przypis]. Kto jednak ma go pisać? Reinhart Koselleck, omawiając peregrynacje pojęcia kryzysu w XVIII wieku, sięga do futurystycznej powieści „L’An 2240” Louisa-Sébastiena Merciera, wydanej w 1771 roku. Prognoza dotycząca odległego roku 2240 zakłada m.in., że już pod koniec osiemnastego stulecia „głos filozofów utracił swą dotychczasową moc, ponieważ obywatele powiedzieli w końcu wyraźnie, że władza moralno-duchowa okrzepła już na tyle, by dowieść swej rzeczywistej siły w otwartej konfrontacji politycznej”[przypis]B. Stiegler, Wstrząsy. Głupota i wiedza w XXI wieku, przeł. Michał Krzykawski, PWN, Warszawa 2017, s. 67.[/przypis] . Tendencja ta okazała się trwała i oświeceniowe przesilenie rewolucyjne zapoczątkowało trwający z przerwami do dziś proces osłabiania społecznego oddziaływania myśli filozoficznej i intelektualnej.

Do naszych czasów przetrwało zarówno myślenie o kryzysie jako o przesileniu, które prowadzi do rozstrzygnięć politycznych, jak i upatrywanie w kryzysie szansy na przebudowę ładu społecznego. W dyskursie intelektualnym nieodłącznym elementem mówienia o szansie jest kreślenie moralnych wizji społeczeństwa. Paradoksalnie to dyskursywne moralizowanie może być wyborem pragmatycznym, przed którym stoją dziś intelektualiści chcąc być usłyszanymi w epoce zaburzonych społecznie zdolności „rozróżniania między wiedzą, opinią a dogmatem”, którą to umiejętność wykształciła niegdyś myśl oświeceniowa9 . W XXI wieku część reprezentantów nauki traci wiarę w to, że walka z głupotą i niewiedzą jest możliwa środkami rozumowymi. „Wrażenie, że nierozum zawładnął obecnie ludźmi, przytłacza umysł każdego z nas, gdy stajemy w obliczu zapadania się systemów, poważnych wypadków technologicznych, skandali sanitarnych lub farmaceutycznych, ekonomicznych ruin i zniszczeń, szokujących doniesień, eksplozji popędów i aktów szaleństwa wszelkiego rodzaju i we wszelkich warstwach społecznych”[przypis]Tamże, s. 49–50.[/przypis] – wyjaskrawia problem Bernard Stiegler. Moralizowanie jest społecznie uznaną formą reagowania na kryzys, ale jednocześnie emanacją tego, co Stiegler nazywa zaciąganiem teorii na służbę społecznej racjonalizacji stanu rzeczy.

Ujmowanie niepokojącej struktury teraźniejszości jako kryzysu nobilituje i uzasadnia reagowanie na nią. Nie umniejszając dramatyzmu pandemii COVID-19, która na świecie pochłonęła niemal 2,5 mln ofiar (stan na połowę lutego 2021), trzeba podkreślić, że interpretowanie jej jako kryzysu polityczno-społecznego jest praktyką powszechną w dyskursie intelektualnym i raczej szeroko akceptowaną przez odbiorców tego dyskursu. Nie ma tutaj miejsca na prezentację perspektywy metodologicznej, która leży u podstaw niniejszego opracowania. Tym niemniej chciałabym podkreślić, że kieruję się wrażliwością krytyczną analizy dyskursu, której „przedmiotem krytycznego, zdystansowanego i w pewnym sensie nieufnego zainteresowania (…) winny stać się przede wszystkim właśnie te punkty widzenia i te dyskursy, które w skali społecznej uważa się za oczywiste, prawdziwe i niekwestionowane”[przypis]M. Czyżewski, Teorie dyskursu i dyskursy teorii, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2, 2013, s. 4.[/przypis]. To one formatują postrzeganie świata i zadania stawiane przed jego mieszkańcami. Taką „formatką” jest też pojęcie kryzysu.

W analizowanych przeze mnie fragmentach dyskursu intelektualnego samo zaistnienie pandemii COVID-19 jest traktowane jako kryzys społeczny, zaburzenie relacji w społeczeństwie rozumianym zarówno jako demos, jak i communitas. Część autorów wybiera spojrzenie diachroniczne i kauzalne, szukając w kryzysie państwa przyczyn kryzysu epidemicznego, a w kryzysie epidemicznym przesłanki do kolejnych kryzysów społecznych. Inni prezentują optykę synchroniczną: równoczesności kryzysów o charakterze politycznym, ekonomicznym i kulturowym, na które nakłada się epidemia jako test dla pozostałych, doświadczających przesilenia sfer życia. Pierwsze podejście obecne jest na przykład w głosie redaktorów zbioru „Liberalizm po koronawirusie”. Jakub Bodziony i Piotr Kieżun wiążą kryzys epidemiczny z nadchodzącym kryzysem gospodarczym, który wymusi zmianę dominującego na świecie modelu kapitalizmu[przypis]M. Czyżewski, Teorie dyskursu i dyskursy teorii, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2, 2013, s. 4.[/przypis]. Natomiast Slavoj Žižek w „Pandemii! COVID-19 trzęsie światem” widzi tytułowe zdarzenie jego logiczny rezultat patologii globalizacji i kapitalizmu, prognozując, że kryzys epidemiczny będzie preludium kolejnych kryzysów trawiących Europę: gospodarczego, związanego z następną falą uchodźców z Bliskiego Wschodu oraz wewnętrznego kryzysu Unii Europejskiej[przypis]S. Žižek, Pandemia! COVID-19 trzęsie światem, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2020, s. 37–41.[/przypis].

Drugie podejście znajdziemy u Iwana Krastewa, który pandemię COVID-19 określa mianem „szarego łabędzia”: „wydarzenie, które może wywrócić świat do góry nogami i jest wysoce prawdopodobne, a mimo to jego nadejście szokuje”[przypis]I. Krastew, Nadeszło jutro. Jak pandemia zmienia Europę?, przeł. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2020, s. 11.[/przypis]. Dodaje porównanie popkulturowe, pisząc, że epidemie są „jak seriale Netfliksa, w których koniec jednego sezonu oznacza tylko chwilową pauzę przed kolejnym”[przypis]Tamże, s. 13.[/przypis]. Aktualny kryzys rozpatruje łącznie z innymi: kryzysem finansowym i migracyjnym, traktując je nie tyle jako przyczyny, ile jako prefiguracje społecznych aspektów pandemii. Z kolei Jan Zielonka przekonuje, że jest ona sprawdzianem dla władzy publicznej i jej opiekuńczych zobowiązań wobec obywateli, które już wcześniej były kwestionowane[przypis]J. Zielonka, T. Sawczuk, Nie jesteśmy skazani na autorytaryzm, w: Liberalizm po…, s. 19[/przypis]. Tomasz Sawczuk zwraca uwagę na współistnienie kryzysu koronawirusowego i klimatycznego, wskazując na podobieństwa między nimi: uzależnienie ich przezwyciężenia od „trwałości ludzkich instytucji” oraz zgody na ograniczanie ludzkiej wolności (w zakresie, odpowiednio, przemieszczania się i eksploatacji zasobów naturalnych)[przypis]T. Sawczuk, Koronawirus jak kryzys klimatyczny? 5 lekcji dla naszej polityki, w: Liberalizm po…, s. 52, 54.[/przypis]. Tomasz Stawiszyński twierdzi, że koronawirus pojawił się w świecie będącym „w tym rozległym kryzysie” kulturowym i politycznym, i jedynie przelał czarę goryczy, która od dawna napełniała się, oddziałując negatywnie na ludzką psychikę[przypis]T. Stawiszyński, Łukasz Pawłowski, Nasz świat skończył się w ciągu miesiąca, w: Liberalizm po…, s. 140.[/przypis].

Przewrotne – i oparte na nietrafnym rozpoznaniu procesu epidemiologicznego – odniesienie do kryzysu znajduje się w krótkim, lecz bardzo głośnym tekście Giorgia Agambena, opublikowanym w dzienniku „Il manifesto” 26 lutego 2020, a więc przed kulminacją epidemii we Włoszech w pierwszych miesiącach owego roku. Już w tytule komentarza, „Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową”, Agamben neguje trafność uznania rozprzestrzeniania się wirusa SARS-CoV2 w swym kraju za faktyczny kryzys (powołuje się przy tym na wypowiedź Włoskiej Krajowej Rady ds. Badań Naukowych), a jednocześnie diagnozuje nadzwyczajne środki ograniczające wolności obywateli w celu zwalczania wzrostu zakażeń jako kryzys państwa i demokracji. Sięgając do sztandarowego pojęcia z własnych prac filozoficznych, Agamben nazywa działania władz i wspomagających je mediów wprowadzaniem nieuzasadnionego rzeczywistymi okolicznościami stanu wyjątkowego w celu uczynienia z niego „normalnego paradygmatu rządzenia”[przypis]G. Agamben, Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową, przeł. Łukasz Moll, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/stan-wyjatkowy-sytuacja-kryzysowa/.[/przypis]. Stan wyjątkowy oznacza w świetle prac Agambena „przekształcenie środków tymczasowych i nadzwyczajnych w technologię władzy”[przypis]Tegoż, Stan wyjątkowy. Homo sacer II, przeł. Monika Surma-Gawłowska, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 9.[/przypis]. Zdaniem filozofa stan wyjątkowy jest od dawna faktyczną, choć skrywaną formą rządzenia – jednak koronawirus staje się pretekstem do radykalizacji i ujawnienia woli totalnego rządzenia życiem ludzi poprzez arbitralne ograniczenie indywidualnych wolności, które z kolei rządzącym daje nieograniczoną władzę nad populacją. Filozof twierdzi, że epidemia nie jest kryzysem, bo jej nie ma, ale została jako kryzys wynaleziona w celu legitymizacji władzy, która wywołuje „stan strachu” w społeczeństwie – i to w tych działaniach tkwi istota kryzysu, a nie w chorobie zakaźnej. „W tym perwersyjnym błędnym kole ograniczanie wolności przez rządy jest akceptowane w imię pragnienia bezpieczeństwa, które zostało wytworzone przez te same rządy, które teraz interweniują po to, by je zaspokoić”[przypis]Tegoż, Stan wyjątkowy wywołany…[/przypis] – uważa.

Głos Agambena spotkał się zarówno z poparciem, jak i z silną dezaprobatą – zwłaszcza w kontekście alarmującej sytuacji epidemicznej we Włoszech wiosną 2020 roku. W reakcji na krytykę autor opublikował 17 marca kolejną wypowiedź. Nie negując tym razem istnienia epidemii, powtórzył tezy pierwszego tekstu, że epidemia ujawnia i normalizuje stan wyjątkowy, który jest ostatecznym kryzysem wolności. „Ludzie są tak przyzwyczajeni do życia w warunkach nieustannego kryzysu i stanu wyjątkowego, że zdają się nie zauważać, iż ich życie zostało zredukowane do egzystencji wyłącznie biologicznej, pozbawiając ich możliwości praktykosania jakiejkolwiek formy życia społecznego, politycznego, ale także czysto ludzkiego i uczuciowego”[przypis]Tegoż, Epidemia koronawirusa zagraża ludzkiej wolności, przeł. Olga Łabendowicz, https://liberte.pl/epidemia-koronawirusa-zagraza-ludzkiej-wolnosci[/przypis] – dodaje Agamben. Jego diagnoza prowadzi do ponurej prognozy: środki nadzwyczajne zostają utrzymane przez władzę po zażegnaniu „kryzysu zdrowotnego”, a przyszłość będzie tylko podtrzymaniem aktualnej przemocy. Abstrahując od oceny trafności tej tezy, jedno wydaje się pewne: kryzys jako kategoria opisu rzeczywistości przetrzyma w dyskursie intelektualnym wszystko – nawet obwieszczenia końca społeczeństwa. Co więcej, diagnoza kryzysu jest czymś, co neutralizuje odrzucane przez wielu radykalne tezy o zniewoleniu jako powszechnej kondycji ludzkiej. Pojęcie kryzysu sugeruje, że było lepiej i że może być lepiej, kiedy przesilenie minie. Kryzys daje nadzieję tam, gdzie nie widzą jej filozofowie.

Historiozofia epidemiczna

Jedną z najbardziej przewrotnych konsekwencji diagnozowania kryzysu społecznego jest impuls do myślenia historiozoficznego. Pooświeceniowa historiozofia doszukuje się nie tylko celowości dziejów, ale także przypisuje im – widząc w nich emanację Rozumu – zdolność samoregulacji. Jakichkolwiek traum i plag ludzkość by nie doświadczała, były one zdeterminowane przeszłymi procesami i działaniami. Jednakże w ostatecznym rozrachunku, po zażegnaniu kryzysu, wolność i sprawiedliwość zwyciężą. Taka retrospektywna wykładnia przyszłości stała się zarówno paliwem dla filozofii postępu, jak i uniwersalnym uzasadnieniem programów politycznych legitymizujących określoną wolę rządzenia[przypis]R. Koselleck, Krytyka i kryzys…, s. 279–294.[/przypis]. Natomiast w czasach pandemii koronawirusa myślenie historiozoficzne staje się jednocześnie schematem tłumaczenia przyczyn zarazy, wskazywaniem aktorów społecznych odpowiedzialnych za jej wybuch oraz narzędziem przypisywania zarazie sensu wykraczającego poza horyzont czasowy jej właściwego trwania. Intelektualistom struktury historiozoficzne służą także jako alibi dla ich dyskursu, w którym – nie licząc sporadycznych wypowiedzi głównie w obszarze nauk ścisłych – pandemii nie przewidywano. Jeśli jednak widzieć w historiozofii sztukę szukania oznak kryzysu, to dyskurs intelektualny za pomocą samoreferencyjności wypowiedzi ma szansę udowodnić, że przewidział przyszłość, nawet jeśli nie nazywał wprost tego, co ona zapowiada.

I tak Žižek posługuje się uproszczoną i przystępną wizją heglizmu. W tej optyce kryzys epidemiczny jest nieuchronną fazą w dziejach, wywołaną trwającym od kilku dekad załamywaniem się działania Rozumu, zwłaszcza w relacji państwo – obywatele. Równocześnie w Rozumie autor „Pandemii!” widzi szansę na przełamanie kryzysu i przejście do nowego etapu w historii, opartego na odnowionym sojuszu wiedzy, intelektu i praktyki. Kierunek tego sojuszu jest wyznaczony neomarksistowskim projektem społecznego ładu, któremu Žižek pozostaje wierny od lat. Z jednej strony przekonuje, że pandemia jest wynikiem „naturalnej przypadkowości zdarzeń”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 23.[/przypis] i nie niesie ukrytego przesłania dla ludzkości. Z drugiej – cały jego wywód przeczy takiej tezie. Po pierwsze, zdaniem filozofa epidemia wybuchła w Chinach, ponieważ Komunistyczna Partia Chin odeszła od maoistycznych ideałów, nie ufa obywatelom, prześladuje maoistów i ludzi myślących prowspólnotowo, a w konsekwencji zignorowała ostrzeżenia i atakowała personalnie sygnalistę lekarza Li Wenlianga, który pod koniec 2019 roku alarmował o nowej infekcji. Po drugie, pandemia jest logicznym efektem globalizacji i przepływu ludzi na kapitalistycznym rynku pracy oraz dóbr materialnych, ale także dowodem na wyczerpanie się populizmu nacjonalistycznego, jak nazywa izolacjonistyczne i antysolidarnościowe reakcje poszczególnych państw na globalizację. Po trzecie, tragiczne żniwo, jakie pandemia zbiera w Europie, powiązane ze stagnacją czy wręcz dezintegracją Unii Europejskiej, stawia pytanie o sens i przyszłość UE. Po czwarte, pandemia do tego stopnia wyostrza podziały klasowe i nierówności ekonomiczne w świecie kapitalistycznym oraz unaocznia wyzysk różnych grup pracowników (zarówno fizycznych, zatrudnionych w służbie zdrowia, jak i prekariatu), że doprowadzi do nieuchronnego, w opinii Žižka, rozliczenia kapitalizmu i dowartościowania pracy wykonywanej w trosce o dobrostan społeczeństwa[przypis]Tamże, s. 34.[/przypis].

Filozof twierdzi, że pandemia musiała nadejść, a poprzez kryzys społeczny, jaki wywołała, stanie się okresem przejściowym w dziejach świata, który doprowadzi do zasadniczej zmiany dominującej formy ładu społecznego, opartego na przywilejach dla wybranych, a wyzysku dla większości. Autorowi „Pandemii!” nie chodzi o korektę proceduralną ani o humanizację kapitalizmu, lecz o radykalną wymianę modelu polityczno-ekonomicznego. Zanim do tego dojdzie, nastąpi faza refleksji nad alternatywnym społeczeństwem, gdzie kluczową rolę odegra wiedza naukowa i odrodzenie powszechnego zaufania do niej. Filozof kreśli dialektyczną wizję, w której upadek intelektu i chaos najnowszej historii z pandemią jako kulminacją tych procesów stanie się punktem odbicia dla Rozumu dziejów i dla nauki jako jego nośnika.

Filozof twierdzi, że pandemia musiała nadejść, a poprzez kryzys społeczny, jaki wywołała, stanie się okresem przejściowym w dziejach świata, który doprowadzi do zasadniczej zmiany dominującej formy ładu społecznego, opartego na przywilejach dla wybranych, a wyzysku dla większości. Autorowi „Pandemii!” nie chodzi o korektę proceduralną ani o humanizację kapitalizmu, lecz o radykalną wymianę modelu polityczno-ekonomicznego. Zanim do tego dojdzie, nastąpi faza refleksji nad alternatywnym społeczeństwem, gdzie kluczową rolę odegra wiedza naukowa i odrodzenie powszechnego zaufania do niej. Filozof kreśli dialektyczną wizję, w której upadek intelektu i chaos najnowszej historii z pandemią jako kulminacją tych procesów stanie się punktem odbicia dla Rozumu dziejów i dla nauki jako jego nośnika.

Nie inaczej myśli Edwin Bendyk, który refleksję o celowości pandemii dopisuje jako prolog swojej ukończonej zimą, ale wydanej wiosną 2020 roku książki pt. „W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata”. Twierdzi, że wybuch epidemii był wysoce prawdopodobny, a „ostrzeżeń nie brakowało”[przypis]E. Bendyk, W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata, „Polityka”, Warszawa 2020, s. 15.[/przypis]. Co znamienne, jako przykład trafnego jej prognozowania zamiast głosów naukowców i intelektualistów par excellence podaje pochodzące z 2015 roku słowa Billa Gatesa, a więc współtwórcy i praktyka kapitalistycznego rynku idei i usług. Bendyk wpisuje koronawirusa w wizję cyklicznie odtwarzającej się podróży patogenów z Azji do Europy przez Włochy i w dzieje zaraz zmieniających zastany ład społeczno-polityczny, jak plaga justyniańska i Czarna Śmierć. Dla tego autora eksplozja COVID-19 to unaocznienie kryzysu społecznego, zapowiadającego zmierzch określonych form cywilizacji. Pandemia jest „ostatnim ostrzeżeniem przed znacznie poważniejszym kataklizmem, czekającym w nieodległej przyszłości, jeśli nie potraktujemy poważnie sygnałów ostrzegających, że dalszy rozwój w dotychczasowym modelu jest niemożliwy”[przypis]Tamże, s. 27.[/przypis]. W konsekwencji pandemia, rozumiana nie jako zbiór indywidualnych przypadków choroby, lecz zdarzenie społeczne, zyskuje wymiar misyjny i cel uświadomienia ludzkości pułapek, które sami na siebie zastawiliśmy. W tej interpretacji historia jest „mądrzejsza” od ludzkich aktorów, wystawiając ich na próbę, której przejście ma mieć pozytywne skutki.

Można by powiedzieć – nieco ironicznie – że historiozoficzne struktury dyskursu rozpleniły się w intelektualnych analizach znaczenia pandemii niczym wirus. Ich częstość wydaje się jednak wynikać z przemian roli intelektualisty, idących po części w kierunku typu podmiotu, o którym pisał niegdyś Zygmunt Bauman – tłumacza, który będąc epifenomenem odchodzącej do lamusa nowoczesności, odpowiada na aktualne zapotrzebowanie klarownego komentowania, tłumaczenia oraz uspójniania różnicującej się i fragmentarycznie doświadczanej rzeczywistości[przypis]Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. Andrzej Ceynowa i Jerzy Giebułtowski, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1998, s. 268–270.[/przypis]. Współczesny intelektualista – zwłaszcza w obliczu wydarzenia globalnego jak pandemia – nie chce być zredukowany do roli tłumacza, lecz w dużej mierze będąc nim, odgrywa na powierzchni dyskursu rolę moralizatora i odkrywcy ukrytego sensu tego, co prawdopodobnie w dużej mierze jest przygodne.

Wartym odnotowania głosem, który częściowo występuje przeciw historiozoficznemu myśleniu, jest praca epidemiologa i matematyka Adama Kucharskiego „Prawa epidemii. Skąd się epidemie biorą i czemu wygasają”, opublikowana w 2020 roku. Choć napisana przed pandemią SARS-CoV-2 i skoncentrowana na rozprzestrzenianiu się m.in. wirusa grypy, HIV, zika czy eboli, to koincydencja czasowa każe odnosić ją też do koronawirusa. Kucharski podejmuje refleksję metabadawczą: czy dociekać patogenezy choroby, czy skupiać się na jej trajektorii i długofalowych skutkach? Autor opowiada się za drugim wariantem, kiedy diachroniczna analiza epidemii stoi w centrum dyskursu naukowego. Odrzuca tę jego część, która ujmuje początek epidemii w kategoriach wybuchu, eksplozji czy ekspansji rozgrywającej się cyklicznie: „Z perspektywy czasu kuszące jest wymyślanie wyjaśnień i narracji, jakby wybuch epidemii był nieunikniony i mógł powtórzyć się w ten sam sposób”[przypis]A. Kucharski, Prawa epidemii. Skąd się epidemie biorą i czemu wygasają, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2020, s. 11.[/przypis]. Autor zwraca się ku czasowi linearnemu, służącemu sekwencyjnemu porządkowaniu przygodnych zdarzeń, które można modelować jako osobliwe procesy historyczne, a nie uniwersalne prawa: „[w] epidemiologii najważniejsze chwile to nie te, kiedy mamy rację. To te, kiedy zdajemy sobie sprawę z tego, że się myliliśmy (…) jakiś wyjątek łamie to, co uznaliśmy za zasadę”[przypis]Tamże, s. 262.[/przypis]. Nie jest w wyborze optyki w pełni konsekwentny, wskazując po wielokroć na paralele czy izomorfizm procesów transmisji wirusów w sensie biologicznym oraz rozprzestrzeniania się zjawisk o charakterze finansowym i komunikacyjnym, takich jak piramidy finansowe czy internetowe memy. Książka Kucharskiego nie wymyka się w pełni neopozytywistycznemu dyskursowi o wspólnym uwzorowaniu i zbliżonej celowości procesów biologicznych oraz społecznych.

Wina i odkupienie

Lekcje, jakie mają płynąć z pandemii dla współczesnych społeczeństw, są wyjątkowo często – biorąc pod uwagę zróżnicowany ideowo przekrój intelektualistów zabierających głos w tej sprawie, z zaznaczającą się przewagą autorów zorientowanych laicko – formułowane z wykorzystaniem sekwencyjnej struktury dyskursu, która sięga do wywodzących się z myśli chrześcijańskiej kategorii pokuty i odkupienia grzechów ludzkości. Z jednej strony można w tej tendencji widzieć pojęciową niekonsekwencję lub ukryty konserwatyzm. Z drugiej – można tu doszukiwać się śladów długiego trwania określonych figur myślowych, odsyłających do dogmatów chrześcijańskich, ale jednocześnie stanowiących jeden z bazowych schematów wyjaśniania sytuacji kryzysowych. Zgodnie z nim za wywołanie kryzysu odpowiadają określeni aktorzy społeczni, którzy nawet jeśli bezpośrednio nie przyczynili się do jego wybuchu, to ich uprzednie działania utrudniają walkę z nim. Dlatego rozwiązania kryzysu należy szukać nie w doraźnych środkach zaradczych, lecz w całościowej przemianie „winnych/grzesznych” i przewartościowaniu ładu społecznego, który współtworzą.

Warto tutaj przywołać rozpoznania poczynione w kontekście powojennym przez Kennetha Burke’a w dziedzinie retoryki. Ważkim wątkiem jego koncepcji dramatyzmu jest teza mówiąca o tym, że w komunikacji społecznej raz po raz odtwarza się „cykl winy i odkupienia”. Opowieść o grzechu prowadzącym do winy, którą trzeba odpokutować, by zaznać spokoju, stanowi uniwersalną fabułę publicznych wypowiedzi. To na użytek tej proto-opowieści dobierane są odpowiednie środki retoryczne, a nie na odwrót. Wspomniana wina może być przypisana do jednostek, grup, ale także do społeczeństwa jako takiego. Etapem prowadzącym do odkupienia jest ofiarowanie, które ma dwa podstawowe warianty: umartwiania (uznania własnej winy) i wskazywania kozła ofiarnego (przerzucania winy na inne podmioty – szeroko lub wąsko zdefiniowane). Natomiast odkupienie wiąże się z wyrażeniem gotowości na poniesienie kary i apelem o przebaczenie[przypis]S.K. Foss, K.A. Foss, R. Trapp, Kenneth Burke, w: tychże, Contemporary Perspectives on Rhetoric, Waveland Press, Long Grove IL 2014, s. 195–210.[/przypis]. Choć niewłaściwe byłoby przenoszenie koncepcji Burke’a „jeden do jednego” w czasy intelektualnych opracowań pandemii COVID-19, to można wykazać pewne analogie. Nawet jeśli intelektualiści nie uznają ekspansji koronawirusa za zawinioną przez ludzi, to walka z nią ma dawać impuls do rachunku społecznych win i ich odkupienia w wyniku odnowy więzi na wielu poziomach organizacji społecznej. Nieodłącznym elementem tego dyskursu jest ofiarowanie, które zazwyczaj łączy aspekt oznaczania winnego (tym w dużej mierze wirtualnym kozłem ofiarnym najczęściej nie są konkretne osoby, ale instytucje narodowe i ponadnarodowe, korporacje rynkowe czy klasa polityczna) i umartwiania (w wymiarze uznania kolektywnej odpowiedzialności za tolerowanie patologii globalizacji i kapitalizmu czy bierność wobec autorytaryzmów).

Tym, co zwraca szczególną uwagę w opowieści o winie i odkupieniu, są bezpośrednie odwołania do doktryny chrześcijańskiej – zarówno w celu diagnozowania kryzysu społecznego związanego z pandemią, jak i prognozowania jego rozwiązań. Przykładowo, Žižek w prologu swojej książki przywołuje słowa Jezusa: „Nie dotykaj mnie” (J 20, 17), którymi zwrócił się on po zmartwychwstaniu do Marii Magdaleny. Filozof, określający siebie mianem „zaprzysięgł[ego] chrześcijański[ego] ateist[y]”, odnosi ten cytat z Ewangelii do obostrzeń antywirusowych z nakazem dystansu fizycznego na czele. Zachowywanie tegoż ma dać motywację do szukania przez przeżarte egoizmem społeczeństwo nowej formy miłości do bliźniego, nieucieleśnionej w dotyku, lecz w ponadwyznaniowej solidarności. Žižek sięga do kategorii dyskursu chrześcijańskiego, uniwersalizując je jako fundament nowej umowy społecznej. Chodzi o transfer zatraconych wartości – bez wiary w Boga (chyba że ujmowanego w sposób panteistyczny). Instancją, wobec której ludzie zawinili, jest – zdaniem Žižka – natura wymierzająca karę: „Kiedy przyroda atakuje nas wirusami, w pewien sposób odsyła nam nasz własny komunikat. A brzmi on: to, co mnie zrobiliście, ja teraz zrobię wam”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 86[/przypis]. Odkupienie winy wymaga w pierwszej kolejności przemodelowania relacji międzyludzkich i planetarnych.

Wina i odkupienie, rozumiane już nie tylko jako struktura retoryczno-narracyjna, ale przede wszystkim jako zasób pojęciowy dyskursu, stoją w centrum chrześcijańskich intelektualnych stanowisk wobec pandemii COVID-19. W Polsce został wydany zbiór „Odkrywanie wspólnoty. Wiara w czasach pandemii koronawirusa” pod redakcją kardynała Waltera Kaspera i pallotyna George’a Augustina. W przedmowie, jaką opatrzył tę publikację papież Franciszek, pandemia to „czas próby i decyzji”[przypis]Papież Franciszek, Przedmowa, w: Odkrywanie wspólnoty. Wiara w czasach pandemii koronawirusa, przeł. Marek Chojnacki, Wydawnictwo WAM, Kraków 2020, s. 10.[/przypis] w kontekście nie tylko pogłębiania wiary, lecz także relacji społecznych. Motyw próby czy testu, jakiemu epidemia poddaje chrześcijanina oraz Kościół katolicki, powraca w kolejnych tekstach z tego tomu. Choć wśród autorów nie ma zgody, czy pandemia została zawiniona bezpośrednio przez ludzi i czy można ją interpretować jako karę od Boga albo wezwanie do nawrócenia, to wszyscy widzą w tym zdarzeniu szansę na kolektywny rachunek sumienia. Oprócz refleksji teologicznych i związanych z funkcjonowaniem Kościoła we współczesnym świecie (które nie są przedmiotem niniejszego artykułu) intelektualiści katoliccy formułują uwagi o socjodycei kryzysu epidemicznego, sięgając do świeckiej myśli filozoficznej i socjologicznej. Kardynał Kasper, idąc tropem przedstawicieli teorii krytycznej i szkoły frankfurckiej, twierdzi, że pandemia obnaża wyczerpanie „ideologii mieszczańskiego świata życia”, wspartego na kapitalizmie i zarazem religii praktykowanej na jego użytek[przypis]Kard. W. Kasper, Koronawirus jako przełom – klęska i przebudzenie, w: Odkrywanie…, s. 30.[/przypis]. Powrót religijności po pandemii nie może się obyć bez rozliczenia ideologii mieszczańskiej z jej roli w kształtowaniu struktury społecznej i wartości publicznych, a pogłębianie wiary (kairos) – bez empatii wobec niepodzielających tej wiary ofiar globalizacji, widzianych jako pełnoprawni członkowie wielokulturowej ekumeny[przypis]Kard. W. Kasper, Koronawirus jako przełom – klęska i przebudzenie, w: Odkrywanie…, s. 30.[/przypis] oraz bez pracy nad „jakością relacji” międzyludzkich i „etosem” solidarności[przypis]T. Söding, Dystans i kontakt, w: Odkrywanie…, s. 102, 128.[/przypis]. To impuls do namysłu nad sensem życia w kontekście przemijania form kultury, które zmarginalizowały śmierć jako temat dyskursu i jako doświadczenie. Augustin proponuje, w manierze przypominającej język zarządczy, rozwijać skrót COVID jako zbiór zaleceń: „confidence (ufać Bogu), opportunities (wykorzystywać możliwości), values (odkryć na nowo istotne wartości), intelligence (rozeznawać duchy w mądrości), dedication (złożyć z siebie dar Bogu, angażując się na rzecz ludzi i świata”[przypis]G. Augustin SAC, Świadczyć o życiu w śmiertelnym świecie, w: Odkrywanie…, s. 93.[/przypis]. Między wierszami wybrzmiewa (z różną mocą) apel o samokrytykę Kościoła jako instytucji oderwanej od realnych problemów współczesnego świata i człowieka i dlatego szczególnie narażonej na wewnętrzny kryzys będący następstwem społecznego doświadczenia pandemii. Nie wydaje się jednak, aby ten rodzaj intelektualnego głosu był reprezentatywny jednocześnie dla Kościoła katolickiego w Polsce i w Europie.

Dogmat nowej normalności

Omawiane kroki – diagnoza kryzysu, jego racjonalizacja i szukanie ukrytych sensów, wskazywanie winnych i branie odpowiedzialności – prowadzą w tym samym kierunku, a jest nim dogmat nowego ładu społecznego. Bez względu na to, czy dany autor przyjmuje linearne czy cykliczne ujęcie czasu i historii, pandemia traktowana jest jako rozdział, który nie tylko zostanie zamknięty, ale także wymusi wypracowanie nowych form życia społecznego, organizacji ekonomicznej i racjonalności działania władzy. W większości omawianych tu tekstów wybrzmiewa refleksja nad kryzysem jako siłą odrzucającą przeszłość jako taką poprzez fragmentaryczną krytykę wybranych jej aspektów. Autorzy podejmują – świadomie lub nie – tropy obecne w pracach Hannah Arendt, poszukującej warunków możliwości kryzysu społeczno-politycznego. Ten staje się realny w wyniku krystalizacji określonych procesów historycznych, które ujawniają działanie głównie poprzez ich negatywne skutki. Problematyczne zjawiska prowadzą do kryzysu nie tylko w obszarze, z którego się wykrystalizowały, ale skutkują odrzucaniem zastanego stanu rzeczy jako całości. Zażegnanie kryzysu oznacza brak powrotu do zdyskredytowanej przeszłości[przypis]P. Skuczyński, Pojęcie kryzysu w filozofii i naukach społecznych a kryzysy prawne, „Filozofia Publiczna i Edukacja Demokratyczna”, nr 1, 2018, s. 261.[/przypis]. Jak przekonuje Arendt, „w dziejach każdy koniec nieuchronnie kryje w sobie nowy początek; ten początek jest obietnicą, jedynym »przekazem«, który koniec może kiedykolwiek stworzyć. Zanim początek staje się wydarzeniem historycznym, jest najwyższą umiejętnością człowieka; pod względem politycznym jest identyczny z ludzką wolnością”[przypis]H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. Daniel Grinberg i Mariola Szawiel, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 669–700.[/przypis].

Ten nowy początek najczęściej nazywany jest wprost lub implicite „nową normalnością”. Ta nazwa odsyła do ambiwalentnego stosunku intelektualistów do przeszłości, łączy w sobie nostalgię za czasami sprzed pandemii z diagnozą ich wyczerpania i końca. Wydawałoby się, że nie może być inaczej. Przeszłość, która nie wypracowała mechanizmów ochrony służby zdrowia przed zapaścią, a najstarszych członków społeczeństwa, z pensjonariuszami domów opieki na czele, przed samotną śmiercią – nie zasługuje na litość. Jednakże odrzuceniu minionego ładu towarzyszy dość szeroko podzielane w analizowanych fragmentach dyskursu intelektualnego optymistyczne przekonanie, że przyszłość będzie mądrzejsza od przeszłości, w tym sensie, że nowy ład społeczny będzie sprawniej i bardziej etycznie obsługiwać dynamiczną rzeczywistość. Prognoza nowego porządku zawiera więc implicite uzasadnienie jego konieczności. Wizja „nowej normalności” staje się sfunkcjonalizowanym projektem, który wpisuje się w określony porządek uzasadniania (fr. cité, pojęcie Luca Boltanskiego i Laurenta Thévenota) swojego stanowiska z uwagi na kontekst i warunki brzegowe, w jakich jest ono formułowane. Porządek uzasadniania związany z omawianym tu dyskursem rezonuje z kategorią cité projektu, wprowadzoną przez Boltanskiego i Ève Chiapello w kontekście dyskursu zarządczego, ugruntowującego ideologię nazwaną przez nich nowym duchem kapitalizmu, zgodnie z którym kapitalizm to nie tylko ustrój gospodarczy, ale system atrakcyjnych wartości i praktyk kulturowych, nagradzających aktywnie podążającą za nimi jednostkę, projektującą swoją biografię zgodnie z wymogami kapitalizmu[przypis]Zob. L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999; zob. także J. Stachowiak, Analiza porządków uzasadniania. Studium nowego ducha kapitalizmu, w: Analiza dyskursu publicznego. Przegląd metod i perspektyw badawczych, red. Marek Czyżewski, Michał Otrocki, Tomasz Piekot, Jerzy Stachowiak, Wydawnictwo Sedno, Warszawa 2017, s. 373–376, 380–381.[/przypis]. Oczywiście intelektualny dyskurs o następstwach pandemii nie uzgadnia się wprost z gramatyką cité projektu, ale nawiązuje do kilku głównych jej zasad. Widzi pandemię jako sprawdzian ludzkiej „wielkości”, rozumianej jako aktywne podejmowanie wyzwania, by przemodelować porządek społeczny, tak aby stał się nie tylko bardziej sprawiedliwy, ale także bardziej plastyczny i efektywnej reagujący na zagrożenia. Inwestycja w taką zmianę ma uchronić ludzkość przed traumą kolejnych epidemii.

Ciekawa w tym kontekście jest sama konstrukcja określenia „nowa normalność”, po części oksymoroniczna. Jeśli normalność miałaby oznaczać stan rzeczy, który jest przez znaczącą część społeczeństwa postrzegany jako stały, typowy i zwykle przez nią tolerowany, to trudno spodziewać się, że ludzie z łatwością jako w czymś normalnym odnajdą się w nowym ładzie, który po 2020 roku ma wyznaczać ich typowe i oczekiwane doświadczenie. Albo więc to, co stare, nie było faktycznie normalnością, lecz jej aberracją; albo to, co nowe – długo normalnością się nie stanie (przynajmniej w pozytywnym znaczeniu tego słowa).            

To pierwsze, krytyczno-historyczne ukontekstualizowanie „nowej normalności” przeważa w omawianych tu głosach. „Nie ma powrotu do normalności, nową »normalność« trzeba będzie zbudować na ruinach naszego starego życia albo znajdziemy się w epoce nowego barbarzyństwa”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 13.[/przypis] – przekonuje Žižek. Katalog wartości i działań, na których nowa normalność ma być budowana, obejmuje ponadnarodową koordynację i współpracę oraz solidarność. Środkiem do ich praktykowania ma być działanie głęboko polityczne, które poprowadzi do nowego komunizmu. Jest to projekt wielokrotnie sugerowany w poprzednich pracach tego autora[przypis]Zob. np. tegoż, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł. Julian Kutyła, Korporacja Ha!art, Kraków 2006.[/przypis]. „Nie jest to wizja świetlanej przyszłości, ale bardziej »komunizm katastrof” jako antidotum na »kapitalizm katastrof«” – dodaje[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 106–107[/przypis]. Mimo niepokojącej zapowiedzi (Žižek czyni aluzje do radzieckiego „wojennego komunizmu”) projekt ten opiera się na raczej klasycznych działaniach etatystycznych i socjalnych (nowe świadczenia socjalne, podatki solidarnościowe, pomoc docelowa dla zamrożonych gałęzi gospodarki oraz zasadniczy wzrost wydatków na służbę zdrowia i jej ponadnarodowa koordynacja). Konkretnych i nowatorskich rozwiązań brakuje. Tej luki nie wypełnia też kolejny esej Žižka, pisany w czerwcu 2020 roku – „Pandemia 2. Kroniki straconego czasu”, skupiony na krytyce kultury współczesnego kapitalizmu. Tym razem autor stara się wykazać, że COVID-19 jest być może najpilniejszym, ale nie największym kłopotem współczesnego świata. Buduje swój wywód na retorycznej figurze odwracania skali problemu. W tej optyce pandemia jest, tylko i aż, kolejnym nieszczęściem w dziejach katastrofy zwanej kapitalizmem. Žižek nazywa ten epizod „korona-kapitalizmem”, który dopuszcza publiczne debatowanie o dochodzie podstawowym, powszechnej opiece zdrowotnej i innych rozszerzeniach praw socjalnych, ale w praktyce zmierza w kierunku pogłębienia walki klas – to nie szeregowi pracownicy, lecz „korporacje gromadzą bogactwo i są ratowane przez państwa”[przypis]Tegoż, Pandemia! 2. Kroniki straconego czasu, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2021, s. 37.[/przypis]. Nowy wyzysk w połączeniu z wyzyskiem dawnym, zmianą klimatu oraz pogłębionymi w pandemii przemianami nowoczesnej intymności wymaga odpowiedzi bardziej radykalnej niż dotychczasowe projekty. „Ten nowy świat będzie musiał być komunistyczny w sensie znanej maksymy Marksa: »Od każdego według jego zdolności, każdemu według jego potrzeb”[przypis]Tamże, s. 114.[/przypis] – puentuje Žižek, idąc wydeptaną przez siebie ścieżką.

W wielu analizach wybrzmiewa rozczarowanie instytucjami i rządami, a nadzieja na naprawę świata pokładana jest w jednostkach. Pożądana staje się zwłaszcza „zmiana w mentalności mieszkańców Zachodu” – jak dobitnie formułuje to Jakub Szewczenko, współpracownik „Kultury Liberalnej”. Odwołując się do prac Urlicha Becka, twierdzi, że ludzie staną się świadomymi członkami „społeczeństwa ryzyka”, będą wrażliwi na możliwość kryzysów różnego rodzaju, a „koronawirus może okazać się szczepionką, która przygotuje społeczeństwo do podejmowania realnych działań w walce z nadciągającymi katastrofami”[przypis]J. Szewczenko, Czy koronawirus doprowadzi do rewolucji?, w: Liberalizm po…, s. 47, 49.[/przypis]. Jarosław Kuisz, redaktor naczelny „Kultury Liberalnej”, przekonuje, że mentalność muszą zmienić przede wszystkim liberałowie, aby odnowić demokratyczny ład w społeczeństwach doświadczonych zarówno rządami populistów, jak i pandemią[przypis]J. Szewczenko, Czy koronawirus doprowadzi do rewolucji?, w: Liberalizm po…, s. 47, 49.[/przypis].

Sporadycznie pojawiają się wątpliwości. Stawiszyński odrzuca przekonanie, że pandemia przerodzi się w „globalną rewolucję na rzecz empatii czy końca kapitalizmu”, twierdząc, że bardziej realny scenariusz zakłada dalsze pogłębienie brutalności aktualnych stosunków społecznych i ekonomicznych. Podziela jednak założenie nieuchronności zmiany: „(…) na pewno skończył się świat, który znamy. Powrotu do dawnego modelu życia nie będzie”[przypis]T. Stawiszyński, Ł. Pawłowski, Nasz świat…, s. 154–155.[/przypis]. Krastew przepowiada, że odrodzenie demokracji liberalnych nastąpi nie za sprawą ich fundamentów aksjologicznych, lecz tylko pod wpływem praktycznej skuteczności proponowanych działań zaradczych oraz implozji autorytaryzmów[przypis]I. Krastew, Nadeszło…, s. 74–75.[/przypis]. Bendyk zmianę cywilizacyjną uznaje za konieczny środek wyjścia z kryzysu, definiując tę transformację w kategoriach psychologiczno-moralnych jako katharsis lub odnowę umowy społecznej, ale nie przesądza, czy ona faktycznie nastąpi. Sceptycyzm wobec kierunku oczekiwanej zmiany wyraża Anne Applebaum w „Zmierzchu demokracji. Zwodniczym powabie autorytaryzmu”. Choć autorka pozostaje daleka od Agambenowskiej wróżby permanentnego stanu wyjątkowego, to akcentuje instrumentalizację zagrożenia wirusologicznego przez autokratów i populistów w celu ugruntowywania oraz radykalizacji ich wizji politycznych. Należy jednak podkreślić, że jej książka powstawała przed pandemią, a oszczędny wątek koronawirusa stanowi dopisaną później klamrę wywodu, zawierającego prognozę stopniowego odwrotu od antydemokratyzmu w Europie i Stanach Zjednoczonych[przypis]Zob. A. Applebaum, Zmierzch demokracji. Zwodniczy powab autorytaryzmu, przeł. Piotr Tarczyński, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2020.[/przypis].

Za wcześnie, aby rozstrzygać o trafności tych przewidywań. Tym, co zastanawia, jest jednak ich schematyczność i w dużej mierze jednokierunkowość. Krastew pisze w swojej książce, że pandemia sparaliżowała polityczną wyobraźnię elit, które nie są w stanie zmienić torów myślenia o polityce i społeczeństwie[przypis]I. Krastew, Nadeszło…, s. 24.[/przypis]. Czyż tego samego nie można powiedzieć o wielu intelektualistach? Wydaje się, że rzadko występują w roli twórców nowych wyobrażeń i sposobów stawiania kwestii, a częściej to określona wiedza mówi przez nich – i jest to wiedza dawno oswojona i podtrzymująca zastany porządek dyskursu. Co, jeśli po pandemii bankierzy wrócą do banków, klienci do galerii handlowych, kobiety do domów, a znani politycy do parlamentarnych ław? „Ludzkość przetrwa pandemię. Po niej, tak jak po wielu innych katastrofach, nauczy się funkcjonować na nowo. I mimo iż świat, który wtedy zaistnieje, będzie inny, wciąż pozostanie rozpoznawalny”[przypis]Y. Mounk, Świat po koronawirusie, przeł. Jakub Szewczenko, w: Liberalizm po…, s. 43.[/przypis] – uważa politolog Yasha Mounk, ale nie jest to głos reprezentatywny dla dyskursu intelektualnego. Oczywiście i ta prognoza może okazać się błędna, jeśli pandemia faktycznie utoruje drogę jakościowej zmianie społecznej. Jednakże patrząc na świat przez pryzmat dyskursu, w którym koniec i radykalna zmiana są dogmatem, łatwo przeoczyć mniej spektakularne, ale składające się na dynamikę rzeczywistości społecznej punkty oporu przeciw tak zwanej normalności.

Bibliografia

Abstract:

The New is Coming in Old Shoes: Intellectual Discourse about the World after the COVID-19 Pandemic

The paper aims to discuss the narrative and argumentative structures of the intellectual discourse, which concerns the shape of social reality after the COVID-19 pandemic and problematize their novelty. The impulse for producing a prognostic intellectual discourse comes from the diagnosis of the present as a crisis, accompanied by some current forms of historiosophical reasoning. The analyzed discourse (books, essays, and articles published in 2020 in Polish) has a strong moral and religious dimension, especially with regard to settling accounts with the pandemic and referring to Christian notions of ‘guilt’, ‘sin’, and ‘redemption’. The main category of the discussed discourse, ‘a new normalcy’, derives from a specific order of knowledge that serves to construct the images of the future, deconstruct the interpretations of the past, and comment on the present situation.

Artykuł Idzie nowe w starych butach. Dyskurs o pandemii COVID-19 pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

W 2020 roku kina, które w ostatnich latach w większości państw wysoko rozwiniętych mogły pochwalić się dobrymi wynikami frekwencyjnymi i stabilnym modelem biznesowym, znalazły się w kryzysie związanym z epidemią koronawirusa. Zamykanie, otwieranie i ponowne zamykanie kin, narzucanie obostrzeń i odwoływanie kolejnych znaczących premier przyczyniło się do sytuacji, w której – być może po raz pierwszy w historii filmu – zasadne wydaje się pytanie: czy rok 2019 nie był ostatnim, w którym kino funkcjonowało według modelu znanego od dekad?

Zanim jednak przyjrzymy się wpływowi epidemii koronawirusa na kino i – szerzej – na cały sektor produkcji treści audiowizualnych, zreferujmy pokrótce, jak jeszcze rok temu wyglądało „życie” typowego filmu fabularnego. To o tyle istotne, że film (traktowany w tym przypadku nie jako dzieło sztuki, a po prostu jako produkt) jest towarem wyjątkowym, o trudnej do uchwycenia specyfice. Podobnie jak wiersz czy powieść stanowi własność intelektualną i może być powielany w niezliczonej liczbie egzemplarzy – jego produkcja kosztuje jednak znacznie więcej i wymaga zatrudnienia sztabu pracowników[przypis]Kino zna oczywiście przypadki niskobudżetowych filmów, które odniosły wielki sukces komercyjny, jak „Blair Witch Project” (1999, reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) czy „Paranormal Activity” (2007, reż. Oren Peli), są to jednak wyjątki, które nie wpływają znacząco na ogólną sytuację rynku filmowego.[/przypis]; te cechy przybliżają go do aplikacji i gier komputerowych – wymienione produkty mają jednak o wiele dłuższy żywot niż film, który schodzi zazwyczaj z ekranów po kilku tygodniach (w wyjątkowych przypadkach po kilku miesiącach) wyświetlania. Jak pisze Marcin Adamczak: „Z jednej strony »zrobienie filmu jest równie drogie jak wyprodukowanie prywatnego odrzutowca«, z drugiej strony kinowy film jest »produktem o potencjalnej trwałości jedynie kilku dni, jednak nie tak tanim w produkcji jak równie trwałe warzywa lub owoce«”[przypis]M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010, s. 30.[/przypis].

Ponieważ mamy do czynienia z „warzywami” za miliony, dziesiątki milionów lub setki milionów dolarów, przemysł filmowy od zawsze wiązał się z ryzykiem o wiele większym od tego, na które narażeni są producenci innych towarów. Historię kina można zatem postrzegać jako, między innymi, historię prób minimalizacji tego ryzyka za pomocą opracowywanych przez lata strategii produkcyjnych i marketingowych, a także kolejnych okien dystrybucyjnych, które pozwalają wydłużać „datę przydatności do spożycia” filmów – tak jak genetyczna modyfikacja wydłuża okres trwałości warzyw i owoców. W ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat pomagały w tym kolejne nowinki technologiczne: telewizja, taśma magnetyczna, płyty DVD i Blu-ray, wreszcie VOD i streaming.

Dzięki tym wynalazkom jeszcze przed niespełna rokiem tok eksploatacji przeciętnego filmu wyglądał następująco: w dniu premiery kinowej rozpoczynał się narzucany przez multipleksy holdback (trwający cztery miesiące w przypadku Polski i siedemdziesiąt dni w przypadku Stanów Zjednoczonych), czyli okres, w trakcie którego film nie może trafić do telewizji ani do serwisów VOD – może być wyświetlany jedynie w kinach. Po jego upływie większość produkcji trafiała do serwisów określanych w umowach dystrybucyjnych mianem TVOD (ang. transactional video on demand), a więc do portali, w przypadku których należy kupić wirtualny bilet, by uzyskać dostęp do filmu na określony czas (w Polsce w tym modelu działają między innymi vod.pl, cineman.pl czy ipla.tv), a także na nośniki fizyczne. Kilka miesięcy później film trafia zazwyczaj do portali typu SVOD (ang. subscription video on demand), takich jak Netflix, HBO GO czy CDA Premium, i do telewizji płatnych (określanych w umowach mianem PayTV), takich jak HBO czy Canal+. Ostatnim etapem rozpowszechniania jest telewizja naziemna (FreeTV), taka jak Polsat, TVN czy TVP.

Choć w minionych latach opisany pokrótce system okien dystrybucyjnych był przez wielu producentów i dystrybutorów wystawiany na próbę (w Stanach Zjednoczonych filmy arthousowe czasami rozpowszechnia się w systemie day-and-date, który zakłada równoległą premierę w ograniczonej liczbie kin, w telewizji, na VOD i na nośnikach fizycznych), produkowane przez wielkie hollywoodzkie studia superprodukcje – określane mianem blockbusterów – niemal bez wyjątku eksploatowane były z zachowaniem sekwencyjności okien dystrybucyjnych.

Źródeł tej strategii można dopatrywać się w ekstremalnej ryzykowności filmowego biznesu, połączonej z jednej strony z ogromną skalą inwestycji, z drugiej – z nieprzewidywalnością zachowań publiczności. Nie bez powodu najpopularniejszym zwrotem w świecie producentów filmowych jest wypowiedziane przez Williama Goldmana, scenarzystę odpowiedzialnego między innymi za „Wszystkich ludzi prezydenta” (1976, reż. Alan J. Pakula) i „Misery” (1990, reż. Rob Reiner]) zdanie „nikt nic nie wie” (ang. nobody knows anything)[przypis]A. De Vany, Hollywood Economics. How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry, Nowy Jork 2010, s. 231.[/przypis]. Zachowanie sekwencyjności, a co za tym idzie – zróżnicowanie źródeł dochodu, pozwala sądzić, że coś jednak wiemy, a przedsięwzięcie ma szansę się udać. Lockdown i związany z koronawirusem strach przed wizytą w kinie zrobiły jednak z tym modelem dokładnie to, co Marsellus Wallace obiecał zrobić z pewną częścią ciała swojego oprawcy.

Enter the Covid

Można by sądzić, że alternatywy dla kina dostarczane przez współczesną technologię pozwolą producentom odetchnąć z ulgą – zawsze można wszak wprowadzić film do internetu i skorzystać z faktu, że setki milionów ludzi spędzają w domach znacznie więcej czasu niż wcześniej. W praktyce sprawa jest jednak znacznie bardziej skomplikowana. Choć film może być dziś oglądany za pośrednictwem telewizorów, domowych projektorów, komputerów, tabletów i smartfonów, to właśnie wyniki kinowe determinują jego wartość w kolejnych oknach dystrybucyjnych. Posłużmy się przykładem – zarówno „Joker” (2019, reż. Todd Phillips), jak i „Kubo i dwie struny” (2016, reż. Travis Knight) miały budżety w wysokości 55 milionów dolarów[przypis]Movie Budgets, TheNumbers.com, https://www.the-numbers.com/movie/budgets/all/1001 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis]. Pierwszy z wymienionych filmów zarobił jednak w kinach na świecie 1074 miliony dolarów, a drugi zaledwie 76 milionów. Mimo takiej samej skali inwestycji „Joker” dotarł do kilkunastokrotnie większej liczby widzów, cieszył się dużo większą popularnością i rozgłosem. Właściciele stacji telewizyjnych i platform VOD będą więc oferowali zdecydowanie wyższe kwoty za możliwość wyświetlenia tego filmu, zdając sobie sprawę, że przyciągnie on więcej widzów (zarówno tych, którzy chcą obejrzeć film ponownie, jak i tych, którzy nie wybrali się do kina i chcą nadrobić tę zaległość). Pominięcie dystrybucji kinowej niejako „wypłaszcza” różnice w potencjale komercyjnym poszczególnych tytułów – gdy nie znamy wyników kinowych, nie wiemy, jakich kwot możemy oczekiwać z innych okien eksploatacji.

Pisząc o oknach eksploatacji, Marcin Adamczak posługuje się porównaniem dystrybucji kinowej do lokomotywy[przypis]M. Adamczak, dz. cyt., s. 62.[/przypis] – to ona „ciągnie” wagony reprezentujące sprzedaż płyt DVD i Blu-ray, a także sprzedaż praw do emisji telewizyjnej i umieszczenia danego tytułu w serwisach streamingowych. Co więcej, to właśnie premiera kinowa jest dla producentów i dystrybutorów największym wydatkiem; wymaga precyzyjnie zaplanowanej i odpowiednio sfinansowanej kampanii reklamowej, której budżet dorównuje niekiedy budżetowi samej produkcji. Jeśli film dobrze poradzi sobie w kinach, jego twórcy mogą czerpać zyski z kolejnych okien dystrybucyjnych bez dużych nakładów finansowych. W praktyce werdykt podejmowany jest już po pierwszym weekendzie wyświetlania – to on decyduje, czy kiniarze zechcą zostawić konkretny tytuł w repertuarze na kolejne tygodnie i ile seansów dziennie dla niego zaplanują[przypis]Wielkie firmy dystrybucyjne, rozpowszechniające blockbustery, często jeszcze przed premierą wymagają od kiniarzy podpisania zobowiązania, że dany tytuł zostanie w repertuarze na kilka tygodni i będzie grany po kilka razy dziennie o odpowiednich godzinach.[/przypis]. Producent Robert Evans porównał weekend otwarcia do skoku ze spadochronem: „jeśli się [dobrze – dop. GF] nie otworzy, jesteś trupem”[przypis]M. Litwak, Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, Nowy Jork 1986, s. 84.[/przypis].

Od marca 2020 roku pandemia koronawirusa przyjmowała różne kształty w poszczególnych państwach (w tym na kluczowych rynkach, takich jak Stany Zjednoczone, Chiny, Wielka Brytania czy Niemcy), ale kraje te łączyło zamykanie i otwieranie kin, a także odczuwany przez widzów strach przed spędzeniem dwóch godzin w zamkniętej sali z obcymi ludźmi. Przełożyło się to na zaburzenie kalendarza premier największych superprodukcji. Premiera oczekiwanego przez miliony widzów filmu o przygodach Jamesa Bonda „Nie czas umierać” (2021, reż. Cary Joji Fukunaga) została przełożona najpierw z kwietnia 2020 roku na listopad, a później na kwiecień 2021 roku. „Wonder Woman 1984” (2020, reż. Patty Jenkins) musiała zrezygnować najpierw z czerwcowej, a później z wrześniowej i październikowej daty premiery. Ostatecznie kontynuacja przeboju o przygodach superbohaterki trafiła na platformę HBO Max w krajach, w których jest ona dostępna. Pandemia wymusiła także przeniesienie premier licznych flagowych blockbusterów, takich jak „Mulan” (2020, reż. Niki Caro), „Ciche miejsce 2” (2020, reż. John Krasinski), „Czarna wdowa” (2021, reż. Cate Shortland) i wielu innych. A ponieważ kalendarz premier ustalany jest zazwyczaj co najmniej z kilkunastomiesięcznym wyprzedzeniem, każde przesunięcie wymusza przełożenie dalszych premier. Wielkie studia zdają się tkwić w czymś na kształt koszmarnej poczekalni.

Warto w tym miejscu podkreślić, że przeniesienie premiery lub rezygnacja z okna kinowego nie jest rozwiązaniem problemu. Rynek kinowy to skomplikowany system naczyń połączonych. Z premierami superprodukcji wiążą się promocje łączone, nowe edycje książek, wydania gier komputerowych itd. Wspomniana wyżej lokomotywa pociąga bowiem za sobą nie tylko możliwość rozpowszechniania filmu w kolejnych oknach dystrybucyjnych, ale także szeroko pojęty merchandising, czyli licencjonowane zabawki, gry, przybory szkolne, ubrania, artykuły spożywcze i inne produkty, na których znajdują się postacie z popularnych filmów. Merchandising jest szczególnie istotny w przypadku tytułów dla młodych widzów – ponieważ są oni wyjątkowo podatni na przekaz reklamowy; wysokość zysków ze sprzedaży zabawek i gadżetów jest w wielu przypadkach wyższa niż kwoty uzyskiwane w kinach. Dobrym przykładem będzie tu Pixarowska seria „Auta” (2006–2017), której trzy części zarobiły w światowych kinach 1406 milionów dolarów w ciągu jedenastu lat. Jak podaje „Hollywood Reporter”, zyski ze sprzedaży zabawek wynosiły z kolei 2 miliardy dolarów, ale… rocznie[przypis]G. Szalai, Disney: ‘Cars’ Has Crossed $8 Billion in Global Retail Sales, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/disney-carshas-crossed-8-99438 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis].

To jednak nie koniec kłopotów związanych z zablokowaniem okna kinowego. Od kilku lat najwięksi dostawcy rozrywki prowadzą walkę o widza określaną mianem „wojen streamingowych”[przypis]A. Wattercutter, The Streaming Wars Could Finally End in 2021, Wired, https://www.wired.com/story/disney-plus-hbo-max-streaming-wars/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis]. W największym możliwym skrócie: sukces Netfliksa przekonał zazwyczaj konserwatywnych pod względem ekonomicznym włodarzy studiów, że warto inwestować we własne platformy VOD, które oferowałyby filmy, seriale i programy w zamian za konkretną miesięczną opłatę. Tylko w ciągu ostatnich dwóch lat na rynek weszły między innymi Disney+, HBO Max i AppleTV. Problem w tym, że portfele widzów nie są studnią bez dna i trudno oczekiwać od przeciętnego „oglądacza”, by ten opłacał jednocześnie kilka różnych subskrypcji. Dlatego też portale te – razem z Netfliksem i Amazon Prime – prowadzą wojnę na wyniszczenie, w której stawką jest zaproponowanie najlepszych tytułów i zatrzymanie przy sobie widzów (albo raczej ich kart kredytowych).

Przed pandemią filmy Disneya czy Warner Bros. (który połączył siły z HBO Max) miały trafiać najpierw do kin, okraszone wielką kampanią marketingową, a potem prosto na firmowe platformy, które zapewniałyby dodatkowy strumień dochodów. Jednak gdy pandemia zatrzymała dystrybucję kinową, szefowie tych studiów stanęli przed trudną decyzją – dalsze wstrzymywanie premier powoduje brak zysków, ale pozwala zachować sekwencyjność okien dystrybucyjnych; z kolei wprowadzenie filmów do internetu przekłada się na zainteresowanie subskrybentów, ale całkowicie niweluje kinowy potencjał produkcji.

Z powyższym dylematem łączy się jeszcze jeden problem, widoczny także w Polsce. Ponieważ platformy takie jak HBO Max czy Disney+ nie są jeszcze dostępne globalnie, premiera na amerykańskim VOD przekłada się na znaczny wzrost piractwa względem danego tytułu na rynkach, na których serwis nie jest dostępny. Doskonałym przykładem będzie tu „Co w duszy gra” (2020, reż. Pete Docter), czyli Pixarowska animacja, która zadebiutowała 25 grudnia 2020 roku na Disney+, a która cieszy się obecnie wielką popularnością na portalach pirackich – trudno było zresztą spodziewać się innego rezultatu, skoro mieszkańcom wielu krajów nie dano szansy na legalny dostęp do filmu.

Zamknięcie kin i ciągłe przesuwanie premier stanowi więc ogromny problem dla producentów filmowych, dystrybutorów i agentów sprzedaży, ale także dla producentów zabawek, ubrań czy przyborów szkolnych czy dla sprzedawców popcornu. Najgorsza jest jednak prawdopodobnie sytuacja właścicieli kin.

Czekając na Bonda

Jako pierwsze, już w styczniu 2020 roku, kina zamknęły Chiny. W marcu podobne zarządzenia wydano w większości państw europejskich (w tym w Polsce) i w wielu krajach azjatyckich. W Stanach Zjednoczonych, na największym rynku kinowym świata, sytuacja poszczególnych stanów jest różna, ale wyniki finansowe przedstawiają obraz nędzy i rozpaczy. By posłużyć się konkretnymi przykładami: w pierwszym tygodniu maja 2020 roku w całych Stanach Zjednoczonych sprzedano bilety za 130 162 dolary[przypis]Wszystkie dane dotyczące sprzedaży biletów pochodzą ze strony www.boxofficemojo.com (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis] – rok wcześniej zyski z tego samego tygodnia były blisko dwustukrotnie wyższe; w halloweenowym tygodniu (między 30 października a 5 listopada) przychód z kas wyniósł 11 908 040 dolarów – to z kolei kilkanaście razy mniej niż w 2019 roku. W tym pozbawionym dużych premier świecie na szczyt box office’u często trafiają filmy, które w normalnych okolicznościach nie miałyby takiej szansy; co ciekawe, są to w dużej mierze horrory, takie jak „Wiedźma” (2019, reż. Brett Pierce, Drew T. Pierce), która w maju i czerwcu wysunęła się na prowadzenie aż sześciokrotnie, czy „Relikt” (2020, reż. Natalie James), który w lipcu okupował pierwsze miejsce przez trzy kolejne tygodnie.

Pyrrusowe zwycięstwa tych tytułów to skutek opisanych wyżej przesunięć premier superprodukcji, które ostatecznie zapewne ujrzą światło dzienne dopiero w 2021 roku. Dla kin nawet najlepsze horrory nie są jednak wystarczające, przynoszą bowiem zaledwie ułamek dochodów osiąganych w kolejnych sezonach przez blockbustery. Kina miał uratować „Tenet” (2020) Christophera Nolana, odważnie wprowadzony przez studio Warner Bros. na początku września. Najnowszy film jednego z najpopularniejszych amerykańskich reżyserów miał pełnić funkcję kanarka w kopalni – sprawdzić, czy jest obecnie sens organizować premiery blockbusterów. Choć Warner Bros. nie wydał nigdy w tej sprawie oficjalnego komunikatu, wszystko wskazuje na to, że kanarek nie przeżył – zyski były poniżej oczekiwań[przypis]C. Lee, The Problem With Calling Tenet a Flop, Vulture, https://www.vulture.com/2020/09/is-tenet-a-flop-the-failure-of-nolans-movie-explained.html (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis], a premiery kolejnych filmów studia przesunięto.

W ten sposób powstało coś na kształt błędnego koła: studia nie chcą wprowadzać kosztownych superprodukcji, bo widzowie nie chodzą do kin; widzowie nie chodzą natomiast do kin, bo nie ma w nich przyciągających tłumy blockbusterów. Na gorzką ironię zakrawa fakt, że po premierze „Teneta” na nowego zbawcę kin namaszczono film o przygodach Jamesa Bonda – agenta, który na ekranie ratował już świat ponad dwadzieścia razy. Kolejne przesunięcie premiery „Nie czas umierać” zmusiło szefostwo sieci Cineworld do zamknięcia wszystkich kin w Wielkiej Brytanii i Irlandii i większości kin sieci Regal w Stanach Zjednoczonych na czas nieokreślony. Korporacja uznała, że nie może dłużej opłacać pracowników, czynszu i rachunków.

Sytuacja polskich kin wydaje się nie być lepsza. Przypomnijmy: pierwsze ich zamknięcie miało miejsce 12 marca 2020 roku. Decyzja władz wpłynęła wówczas przede wszystkim na dwie duże polskie produkcje – „Salę samobójców. Hejter” (2020) Jana Komasy i „W lesie dziś nie zaśnie nikt” (2020) Bartosza M. Kowalskiego. Pierwszy z wymienionych filmów wszedł do kin 6 marca, był więc wyświetlany przez zaledwie sześć dni; drugi miał zadebiutować 13 marca. W efekcie zamknięcia „Hejter” trafił szybko na jedną z platform TVOD, a horror Kowalskiego prosto na Netfliksa. Polskie kina otwarto w czerwcu, by później zamknąć je ponownie na początku listopada.

W Polsce – podobnie jak w Stanach Zjednoczonych – otwarcie kin nie okazało się zbawienne dla ich właścicieli, dystrybutorów i producentów. Okres między czerwcem a listopadem można by określić co najwyżej mianem wegetacji. Jak podaje Stowarzyszenie Filmowców Polskich, w pierwszy weekend po lockdownie pierwsze miejsce na liście najchętniej oglądanych filmów zajęło Pixarowskie „Naprzód” (2020, reż. Dan Scanlon)[przypis]Box office Stowarzyszenia Filmowców Polskich, https://www.sfp.org.pl/box_office,459 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Problem w tym, że film zebrał tylko 1094 widzów, a zamykająca pierwszą dziesiątkę „Bayala i ostatni smok” (2019, reż. Aina Järvine) zaledwie… 81 widzów. Wystarczyło więc kilka seansów, by trafić na listę najchętniej oglądanych filmów w kraju liczącym ponad 38 milionów potencjalnych widzów. I choć w następnych tygodniach sytuacja powoli się poprawiała, w trakcie pięciu miesięcy między lockdownami polskie kina sprzedawały od pięciu do trzydziestu procent liczby biletów sprzedawanych rok wcześniej w analogicznych okresach. W efekcie wiele z nich znalazło się na skraju bankructwa.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że mimo rosnącej popularności platform streamingowych w minionych latach Polska była jednym z najszybciej rozwijających się rynków kinowych w Europie. Pod koniec 2019 roku w Polsce działały 523 kina stałe[przypis]Kinematografia w 2019 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/22/1/1/kinematografia_w_2019_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] – to o 26 więcej niż rok wcześniej[przypis]Kultura w 2018 r., raport GUS, s. 5, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/20/2/1/kultura_w_2018_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis], 32 więcej niż dwa lata wcześniej[przypis]Działalność kin w 2017 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5693/37/1/1/dzialalnosc_kin_w_2017.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] i 39 więcej niż w 2016 roku[przypis]Działalność kin w 2016 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/11/1/1/kina_2016.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Liczba widzów również systematycznie wzrastała – z 51,8 milionów w 2016 roku[przypis]Dane dotyczące liczby widzów pochodzą z odpowiednich raportów GUS.[/przypis], przez 56,7 miliona w 2017 roku i 59,2 miliona w 2018 roku, do 61,7 miliona w 2019 roku. Niełatwo jednoznacznie wskazać powody tego przyrostu liczby widzów, warto jednak zwrócić uwagę na kilka możliwych przyczyn. Po pierwsze, Polski Instytut Sztuki Filmowej skutecznie wspierał w ostatnich latach nie tylko polskich producentów, ale także cyfryzację kin, a proces ten pozwolił na znaczne ułatwienie dostępu do głośnych tytułów już od dnia premiery. Po drugie, ceny biletów w ostatnich latach niemalże nie wzrastały (w przypadku niektórych kin wręcz spadały), mimo rokrocznego wzrostu mediany płac, co sprawiło, że kino stało się o wiele bardziej dostępne ekonomicznie – pewną rolę odegrał w tym także program lojalnościowy Cinema City Unlimited, pozwalający na nieograniczone seanse w ramach stałej miesięcznej opłaty (niewiele wyższej od subskrypcji Netfliksa). Po trzecie wreszcie, polskiemu filmowi popularnemu – ze szczególnym uwzględnieniem filmów Patryka Vegi – udało się dotrzeć do widzów, którzy wcześniej niekoniecznie chcieli korzystać z oferty polskich kin (tylko między 2016 a 2019 rokiem filmy tego reżysera zebrały w polskich kinach 11 710 173 widzów)[przypis]Dane za https://pisf.pl/box-office/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis].

W efekcie kino w Polsce naprawdę rozkwitało. Jeśli porównamy przytoczone wyżej wyniki z danymi sprzed kilkunastu lat – na przykład z rokiem 2006, gdy kina odwiedziło 32 miliony widzów – okaże się, że w ciągu nieco ponad dekady rodzima widownia niemal się podwoiła. W 2020 roku liczba widzów zatrzymała się natomiast na 17 milionach. To najgorszy wynik od 1993 roku[przypis]K. Kucharski, Kino Plus. Film i dystrybucja kinowa w Polsce 1990–2000, Toruń 2002, s. 404.[/przypis].

Możliwe scenariusze

Ponieważ sytuacja pandemiczna zmienia się z tygodnia na tydzień, nie sposób określić, jak dokładnie zakończy się ten nieciekawy rozdział w historii kina (i ludzkości). W artykule dla „The Conversation” Darren Paul Fisher rysuje trzy możliwe scenariusze dalszego funkcjonowania kin[przypis]D.P. Fisher, Picture this: 3 possible endings for cinema as COVID pushes it to the brink, The Conversation, https://theconversation.com/picture-this-3-possible-endings-for-cinema-as-covid-pushes-it-to-the-brink-146917 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]: według pierwszego z nich kina będą dalej istniały, ale holdbacki zostaną zniesione, a filmy rozpowszechniane będą w systemie day-and-date; drugi zakłada, że znajdujące się na skraju bankructwa kina zostaną wykupione przez gigantów streamingowych, którzy będą traktowali kino jak „okno wystawowe” dla treści dystrybuowanych przede wszystkim za pośrednictwem internetu; według trzeciego wszystko wróci do normy po wynalezieniu skutecznej szczepionki.

Problem w tym, że opublikowany w październiku 2020 roku artykuł Fishera już w grudniu wydawał się nieaktualny, podobnie jak niemal każda publikacja poświęcona przyszłości kina – w sytuacji, w której programy szczepień otwierają się niemalże z tygodnia na tydzień, a chwilę później do mediów trafiają informacje o kolejnej mutacji wirusa, trudno o jakiekolwiek poważnie uzasadnione wnioski dla branży kinowej. Badania widowni i ewentualne deklaracje widzów dotyczące powrotu do kin po lockdownie także wydają się niepewne, bo nie wiemy, jak będzie wyglądała sytuacja majątkowa i zdrowotna widzów za kilka miesięcy – a co dopiero za kilka lat. Na potrzeby niniejszego artykułu chciałbym jednak zarysować dwie możliwe drogi rozwoju wydarzeń – skrajnie pesymistyczną i możliwie najbardziej optymistyczną.

Scenariusz 1. Kino do połowy puste

Ostatnie miesiące dobitnie pokazały, że kino, które znaliśmy, nigdy już nie powróci. W wojnie między kinami a oferującymi coraz więcej materiałów serwisami streamingowymi zdecydowanie wygrały te drugie, pozwoliły bowiem widzom poczuć się bezpiecznie. Choć w wielu państwach kina otwarto na lato, frekwencja nie zadowoliła ani ich właścicieli, ani dystrybutorów i producentów. Można by zrzucić to na karb strachu przed chorobą, ale przecież restauracje, galerie handlowe, plaże i parki były pełne ludzi – tych samych, którzy z jakiegoś powodu nie chcieli wrócić do kin. Być może w czasie lockdownu po prostu odzwyczaili się od kina na stałe.

Tradycyjny model dystrybucji wydaje się zresztą nie do utrzymania. Widzom bardziej zależy na dostępności filmów niż na ekskluzywności kinowego doświadczenia, a pęczniejące budżety flagowych produkcji prowadzą do sytuacji, w której studiom coraz trudniej zarobić na blockbusterach. Porozumienie między Universalem a siecią kin AMC Entertainment, które skróciło 70-dniowy holdback do zaledwie 17 dni[przypis]Ibidem.[/przypis], to tylko pierwszy zwiastun przegranej kin. Nawet po pandemii branża nie będzie miała szans odrobić strat; oglądanie filmu w kinie stanie się niszową rozrywką, porównywalną do wyjścia do opery czy filharmonii.

Scenariusz 2. Kino do połowy pełne

Śmierć kina zwiastowano już wielokrotnie: najpierw w czasach ekspansji telewizji w latach pięćdziesiątych, później w latach osiemdziesiątych, gdy rozpowszechniły się kasety wideo, wreszcie w ostatniej dekadzie za sprawą wzrastającej popularności serwisów streamingowych. Za każdym razem te pogłoski okazywały się przesadzone, a kino wychodziło z kryzysów obronną ręką. Przetrwało też dwie wojny światowe. Co więcej, przez ponad sto lat nie zmieniło się znacznie – nadal jest dużą, zaciemnioną salą z projektorem z jednej strony, ekranem z drugiej i fotelami pośrodku.

Konkurencja między kinem i serwisami streamingowymi jest zresztą fałszywa. Frederick Wasser sugeruje, że historię rozpowszechniania filmów można postrzegać jako ciągłą negocjację między zostawaniem w domu a wychodzeniem z niego[przypis]F. Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, 2001, s. 18.[/przypis]. W tym kontekście kino to nie tylko seans filmowy, ale też namiastka przygody i okazja do spotkania znajomych; w skrócie – przeżycie, którego nie da się odtworzyć w domowych realiach. Tak jak gotowe dania ze sklepu nie są konkurencją dla restauracji, a serwisy muzyczne takie jak Spotify nie są przeciwnikami koncertów na żywo, tak streaming nie jest wrogiem kina. Oba te zjawiska grają nawet nie tyle w innych ligach, co po prostu uprawiają inne dyscypliny.

Choć pandemia mocno uderzyła w producentów filmowych, dystrybutorów i kiniarzy, nie są to straty nie do odrobienia, a widzowie powrócą do kin, gdy tylko poczują się w nich bezpiecznie – pomoże w tym bogata oferta filmów, których studia nie mogły wprowadzić w 2020 roku. Warto też nadmienić, że kino (w przeciwieństwie chociażby do telewizji) jest rozrywką chętnie wybieraną przez młodych widzów: jak pokazują badania serwisu PostTrak, około połowę biletów w Stanach Zjednoczonych kupują widzowie poniżej 25 roku życia[przypis]S. El-Mahmoud, Which Age Group Goes To The Movies Most Often? You Might Be Surprised, Cinemablend, https://www.cinemablend.com/news/2478258/whichage-group-goes-to-the-movies-most-often-you-might-be-surprised (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Nie jest to więc medium, które umiera ze względu na zmieniające się preferencje kolejnych pokoleń odbiorców.

Powyższe propozycje rozwoju wydarzeń stanowią oczywiście skrajności; najbardziej prawdopodobne jest, że ostatecznie świat kina uplasuje się gdzieś pośrodku tego spektrum. Jedno jest pewne – rekonwalescencja kin na pewno nie potrwa krótko, a powrót do wypracowywanych przez lata wyników zajmie wiele sezonów. Pozostaje nam więc jedynie czekać; w tym czasie możemy natomiast co najwyżej spekulować, bo przecież „nikt nic nie wie”.

Bibliografia

Abstract:

Vicious Circle. Cinema Versus The Pandemic

From March 2020 the cinema distribution around the world has been making a vicious circle – viewers do not go to theaters because they are afraid of being infected, and all the biggest premieres are postponed to an undefined future; premieres are postponed because viewers do not go to cinemas, etc. Nobody knows now when the pandemic will end and what effects it will have on the cinema industry. Will the cinema still exist in two or three years time? Or maybe everything will return to normal sooner than we expect?

The aim of the article is to present the traditional distribution model that was in force for producers and distributors until the beginning of 2020, as well as the most thorough reconstruction of the changes brought about by the coronavirus pandemic – with particular focus on the American and Polish markets. The article also consideres possible scenarios for further development of the cinema market.

Artykuł Błędne koło. Kino kontra pandemia pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.