Kim byli Józef Pawłowski, Ludwik Przedborski, Przecław Smolik, Włodzimierz Pfeiffer, Katarzyna Kobro, Karol Hiller, Ludomir Mazurkiewicz, Marian Minich, Jan Marksen, Mieczysław Jagoszewski, Wacław Dobrowolski, Kazimierz Bartoszewicz, Mieczysław Rozłucki albo twórca altranizmu Grodzieński? No właśnie. Dlatego napisałem tę książkę.

Liczy 113 rozdziałów. Mniej więcej tyle dzieł udało się zgromadzić do 1939 roku w ramach Kolekcji grupy „a.r.”. Dlaczego „mniej więcej”? No właśnie.   

Rozdział 1. 1910!

Marian Minich, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi: „W 1911 roku szczupłe grono łódzkiej inteligencji, zorganizowanej w »Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi« założyło i prowadziło w naszym mieście Muzeum Nauki i Sztuki, które mieściło się w wynajętym lokalu przy ul. Piotrkowskiej 91. Była to instytucja o nieokreślonym bliżej charakterze i zbiorach z najrozmaitszych dziedzin życia, sztuki i nauki, o różnej, często wątpliwej wartości. Słowem, było to głęboko prowincjonalne Muzeum, jakie często można było spotkać w różnych ówczesnych miasteczkach naszego kraju”[przypis] Przecław Smolik „Memoriał w sprawie braków i potrzeb Muzeów Miejskich w Łodzi”, „Czasopismo Przyrodnicze”, 1931, z. 1-2 oraz Marian Minich „Muzeum Sztuki w Łodzi” w: „Rocznik Muzeum Sztuki w Łodzi 1930-1962”, Łódź 1965.[/przypis].

Jacek Ojrzyński, wicedyrektor, związany przez prawie pół wieku z Muzeum Sztuki w Łodzi: „Pierwsze muzeum w Łodzi zostało utworzone w roku 1911 przez Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi. Godna pochwały inicjatywa społeczna nie przyniosła jednak wielkich efektów.

Nowopowstałe Muzeum Nauki i Sztuki miało charakter amatorski, popularnonaukowy, z głównym naciskiem na zbiory przyrodnicze, etnograficzne i techniczne. Stanowiąc oparcie dla różnorodnych akcji oświatowych, spełniało niewątpliwie pożyteczną rolę, nie miało wszelako większych perspektyw rozwojowych”[przypis] „Muzeum Sztuki w Łodzi. Historia i wystawy”, Łódź 1998[/przypis].

Przecław Smolik: „Muzeum to założone zostało w Łodzi przez grono obywateli w r. 1910 pod nazwą Muzeum Nauki i Sztuki, a w r. 1923 zostało przejęte przez Gminę. Było to typowe muzeum prowincjonalne, w którem składali co szczodrobliwsi obywatele miasta wszystko to, co było w ich pojęciu pamiątką historyczną lub okazem, godnym widzenia i przechowania w muzeum”[przypis] Przecław Smolik „Miejskie Muzeum Historji i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi”, „Głos Plastyków” 1933, nr 1-2.[/przypis].

I komu tu wierzyć?

Rozdział 3. Muzea i Teatr Wilków

Jak powszechnie wiadomo, „muzeum to instytucja gromadząca, przechowująca i konserwująca zbiory z różnych dziedzin”[przypis] „Encyklopedia Popularna PWN”, Warszawa 1962, s. 667.[/przypis]. W czasie, w którym dzieje się ta część mojej opowieści, czegoś takiego w Łodzi nie było. Słowa „muzeum” używano dość swobodnie i chyba dlatego, że brzmiało dostojnie i budziło zaciekawienie – w końcu po grecku oznacza ono „świątynię muz”. Dziś (okolice roku 2020) to samo spotyka słowo „galeria”, którym zaczęto określać zwykły sklep, jak „galeria mebli”, „galeria alkoholi”, „galeria łazienek”…

W kwietniu 1898 roku przyjechało do Łodzi „Muzeum i Teatr Wilków Kreuzberga”, które rozlokowało się na placu naprzeciw kościoła Podwyższenia Krzyża Świętego u zbiegu ówczesnych ulic Przejazd i Mikołajewskiej. Z muzeum niewiele to miało wspólnego, a i z teatrem też nie za wiele: „Nowość!!! Panorama i Wystawa oryginalnych obrazów! Dreufuss na wyspie dyabelskiej. Głód i dżuma w Indyjach. Wzięcie Kiemtszenbuchty! Występ pogromcy zwierząt p. Kreuzberga. Początek o godz. 4, 6 i 8 wieczorem. Wejście do Muzeum i Teatru tylko 20 kop. dla dorosłych, dla dzieci 10 kop.”[przypis] „Goniec Łódzki”, 9 kwietnia 1898.[/przypis].

W maju 1889 roku w kamienicy Pinkusa u zbiegu ulic Zielonej i Spacerowej (dziś al. Kościuszki) rozlokowało się Muzeum Bozwa: „Ażeby umożliwić zwiedzanie muzeum wszelkim stanom Szanownej Publiczności miasta Łodzi obniżyłem ceny biletów wejścia do 20 kop. dla dzieci i wojskowych niższej rangi do 10 kop. Oddział anatomiczny jest dostępny tylko dla dorosłych za opłatą 10 kop. Damy mogą zwiedzać oddział anatomiczny wyłącznie w piątek. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki. Z wysokim poważaniem T. Bozwa, właściciel”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 29 maja 1889.[/przypis]. Anons ozdobiony był podobizną Adama Mickiewicza. Po upływie dwóch tygodni w czerwcu Muzeum Bozwa wabiło czymś zgoła innym: „Nowość w Muzeum Bozwa przy ulicy Promenadowej. Jeszcze przez nikogo dotąd tutaj nie pokazywana piękna Galatea marmurowy biust ożywiający się w oczach widzów. Widzieć można codziennie od godziny 5 po południu do godziny 10 wieczorem, co pół godziny. Cena wejścia do muzeum kop. 20, dla dzieci kop. 10, z prawem oglądania pięknej Galatei. Wstęp do oddziału anatomicznego w Piątki wyłącznie dla dam. Katalogi w ruskim, polskim, niemieckim i hebrajskim języku. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 15 czerwca 1889.[/przypis].

W maju 1900 roku przy ulicy Spacerowej, „we własnym budynku otwarta codziennie od g. 10 rano do 11 w. Najnowsze muzeum i panopticum Karola Stefana. Wielka wystawa figur woskowych, artystycznie wykonanych. Grupy historyczne, mitologiczne i alegoryczne. Wielka galerya znakomitych i znanych osób. Piękna programa zawierająca w sobie bardzo zajmujące widoki całego świata. Wielkie anatomiczno-naukowe muzeum (w poniedziałki i piątki wyjątkowo dla dam). Cena za wejście do Muzeum 20 kop. Dzieci i niższego stopnia wojskowi 10 kop. Do oddziału Anatomicznego dopłaca się 10 kop. Nowość. Wzięcie do niewoli generała boerów Croniego”[przypis] „Goniec Łódzki”, 25 maja 1900.[/przypis].

W sierpniu 1911 roku przy ul. Mikołajewskiej 42 (dziś Sienkiewicza) rozlokowało się „Wielkie europejskie Panopticum i Muzeum otwarte codziennie od godz. 10 rano do 11 wiecz. Wejście do Panopticum 20 kop. Oddział anatomiczny 15 kop. Dzieci i wojskowi płacą 10 kop. do Panopticum. Anatomiczny oddział dla Pań we wtorki i piątki. K. Stephan”[przypis] „Rozwój”, 25 sierpnia 1911.[/przypis].

Brakowało tylko muzeum, w którym pokazywano by „kopyto osiołka, na którym odbyła się ucieczka do Egiptu, które znalezione było koło piramid. (…) Pióro ze skrzydeł archanioła Gabriela, które podczas Zwiastowania uronił; (…) dwie głowy przepiórek zesłanych Izraelitom na puszczy; (…) olej, w którym poganie świętego Jana chcieli usmażyć – i szczebel z drabiny, o której się śniło Jakubowi – i łzy Marii Egipcjanki, i nieco rdzy z kluczów świętego Piotra”, co oferował słynny Sanderus z „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza. Lub mniej słynny, ale za to naprawdę istniejący ks. Wichert, który dysponował m.in. listkiem figowym, jednym z tych, których używał Adam, trzema sylabami ze słów przez oślicę Baalamową wyrzeczonymi, częścią języka dziada, który do obrazu przemówił, kroplą wody, którą Mieczysława Ochrzczono, „lyszkę” skrzywioną dla wygody Bolesława Krzywoustego. Miał też trochę rumieńca Bolesława Wstydliwego…[przypis] Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Radziwiłłów z Nieborowa, akta dawniejsze, sygn. 940.[/przypis].

Rozdział 37. Krajobrazy Korzańskiego i artlanizm Grodzieńskiego

Kolejna wystawa zorganizowana przez muzeum jawi się intrygująco: „Dnia 17 bm. [czerwca] zostaje zamknięta wystawa Muzeum Nauki i Sztuki (Piotrkowska 91). Zamiłowanie w traktowaniu motywów, świetny koloryt Korzańskiego zmusza nas zwrócić uwagę na bogaty plon krajobrazowy jak w »W parku Poniatowskiego«, na »Wodnym Rynku« lub z ekspresją traktowany »Dzień targowy«. W krajobrazach Kazimierza nad Wisłą, poszanowanie dla naszych zabytków historycznych idzie w parze z wykonaniem bez zarzutu, zaś w olejnych widokach Tatr pokazał, że pędzel jego z lekkością uchwycił cudowne przemiany kolorytu górskiego”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis] – w opisie tym nie ma nic nadzwyczajnego, choć bardzo chciałbym obejrzeć ów „Park Poniatowskiego” czy „Wodny Rynek”. 

Za to: „Drugi eksponent art. mal. Grodzieński, jest wynalazcą nowej techniki malarskiej. Poprzednio specjalnie barwioną wełną układa swoje obrazy. Stąd słowo artlanizm; art. – sztuka, laine wełna. Technika ta rokuje dużą przyszłość, gdyż malarz ma możliwości wykorzystania częściowo trzeciego wymiaru. Kilka krajobrazów zdradzają Grodzieńskiego jako kolorystę, lecz szczególnie zwracają uwagę jego portrety, gdyż tak wykończone prace i pędzlem trudno wykonać. Całość robi wrażenie dodatnie”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis].Tajemnicą jest, jak naprawdę wyglądały obrazy artysty. Czy były to prace przez swoją trójwymiarowość zbliżone wyglądem do reliefów? Albo czy przypominały… „Kompozycję unistyczną 13” Władysława Strzemińskiego?!

Tak Korzański, jak i Grodzieński (najpewniej miał na imię Szymon) byli malarzami, których sława – zdaje się – nie wyszła poza Łódź. O Korzańskim zachowała się jedynie wzmianka wydrukowana w „Rozwoju”. O Grodzieńskim wiadomo nieco więcej. W 1924 roku: „Jak było do przewidzenia wywołała zapowiedź Reduty Kostiumowej pod nazwą »Noc w Tel-Awiwie« niebywałe zainteresowanie śród szerokich sfer inteligencji naszego miasta. Reduta odbędzie się w sobotę, 22-go bm., w św. Purym, o godz. 11 wiecz, w Filharmonii. Bogate oryginalne dekoracje wschodnie spoczywając w rękach A. Szyka i Sz. Grodzieńskiego”[przypis] „Noc w Tel-Awiwie”, „Republika”, 16 marca 1924.[/przypis]. 24 stycznia 1925 roku artysta otworzył swoją wystawę indywidualną „obrazów palestyńskich” w sali Towarzystwa „Hazomir” przy al. Kościuszki 21 w Łodzi[przypis] „Wystawa obrazów art.-malarza S. Grodzeńskiego”, „Republika”, 24 stycznia 1925.[/przypis]. W lutym tego roku: „Celem zasilenia »Funduszu Budowy Własnej Hali«, urządza Łódzkie Żyd. Tow. Gimn. – Sportowe » Bar – Kochba« w sobotę, d. 7 marca b.r. w Sali Filharmonji Wielki tradycyjno-purymowy Bal Kostjumowy pod dewizą »Noc w Dolinie Jordanu«. Sala Filharmonji będzie wspaniale udekorowana w stylu wschodnim podług projektu i pod osobistym kierownictwem artystów malarzy Sz. Grodzeńskiego, prof. Ch. Kahana i inżyniera-architekta W. Sydrańskiego. Całokształt sali – bajka z »Tysiąca i jednej nocy«. Kawiarnia arabska. Bar »Kairo«. Cukiernia. Wszelkie zdobycze atrakcyjnych maskarad, rautów i bali kostjumowych ostatniej doby znajdą na powyższym Balu Wschodnim godne i świetne uwieńczenie. Bufet uniwersalny. Bez karoty. Ceny pod ścisłą kontrolą. Tańce do świtu. Dwie orkiestry balowe. Przepiękny program tudzież sympatyczny cel budowa własnej hali gimnastycznej zapewnia niechybnie Reducie wszechstronne powodzenie”[przypis] „Republika”, 21 lutego 1925.[/przypis].

Rozdział 40. Kierownik akcji Załuski

Muzea czy kolekcje w ogóle w każdej epoce są narażone na wizyty gości o nieczystych zamiarach. Wspomniałem o zdarzeniu z kwietnia 1911 roku, kiedy to w oddziale biologicznym Muzeum Nauki i Sztuki ktoś zerwał plomby, otworzył haczyki u gablotek i „z jednej z nich skradł muszelkę, z drugiej, widocznie spłoszony, nie zdążył [nic] wyjąć”. Wtedy incydent opisano jako „przejaw mało rozwiniętej kulturalności”, a w kolejnych latach nie zdarzyło się nic niepokojącego.

Nawet bezwzględna okupacja niemiecka podczas I wojny obeszła się z muzeum łagodnie. Aż tu w 1928 roku łódzki „Express Wieczorny Ilustrowany” w korespondencji z Lublina doniósł: „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. […] Od pewnego czasu na terenie miasta Lublina nieznani sprawcy dokonywali systematycznych napadów i kradzieży wyłącznie w tutejszych zakładach naukowych. Dnia 20 marca ubiegłego roku dokonano włamania do gimnazjum im. Hetmana Zamojskiego. Złoczyńcy splądrowali gabinet dyrektora kancelarję nauczycielską. Musieli jednak być dokładnie poinformowani o stosunkach, panujących w szkole, skoro znaleźli skrytkę w gabinecie dyrektora, gdzie leżała biżuterja. Złodzieje zrabowali całą zawartość skrytki i zbiegli nie pozostawiając po sobie żadnych śladów. 24-go kwietnia ub. r. ci sami sprawcy urządzili napad w godzinach nocnych na męskie seminarium w Lublinie i skradli wiele wartościowych rzeczy oraz 390 złotych gotówką. 20-go sierpnia miejscem rabunku tajemniczej bandy był gmach gimnazjum im. Staszica, gdzie złodzieje wyłamali drzwi i zrabowali przybory szkolne. W roku bieżącym również zanotowano cały szereg kradzieży w szkołach lubelskich, popełnionych przez nieznanych osobników w godzinach pozaszkolnych. Największa kradzież popełniona została przed kilku dniami w szkole muzycznej, gdzie łupem złoczyńców padły instrumenty muzyczne wartości 10 tysięcy złotych. Mimo usilnych starań ze strony władz policyjnych nie udało się w ciągu długiego czasu wpaść na ślady tajemniczej bandy złodziei, grasujących wyłącznie w zakładach naukowych. Dopiero przed kilku dniami policja dokonała sensacyjnego odkrycia, znalazła bowiem klucz do tej tajemniczej zagadki. Władzom śledczym udało się wykryć spelunkę, w której zbierali się sprawcy wszystkich wyżej wymienionych napadów rabunkowych”[przypis] „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. Śmiałe rabunki w lubelskich zakładach naukowych”, „Express Wieczorny Ilustrowany”, 13 czerwca 1928.[/przypis].

Okazało się, że złodziejami byli uczniowie „średnich zakładów naukowych”, wydaleni z nich za różne wykroczenia. Łączyło ich coś jeszcze: wszyscy pochodzili z tzw. „dobrych domów”, a przestępstw dokonywali dla zabawy, dreszczyku emocji. Żaden nie ukończył 18 lat. Jak to określono „kierownikiem akcji” był niejaki Kazimierz Załuski, który „zorganizował swą bandę, będąc jeszcze w szkole i wprowadził do organizacji złodziejskiej »amerykański system«. Szajka złodziejska posiadała własny statut, odbywała systematycznie posiedzenia, na których wnioski przyjmowano większością głosów, nowi członkowie przyjmowaniu byli tylko za zgodą całej bandy, zyski z napadów rabunkowych notowane były w specjalnej księdze, którą stale kontrolował herszt bandy”[przypis]Tamże.[/przypis] .

Rozdział 58. Później zaczęli oglądać i Picassa…

Jestem prawie pewny, że sala, w której pokazywano kolekcję „a.r.”, znajdowała się w narożnym pomieszczeniu z oknami na plac Wolności i ulicę Piotrkowską, tym z balkonem. Wskazują na to cienie wywoływane przez światło padające z okien znajdujących się z prawej strony, a i okno w wąskim korytarzyku: jego górna część wychyla się zza obrazu Stażewskiego. O ile pamiętam, jako pracownik Archiwum Państwowego rzadko tam zaglądałem. Zazwyczaj stojąc na progu, podawałem rewers, prosząc o akta. Raz czy dwa wypiłem herbatę z kolegami w ciasnym, zakurzonym pomieszczeniu z wysokimi regałami, mnóstwo teczek, papierów i biurko. Gdybym wiedział, że właśnie tam wisiała jedna z najbardziej niezwykłych kolekcji w Europie! Może sprawdziłbym, czy są jeszcze prostokątne cienie na ścianach – pozostałość po „Tarantelli” Prampoliniego czy „Dwóch profilach” Legéra. Albo czy gdzieś nie porzucono drewnianego postumentu albo okrągłego szklanego klosza z gatunku tych, jakie widywało się kiedyś w cukierniach, kryjącego „Akt (1)” Katarzyny Kobro? Nigdy nie wiadomo, co kryje się w zakamarkach takich instytucji. Służę przykładem: w jednej z klatek schodowych budynku Muzeum Sztuki przy ul. Więckowskiego 36 przez lata, aż do remontu w 2012 roku znajdowała się… spiżarnia Urszuli Czartoryskiej: na półkach przykrytych ceratą stały słoiki z naklejkami: „sok śliwkowy 83”, „czarne porzeczki 88”, „papryka etc. z oliwą 82”. W opróżnianym magazynie przy placu Wolności 14, wypożyczanym przez Archiwum od Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego, znalazłem z kolei (na najwyższych półkach) skład przedwojennych wydawnictw Świadków Jehowy, a – to było dziwne – w usypanej piaskowej górce, którą wszyscy brali za element wyposażenia przeciwpożarowego… zakopane kenkarty. Nowe, w paczkach, związane sznurkiem, wypisane i ze zdjęciem, gotowe do wydania.

W każdym razie byłem w budynku dawnego ratusza około roku 1998 i widziałem pomieszczenie, w którym… Jan Brzękowski: „Gdyby mnie ktoś zapytał, czy bez Strzemińskiego powstałaby ta kolekcja, moja odpowiedź brzmiałaby: nie. Na pytanie czy ta kolekcja mogłaby powstać beze mnie, odpowiedziałbym twierdząco. Niewątpliwie Strzemiński byłby doprowadził do jej utworzenia nawet w wypadku, gdyby mnie nie było w Paryżu. Kolekcja wyglądałaby wprawdzie inaczej, byłoby w niej o wiele mniej dzieł artystów obcych, ale jednak byłaby powstała”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.”, „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s. 11.[/przypis].

Czy była ostatecznym celem działań Strzemińskiego? Chyba nie, choć bez wątpienia stała się jego największym osiągnięciem. Warto więc zadać pytanie, jakiej idei Strzemiński poświęcił swoje życie? Karierze w wojsku z oczywistych względów nie. Rodzinie raczej też. Gromadzeniu zaszczytów, stanowisk czy dóbr materialnych? Bądźmy poważni. Ojczyźnie? Trudno znaleźć jakąś „patriotyczną” wypowiedź artysty o służbie, obowiązku, powinnościach. Już prędzej można by zakwalifikować go jako społecznika, który (w tamtych czasach było ich pełno) chciał naprawić świat. (Szczęśliwie tylko za pomocą sztuki, bez użycia policji politycznej).

Strzemiński poświęcił się sztuce i był w tym konsekwentny. Zaczął od edukacji własnej jako ciekawy świata student, któremu dane było uczestniczyć w prawdziwej rewolucji i spotkać na swojej drodze takich gigantów, jak z Tatlin czy Malewicz. Potem jął kroczyć własnymi ścieżkami, budować swój system, dzielić się i wtajemniczać weń innych jako teoretyk, nauczyciel, publicysta.

Odkrył w „Teorii widzenia” uniwersalne prawa określające zasady poruszania się w świecie obrazów oraz prawa ich zmieniającej się w czasie konstrukcji i to, jak można zmienić życie ludzkie za pomocą rozumnego komponowania przestrzeni – w napisanej wspólnie z żoną „Kompozycji przestrzeni obliczeniu rytmu czasoprzestrzennego”.

Wiedział, jak wielki potencjał tkwi w kolekcji: „Otwarcie nie wystawy, lecz muzeum, tj. sali sztuki nowoczesnej w muzeum łódzkim. To jest stara sprawa. Widziałem jeszcze w 1917–1919, jak w Moskwie (były zbiory prywatne Szczukina fabrykanta) zawierające impresjonizm, późniejsze jego konsekwencje i 2 sale Picassa, i jak publiczność na początku oglądała tylko impresjonizm, w 1918 przesunęła się do Cezanne’a, a w 1921 już oglądała Picassa […] zbiory przyśpieszyły jej rozwój artystyczny w […] zaproponowałem założenie takiego muzeum ówczesnym członkom Bloku, lecz do skutku nie doszło, ponieważ Szczuka obawiał się gruntu fachowo-malarskiego, kultury malarskiej. W 1926–27 znowu to zrobiłem, lecz przepadło wskutek opozycji Syrkusa, który chciał, by cała woda na młyn architektury”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Zbiory przyspieszyły rozwój artystyczny… Jeśli mechanizm ten zadziałał w Moskwie, to i w Łodzi powinien. Jak pamiętamy, publiczność najpierw oglądała „kawałki płótna kosztujące tak ciężki pieniądz” zamalowane przez Pilichowskiego, Jabłczyńskiego, Andrzejewskiego, Szyka, Wyczółkowskiego, Wierusz-Kowalskiego, Malczewskiego, Chełmońskiego, Pankiewicza, Gierymskiego, Stanisławskiego, Kossaka, Gersona, Podkowińskiego, Axentowicza, Fałata, Skoczylasa, Dobrowolskiego, a od 1930 roku również Arpa, Ernsta, Prampoliniego, Picassa…

Dalej Strzemiński wspominał: „W Łodzi w muzeum otrzymaliśmy jako grupa »a.r. « miejsce na zbiory sztuki nowoczesnej. W ten sposób dochodzi do skutku to, o czym malarzom mówiłem od 1923 i wciąż bez skutku z powodu ich ociężałości, ciasnego karierowiczostwa i pół czarnej elegancji. Z zagranicy mamy 4 obrazy Charchouna 1 obraz Garcii. Z polskich malarzy na razie Grabowski, Borowiakowa, Zalewski. Te 9 obrazów już oddane do muzeum łódzkiego, w tych dniach będą oprawione i umieszczone na osobnej ścianie, a w miarę dostarczania dalszych dostaniemy salę i dwie. To dajemy w depozyt grupy »a.r. «, tzn., że możemy wycofać i przenieść do innego miasta”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 243, list z dnia 24 czerwca 1930 r.[/przypis]. Nie zabrzmiało to elegancko, ale jeszcze gorzej: „(Sala szt[uki] nowoczesnej, depozyt »a.r. «), będziemy nadal ją uzupełniali, a o ile okoliczności pozwolą i zrobi się dobrą reklamę, przeniesiemy ją do Warszawy, gdzie oddziaływanie będzie większe (ale o tym na razie tajemnica ze względu na Smolika, by nie zechciał utrudniać)”[przypis] Tamże, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Na szczęście w bliżej nieokreślonej przyszłości nie było na to szans. Właśnie trwał/kończył się powoli Wielki Kryzys, który również w Polsce/Łodzi dokonał wielkich spustoszeń.

Rozdział 83. Fantastyczna Księga pamiątkowa

Tworzenie alternatywnych wizji historii dla jedynych jest stratą czasu, dla drugich wciągającą intelektualną przygodą. Jakby się grało w szachy: „początek każdego procesu (…), podobny jest do wejścia na rozstaje dróg w pierwszej fazie od siebie nieodległych, lecz dalej rozgałęzionych coraz większą przestrzenią. Chwila wejścia na ten rozstaj dróg dziejowych  była czasami jedynie przelotnym momentem historii. (…) Niekiedy tylko zbieg okoliczności, częściej świadoma swych celów, lecz nieświadoma konsekwencji działania, decyzja ludzka przesądzała o skierowaniu biegu historii w jednym lub drugim kierunku (…) Upieranie się przy badaniu tylko tej linii rozwoju, która rzeczywiście się zrealizowała, zuboża niesłychanie wiedzę ludzką”[przypis]Jerzy Łojek, „Wokół sporów i polemik”, Lublin 1991, s. 8.[/przypis].

Pewne rzeczy w historii Muzeum Sztuki na pewno się wydarzyły. Są na to dowody, relacje świadków, dokumenty albo mniej lub bardziej wiarygodne relacje prasowe. Inne mogły się przecież wydarzyć… Skoro Marian Srebrzyński, fryzjer mieszkający przy ul. Kilińskiego 141, miał zaszczyt golić bawiącego przejazdem w Łodzi „króla Afganów” Aman Ullaha  i to w Muzeum im. Bartoszewiczów…

„Sprawa przedstawia się następująco:

Generalny adjutant króla afgańskiego generał Kazimierz Sosnkowski, przydzielony do świty na czas pobytu królestwa egzotycznego w Polsce, wysłał z Poznania depeszę do Łodzi, aby przygotowano na dworcu Łódź-Kaliska fryzjera, który ogoli króla i jego świtę.

Zdziwił się wielce mistrz brzytwy p. Srebrzyński, gdy nad ranem obudził go policjant. Przetarł zaśpione oczy, zdziwiony zapytał:

–  Co się stało?

– Do króla! – brzmiała twarda odpowiedź posterunkowego.

Mistrz Srebrzynski zerwał się na równe nogi i w toku rozmowy dowiedział się, iż został wyznaczony do ogolenia twarzy dostojnego gościa Polski, króla Aman Ullaha, przejeżdżającego przez Łódź. Za kilka minut był już na dworcu.

Punktualnie o godz. 7 rano, gdy pociąg prezydenta Rzplitej zatrzymał się na stacji, komisarz Zakrzewski wprowadził Srebrzyńskiego do wagonu generała Sosnkowskiego, któremu sprawnie i szybko ściągnął zarost z twarzy.

Następnie fryzjera łódzkiego wprowadzono do sypialni egzotycznego króla.

Aman Ullah czekał na niego przed lustrem. Srebrzyński oniemiał na widok przepychu, jaki go uderzył. Cała sypialnia pokryta była wspaniałemi makatami i dywanami perskiemi bajecznej wartości.

Król Aman dał znak.

Mistrz Srebrzyński złożył głęboki ukłon i przystąpił do pracy.

Pociąg rwał pełną parą.

Po upływie 30 minut twarz dostojnego gościa wyglądała jak tafla lustrzana.

Król Aman Ullah podziękował skinieniem głowy. Mistrz Srebrzyński cofając się tyłem wyszedł z sypialni.

Zaznaczyć należy, że podczas golenia w pobliżu króla siedziały dwie jego krewne, odznaczające się wspaniałą urodą. Obecność dwóch pięknych Afganek nie wpłynęła deprymująco na łódzkiego mistrza brzytwy.

Ręka jego ani drgnęła. Pan Srebrzyński udał się następnie do innych wagonów, gdzie również ogolił świtę króla Aman Ullaha. Pracował aż do samej Warszawy, skąd wrócił syty wrażeń do kominogrodu”[przypis] (c) „Fryzjer łódzki golił króla Aman-Ullaha i jego świtę”, „Łódzkie Echo Wieczorne”, 30 kwietnia 1928.[/przypis].

Opracowując archiwum fotograficzne Muzeum Sztuki, uświadomiłem sobie, że właściwie codziennie krążę po komnatach pałacu Maurycego Poznańskiego, po których przechadzali się Joseph Beuys, Andrzej Wajda, królowa Hiszpanii Zofia, Stanisław Bareja… Coś podobnego czułem (nie zmyślam), pracując lata temu w Archiwum Państwowym w Łodzi przy placu Wolności 1.

Listę gości z księgi pamiątkowej prowadzonej (bez specjalnego zaangażowania) przez pracowników Muzeum im. Bartoszewiczów już przedstawiłem. Czas poznać inne – w porządku alfabetycznym. Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” widzieli albo mogli widzieć (bo byli w Łodzi), w porządku alfabetycznym:

Aronson Nachum, rzeźbiarz. Urodził się w 1872 roku w Krasławce w Inflantach Polskich, zmarł w Nowym Jorku w 1943. W 1932 roku „w światku artystycznym Łodzi zawrzało, jak w ulu. Z ust do ust podawano sobie sensacyjną wiadomość, że do miasta naszego przybył w gościnę do brata swego, najgłośniejszy dziś w świecie rzeźbiarz N. Aronson”[przypis] E. Bar „Genjalny rzeźbiarz w Łodzi”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis]. Bratem mógł być dentysta dr Michał [Mendel] Aronson zam. przy ul. Piotrkowskiej 101 lub ginekolog dr Zygmunt Aronson zam. przy ul. Przejazd 30 (obecnie Tuwima). „Pragnąc dla czytelników Republiki uzyskać rozmowę z tym współczesnym Canovą, który rzeźbił i był w przyjaźni z największymi mocarzami ubiegłego i obecnego stulecia, udajemy się do mieszkania d-ra Aronsona, gdzie zamieszkał wielki rzeźbiarz. Wśród licznie zebranych w salonie członków rodziny i gości, od razu rzuca nam się w oczy charakterystyczna głowa i fascynująca postać mistrza. (…) Urodziłem się w małem miasteczku niedaleko Dźwińska. Rodzice moi byli bardzo zamożni ludzie i dali mi możliwość kształcenia się, oczywiście w ówczesnym ruchu religijnym. Przypadek jednak chciał, że nauczyciel mój poza swoim głównym zawodem, trudnił się także rzeźbieniem nagrobków. Godzinami całemi przyglądałem się jego pracy, starałem się zapamiętać widziane rzeczy, a gdy tylko przychodziłem do domu, starałem się naśladować swego nauczyciela. I, o dziwo, wychodziło mi to zupełnie dobrze i częstokroć ku memu własnemu zdumieniu i przerażeniu, skonstatować musiałem, że rzeźby i motywy moje były o wiele doskonalsze i bardziej pomysłowe niż mego nauczyciela. Zacząłem więc usilnie pracować nad sobą. Samopas, bez żadnej ręki kierowniczej, bez wszelkiej pomocy i wskazówek, ukrywając się przed rodzicami, pracowałem, studiowałem i doskonaliłem się. Trwało to aż do 18-go roku życia. W tym czasie, w roku 1891, po różnych perypetiach, ocknąłem się bez grosza w kieszeni na Montparnasie w Paryżu. Z jakiejś niezrozumiałej przekory postanowiłem nie brać od rodziców, choć byli oni bardzo zamożni, ani jednego grosza. Postanowiłem żyć i pracować o własnych siłach”. Rzemiosła uczył się w Wilnie, a potem w Paryżu. W 1899 roku do jego „ubogiej mansardy” przybyli członkowie komitetu organizacyjnego Wystawy Światowej: „zabrali wszystkie moje rzeźby, które stanęły obok prac moich już słynnych w owym czasie Antokolskiego i Riepina”. Prace zostały nagrodzone złotym medalem. Był to punkt zwrotny w karierze artysty, któremu zaczęto powierzać poważne zamówienia, m.in. w Rosji, gdzie zamierzał wykonać portret filozofa Włodzimierza Sołowjowa: „Moi słynni z antysemityzmu rodacy, uważali atoli, że swojemi rękoma kalać będę aureolę filozofa i nie dopuścili mnie do niego. Pełen rozczarowania i goryczy udałem się wówczas do Jasnej Polany, do siedziby wielkiego starca, Lwa Tołstoja (…) zajęty intensywnie pracą twórczą, nie chciał mi początkowo pozować. Pozwolił mi natomiast modelować go w czasie pracy. Pochylona nisko nad papierami głowa, nerwowe kurcze twarzy, nie były oczywiście idealnemi warunkami dla pracy rzeźbiarskiej. Gdy natomiast wykończyłem popiersie żony wielkiego pisarza, Zofii Andrejewny, Tołstoj był dziełem mojem tak zachwycony, że nie tylko zgodził się chętnie pozować, lecz dopingował mnie jeszcze w pracy. A gdy skończyłem, wielki Starzec zawołał: »Wielu artystów już mnie dotychczas malowało i rzeźbiło, lecz pan jedyny mnie przejrzał i zrozumiał. Teraz przyszła kolej na genialnego muzyka niemieckiego, Beethovena«. Artysta, odrzuciwszy „z wdzięczności dla drugiej ojczyzny Francji” propozycję sportretowania Bismarcka wyrzeźbił Rasputina – na prośbę carowej, a model „w ciągu 6-ciu miesięcy prawie codziennie przychodził do jego pracowni”[przypis] Tamże.[/przypis].

Aronson pomagał wielu artystom, m.in. łódzkiemu rzeźbiarzowi Jakubowi Cytrynowiczowi (1893–1942), i najprawdopodobniej uczył Józefa Gabowicza (1862–1939). Pytanie tylko, czy Przecław Smolik przeoczyłby wizytę takiego gościa w „swoim” muzeum? Na pewno nie, choć pamiętników nie zostawił. I czy Aronson odmówiłby sobie wizyty w dawnym ratuszu przy placu Wolności 1? 

Brzękowski Jan, poeta: „Moja współpraca w grupie »a.r. « trwała 6 lat. Była ona dziełem przypadku, a raczej inicjatywy i energii Strzemińskiego. Przedtem z Łodzią nic mnie nie łączyło, gdyż byłem związany z Krakowem i Paryżem. W okresie międzywojennym byłem w Łodzi dwa razy, by zobaczyć się ze Strzemińskim i miasto to dziwnym zrządzeniem losu odegrało dzięki Strzemińskiemu dużą rolę w mojej twórczości”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.” w: „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s., 21.[/ przypis].

Nie udało mi się ustalić, kiedy przed wojną Brzękowski odwiedził Muzeum. Na pewno zjawił się u nas w czerwcu 1967 roku na wernisażu wystawy „Michel Seuphor. Poezja – plastyka”.

A czy „przedtem z Łodzią mnie nic nie łączyło”? Tu Jan Brzękowski nieco mija się z prawdą, ponieważ w 1927 roku zamieścił w tutejszej „Ilustrowanej Republice” recenzję „Pożegnania jesieni” Stanisława Ignacego Witkiewicza[przypis] Jan Brzękowski „Bezinteresowna powieść”, „Ilustrowana Republika”, 29 listopada 1927.[/przypis].

Chwistek Leon, malarz, myśliciel, matematyk. Jak się wyraził Bertnand Russel: jeden z sześciu ludzi na świecie (trzech z nich było Polakami), którzy byli w stanie zrozumieć jego „Principia mathematica”. Chwistek dzielił czas między sztukę i naukę. Był współzałożycielem grupy artystycznej  Ekspresjoniści Polscy (1917), przemianowanej w 1919 na Formistów oraz Polskiego Towarzystwa Matematycznego (1919). Wykładał na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, w 1938 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego, a jednocześnie malował obrazy pełne ruchu, zbudowane według stworzonej przez siebie teorii strefizmu. Około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22 m. 10, na poddaszu[przypis] Nika Strzemińska „Sztuka, miłość i nienawiść”, Warszawa 2001, s. 57.[/przypis]. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Czyżewski Tytus, malarz i poeta, uczeń Mehoffera i Wyspiańskiego, a potem jedna ze znaczących postaci polskiej awangardy, współzałożyciel Ekspresjonistów Polskich, potem Formistów. Futurysta, autor licznych artykułów poświęconych sztuce. Podobnie jak Leon Chwistek około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22, m. 10, na poddaszu. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Dąbrowska Maria, pisarka. W „Dziennikach” pod datą 30 sierpnia 1936 roku zapisała: „Niedziela. O 10.45 wyjeżdżam z Dippelm do Łodzi torpedą (pierwszy raz). Leci jak strzała i w półtorej godziny jesteśmy w Łodzi. Z dworca autem do Ustronia za Zgierzem na spółdzielczą kolonię letnią. Tam zamknięcie kolonii, popisy dzieci bardzo przyjemne. O piątej wracamy do Łodzi. Z Dipplem w cukierni. O ósmej spotykam się z łódzkimi działaczami spółdzielczymi w restauracji »Tivoli«”. I dalej:. „31 VIII 1936. Poniedziałek. O dziewiątej rano zwiedzanie fabryki Poznańskich. O dziesiątej Centrala Spółdzielni Powszechnej i Oddział Związku. Bardzo ciekawy dział bławatny. Żytnia piekarnia spółdzielcza. Po południu zwiedzanie szeregu sklepów spółdzielczych, o ósmej Koło Młodzieży Spółdzielczej. O pierwszej zwiedzam też muzeum łódzkie, oprowadza mnie pan Minich, entuzjasta sztuki nowoczesnej (suprematyści etc.). Dużo się od niego nauczyłam, ale nie przekonałam się do tych eksperymentów sztuki, ciekawych jako dokument epoki, która jak rozłożyła człowieka na pierwiastki, tak rozkłada  i dzieło sztuki na jego poszczególne elementy. O dziewiątej wieczorem spółdzielcy urządzają bankiet, co mi się mniej podobało. Stare nałogi burżuazyjne tkwią. Refleksje łódzkie. Pogoda fatalna.

1 IX 1936. Wtorek. Budzę się zaziębiona. Deszcz leje, wiatr dmie Wychodzę sama do miasta, które ma wygląd koszmarny. O dwunastej wyjeżdżamy do Pabianic. Miasto ładne, przestronne, o wiele przyjemniejsze od Łodzi”[przypis] Maria Dąbrowska „Dzienniki 1933-1945” t. 2, Warszawa 1988 s. 168-169.[/przypis].

Gleizes Albert, malarz.24 kwietnia 1932 roku: „Instytut Propagandy Sztuki i Unja Intelektualna organizują dn. 24 b.m. wieczór, na którym p. Albert Gleizes, znakomity malarz paryski i teoretyk kubizmu, wygłosi w języku francuskim odczyt p.t. »Art et production«. Odczyt odbędzie się w sali Instytutu Propagandy Sztuki Królewska 12. Początek o godz. 8 wiecz. Wstęp zł. 2”[przypis] „Wiadomości Literackie”, 24 kwietnia 1932.[/przypis].

„W czwartek [28 kwietnia], o godz. 8 wiecz. w salach Instytutu Propagandy Sztuki odbędzie się organizowany przez grupę „A.V.” [sic!] odczyt znakomitego malarza i teoretyka kubizmu Alberta Gleizesa z Paryża. Odczyt w języku francuskim pt. „Art te Science” podaje ostatnie zdobycze współczesnej myśli europejskiej. Kubizm i jego myśl konstrukcyjna obecnie już na Zachodzie są punktem wyjścia wszelkich zagadnień artystycznych i kulturalnych. Zasadniczym rysem kultury współczesnej są podstawy ideowe stworzone przez kubizm i Gleizesa, jednego z głównych jego teoretyków”[przypis] „Art et science”, „Głos Poranny : dziennik społeczny, polityczny i literacki”, 27 kwietnia 1932.[/przypis]. Imprezę powtórzono 28 kwietnia. „Odczyt ze względu na osobę prelegenta, jak i na poruszony temat wzbudził w mieście naszem zrozumiałe zainteresowanie”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis].

Pevsner Anton, rzeźbiarz i malarz, brat rzeźbiarza Nauma Gabo (Pevsnera), z którym ogłosił w 1920 roku „Manifest realistyczny”, będący w istocie manifestem konstruktywizmu. Studiował w Kijowie i Petersburgug, działał w Oslo, Moskwie, Berlinie.

Zenobia Karnicka, wieloletnia kustosz Muzeum Sztuki w Łodzi, kuratorka wystaw monograficznych poświęconych Władysławowi Strzemińskiemu, Katarzynie Kobro, Karolowi Hillerowi: „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy »a.r.« rozbudzić musiała żywe zainteresowanie artystów europejskiej awangardy. Ciekawym przyczynkiem do nieprześledzonych do końca reperkusji tego wydarzenia jest niezauważona wcześniej (wśród przebadanych archiwaliów) informacja o pobycie  w Łodzi w styczniu tego roku [1932] Antona Pevsnera. Oglądał on na pewno Muzeum i nie można wykluczyć, iż spotkał się także z Kobro i Strzemińskim”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis]. O wizycie rzeźbiarza w Muzeum wspomina Przecław Smolik w liście do Jana Brzękowskiego z 20 stycznia 1932 roku[przypis] „Akta m. Łodzi…” sygn. 17091, k. 80-81.[/przypis] i być może Julian Przyboś w liście do Jana Brzękowskiego z 1 lutego 1957 roku: „Słyszę, że Pevsnera pokazują w Musèe de L’art Moderne, tego Pevsnera, który przyjeżdżał do Łodzi podpatrywać Kobro i Strzemińskiego”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis].

Słodki Marcel, łodzianin, malarz, grafik, dadaista z tych najpierwszych, z Zurichu. Był i wystawiał w Łodzi w 1934 roku. Czy ominąłby Kolekcję „a.r.-u”? Mało prawdopodobne.

Taeuber-Arp Sophie, malarka. Zenobia Karnicka: „Jak dotąd nie wiemy także, czy Sophie Taeuber-Arp podczas swego pobytu w [1932] roku w Polsce odwiedziła np. Łódź? Prawdopodobieństwo osobistego spotkania tej artystki z parą Kobro-Strzemiński jest bardzo duże, zważywszy na jej dar dla kolekcji  oraz intensywną i serdeczną korespondencję pomiędzy Strzemińskim a Hansem (Jeanem) Arpem prowadzoną od wielu lat”[przypis]Tamże, s. 46.[/przypis].

„W tym okresie do Strzemińskich przyjechali również Hans Arp i Sophie Taeuber-Arp, zapewne, aby zobaczyć prezentację, bo był to pierwszy przypadek, kiedy kompozycje artystki były wystawiane w muzeum[przypis] Paulina Kurc-Maj „Jakie muzeum? – uwagi na temat historii Muzeum Sztuki w Łodzi do 1950 roku” w: „Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia”, t. 1, Łódź 2015, s. 149.[/przypis].

Stażewski Henryk, m.in. malarz. Jako członek grupy „a.r.” po prostu musiał odwiedzić Muzeum im. Bartoszewiczów. Okazja przyszła w 1932 roku: „W sobotę dnia 13-go lutego o godz. 7 wieczorem w lokalu Instytutu Propagandy Sztuki (park Sienkiewicza) odbędzie się odczyt art.-malarza Henryka Stażewskiego p.t. „Zagadnienie konstrukcji w sztuce nowoczesnej”. Odczyt ten jest niezmiernie ciekawy zarówno ze względu na temat odczytu, jak i na osobę prelegenta, wybitnego artysty i członka grup artystycznych „a.r.” w Polsce i paryskiej grupy „Abstraction-Creation”. Odczyt będzie bogato ilustrowany przezroczami”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 12 lutego 1932.[/przypis].

Schulz Bruno, pisarz, który z pasją zajmował się też rysunkiem, grafiką, liternictwem, również malarstwem. Pierwszy raz pojawił się w Łodzi pośrednio, symbolicznie rzec można w 1930 roku, gdy dwie jego grafiki pokazano na Salonie Wiosennym w Miejskiej Galerii Sztuki. W naszym mieście miał dwie zaprzyjaźnione osoby: Marię Chazen i Stanisława Weingartena. Weingarten od 1932 roku pracował w Łodzi jako przedstawiciel firmy naftowej „Galicja”. Był bodaj najbliższym przyjacielem pisarza, wielbił jego twórczość, tę plastyczną również. Wszystkie jego mieszkania były wypełnione pracami Schulza: „jego pokój w drohobyckim mieszkaniu był cały od sufitu niemal aż do podłogi, obwieszony rysunkami”[przypis] Jerzy Ficowski „Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia”, Sejny, 2002, s. 286.[/przypis]. We Lwowie przy ul. Ochronek 8 – „Pokój jego tonął cały w szkicach i obrazach Schulza”[przypis] Tamże.[/przypis]. W Łodzi, gdzie wynajmował „mieszkanie ekonomisty Alfreda Ziege, przy ul. Sienkiewicza 63” – również zamienił je w antykwariat – „galerię przedziwnych obrazów” z dwoma portretami namalowanymi przez Witkacego: „czerwonym i zielonym. Na pierwszym Weingarten wyglądał jak apoplektyk (…), na drugim jak topielec wydobyty z wodorostów. Na przepierzeniu wisiały „Sklepy cynamonowe” – cykl rysunków Schulza. W późniejszym okresie Weingarten przeniósł swój zbiór do zakupionej „pięknej kawalerki” przy al. Mickiewicza 8, gdzie przepadł – i zbiór, i Weingarten[przypis] Tamże, s. 287.[/przypis]. Po wybuchu wojny Schulz cudem przedostał się do Drohobycza, gdzie zginął, zastrzelony przez Niemca.

Schulz na pewno bywał u przyjaciela we Lwowie, ale czy w Łodzi? Zapewne tak, bo skoro był u Marii Chazen, to dlaczego nie miałby odwiedzić Weingartena? I Muzeum. Marię, która była pianistką, pisarz poznał w 1935 roku w Zakopanem. Czy łączyło ich coś więcej niż przyjaźń, nie wiadomo. Faktem jest, że Chazen pomagała Schulzowi, wierząc w jego nadzwyczajny talent. Był u niej w Łodzi przynajmniej raz, najprawdopodobniej przed podróżą w 1938 r. do Paryża. O wrażeniach, jakie odniósł Schulz z pobytu w naszym mieście, wiemy niewiele, ale Łódź musiała go przerazić. Georges Rosenberg, brat Marii, który z jej plecenia opiekował się Schulzem podczas wizyty w Paryżu, zauważył, że był on „nieśmiały, czasem wystraszony, kiedy mówił o „groźnych kominach w Łodzi”, pełen czułości dla istoty kobiecej i bardzo, bardzo delikatny”. W Paryżu Schulz odwiedził w pracowni… Nauma Aronsona. Rzeźbiarz „był zachwycony rysunkami Schulza, , a szczerość i siła tego zachwytu nie ulegały wątpliwości nawet dla Schulza, skłonnego do braku wiary w siebie”[przypis] Tamże, s. 81.[/przypis].

c.d.n.

Artykuł „Szalone muzeum”: Archeologia grupy „a.r.” [fragment książki] pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Starej nie ma już Łodzi. Ale której? Miasteczka przy trakcie z szumiącą nieopodal puszczą? Dziewiętnastowiecznej, w dymach fabryk, lasem kominów drwiącej z nieba? Ze światowym kapitałem i piekielną syntezą bogactwa i biedy? Tej z przełomu wieków, poznaczonej barykadami 1905 roku, tuż przed agonią Belle Époque? Czy tamtej z dwudziestolecia, wziętej w nawias dwóch wojen światowych? A może tej tęgawej, czerwonej od cegły i komuny, bo za władzy proletariatu zawsze można było tu znaleźć robotę, przemierzając polskie drogi socjalizmu? I pofabrycznej Łodzi z okresu transformacji już nie ma, zdefraudowanej przez plan Balcerowicza, na której ulicach niejedna zwolniona włókniarka przeistaczała się w prostytutkę godną podziwu w oczach Lwa Starowicza. Wczorajszej też nie ma, tak – tej metropolii przemysłów kreatywnych, chociaż pozostało euforyczne logo.

Łódź istnieje tylko w procesie nieustannej zatraty i periodycznie fundowanych początków nowego miasta, które musi się dźwigać po kolejnym krachu. Jej doświadczanie to włóczęga po śladach. Dzisiaj nie przemierza ich flâneur, bo ten jeszcze dysponował odpowiednio długim wolnym czasem, tylko przemykacz zerkający na miasto znad rozświetlonego smartfona. Współczesność nie znosi refleksji.

Od jakiegoś czasu błąka się po mojej głowie myśl, celebrująca własną włóczęgę, że odwieczne kłopoty Łodzi z tożsamością łączyć należy nie tylko z szeregiem zerwań wątku historycznego, ordynowanych przez krachy i światowe wojny, wątku, który miasto od nowa musiało snuć w innym deseniu, ale przede wszystkim z wyzierającą z owych zerwań stratą. W melancholii wszelka strata to nic, które boli, można by podkreślić za Markiem Bieńczykiem ten definicyjny gest, który przejął w formie cytatu od Fernanda Pessoi. Korzystał przy tym obficie z winnicy nieprzetłumaczonej jeszcze wtedy na język polski książki Jeana Starobinskiego o znamiennym tytule „Atrament melancholii”. Ta kardynalna zaś dla tematu książka w znacznej mierze interpretowała treści zawarte w fundamentalnym siedemnastowiecznym dziele Roberta Burtona „Anatomia melancholii”. Esej Bieńczyka „Melancholia. O tych, którzy nigdy nie odnajdą straty” zaczyna się od przytoczenia wiersza „Łabędź” Charles’a Baudelaire’a, którego jedna z fraz posłużyła laureatowi nagrody Nike za podtytuł. Baudelaire napisał swój wiersz, przechadzając się po Paryżu przebudowywanym przez barona Haussmanna. Niektóre dzielnice przebijały już wtedy słynne pasaże i w budowie był plac Carrousel. Kilka fraz doskonale tłumaczy moje własne „tekstowe złodziejstwo” i zdaje sprawę z języka melancholii:

Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia Kształt miasta,
prędzej jeszcze niż serce człowieka […]

Stare przedmieścia, wszystko godne alegorii I drogie me
wspomnienia są cięższe niż skały […]

I kluczowa zwrotka dla odczucia melancholii:

O tych wszystkich, co łzami własnymi się poją O tych, co nigdy,
nigdy nie odnajdą straty.

Być melancholikiem to – parafrazując Freuda – sączyć smutek z każdego wydarzenia, otwierać się na doświadczenie straty, w którym dręczy nas „nie wiadomo co”. Oznacza ono pracę żałoby: melancholik najczęściej wie, co lub kogo stracił, potrafi ukonkretnić obiekt, ideę czy osobę, ale nie wie, co w tym obiekcie, idei czy osobie utracił. Dlatego praca żałoby nie może się dokonać i każda próba sprostania tej niewiedzy przez poszukiwanie odpowiedzi w otaczającej rzeczywistości wydaje się być skazana na porażkę. Nic, które boli, nicuje samą podmiotowość. „Ja” melancholika deprecjonuje siebie, odmawia sobie prawa do istnienia. Podmiot tego rodzaju jest w pewnym sensie antykartezjański, rozproszony, istnieje jakby bez celu. To „ja” widmowe, pochylone nad własną wewnętrzną otchłanią, percypujące świat jako upadły, rozbity, obrócony w ruiny wszelkiego sensu. W tym kluczu należy czytać słynną „Melancholię I” Albrechta Dürera, osadzoną w renesansowej teorii humorów z ich greckim rodowodem. Melancholia – melan koine z greki, „czarna żółć” odpowiadająca żywiołowi ziemi – podlega Saturnowi, wedle renesansowej wiedzy najbardziej oddalonej planecie w układzie słonecznym, którą włada okulały bóg z kosą, pierwotnie po grecku zwany Kronosem: patron rolnictwa, bogactw, złotego wieku i śmierci (jako pożeracz własnych dzieci). Zgodnie z teorią korespondencji między mikrokosmosem ludzkiego ciała i umysłu a makrokosmosem (którą do dziś zajmuje się astrologia) w melancholiku przeważa czarna żółć. Przepełnia śledzionę, drażni wątrobę. Melancholik to ktoś wydany acedii, depresji, profetycznym snom i problemom z układem trawiennym. W pewien sposób sam siebie „pożera”, jego dusza obcuje z pustką. Dürerowska alegoria melancholii jest aniołem siedzącym z podpartą głową, którego pociemniała twarz tkwi jakby spowita w mroku od nadmiaru czarnej żółci. Wielu genialnych pisarzy znaleźlibyśmy w atlasie melancholii: Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, sam Robert Burton. Bieńczyk dopisał Zygmunta Krasińskiego, ja domagam się, żeby dopisać Juliana Tuwima. A w rozdziale poświęconym idei lub obiektom, takim jak miasta, umieściłbym Łódź jako metropolię zrodzoną przez nowoczesność.

Z dwóch co najmniej powodów: wyraźną tendencję do melancholii przejawia nowoczesny podmiot, a współcześnie depresja jest chorobą oswajaną przez medialne kampanie społeczne, po wtóre: narodzinom nowoczesnej przemysłowej metropolii patronuje alegoria – Łódź ma do niej wyraźne upodobanie w detalach architektonicznych na fasadach swoich XIX-wiecznych kamienic i pałaców. Współczesne filmowe obrazy miasta wydaje się powlekać ten sam rodzaj cienia, jaki spowija twarz Dürerowskiego anioła. Nie jest od cienia wolny literacki wizerunek Łodzi, dużo starszy niż dzieła przypisane kinu.

Przenikliwie diagnozował ów nowoczesny podmiot Theodor Adorno w pisanej z Maksem Horkheimerem „Dialektyce oświecenia”. Nowoczesność to nierozerwalny i nierozstrzygnięty dialektyczny splot mitu i rozumu, a więc opowieści o początkach ludzkiej cywilizacji, rodzącej się ze spersonifikowanej otchłannej Natury, i racjonalności nieustannie projektującej cywilizacyjny postęp, która stara się przezwyciężyć Naturę, upodabniając się do niej. Jak twierdzi Adorno:

Ludzie zawsze musieli wybierać między podporządkowaniem się Naturze a podporządkowaniem Natury wobec jaźni. Wraz z rozszerzaniem się burżuazyjnej gospodarki towarowej mroczny horyzont mitu rozświetlony zostaje słońcem kalkulującego rozumu, w którego lodowatych promieniach dojrzewa nowe barbarzyństwo. Pod presją panowania praca ludzka zawsze się od mitu oddalała, i pod presją panowania wciąż popadała w zaklęty mrok mitu.

Do ilustracji tej diagnozy Adorno wykorzystuje XII księgę „Odysei”, w której bohater i załoga statku spotykają syreny. Utożsamia ich rozkoszny śpiew z wołaniem przeszłości i pustki tego, co już odeszło, a co posiada moc zniewalania i uśmiercania. Odys ani nie pragnie przeszłości, ani nie oczekuje szczęścia, wie natomiast, jak pokonać śpiew syren. Nowoczesne społeczeństwo jest jak owi wioślarze, którzy oddani pracy, nie mogą usłyszeć głosu przeszłości, jeśli zaś poddadzą się dekoncentracji i rozrywce, czeka ich dodatkowy wysiłek. Głos przeszłości może zatem słyszeć ten, który nad statkiem panuje, albowiem społeczeństwem rządzi właśnie ten, kto – mówi Adorno – jest w wielkiej liczbie spraw i różnicujących się specjalizacji zastępowalny. Cokolwiek wyśpiewały syreny Odyseuszowi, jego kompani nic nie usłyszeli, zdali się na przywódcę i mimowolnie uczynili z niego ciemiężyciela, który przyjął na siebie tę rolę. Pokusa syren została zneutralizowana i przeobraziła się tylko w sztukę wywiedzioną z opanowanych sił mitycznych, władza przywódcy i zdanych na niego podwładnych służy zaś odtąd społecznemu zapanowaniu nad Naturą.

Inny wątek Adornowskich rozważań podkreśla w „Widmontologiach nowoczesności” Jakub Momro, przywołując moment spotkania Odyseusza z Cyklopem. Przebiegły Odys, pytany o imię przez jednooką mroczną siłę Natury, uosabiającą w potwornej formie eksces, przekroczenie i barbarzyńskość pozbawioną reguł i więzów społecznych, odpowiedział: „Nikt”. Jak zauważył Momro, Odyseusz, ów Nikt, wypowiadając siebie, zarazem zapiera się siebie. To językowy akt sprzeciwu wobec bezpośredniej ekspresji „ja”, niby wprost ze sobą tożsamej jaźni. Centralna pozycja języka doprowadza do sprzeczności dwie formy życia bezustannie wchodzące ze sobą w konflikt: posłuszeństwo wobec Imienia oraz zdystansowanie się wobec niego, co umożliwia zapanowanie nad jego wnętrzem. „Minimalnym efektem tej pracy sprzeczności – stwierdził Momro – jest negatywna definicja życia jako resztki ocalałej z procesu zanikania w mowie, jako formy cieleśnie doznawanej negacji, która wszelako nadaje Odyseuszowi charakter podmiotu”. Dlatego Odyseusz jest prefiguracją nowoczesnego podmiotu, który inicjuje dialektykę samorozumienia i związanego z nim bezkształtu, dla którego poszukuje się nowej formy tożsamości. To nieustanna gra między autonomią i heteronomią.

Ta dialektyka, gęsta jak smar do maszyn, pozwala nam pojmować nowoczesny podmiot jako ten, który za pomocą rozumu i jego spekulacji upodabnia się do Natury, tocząc walkę o samostanowienie i przetrwanie w wiecznym kołowrocie bessy i hossy, mamony i jej braku, bogactwa i biedy, zastępujących eksploatowaną Naturę. W tej perspektywie melancholik to ktoś, kto jawi się sam sobie jako Nikt.

Kiedy prefiguracja staje się figuracją, żeglarz Odys nie zmierza już do Itaki, ale jako imigrant lub uchodźca, tkacz, chemik, kupiec, Niemiec z Saksonii skuszony szansą dobrobytu lub handlarz Litwak uciekający przed pogromami w Rosji, chłop wybyły z własnej tradycji za robotą w fabryce – współtworzą nowe miasto. Ich wizje własnego losu inspiruje nowoczesny mit ziemi obiecanej z obietnicą przemiany tkacza w milionera. Odys przeobraża się w lodzermenscha. Jak powiada Karol Borowiecki, akolita postępu, tocząc monolog wewnętrzny: przeszłość, jej syreni głos i mityczne uzasadnienie dla sił Natury, nie są mu już potrzebne. „Na co mi tradycja do zbytu perkalików” – powiada gotowy na wzięcie kredytu od Żydów, by zgromadzić kapitał do zbudowania fabryki. W czasach Reymontowskiego bohatera kapitał jest międzynarodowy, przyjaciele do spółki to Niemiec Maks Baum, inżynier mający jeszcze szacunek dla starego świata, którego obrazem jest mityczne drzewo, i Moryc Welt, dzisiaj nazwalibyśmy go biznesmenem – ten arcymistrz szwindlu wyprawiłby się na drugi brzeg oceanu, gdyby tego wymagały jego własne interesy.

A kim są wioślarze w tej industrialnej scenerii, kiedy Łódź budowała swoją przemysłową potęgę, poddana intelektom lodzermenschów? Jak zauważył Adorno w „Dialektyce oświecenia”:

Wioślarze, którzy nie mogą ze sobą rozmawiać, są jednakowo wprzęgnięci w ten sam rytm, jak dzisiejsi robotnicy w fabryce, w kinie i w kolektywie. Konformizm wymuszały konkretne warunki pracy w społeczeństwie, a nie świadome ingerencje, które dodatkowo ogłupiały uciśnionych i odwodziły od prawdy. Bezsilność robotników nie jest tylko przebiegłą sztuczką panujących, lecz logiczną konsekwencją społeczeństwa industrialnego, którą to postać przybrało w końcu antyczne fatum na skutek wszystkiego, co człowiek zrobił, aby wymknąć się jego władzy.

Czyżby to antyczne fatum było podszyte syrenim śpiewem?

Widmowa Łódź Reymonta

Pośród ruin starego świata i jego mitycznych sensów, zdegradowanej tradycji, w otulinie bezdusznego kapitalizmu snuje się dość często niebezpieczna pieśń, która zwraca nowoczesny podmiot ku przeszłości i stracie. Otwiera go na otchłań i pustkę, wołają z niej różne zamarłe figury, obiekty i idee, ale nowoczesny podmiot nie wie, co w nich utracił. Na ów brak cierpi także przestrzeń industrialnego miasta wypełniona rytmem maszyn, w której czas pracy robotnika odmierzany jest odgłosem fabrycznych syren i świstawek. Spowita dymem z kominów, jakby mgłą, industrialna Łódź jawi się jako przyprawiające o melancholię i nigdy, nigdy nietożsame z sobą widmo nowoczesności. W tym świecie Nikt to ten, który nie ma pracy albo stracił majątek i „poszedł na dno”, wlepiając w nie swoje załzawione oczy. Doświadczenie melancholijne to doznanie i odczucie widmowości podmiotu, swoistej szarzyzny otaczającego świata. Tak zresztą można odczytać obrazy życia miasta, zapisane na pierwszych stronach „Ziemi obiecanej”:

Pierwszy wrzaskliwy świst fabryczny rozdarł ciszę wczesnego poranka, a za nim we wszystkich stronach miasta zaczęły się zrywać coraz zgiełkliwiej inne i darły się chrapliwymi, niesfornymi głosami, niby chór potwornych kogutów piejących metalowymi gardzielami hasło do pracy. Olbrzymie fabryki, których długie, czarne cielska i wysmukłe szyje-kominy majaczyły w nocy, w mgle i w deszczu – budziły się z wolna, buchały płomieniami ognisk, oddychały kłębami dymów, zaczynały żyć i poruszać się w ciemnościach, jakie jeszcze zalegały ziemię. […] Tysiące robotników, niby ciche, czarne roje, wypełzło nagle z bocznych uliczek, które wyglądały jak kanały pełne błota, z tych domów, co stały na krańcach miasta niby wielkie śmietniska – napełniło Piotrkowską szmerem kroków, brzękiem blaszanek błyszczących w świetle latarń, stukiem suchych drewnianych podeszw trepów i gwarem jakimś sennym oraz chlupotem błota pod nogami. Zalewali całą ulicę, szli ze wszystkich stron, zapełniali trotuary, człapali się środkiem ulicy, pełnej czarnych kałuż wody i błota.

Mgliste powietrze wypełnia także inne przestrzenie społecznego współistnienia w szarym mieście:

W restauracji hotelu „Victoria” było pełno. […] co chwila ktoś wchodził i ginął w mgle dymów i w tłumie zapełniających restaurację; elektryczne światła w sali bufetowej wciąż drgały spazmatycznie i przygasały, a gazowe bąki, płonące równocześnie, rzucały mętne światło na zbitą około licznych stolików masę ludzi i na białe obrusy.

Ten melancholijny rys widmowej Łodzi Reymonta stanowi literacki depozyt pamięci o mieście, mglistą odsłonę jego wizerunku i jest rewersem wierzącej w cywilizacyjny postęp nowoczesności. Ale u Reymonta można znaleźć także inne obrazy Łodzi, zwłaszcza głównej, reprezentacyjnej ulicy, które przywołują melancholijną estetykę ruin, zgnilizny i śmietnika, przemieszaną z nachalnym bogactwem dekorowanych fasad. Ta zadziwiająca sceneria nosi wszelkie cechy heterotopii, pomieszania i chaosu:

[…] po obu stronach ulicy ciągnącej się olbrzymią linią aż do Bałut, stały zbitą masą domy, pałace podobne do zamków włoskich, w których były składy bawełny; zwykłe pudła murowane o trzech piętrach, poobdzierane z tynków; domy zupełnie stylowe o złoconych balkonach żelaznych barocco, powyginane, wdzięczące się, pełne amorków na fryzach i nad oknami, przez które widać było szeregi warsztatów tkackich; malutkie, drewniane, gięte domki o zielonych omszonych dachach, za którymi wznosiły się w dziedzińcach potężne kominy i korpusy fabryk, tuliły się do boku pałacu o ciężkim renesansowo-berlińskim stylu, z czerwonej modelowej cegły i wszystkich odrzwiach i futrynach z kamienia, z wielką płaskorzeźbą na frontonie, przedstawiająca przemysł. O dwóch bocznych pawilonach zakończonych wieżami, a oddzielonych od głównego korpusu prześliczną żelazną kratą, za którą w głębi wznosiły się kolosalne mury fabryki; domy ogromem i wspaniałością podobne do muzeów, a które były składami gotowego towaru; domy przeładowane ozdobami w różnych stylach, bo na parterze renesansowe kariatydy podtrzymywały murowany ganek w staroniemieckim stylu, nad którym drugie piętro à la Louis XV wdzięczyło się falistymi liniami w obramowaniu okien, a zakończały facjatki pękate, podobne do szpulek; domy, które z powagą świątyń wznosiły mury ogromne, ozdobione surowo, pełne majestatu, na których złociły się litery ryte w tablicach marmurowych: „Szaja Mendelsohn”, „Herman Bucholc” itd. Była to zbieranina, śmietnik wszystkich stylów stosowanych przez murarzy […].

Reymontowski opis Piotrkowskiej, jego natręctwo wyliczeń, zawiera trzy motywy właściwe dla melancholijnej odsłony głównej ulicy nowoczesnego miasta: wskazany motyw enumeracji, istotną wzmiankę dotyczącą płaskorzeźby przemysłu (w domyśle alegorii) oraz chaotyczną przestrzeń heterotopii i pomieszania „wysokiego” z „niskim”, „śmietnik stylów”, a właściwie nagromadzenie architektonicznych cytatów należących do innych przestrzeni miejskich i okresów rozwoju europejskiej architektury zgodnie z panującą modą stylu historycznego (a raczej z jego lokalną wersją à la miszmasz, dla niektórych niepozbawioną uroku).

Reymont rekonstruuje miejską ontologię Łodzi, tworząc kolekcje słów za pomocą figury wyliczenia. Enumeracja, jak twierdzi Marek Bieńczyk, to gorąca utopia melancholika. Nie chcę jednak wpisać Reymonta do wielkiego atlasu melancholików, ale zgaduję, że pisarz, opisując realnie istniejącą miejską przestrzeń, doznał melancholijnej idiosynkrazji, wyczuł ją swoim językiem, nawet jeśli nie potrafił lub nie chciał jej filozoficznie zgłębić. Oto czyhająca strata, pustka ukryta za fasadami ulicy, gdzie się objawia siedliszcze melancholii, szara sztolnia łódzkiego podwórka. Tułająca się w tym passusie literacka melancholia chce być częścią całości, której poczucie jest nie do odzyskania. Tekst miasta może tu zaistnieć tylko jako fragment pełni sensu. Fragment, zlepek form, miejscami osuwisko, ruina tak charakterystyczna dla krajobrazów melancholijnych. A z drugiej strony to „rozkwitające” w chaosie bogactwo okazuje się „śmietnikiem stylów”:

Cytat jest przejawem istnienia pomiędzy – zauważa Bieńczyk – jak jeden z podstawowych stanów melancholijnych, który Kierkegaard nazywał alternatywą – trwaniem w szczelinie między rozpaczą niebycia innym i niemożnością bycia sobą. Wpisana jest w niego jakaś milcząca odmowa, bezpośrednia odmowa „ja”, które odbudowywać będzie dopiero okrężna praca zapożyczeń. Ale w strategii cytatu kryje się zarazem bezsilna odmowa samego zastanego i wyuczonego języka, pragnienie zerwania czy naderwania więzi między podmiotem a językiem, podważenia „kanonicznych” sposobów przedstawiania i wyrażania siebie od siebie.

Przenoszę ów „język” w kontekst architektury. Piotrkowska i całe łódzkie śródmieście wydaje się właśnie przestrzenią architektonicznych cytatów, która ujawnia rozpacz niebycia innym wielokulturowego miasta zbudowanego przez imigrantów i zarazem niemożność bycia sobą, co oznacza ni mniej, ni więcej, tylko trwanie w szczelinie „pomiędzy”, w nieustannym procesie. Oto ulotne residuum płynnej nowoczesności z jej stylem historycznym, wczesnym modernizmem i secesją. Każdy z budujących miasto przybyszów wniósł fragment dawnej całości, którą utracił, wyruszając z własnej Itaki w poszukiwaniu ziemi obiecanej.

Pozostaje do rozpatrzenia ostatni motyw Reymontowskiego opisu, jakim jest płaskorzeźba przemysłu. Możemy się domyślać jej kształtu, znamy łódzkie alegorie handlu, przemysłu i wolności, postacie dawniej symboliczne, wprzęgnięte teraz w porządek alegorii, pozbawione mocy wprowadzania w tajemnicę charakterystyczną dla wszelkiej „symbolicznej” transcendencji.

„Alegorie są tym dla myśli, czym ruiny dla przedmiotów” – powtarza Bieńczyk za Walterem Benjaminem. W myśli niemieckiego filozofa o żydowskich korzeniach alegoria nie stanowi zasłony oddzielającej, jak symbol, od transcendencji i ku niej prowadzącej. Ona oferuje zagadkę, która odsyła w porządku metonimii ku ziemskiej ekumenie. Rzecz postrzegana przez melancholika nie ma odrębnego sensu. Ona stanowi fragment niemożliwej całości. Dla melancholijnej wyobraźni wszystko staje się alegorią, to imaginacja wykorzystująca alegoryczne figury retoryczne, fasady i maski. Walter Benjamin dostrzegł w niej „formę pierwotnej ekspresji”, poprzedzającą ekspresję symboliczną, bowiem tym, co charakterystyczne dla ekspresji alegorycznej, jest odczucie natury jako przestrzeni historii i upadku ludzi. W ten sposób alegoria ujawnia historię zapisaną za pomocą znaków na twarzy natury, ale świadczą one tylko o nieuniknionym zniszczeniu, które ogarnia dzieje ludzi. Śmierć jest zawarta w dziejach już w chwili ich powstania, w chwili, gdy człowiek upadł w świat: w stanie grzechu istoty „odepchniętej od łaski”.

Pośród licznych w Łodzi alegorii przemysłu, często reprezentowanego przez Hefajstosa z kowalskim młotem, spotkać można też kilkadziesiąt przedstawień Hermesa-Merkurego, posłannika bogów, trickstera, boga kupców i złodziei, patrona żeglarzy, czarodzieja psychopomposa z kaduceuszem w dłoni, przeprowadzającego zmarłych w zaświaty. Od tej głównej postaci religijnej należy wywieść Hermesa Trismegistosa, mitycznego twórcę hermetyzmu aleksandryjskiego, ruchu filozoficzno-religijnego, którego wymiarem praktycznym była alchemia – panteistyczna filozofia przyrody, postrzegająca świat jako świętą całość i sieć korespondencji między górą i dołem, mikrokosmosem i makrokosmosem (Hefajstos, jako bóg dokonujący przemiany materii za pomocą pieca, jest drugim patronem alchemii). Wraz z oświeceniem i nowoczesnością postać alchemika zostaje wyparta przez chemika – naukowca, który wydziera tajemnice Natury, zarazem niszcząc ją w procesie analizy, pracując na rzecz postępu i przemysłu, którego nieuniknionym następstwem może być tylko zrujnowana planeta. Hermes-Merkury staje się alegorią nowoczesności i kapitału, Hefajstos – alegorią ich przemysłowej bazy. Obydwaj, jako antyczne alegorie, odsyłają do tych samych mitycznych treści na zasadzie metonimii i zarazem do straty, której niepodobna nam już doświadczyć, bo nowoczesność wyklucza istnienie świata jako duchowo-materialnej spójni. Odys jest wnukiem Hermesa. Ojcem żeglarza był Autolikos, największy złodziej pośród Greków. Jaką Łódź znów ukradła nam strata? Tworzycie, łodzianie, miasto nieustannej straty.

Katafalk Tuwima

Nie, Ławeczka Tuwima to nie jest dobry pomnik. Ten swobodny uśmiech, lekko kpiący w twarzy zwróconej na północ, wydaje się całkiem nienaturalny, jakby poeta miał za chwilę wpaść w euforię albo zakrztusić się własną ironią. On się za chwilę gniewnie odmieni, pod wielkim nosem wykwitnie grymas, kiedy w mgle ulicy oślepną wreszcie kamery i nie będzie żywego ducha. Wtedy Tuwim zlegnie na ławeczce, strącając egzemplarz „Kwiatów polskich”, obróci się na bok i podpierając głowę jedną ręką, drugą złożywszy na biodrze, wgapi się w bruk ulicy, aż ten pęknie i powstanie w nim szczelina. Ławka stanie się katafalkiem. Dopiero w tej luzacko melancholijnej pozie Tuwim objawi się jako książę ironii, osiągnie ozdrowieńczy dystans do własnego „żółtego” losu.

Wyobraźmy sobie, że poeta zaczyna właśnie recytować początek rozdziału II swojego arcymelancholijnego poematu:

O, siwa mgło! O, srebrna mgło!
O, szara mgło! O, mgło bez końca!
Jakbym przez zadymione szkło
Przyglądał się zaćmieniu słońca:
O, gęsta mgło! Wciąż gęstsza mgło! –
Sto razy tam i sto z powrotem
Pomiędzy Krótką i Nawrotem.
Przez welon łez, przez szary szron.
Przez mglistą gazę półwidomą
Znów widzę każdy sklep i dom,
I każde okno w każdym domu
Przez welon łez, przez szary szron
Najbliżej do rodzinnych stron,
Bo gdy tak mgliście jest, to właśnie
Tęsknocie lżej, wspomnieniom jaśniej.

Widziane przez zadymione szkło zaćmienie słońca to w renesansowym hermetycznym kodzie, który nieobcy był poecie, owo czarne słońce melancholii, inne imię planety Saturn. Mgło łódzka, co Tuwim zagubił w tobie? Pewne jest, że uważał się za melancholika, co pięknie rozwinął w osobny rozdział Piotr Matywiecki w „Twarzy Tuwima”. Śledząc różne odsłony melancholii poety, Matywiecki nie rozpoznał jednak ciemnego welonu, w który poeta spowijał rodzinne miasto. Czy należałoby traktować nowoczesność Łodzi jako jedno ze źródeł trawiącej poetę melancholii? Sądzę, że w „Kwiatach polskich” znajdzie się wiele melancholijnych świadectw wyrażonych w „ziemistym” języku poematu. Pełno w nim enumeracji, wspomnień, bólu i zamglenia, obrazów wypełnionych ulubionymi kolorami pani smutku i cmentarzy: żółcią, szarością, kolorem niebieskosinym i ziemistym. Sięgnijmy choćby po tę wyliczankę z „Kwiatów polskich”:

Rozdział z dziecinnej „Farbenlehre”:
Śródmieście ma ziemistą cerę,
W bramie robotnik usiadł stary,
Suche kartofle z miski je,
A kolor jego żółtoszary,
Bo głodno, chłodno, brudno, źle.
Na cmentarz żółta trójka wiedzie,
Do domu szóstka granatowa,
Zieloną czwórką się dojedzie
Do zielonego Helenowa.
Popatrz na usta tej dziewczyny.
Podręcznej z magazynu mód:
A kolor ich niebieskosiny,
Bo smutno, trudno, chłód i głód.
Piątka, spod lasu, też zielona;
Lecz białym pasem przedzielona;
W tryby maszyny rozpętanej
Robotnik rzuca resztki sił.
A kolor jego ołowiany,
Bo na nim metalowy pył.
Dziesiątka jest niebiesko-biała,
Dwójka czerwienią fabryk pała,
Z drukarni, znad zecerskiej kaszty
Rumieńcem płonie chuda twarz,
A kolor jego jest ceglasty –
– I całą „Farbenlehre” masz

Ołów to szary metal, w alchemicznej korespondencji łączony z Saturnem. Warto przytoczyć też inny fragment poematu, w którym liryczną i rozliczną alegorią miejskiej melancholii i stanu wewnętrznego poety stają się sinoszare, limfatyczne bałuckie dzieci:

Bałuckie limfatyczne dzieci
Z wyostrzonymi twarzyczkami
(jakbyś z bibułki sinoszarej
Wyciął ich rysy nożyczkami),
Upiorki znad cuchnącej Łódki,
Z zapadłą piersią, starym wzrokiem,
Siadają w kucki nad rynsztokiem,
Puszczają papierowe łódki
Na ścieki, tęczujące tłusto
Metami farbek z apretury –
I płyną w ślad nędzarskich jachtów
Marzenia a za nimi – szczury.
[…]
Ale wjechała na podwórze
kloaczna beczka z pompą ssącą, […]
Tak sobie myślę, dalej idę
Po niepojętej, pięknej ziemi
Rozważając boże dzieło
Cudowne, nędzne i złowieszcze.

Melancholik trzyma się ziemi, spoglądając w dół, kontempluje obrazy rozpadu, gnicia i kloaki. Kolory tęczy, znak przymierza z Bogiem, doznają „upadku” znaczenia do postaci tłustych ścieków z apretur. Nad tymi rzeczkami nowoczesnego Babilonu kucają upiorki z zaświatów wspomnienia.

Pozwólmy sobie na taką interpretację, dzięki której „Kwiaty polskie” można postrzegać jako kolekcję prawdziwych wspomnień i losów fikcyjnych bohaterów. Tuwim był znanym zbieraczem kuriozów, białych kruków, także ksiąg ezoterycznych, alchemicznych i poświęconych magii. Znany był wielu antykwariuszom bibliofilom w całej Europie. Kolekcjonować to gromadzić dane rzeczy w zbiór, który dąży do całości, ale nigdy nie może jej osiągnąć. Oto metafora poszukiwań pełni sensu, które nie mogą się ziścić i potrafią przyprawić kolekcjonera o prawdziwą melancholię. Może powinniśmy spojrzeć na „Kwiaty polskie” nie jako na poemat dygresyjny z romantycznym rodowodem, lecz tragedię nowoczesnej melancholii, rządzoną poetyką fragmentu, której głównymi fikcyjnymi postaciami-maskami są Dziewierski i Aniela, a równorzędnie rozgrywa się w nim ekspozycja wspomnień poety, kodowana w kluczu melancholii. Bo w „Kwiatach polskich” dochodzi do autoprezentacji autora jako tego, który nigdy nie odnajdzie straty, dlatego przywdziewa maskę ogrodnika Dziewierskiego, co skrzętnie odnotowuje Matywiecki, przytaczając ten fragment poematu:

Pustynia była w nim. Pustynia
Nieustającej śmierci w duszy.
Ciągnęła się tam dal olbrzymia,
Na którą bezustannie prószył
Śmiertelny popiół znikomości,
[…]
Myśli tej żółtej, co przez okno
Patrzyła na ulice tępo –
I tacy sami jak i oni,
Wlokący się po drugiej stronie
Z chłopcem w ubranku granatowem –
Wszystko, powolne i matowe,
Wlokło się przykro i markotnie …
[…]
Dokąd z pustyni prosta droga?
O, nie wymawiaj nadaremno
Imienia – echa! Nie do Boga
Pognała go rosnąca trwoga,
Nie w starodawne Niewiadome,
Pochłaniające swym ogromem.
Bo znienawidził „wielkie”, „wieczne”,
Bo właśnie puścił się w ucieczkę
Przed tą potęgą przeraźliwą…
Więc dokąd?
W bliską, ziemską żywość,
W drobne i barwne ulubienia,
w radości sztuki – w Domu Zbawienia
dla osaczonych szarą zgrozą…

Mamy tu słownik melancholii, który jak pajęczyna oblepia nowoczesny podmiot i tworzy kokon dla doznań pustki. Mamy także charakterystyczną dla melancholii praktykę zakładania masek i ukrywania się pod inną tożsamością (Dziewierski). Dla tych, co doznali straty, nie ma już nadziei transcendencji, pozostaje upadła materia i jej metafizyczny powidok. Ale oznacza to trwanie nad czeluścią szarej zgrozy, nierozpoznanej straty.

Nie mogę się do końca zgodzić z Mistrzem Matywieckim, który przecież dobrze zna renesansową tradycję hermetyczną jako dziedzic wolnomularskich rytów. Mistrz stwierdził, że „myśl żółtą”, co tępo patrzy w okno, należy wywieść z poezji Aleksandra Błoka, gdzie żółć kojarzy się z marnością nowoczesnego społeczeństwa. Nie o tę tylko żółć tu chodzi, jak sądzę, lecz o melan koine, czarną żółć wydzielaną pod wpływem Saturna. Wiele wskazuje na to, iż w mgle poetyckich wersów coraz bardziej majaczą ezoteryczne tropy, jak choćby w tej zwrotce poematu:

[…] Dalej – mętnie…
Sunę przez szarość niewiadomą,
Migają sklepy niepamiętne –
Tapety? lampy? skład papieru?
Sto kroków ginie ze spaceru
(Uzupełnijcie go łodzianie.
Rówieśni moi!) – i dopiero
Przy „Luwrze” (tam Dziewierski stanie)
Naftowa lampa mej pamięci
Płomieniem bucha jasnozłotym:
Tam zalewałem żar tęsknoty
Wymyślną wódek mieszaniną
(tak pożar gasi się benzyną),
Tam na bufetu ślizgawicy
Objawił mi się, schylonemu,
Odblasków metalicznych demon,Duch wiecznie czynnej tajemnicy
W głębi przedmiotów: duch alchemon…
Tak, nurek den i dziejów rzeczy.
A żeglarz sinych alkoholów,
Zwątpiłem w ważność spraw człowieczych
I popłynąłem, nowy Kolumb,
Wstecz – w chaos – w źródła tysiącrzeczy.

Duch alchemon? Zastosujmy anagram: alchemon – melancho. Tu mogę się zgodzić z Mistrzem Matywieckim, który uznaje ten „pijacki” zwid za demoniczną kopię mistycznej wizji Jakuba Boehmego, który zobaczył Boga w lśnieniu miedzianej misy. Ale Matywiecki, jak sądzę, nie zgłębił należycie tego fragmentu Tuwimowej melancholii. Boehme to dobry trop, był mistykiem znającym alchemię. Duch alchemon jawi mi się jako Merkuriusz filozoficzny, duch, który reprezentuje kamień filozofów, również jako swoisty mediacyjny kondensator różnorodnych korespondencji między „górą” a „dołem”. W sieci odniesień Merkuriusz to także rtęć, płynny metal dokonujący transmutacji pozostałych metali, a zatem operator i pośrednik, alegoryczna substancja płynnej nowoczesności. To jego ciemna strona kryje się za naturą Goetheańskiego Mefistofelesa, który pragnie zła, ale dobro czyni, wyskakując z alembiku w laboratorium Fausta, który z mistrza alchemii przedzierzga się w developera i staje alegorią burżuja i nowoczesnego podmiotu. Zatem odblasków metalicznych demon to manifestacja Hermesa-Merkurego, zaś w hermetyzmie aleksandryjskim Hermesa Trismegistosa (ni boga, ni proroka wywiedzionego z połączenia greckiego boga Hermesa z egipskim Thotem), mitycznego twórcy traktatów hermetycznych „Corpus Hermeticum”, mających ogromny wpływ na renesansową wizję świata i stanowiących intelektualno-mistyczne zaplecze alchemii jako filozofii przyrody.

Zupełnie innego znaczenia nabiera teraz określenie „wylękniony bluźnierca”, jakim w „Kwiatach polskich” nazwał siebie poeta. „Wylęknione” bluźnierstwo to podwójne bluźnierstwo, bo w nowoczesności Hermes (Merkuriusz) jest już tylko alegorią boga obumarłej mistycznej całości, sprowadzonej do den, dziejów rzeczy i wątpliwych spraw człowieczych istot egzystujących w mglistej i płynnej modernie bez łaski jakiegokolwiek Boga. W tym sensie odkryta Tuwimowska alegoria Hermesa (Merkuriusza) dopełnia znaczenia tego antycznego bóstwa i jednocześnie alchemicznej substancji uznawanej za kamień filozoficzny jako alegorii kapitału i nowoczesności, w tej bowiem roli jawi się antyczny Hermes na fasadach łódzkich kamienic i pałaców.

Nie Apollo, lecz właśnie boski posłaniec jest patronem nowoczesnej poezji (szerzej literatury) i jej melancholijnego geniuszu, objawiającego się w tym przypadku poprzez dzieło Tuwima. Melancholik patrzy na świat z oddalenia i w ten sposób wyzwala w sobie genialną myśl twórczą i analityczną.

Hermes łączy extrema, wyraża jedność przeciwieństw i, jak wynika z badań alchemii dokonanych przez Carla Gustava Junga, mieści w sobie całą ambiwalencję antycznego bóstwa. Jest Chrystusem i Szatanem, reprezentuje całość istnienia i przekracza w tym względzie wąską i antytetyczną myśl chrześcijaństwa. Ale jako alegoria nowoczesności, zgodnie z dialektyczną myślą Benjamina, ukazuje ponowny upadek ludzkości w mit wiecznego kołowrotu, w którym duchowe wartości zostały zastąpione przez towar. Alchemon/Melancho to zatem właśnie odsłona demoniczna patrona alchemii adekwatna do toposu podwójnego upadku, rajskiego i nowoczesnego. Genialna intuicja, Mistrzu Tuwimie, nasz wylękniony bluźnierco – wierzysz w całość i stratę, bo bluźnisz i dlatego się lękasz! Że też nie możesz spojrzeć na swoje miasto. Twoja „Ławeczka…” jest katafalkiem, a ten może być też kozetką ustawioną na bruku alegorii. Co za alchemiczne dzieła i białe kruki skrywałeś w swojej magicznej bibliotece, która wylądowała na powstańczej warszawskiej barykadzie, tym majaku twoich wspomnień z 1905 roku. Miasto to ludzie, jesteś, Tuwimie, spersonalizowanym symbolem Łodzi, jej nowoczesności i kulturowego pogranicza. Wróć! Koniecznie po kole. Nie symbolem. Alegorią.

Który łodzianin nie chciałby być ważny we własnym mieście?

Kiedy PRL-owska Łódź wydawała się już zjawiskiem całkowicie historycznym, Marcin Latałło rozpoczął pracę nad filmowym dokumentem „Moja ulica”. Od 2003 do 2007 r. kręcił sceny z życia robotniczej rodziny Furmańczyków, dokumentując poszczególne losy jej członków i zarazem dzieje przemiany zakładów Marchlewskiego (dawnego imperium fabrycznego Izraela Poznańskiego) w największą w Europie galerię handlową z zagranicznym kapitałem. W okresie transformacji lat 90. zakłady Marchlewskiego, jak inne liczne łódzkie fabryki, popadły w ruinę – ten krach okazał się ostatecznym upadkiem przemysłowej Łodzi. Latałło przedstawia rodzinę Furmańczyków – zamieszkujących familoki naprzeciw fabryki, która dawała im egzystencjalne oparcie – takimi oto słowami: „utracili pracę i miejsce na ziemi”. Jasną postacią tej opowieści jest babcia Terenia, przodownica pracy: jej emerytura zapewnia rodzinie przetrwanie. To ona jest nosicielką robotniczego etosu pracy, który piętnował alkoholizm i nieróbstwo, a jednocześnie był podstawą awansu społecznego kolejnych pokoleń. Siedząc w swoim skromnym i zadbanym mieszkaniu, mówi do kamery: „chciałabym chociaż popracować osiem godzin w mojej fabryce”. W innym ujęciu stwierdza: „Naród, który jest robolem, jest na świecie zwykłym popychadłem […] chciałam, żeby ta robotnicza rodzina wyszła na ludzi, ale trudno”. Jej syn Marek jest pijakiem, jakich wielu w lumpenproletariackim śródmieściu Łodzi. Pracował w zaopatrzeniu, w tej samej fabryce, co matka. To melancholik, który mówi o sobie w początkowych kadrach dokumentu: „jestem zburzony jak ta fabryka”. W kolejnym ujęciu słyszymy od niego: „Jestem za młody, żeby umrzeć, i za stary, żeby żyć”. Jego córka zachodzi w ciążę z chłopakiem, który trafia do więzienia. Jej następny partner nie zaopiekuje się dzieckiem, ale skończy tak samo jak ojciec dziewczynki. Latałło z humanistyczną czułością dokumentuje rozpad rodziny i alkoholizm Marka. Kiedy po drugiej stronie ulicy otwierana jest wreszcie Manufaktura i imperium Poznańskiego odradza się w nowej kapitalistycznej wersji, Marek wyznaje do kamery: „Ja cię pierdolę, kurwa jego mać […] tu było wysypisko węgla, […] co się tutaj stało? Jakbym miał za co usiąść, to bym usiadł. Jak ja bym chciał mieć te parę złotych”. Nie będzie ich miał. Zatrudni się jako parkingowy w swojej dawnej fabryce, zapije i wyleci z roboty. Będzie zbierał złom i niedopałki, będzie nikim. Umrze, zanim Latałło skończy kręcić swój dokument. To film niezwykle ważny dla zrozumienia tej melancholijnej odsłony Łodzi, która znika po prawie 150 latach dziejów współtworzącej miasto klasy robotniczej. Taki obraz miasta został bezpowrotnie utracony, ale co w nim, drodzy łodzianie, utraciliśmy? Może ów robotniczy etos moich rodziców, dzięki którym stawiam teraz to pytanie? Żadne łódzkie muzeum nie opowiada historii katastrofy robotniczej Łodzi. Na czym ma oprzeć swoją pamięć przeciętny łodzianin, który się wywiódł z narodu roboli, zanim ostatnie robotnicze pokolenie pochłoną cmentarze? Jest na szczęście parę mądrych książek, choćby „Aleja włókniarek” Marty Madejskiej.

Ale jest też i „Aleja gówniarzy”, fabuła której ze względu na silny ładunek melancholii prosi się o wnikliwe spojrzenie. Film Piotra Szczepańskiego (scenariusz i reżyseria) z 2007 roku opowiada o nocnej włóczędze przez miasto bezrobotnego absolwenta polonistyki Marcina, który szuka utraconej miłości do Kasi. Dość symptomatyczna opowieść o przedstawicielach prekariatu. Następnego dnia o świcie zamierza wyjechać do Warszawy z dworca Fabrycznego w poszukiwaniu pracy i nowego życia. Losy Kasi i Łodzi są wyraźnie sprzęgnięte w rodzaj dialektycznego perpetuum mobile, które pcha do przodu całą akcję. Im bardziej absolwent Marcin poszukuje „na mieście” Kasi, która właśnie odwiedza rodzinną Łódź, powróciwszy z Warszawy, gdzie udało jej się znaleźć pracę, tym bardziej nie znosi Łodzi. Kasię i Łódź łączy bowiem niewytłumaczalna strata. Nic, które boli, przenika wspomnienie konfliktu i rozstania, i zarazem pragnienie miłości do dziewczyny, afekt, którego scenerią jest miasto bez perspektyw rozwoju. Film rozpoczynają sceny wywiadów ulicznych przeprowadzanych przez Kasię z mieszkańcami na temat ich stosunku do Łodzi.

„Jest szara, smutna. Mogę jedynie to powiedzieć. Jedyna atrakcja to jest ulica Piotrkowska” – wyznaje dziewczyna. Młody facet stwierdza: „żadnych perspektyw raczej tu nie ma”. Pan w średnim wieku o wyglądzie intelektualisty wykłada swoją opinię: „Wszystko, co łódzkie, jest mi obce, i w ogóle Łódź jest dla mnie jak dożywocie. Czy pani widziała miasto, które nie ma rynku, a zamiast rynku ma główną ulicę, jak wieś ma drogę. To jest po prostu wieś z kompleksem Warszawy”. Tylko jedna respondentka lubi własne miasto, ale za chwilę wyemigruje do Irlandii. Temu swoistemu intro, które przechodzi w poszczególne ujęcia włóczęgi Marcina po mieście i wyjazd Kasi do Warszawy, towarzyszy, jako tło muzyczne, piosenka nieistniejącej już łódzkiej kapeli Cool Kids of Death pt. „Megapixel”:

I.
Jestem rozparcelowany / Jestem tu, a jakby tam / Nijak niesformatowany / Wciąż wypadam z ram, wypadam z ram / Świat się wokół plącze / Jestem tak, a jak by nie / Jak martwe hiperłącze / Funkcjonuję źle, funkcjonuję źle

Ref: Jestem niesformatowany / jestem rozparcelowany / Jestem niesformatowany / Jestem niezasejwowany

II.
Jestem rozpikselowany / Prawie nie widać mnie / Jestem niezasejwowany / Lecz nie boję się, nie, nie boję się / Wszystko mi przez palce leci / Płynie czas, płynie prąd / W ustawieniach sieci / Wkradł się błąd, poważny błąd.

Egzystencja bohaterów filmu i miasta (w pewnym sensie milczącego bohatera na równorzędnych prawach) objawia się w melancholijnej syntezie, w porządku metafory: „miasto to ludzie”. O ile melancholia ukazuje podmioty i przestrzenie szare, smutne, bez perspektyw i obce, w slangu internetowych portali i komputerów osobistych podmiot jawi się jako rozpikselowany, rozparcelowany, niesformatowany, niezasejwowany, a zatem stanowi obraz rozbity, niezachowany w formule jakiejkolwiek tożsamości i pamięci. Ten muzyczny rezonans interferuje ironicznie z profesją Marcina, zdolnego autora artystycznego bloga.

Marcin, włócząc się po mieście, wybiera się na urodziny do kumpla Janka. Po drodze spotyka znajomą ze studiów, która dołącza do dawnych przyjaciół w pubie Łódź Kaliska. Nasz bohater długo nie zagrzeje tam miejsca. Wymknie się, przerażony sukcesami rodzicielskimi dwojga z nich, bo powiedział sobie, monologując wewnętrznie: Właściwie nic mnie już tutaj nie trzyma. Przekonany, że jest chaosem w uporządkowanym świecie Kasi, będzie przesiadywał pod barem z azjatyckim jadłem, oddając się pozie melancholika, z głową podpartą na dłoni. W tle słyszymy inny kawałek Cool Kids of Death (ależ melancholijna ta nazwa arcyłódzkiej kapeli). Chociaż wybrzmiewają tylko trzy frazy, warto przytoczyć cały tekst piosenki:

I.
Moje miasto składa się z nocnych stacji / Które mijam nie myśląc nic / W świetle ich neonów / Trudno się uspokoić / Urodziłem się w Łodzi / Nie w Nowym Jorku / Moje miasto to syf / Czasami myślę że żyję w piekle / Czasami myślę że to zaszczyt

Ref: Wysyłam swoje serce listem poleconym / O resztę się nie martwię / Reszta jest stracona

II.
Nie mogę mieszkać gdzie indziej / Gdzie byłoby sto razy lepiej / Bo gdybym mieszkał gdzie indziej / Nigdy nie byłbym sobą / Czasem gdy jadę tramwajem / Chcę krzyczeć na cały świat / Niech każdy stąd wypierdala / To miasto to tylko ja

Ref: Wysyłam swoje serce listem poleconym / O resztę się nie martwię / Reszta jest stracona

III.
Uciekaj stąd póki masz jeszcze szansę / Uciekaj dobrze ci radzę / Uciekaj stąd póki masz jeszcze szansę / Uciekaj dobrze ci radzę

Nie trzeba nic tłumaczyć z tej piosenki napisanej czarną żółcią. Dalsza włóczęga Marcina prowadzi go do klubu muzycznego, gdzie oboje nareszcie się spotkają, ale dochodzi do emocjonalnego zderzenia pogłębiającego tylko melancholijny nastrój bohatera. Kasia znów zniknie, ale pozostawi drogowskazy, dzięki którym Marcin wyruszy w dalszą włóczęgę w poszukiwaniu obiektu straty. I tak się układa fabuła, że Kasia odwiedza najbliższych kumpli Marcina. Pierwszym z nich będzie zwariowany Radek, który pomaga Marcinowi w prowadzeniu bloga od strony technicznej. Jej rozmowa z Radkiem opartym o komin „zejdzie z dachu na miasto” w sensie dosłownym: chodzi o to, że ci wszyscy ludzie nienawidzą tego miasta i nic tego nie zmieni – powie Kasia Radkowi, który ujawni swoje wariactwo, twierdząc, że to marudzenie obcych z innej planety. I będzie miał poniekąd rację, jeśli uznamy, że Łódź płynie w powietrzu pod znakiem Saturna, a wielu łodzian nie może się w swoim mieście odnaleźć. Jego centrum to przelotna ulica, w której energia wciąż się rozprasza w dwukierunkowym ruchu, wprzód lub wstecz, i nigdy nie zastyga w opiekuńczą trwałość pożądanych wartości, które reprezentuje rynek. „Amerykańskość” Łodzi w jej układzie urbanistycznym jest przecież drwiną z jej europejskiej nowoczesności pod postacią zbioru architektonicznych cytatów z innych miast. Kiedy Marcin dociera do Radka, snując monolog wewnętrzny zrodzony z doświadczenia obcości i marności miejskiej przestrzeni – Kim są ci wszyscy okurwieńcy To miasto zawsze będzie wyglądać jak chlew. 5.23 do Warszawy to brzmi jak tytuł jakiegoś filmu – Kasi już tam nie ma. Radek przyłączy się do włóczęgi Marcina. Jego przekonanie o niezwykłości Łodzi podczas pogawędki z kumplem będzie się opierać na tej samej specyfice architektonicznego cytatu określającego łódzki habitat, jaką da się odnaleźć w opisach Piotrkowskiej u Reymonta. Radek oczywiście dokonuje znaczącego przesunięcia w czasie, próbując udowodnić, że Łódź jest centrum świata, ponieważ: pałac Poznańskiego to Luwr, kościół św. Teresy to bazylika św. Piotra; dwie wieże Textilimpeksu to World Trade Center, robotnicze familoki na Księżym Młynie to Manchester, zaś chiński zaułek z kuchnią azjatycką to Hongkong. Dla Radka wymienione łódzkie budowle i gmachy to oryginały, kopie znajdują się gdzie indziej. Nigdzie nie musisz jeździć, wszystko jest na miejscu – podsumuje wywód, którego postmodernistyczna ironia uzasadnia zajadłą tezę o podszywaniu się miasta pod obce tożsamości, podobnie jak czyni to melancholik przybierający różne pseudonimy, bo nie potrafi odnaleźć się we własnym jestestwie.

Kasia snuje za sobą nić Ariadny, rysując w różnych miejscach strzałki, zdarzenia układają się na niej jak paciorki. Warto jeszcze opowiedzieć o dwóch z nich. Idąc za Kasią z flaszką żołądkowej, Marcin dociera do kumpla Janka, zdolnego fotografa. Janek dzieli się z nim najbardziej dosadną diagnozą rodzinnego miasta, jaka została wypowiedziana w filmie: Polska jest jak dupa, a w środku tej dupy jest dziura, a ta dziura to jest właśnie Łódź […] znajdź Kasię i spierdalaj stąd, jedyne, co cię tu może spotkać, to twoje dzieci łojące browara w bramie jak ty.

„Analny” obraz miasta jest bardzo bliski średniowiecznym przedstawieniom piekła jako odbytu pożerającego grzeszników i stanowi imaginarium melancholii, w którym „dziura” to owo nic, które boli. Kulturowy „dół”, przynależny wszystkim piekłom, interferuje z frazą z cytowanej piosenki CKOD: Czasami myślę, że żyję w piekle (dla artystycznego geniusza melancholijnego to przecież zaszczyt). Jego obrazy są częścią kodu „czarnej żółci”. Szlak włóczęgi naznacza trawestacja wypowiedzi Halperna z „Ziemi obiecanej”, którą wygłasza siedzący pod murkiem przy stacji benzynowej hiphopowiec: A ja bym chciał, żeby moja Łódź rosła, żeby miała pałace, zielone ogrody. W ogóle, żeby był wielki ruch, wielki handel, wielki pieniądz.

W zakończeniu filmu pogodzeni Kasia i Marcin siedzą na dworcowej ławce pod wielkim plakatem, który zawiera zmultiplikowane, „rozbite” słowo „ko cha sz”. Ta, śmieszny film. To się nie mogło dobrze skończyć tutaj – mówi głos Marcina, nadając ironiczny sens ostatniemu ujęciu. „Aleja gówniarzy” wieńczy w pewnym sensie potransformacyjne dwudziestolecie Łodzi, zanim cezurą dla jego periodyczności stanie się budowa tzw. Wąwozu Zdanowskiej, przez który znikną charakterystyczne dla tego kwartału i ukazane jeszcze w filmie przejścia podziemne pod jezdnią w ciągu komunikacyjnym Alei Mickiewicza – Piłsudskiego. Napisy końcowe nakładają się na obrazy kąpanego przez bohaterską parę bobasa, co odwodzi widza od melancholii miasta w stronę behawioru z dość konserwatywnej wizji szczęścia.

Warstwa muzyczna filmu Szczepańskiego to piosenki łódzkich kapel, z wyraźną nadreprezentacją CKOD. Tylko taki autor tekstów, jak melancholik, basista i absolwent filozofii, łodzianin Kuba Wandachowicz mógł napisać opublikowany przez „Gazetę Wyborczą” w 2002 roku tekst o znamiennym tytule „Generacja Nic”, poświęcony pokoleniu ówczesnych dwudziestoparolatków.

Szukając głębi współczesnej refleksji poświęconej melancholijnym obrazom Łodzi, warto się zwrócić ku najnowszej poezji. W melancholijnym kontekście należy, jak sądzę, odczytać poemat czterdziestolatka Macieja Roberta „Nautilus”. Poetycka włóczęga przez Łódź odbywa się niejako „pod wodą” wspomnień. Frazy budują poemat niczym muszlę tytułowego mięczaka, który służy jako nazwa dla podwodnej łodzi powieściowego kapitana Nemo. Układ tekstu stworzony jest zgodnie z matematyczną matrycą praw rządzących przyrostem organizmów, w tym przypadku kolejnych segmentów muszli mięczaka, tj. wedle ciągu Fibonacciego, i w odniesieniu do słynnej książki George’a Kublera „Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy”. Rozwijające się frazy kolejnych segmentów poematu, opatrzonych liczbami, rezonują idealnie z przywołanym powyżej uniwersum melancholii: […] w tym mieście koniec jest wszędzie. / Przeć do przodu, po kole, po kolei wejść w teren, objąć miłośnie // horyzont, oznaczyć peryferie, otoczyć ze wszystkich stron, zwariować? Wspomnienie, odniesienie, refleks filozoficznej samowiedzy, cytat – oto formy rządzące poematem, dążące do przeniknięcia melancholijnej istoty miasta: […] Pewien żydowski / filozof całe życie nauczał o szczęściu. Popełnił samobójstwo. // Z tym miastem jest podobnie. Łódź jest martwa, w pewnym sensie nie istnieje: Miasto / jest wypaloną muszlą, jest muszlą jest muszlą jest muszlą. // Skorupa obrana z mięsa, kość wywleczona na wierzch. // Miejsce mieć winno pierwszeństwo przed innymi rzeczami, // a zwłaszcza przed tym, co żywe. Niemniej symptomatyczny jest 34. segment poematu, który otwiera motto z wiersza Jarosława Iwaszkiewicza „Podróże do Polski”:

Pamiętam tylko ten frapujący widok,
kiedy za Nowosolną wydostaliśmy się na wzgórek
i roztoczyła się przed nami cała panorama Łodzi.
Był to widok piekielny.

Następne frazy poematu to nawiązanie Roberta do wiersza Iwaszkiewicza, które służy podmiotowi lirycznemu do określenia własnej melancholijnej kondycji: Był to widok piekielny. Poeta do­ brze pamięta / długie młodzieńcze wycieczki. Poeta, którym byłeś // w którymś z poprzednich rozdziałów, obecnie / jest martwy, martwy doskonale, mający się // niezgorzej w ciasnym grobie z liter.

To doświadczenie miejskiej i własnej martwoty jest tak dojmujące, że w jego pustce znika nawet doświadczenie melancholii: To miasto jest muszlą, wapiennym szkieletem / wywleczonym na ze­wnątrz. Jest ruiną wypraną // z wszelkiej melancholii. Czernią raczej czy żółcią? / Wrakowiskiem, siedzibą błądzących ciał, szukających// resztek trawionych we wnętrzu ssaka. Nie pamiętam / zupełnie, kiedy pierwszy raz pomyślałem w ten sposób.

Wypada wpisać Macieja do atlasu łódzkiej melancholii i skończyć własną esejowatą włóczęgę – wagabunda to też typ melancholijny, nierzadko nie wie, za czym podąża. Tę włóczęgę chciałbym świadomie zakończyć na świeżym dziele filmowym, artystycznym dokumencie Ewy Podgórskiej „Diagnosis” z 2018 roku, poszukującym wiedzy o Łodzi dzięki inspiracji francuską psychoanalizą organizmów miejskich. Niech to będzie swoisty apendyks do mojej własnej diagnozy i chwilowy przystanek refleksji, która wcieli się w inne teksty. Ten czarno-biały film doskonale wykorzystuje kontrast kolorów do tworzenia i rejestracji obrazów miasta pełnych cienia i półmroku. Ujęcia z lotu ptaka ukazują nocne i dzienne śródmieście jako labirynt fasad i podwórek. Miałem silne wrażenie swoistego uwięzienia, jakie projektują w zwolnionym tempie często stosowane przez Podgórską sekwencje melancholijnych kadrów miasta. Stały obraz to kozetka ze zmieniającymi się pacjentami, którzy odpowiadają na pytania kierowane do nich w języku francuskim przez głos reprezentujący psychoanalityka, co wytwarza odczucie odpowiedniego dystansu między inicjującym w ten sposób opowieść filmową „Diagnosis” a współtworzącymi ją narracjami zalegających na kozetce łodzian. Pierwsze pytanie o miasto: jakie przypomina zwierzę? – uruchamia sekwencję wypowiedzi kilkorga pacjentów, bogatą w określenia melancholijnej dysfunkcjonalności Łodzi. Miasto jawi się:

Kameleonem […] Miasto zmienia kolor w zależności od nastroju. Kameleony często się robią szare, zwłaszcza jak są chore.
Miasto byłoby wołem, bo to kojarzy się z ciężką pracą
[…] rannym wołem […] to miasto zawsze miało wiele otwartych ran.
Termitem, ma otwór gębowy, głównie pożera drzewo.
Człowiek jest taki zgnębiony, nie może być sobą do końca, wydaje mu się, że jest pożerany.

W kolejnych wypowiedziach Łódź prezentuje się jako: rozproszona kobieta, w której działają impulsy i przymusy kierowane przeciwko sobie. One nie służą dobru tego miasta. Te siły nie wyginęły, krzywda ludzka, która miała tu miejsce. Miasto jawi się też jako byt o spętanej seksualności. Łódź jest szara, dzika, nierozpieszczana. Ale sama nie chce byle czego.

[…] Nie wyróżnia się w tłumie.

Prośba o wyobrażenie sobie rzeczywistych i modelowych rodziców Łodzi spotyka się z następującymi odpowiedziami:

Józef i Maryja, tylko taka wspaniała para pozbiera to miasto. […].
Rodzicami Łodzi są cztery kultury, które zbudowały miasto chaotycznie dla pieniędzy.
Rosjanie dali administrację, Niemcy technologię, Żydzi pieniądze, a Polacy byli siłą roboczą. Zostali tyko Polacy.
Oni byli ojcami (trzy kultury), a te kobiety szły rano do pracy na dźwięk syren.
Nie widzę, żeby mieli między sobą bliskie relacje, to nie była miłość. Kocha się to miasto, ale się go nie cierpi.
Miasto jest takim dzieckiem, wobec którego stosowano przemoc fizyczną i psychiczną. Nie liczono się z tym dzieckiem.

Jedna z pacjentek śpiewa znaną piosenkę o Łodzi: Sam nie wiesz, kiedy Łódź / schwyciła cię w swą sieć / Chcesz iść, Łódź woła wróć / Tu pracuj i tu siedź. / O najpiękniejszym z miast / Piosenkę z nami nuć / Oczarowała nas / Kochana szara Łódź.

Zgodnie z metaforą „miasto to ludzie” prowadzący sesję psychoanalityk wyzwala kolejne pokłady narracji, które odnoszą się do osobistego życia indagowanych. Trauma, owa pustka po dawnych społecznościach etnicznych Łodzi, pokrywa się z osobistymi traumami doznawanymi przez występujących w filmie łodzian. Myślę, że wszystkie ich wypowiedzi doskonale podsumowuje występująca w filmie w roli pacjentki Zofia Hasiuk: Mam dużo żalu, że byłam taka nieważna, że czułam się taka nieważna […]. To bardzo przykre, bycie nieważnym.

W przeciwieństwie do Warszawy, która zrytualizowała swoją żałobę, zwłaszcza po powstańczych katastrofach, Łódź nie jest zdolna tej pracy przeprowadzić. Nie wie bowiem, co straciła w tym, co straciła. Ułożona wedle tej intuicji narracja występujących w filmie łodzian, spośród których jeden młody mężczyzna z odbytym wyrokiem więzienia ginie w bójce, co wiemy z opowieści głównego narratora filmu (ten fragment narracji skupiony wokół śmierci uczestnika projektu rezonuje z historią Marka z „Mojej ulicy” Latałły), projektuje nieusuwalne dla widmowej tożsamości Łodzi melancholijne doświadczenie miasta.

Polecam ten film miejskim urzędnikom, zrealizowanemu już w znacznej mierze projektowi Nowego Centrum Łodzi, które pozbawione sfer publicznych dogodnych dla zaangażowanego w losy miasta życia, jawi się jako przestrzeń szybkiego przepływu komunikacyjnego i plenerów epatujących pustką wprost rodem z obrazów Chirico. Dedykuję ten film urzędniczemu rozumieniu kultury, którą się aktualnie centralizuje w imię jej dogodniejszej społecznej użyteczności w dobie pandemii, gdy brakuje środków finansowych na rozwój. A tylko mądrze rozwijana kultura jest zdolna do wykonania pracy żałoby. Pieniądze podatników znikają w gargantuicznych inwestycjach, przez które Łódź pożera samą siebie i staje się niezdolna do twórczej autoterapii. Choćby w zbudowanym w formie jednotrybunowego, a teraz rozbudowywanym stadionie ŁKS-u. Ale taka jest przecież nowoczesność z jej widmową galerią cudów. Zawsze i nieodmiennie jesteśmy klientami w jej trawiącym nas wnętrzu, gdzie towar ma nas odwodzić od wszelkiej refleksji.

Tymczasem melancholia miasta może być żyznym gruntem, na którym wyrośnie niejeden geniusz, gdy tylko zdamy się na poszukiwania innej nowoczesności, reprezentowanej chociażby przez tytuł jednego z filozoficznych i niezmiernie ważnych dzieł Agaty Bielik-Robson. Dedykuję ten film i niniejszy esej władzom miasta, oby nieustannie obcowały ze świadomością, że najważniejsi są ludzie, obywatele, a potem dopiero przyjazne dla nich kubatury. Bo mam wątpliwości, czy władze potrafią słuchać melancholijnej i chóralnej pieśni łódzkich syren, przepełnionej szarzyzną, enumeracjami i świstem powtórzeń, czy już ogłuchły od pijarowego bitu o nieustannym sukcesie. Zwłaszcza gdy entuzjazm obywateli znów okazuje się widmowy. Łódzki spleen („spleen” w języku angielskim oznacza śledzionę), to niezbywalny sposób doświadczania naszego miasta.

Artykuł będzie częścią książki „Łódź Hermesa. Esej o płynnym mieście”, zrealizowanej przez autora w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bibliografia

Artykuł Melancholia metropolii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.