Półtora roku życia z epidemią COVID-19 to dostateczny powód, by pokusić się o pierwsze podsumowanie. W momencie, kiedy tekst trafia do redakcji, jesteśmy w środku czwartej fali. Ostatnich kilkanaście miesięcy przyzwyczaiło twórców kultury i jej odbiorców do mniej lub bardziej spodziewanych zamknięć i otwarć instytucji kultury, kin i sal widowiskowych. Po doświadczeniach 2020 roku wiedziano, że stosunkowo „bezpiecznym” okresem są wakacje, ale już jesień, a zwłaszcza zimę i wiosnę należy traktować z daleko idącą nieufnością i przygotowywać się na różne scenariusze – przede wszystkim w zakresie organizacji imprez, inwestycji kinowych oraz premier.

Globalną covidową cezurą czasową była premiera najnowszego Bonda. Dwukrotnie przekładany film „Nie czas umierać” wszedł do kin w Wielkiej Brytanii 1 października 2021 roku, w pierwszy weekend zarabiając 28 447 000 dolarów[przypis] Dane ze światowego box office pochodzą z serwisu www.boxofficemojo.com. [/przypis]. Bohater, od kilkudziesięciu lat ratujący świat przed wielkim złem, tym razem miał uratować kino, stąd na całym świecie dystrybutorzy i właściciele obiektów z uwagą przyglądali się ruchom wokół strategicznego tytułu. W Polsce film wszedł do kin w tym samym czasie, co w Wielkiej Brytanii i w kluczowy dla dystrybucji weekend otwarcia przyciągnął 440 360 widzów – i jest to najlepsze otwarcie od czasu „365 dni” (reż. Barbara Białowąs), wprowadzonego na Walentynki 2020[przypis]Dane z polskiego box office pochodzą z serwisu www.boxoffice.pl.[/przypis]. Ale w szerszej perspektywie jest to wynik na poziomie lat 2011–2012 – wówczas najlepsze otwarcia roku oznaczały około pół miliona widzów. Na początku grudnia film osiągnął wynik 1 622 905 widzów, co czyni go najlepszym wynikiem roku. I choć w istocie „nie czas umierać”, to jak na dłoni widać, że przed kinami długa droga do odrobienia covidowych strat. Dotyczy to zwłaszcza polskich filmów, które z trudem zbierają utraconą w ciągu ostatnich dwóch lat publiczność.

Kina to jednak tylko jedno z tzw. okien dystrybucyjnych, do niedawna najważniejsze. W siłę rosną platformy VOD, od lat obecne są kanały telewizyjne, ogólnotematyczne i tematyczne, a także cały czas nośniki fizyczne. Wedle polskiej ustawy kinematografia obejmuje twórczość filmową, produkcję filmów, usługi filmowe, dystrybucję i rozpowszechnianie filmów, w tym działalność kin, upowszechnianie kultury filmowej, promocję polskiej twórczości filmowej oraz gromadzenie, ochronę i upowszechnianie zasobów sztuki filmowej[przypis]Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111[/przypis]. Kolejne lockdowny i restrykcje sanitarne dotknęły każdy z tych segmentów, choć w nierównym stopniu. O ile produkcja filmów i usługi filmowe po pierwszym wstrząsie ustabilizowały się, o tyle przyszłość dystrybucji filmowej to dziś wielka niewiadoma. Dlatego w artykule tym przedstawiona zostanie sytuacja polskiej kinematografii po kryzysie lat 2020–2021 w możliwie jak najszerszy sposób: w obszarze produkcji, rozpowszechniania i dystrybucji, działalności kin oraz platform streamingowych, dla których pandemia okazała się czasem wielkich łowów, ale także zaostrzenia walki konkurencyjnej.

Zakończony 25 września 2021 roku 46. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych stał się dla polskich filmowców okazją do podsumowania dwóch covidowych lat w kinematografii i do sformułowania prognoz na kolejne lata. Wykorzystam więc najnowsze opracowania w tym zakresie, zamówione przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, raporty organizacji i instytucji działających w sferze filmu, a także artykuły z prasy i witryn branżowych z ostatnich dwóch lat. Niestety, nierychliwe tempo publikowania artykułów i monografii naukowych powoduje, że musiałam się oprzeć głównie na opracowaniach skierowanych do branży filmowej.

Produkcja filmowa

W 2020 roku niemal każdy kraj z aktywną kinematografią wprowadził restrykcje, które sparaliżowały czasowo produkcję filmową, bo ta wiąże się z dużym ryzykiem rozprzestrzeniania się infekcji wirusowych, na planach filmowych, w studiach postprodukcyjnych i biurach kierownictw. Zanim poszczególne kraje wprowadziły systemy pracy oparte na restrykcjach sanitarnych, produkcje filmów i seriali zostały w większości zawieszone.

W pierwszym okresie pandemii w Polsce wstrzymano ponad 180 produkcji, w tym 69 filmów fabularnych, 51 seriali i 22 filmy dokumentalne[przypis]S. Rogowski, A. Wróblewska, Wstęp, w: Dystrybucja filmowa. Od kina do streamingu, (red.) S. Rogowski, A, Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2020, s. 15–16.[/przypis]. Jednak już w marcu 2020 roku dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej powołał zespół ds. kryzysu w branży kinematograficznej, złożony z przedstawicieli wszystkich gałęzi przemysłu filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Filmowcy zgodnie uznali, że nikt nie przeorganizuje produkcji lepiej niż oni sami i szybko wypracowali podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie w okresie preprodukcji i postprodukcji, które następnie zostały zaakceptowane przez Ministerstwo Kultury i opublikowane w oficjalnym rządowym serwisie[przypis]Podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie filmowym, https://www.gov.pl/web/kulturaisport/plany-filmowe (dostęp: 25.09.2021).[/przypis].

Dzięki tym działaniom już w maju mogły ruszyć zdjęcia do pierwszych seriali telewizyjnych, co dla stacji zamawiających miało znaczenie pierwszorzędne, bo oddalało wizję zapaści programowej i zrujnowania opracowanych wiele miesięcy wcześniej tzw. ramówek. Plany zdjęciowe filmów fabularnych uruchomiono w czerwcu i do tej pory pracują one nieprzerwanie. Twórcy i producenci świadomie podjęli ryzyko pracy w produkcji filmowej, ryzyko realne, gdyż mimo zachowywania restrykcji sanitarnych przypadki zarażeń i ciężkich zachorowań były do czasu powszechnego w branży filmowej szczepienia bardzo częste. Zazwyczaj jednak nie przerywano produkcji, ale przeorganizowywano harmonogram zdjęć, przekładano sceny, uczono się reagować na bieżąco. Zachorowania wśród aktorów zdarzały się regularnie, co nakazywało kierownikom produkcji przyjęcie elastycznej postawy wobec organizacji procesów zdjęciowych. Producenci stanęli przed wyzwaniem znalezienia dodatkowych pieniędzy na codzienne testowanie i na produkty zapewniające bezpieczeństwo sanitarne. Ubocznym skutkiem epidemii była nadprodukcja śmieci i odpadów, zwłaszcza plastikowych, co było istotne w kontekście wprowadzania w życie idei zrównoważonej produkcji filmowej, w Polsce wdrażanej zaledwie od dwóch, trzech lat[przypis]A. Wróblewska, Zielona produkcja filmowa, cz. II. Zostaje po nas węglowy ślad, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,31126,2,1,Zielona-produkcja-filmowa-cz-II-Zostaje-po-nas-weglowy-slad.html.[/przypis].

Filmów jednak powstało mniej. Jest to zresztą odbicie procesów światowych. Według danych Obserwatorium Audiowizualnego w Unii Europejskiej i Wielkiej Brytanii w 2020 roku powstało 879 filmów fabularnych wobec 1225 w 2019 roku i 525 filmów dokumentalnych wobec 782 rok wcześniej[przypis]Theatrical Gross Box Office in the EU and the UK collapsed by 70.4% in 2020, https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/home/-/asset_publisher/wy5m8bRgOygg/content/theatrical-gross-box-office-in-the-eu-and-the-uk-collapsed-by-70-4-in-2020?inheritRedirect=false&redirect=https%3A%2F%2Fwww.obs.coe.int%2Fweb%2Fobservatoire%2Fhome%3Fp_p_id%3D101_INSTANCE_wy5m8bRgOygg%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dnormal%26p_p_mode%3Dview%26p_p_col_id%3Dcolumn-1%26p_p_col_count%3D5 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W Polsce w 2020 powstało 35 profesjonalnych fabularnych filmów pełnometrażowych (w tym koprodukcji większościowych), podczas gdy w poprzednich latach liczba ta wahała się w okolicach 50[przypis]Opracowanie własne na podstawie serwisu www.filmpolski.pl.[/przypis]. Choć zdarzało się, że realizacja filmu nie doszła do skutku (zwłaszcza jeśli był na wczesnym etapie przygotowań), to zazwyczaj po prostu się przedłużała. Stąd wiele filmów, pierwotnie zaplanowanych na 2020 rok, de facto otrzymało notę copyrightową z 2021 roku (lub otrzyma notę 2022). Dziś nie można jeszcze podać liczby filmów fabularnych wyprodukowanych w 2021 roku, producenci często przesuwają datę ukończenia filmu, by ominąć obecny tłok repertuarowy w kinach i umożliwić tytułom debiut na prestiżowych festiwalach w 2022 roku. Oszacować można jednak, że produkcja zbliży się do poziomu z lat poprzednich.

Zasady bezpiecznej produkcji były tylko jednym z filarów, które umożliwiły utrzymanie jej na średnim poziomie, nieodbiegającym znacznie od tego z lat poprzednich. Zespół ekspercki przy PISF wypracował bowiem szereg rozwiązań prawnych, które umożliwiły elastyczne podejście do realizacji filmów. Zmiany te dotyczyły zarówno ustawy o kinematografii, ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej (czyli tzw. ustawy o zachętach filmowych), jak i programów operacyjnych PISF-u, które są zbiorem zasad przyznawania dotacji i pożyczek dla projektów filmowych. Miało to duże znaczenie, gdyż PISF jest najważniejszym źródłem finansowania produkcji filmowej w Polsce. W ślad za jego rozwiązaniami idą też zazwyczaj działania mniejszych instytucji wspierających, na przykład regionalnych funduszy filmowych.

W ustawie o kinematografii dokonano zmiany definicji filmu. Wedle obecnej wykładni filmem jest również utwór, który z powodu okoliczności niezawinionych nie został wyświetlony w kinie. Pozwoliło to Instytutowi dofinansowywać produkcje, które w pierwszej kolejności trafiały na platformy VOD i PPV. „W ten sposób PISF daje szanse producentom na zdyskontowanie ich produkcji tam, gdzie na dzień dzisiejszy jest to możliwe. Działanie to, stojące nieco w sprzeczności z tradycją Instytutu, jest wyrazem pragmatycznego kompromisu pomiędzy modelem dotychczasowym a obecną rzeczywistością rynkową” – napisał dyrektor Instytutu w komunikacie dla środowiska filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Niektórzy producenci skorzystali z tej drogi – w 2021 roku w serwisie Netflix pojawił się film Jakuba Piątka „Prime Time”, przeznaczony w pierwszej kolejności do kin. Pierwszym tytułem, który trafił bezpośrednio na platformę zamiast do kin, był slasher „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego, którego zaplanowana data premiery kinowej zbiegła się z początkiem pandemii.

Wprowadzono zmiany w ustawie o zachętach, które umożliwiły o wiele bardziej elastyczne organizowanie procesu produkcji, a także pozyskiwanie i rozliczanie uzyskanego wsparcia. Jednym z najważniejszych problemów producentów stało się utrzymanie płynności finansowej – dlatego pod tym kątem zmodyfikowano Programy Operacyjne PISF. Instytut zwiększył alokację na stypendia scenariuszowe i tzw. development projektów, słusznie uznając, że niepewne warunki zewnętrzne i domowe odosobnienie sprzyjają pracy koncepcyjnej, obliczonej na realizację w późniejszym terminie. Kolejne zmiany dotyczyły modyfikacji definicji tzw. filmu trudnego, który może liczyć na wyższe wsparcie ze strony PISF. Instytut dokonał też korzystnej zmiany w zasadach obliczania kosztów ogólnych producenta i wprowadził kilka innych modyfikacji programów, które zapewniały wnioskującym nieco więcej elastyczności w działaniu[przypis]Tamże.[/przypis].

Znaczącym wsparciem dla kinematografii (nie tylko dla produkcji filmowej) było wprowadzenie do tarczy antykryzysowej od dawna oczekiwanego przez środowisko filmowe zapisu, dotyczącego składki 1,5 proc. przychodu pobieranego od nadawców audiowizualnych usług medialnych na żądanie. Do tej pory analogiczną opłatę wnosili jedynie nadawcy telewizyjni, właściciele kin, dystrybutorzy, czyli podmioty, które czerpią przychody z eksploatacji dorobku polskiej kinematografii[przypis]Składka od nadawców VOD na rzecz polskiej kinematografii, https://pisf.pl/aktualnosci/skladka-od-nadawcow-vod-na-rzecz-polskiej-kinematografii (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Ponadto przedsiębiorcy z branży mogli skorzystać z uruchomionej przez Polski Fundusz Rozwoju Tarczy Finansowej PFR dla Firm i Pracowników[przypis]Skorzystaj z Tarczy Finansowej Polskiego Funduszu Rozwoju, https://pisf.pl/aktualnosci/skorzystaj-z-tarczy-finansowej-polskiego-funduszu-rozwoju/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Latem 2021 roku na zlecenie PISF i Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych przeprowadzono badanie podmiotów gospodarczych zajmujących się produkcją filmową, by określić ich kondycję w sytuacji, gdy konieczne stało się nieustanne przystosowywanie się do zmieniających się warunków. Zaskakujące jest, że tylko trzy piąte badanych stwierdziło, że pandemia znacząco wpłynęła na funkcjonowanie firmy. Dla 56 proc. firm wpływ ten był negatywny, a dla 39 proc. – negatywny i pozytywny jednocześnie. Wśród negatywnych skutków pandemii producenci wymieniają zastopowanie produkcji filmowych, dodatkowe koszty zabezpieczenia, przesunięcia premier, częste choroby członków ekip. Tylko 16 proc. producentów przyznało się do anulowania produkcji filmowej. 56 proc. zawiesiło średnio dwie produkcje. Tyle samo musiało przesunąć termin premiery. Zgodnie z intencją PISF zwiększyła się o kilka procent liczba producentów, którzy rozpoczęli prace na etapie developmentu, a zmniejszyła liczba tych na etapie zdjęciowym. Tylko połowa firm skorzystała z pomocy publicznej, a ta dla połowy odbiorców okazała się niewystarczająca[przypis]Badanie wpływu COVID-19 na działalność producentów filmowych w Polsce, BOX OFFICE LAB, Warszawa 2021.[/przypis].

Skutki COVID-19 skłaniają producentów do planowania zmian. Rozważają oni przede wszystkim zmianę kanałów dystrybucji, charakteru produkcji, modelu jej finansowania czy zmiany wewnątrz przedsiębiorstwa (zatrudnienie, nowe usługi). Zdaniem badanych najlepszymi partnerami do produkcji są instytucje, (zwłaszcza PISF), platformy streamingowe i telewizje (Netflix i Canal+ Polska). Mimo wszelkich kłopotów producenci z optymizmem patrzą w najbliższą przyszłość – połowa zakłada, że 2021 rok będzie w ostatecznym rozrachunku lepszy od poprzedniego, a 60 proc. spodziewa się poprawy w roku przyszłym[przypis]Tamże.[/przypis].

Dystrybucja i kina

Wspomniane wyżej badanie producentów ujawniło, jak wielkie znaczenie dla ich funkcjonowania ma zróżnicowanie kanałów dystrybucji. Efektem pandemii i dwukrotnego jak do tej pory (październik 2021) zamknięcia kin jest modyfikacja dominującego profilu ich działalności. Produkcja dla kin i kanałów telewizyjnych wyraźnie zmalała na rzecz tej adresowanej do platform streamingowych. Z 3 do 9 proc. zwiększyła się liczba firm, u których dominuje produkcja na potrzeby VOD, wzrósł również sam udział produkcji skierowanej na platformy. Ponad połowa badanych wskazała, że w przyszłości zamierza więcej produkować dla serwisów streamingowych[przypis]Tamże.[/przypis]. Wynika to z odczuwalnej niepewności co do źródeł finansowania, ale nade wszystko z uważnej obserwacji zmian w globalnym przemyśle audiowizualnym.

Nie ma gałęzi kinematografii, która w większym stopniu uległaby wpływowi pandemii COVID-19 niż dystrybucja. Od marca 2020 roku zaczęto stopniowo zamykać kina aż do maja, kiedy to część z nich została otwarta i działała w reżimie sanitarnym. Kolejne restrykcje ogłaszano jesienią 2020 roku. Większość kin ruszyła ponownie w czerwcu 2021 roku.

W 2020 roku rynek europejski zanotował spadek box office o 70,6 proc. Przychody obniżyły się o 6,2 mld euro w stosunku do 2019 roku. W samej Unii Europejskiej odnotowano 69-procentowy spadek w box office, który przyniósł stratę w wysokości 4 mld euro. Wyniki te są dla branży szczególnie bolesne, gdy porówna się je do niezwykle udanego 2019 roku, zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych[przypis]UNIC RESEARCH The impact of the Coronavirus outbreak on the European cinema industry, https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Public_-UNIC_research-_Coronavirus_impact_on_the_cinema_industry_v65.pdf (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Rok 2019 był dla polskiego rynku kinowego czasem złotych żniw. W ostatnich pięciu latach przed pandemią (2015–2019) widownia kinowa systematycznie rosła, od poziomu blisko 45 mln widzów do 61 mln w 2019 roku. W 2020 roku, kiedy kina przez większość czasu były zamknięte, a Hollywood przenosił premiery, frekwencja wyniosła niecałe 30 proc. tej z 2019 roku (17,1 mln). Na ekrany weszło 169 filmów, czyli o połowę mniej niż w 2019 roku.

Statystycznie do kina udał się co drugi Polak, co jest porównywalne z wynikami sprzed 2000 roku. Cztery najpopularniejsze filmy to tytuły polskie, ale tylko te, które weszły do kin do połowy lutego („365 dni”, „Psy 3. W imię zasad”, „Jak zostałem gangsterem. Historia prawdziwa” i „Mayday”). Pewną osłodę dla polskich filmowców stanowi fakt, że kolejne dwa miejsca zajmują również rodzime filmy („25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy” i „Pętla”), które weszły na ekrany w ciągu kilkumiesięcznego okresu otwarcia kin. Innymi słowy, gdy już otwarto kina latem i jesienią 2020 roku, Polacy poszli na polskie filmy, ewentualnie na produkcje dla dzieci, z oczywistych względów zawsze pożądane i popularne. Wyraźnego pecha miały tytuły, które miały wejść do kina wiosną 2020 roku, jak doskonale zapowiadający się po pierwszym (i ostatnim) tygodniu w kinach „Sala samobójców. Hejter” czy „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. W pierwszych trzech kwartałach 2021 roku bilet do kina kupiło 10 785 172 widzów (wobec 43 212 079 w 2019 roku)[przypis]Dane pochodzą z serwisu boxoffice.pl.[/przypis]. Po kolejnym już lockdownie Polacy chętniej niż do kina wybierali się do restauracji czy na wyjazdy weekendowe i wakacyjne. Jednak jesienią wszedł „Bond”, „Diuna”, weszły też produkcje polskie, , właściciele kin liczą więc na choćby częściowe odpracowanie strat w 2021 roku.

Kina w Polsce zamykano trzykrotnie[przypis]Wszystkie daty otwarcia i zamknięcia kin rejestrował PISF w serwisie www.pisf.pl, zakładka: Koronawirus[/przypis]. Pierwszy raz – 20 marca 2020. W nowej rzeczywistości, z ograniczeniem liczby widzów na seansach i z ograniczeniami dotyczącymi funkcjonowania barów startowały od nowa od 6 czerwca 2020 roku. Na początku otwierały się małe kina studyjne i lokalne, których działalność jest bardziej elastyczna. Multipleksy narzekały natomiast na niespodziewane decyzje rządu, argumentując, że uruchomienie tak wielkiej machiny wymaga kilku tygodni przygotowań. Wątpliwości budził też zakaz konsumpcji, kluczowej dla dochodów kina wielosalowego. Na ich korzyść zadziałało natomiast obniżenie czynszów płaconych przez galerie handlowe[przypis]Tomasz Jagiełło, prezes Heliosa: najbliższe miesiące będą bardzo trudne dla kin, ale mimo to warto wznowić działalność, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/tomasz-jagiello-prezes-heliosa-najblizsze-miesiace-beda-bardzo-trudne-dla-kin-ale-mimo-to-warto-wznowic-dzialalnosc (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Według informacji prezeski Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej[przypis]Wywiad z M. Gabryszewską z dnia 25.11.2021[/przypis], również placówki mniejsze, lokalne lub studyjne negocjowały obniżki czynszu. Były to jednak rozwiązania indywidualne, a nie systemowe. Jesienią widownia kinowa zaczęła się rozkręcać, niestety, równolegle z drugą falą koronawirusa. Kina zostały zamknięte 7 listopada 2020 roku.

Ponownie otwarto je 12 lutego 2021 – „w trybie warunkowym”. Niepewność sytuacji, duża liczba zarażeń i tenże warunkowy tryb spowodowały, że multipleksy nie zdecydowały się odwiesić działalności. Słusznie, gdyż przerwa w lockdownie wyniosła tylko kilka tygodni, 20 marca kina znów zamknięto aż do 21 maja (wcześniej mogły działać kina plenerowe). Co ciekawe, w tej krótkiej przerwie doskonale poradziły sobie kina studyjne i lokalne, które zagospodarowały Walentynki, tradycyjny najlepszy czas dla kina. Beneficjentem sytuacji mimo woli został Mariusz Wilczyński, którego ambitna animacja „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, pokazywana przedpremierowo jesienią oraz w lutym i marcu, przyciągnęła 34 tysiące widzów. W okresie tym „wyciskano” z repertuaru arthousowego każdy tytuł, który nadawał się na kinowe randki i rodzinne wycieczki (wielki sukces osiągnęło „Palm Springs” z ok. 110 tys. widzów).

W Polsce działa ponad 1200 ekranów, z czego 80 proc. obsługują multipleksy. Największe ich sieci to Multikino, Helios i Cinema City. Po ponownym otwarciu kin 25 maja 2021 Agora (właściciel Heliosa) oszacowała stopę zwrotu na 35 proc. W czerwcu 2021 r. poziom przychodów sięgnął 110 proc. w porównaniu z analogicznym okresem 2020 roku. Jest to w dużej mierze skutek wypuszczenia na rynek oczekiwanych dużych premier. Wzrosła również sprzedaż barowa – jak twierdzi szefostwo Heliosa, do poziomu niespotykanego przed pandemią. Właściciele kin w negocjacjach z rządem przedstawiają wyniki badań z całego świata, według których kina nie są miejscem zarażeń koronawirusem. Miejsca w salach kinowych przydzielane są przez system biletowy, który automatycznie narzuca odpowiednią odległość. Istnieje ciągła, wymuszona wymiana powietrza, a podczas seansu widzowie siedzą tyłem do siebie i nie prowadzą rozmów. Mają też obowiązek zakrywać nos i usta, choć z tym, jak wiemy, różnie bywa[przypis]K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis].

Resort kultury i PISF przygotowały programy pomocowe, które miały zapobiec daleko idącym skutkom pandemii. Powołano specjalny program wsparcia kin studyjnych i lokalnych, w ramach którego przyznano blisko 200 grantów pieniężnych[przypis]Wyniki PO PISF Rozwój kin, Priorytet III: Wsparcie promocji polskiego filmu 26 marca 2021, https://pisf.pl/dotacje/26-marca-2021/, https://pisf.pl/dotacje/28-maja-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/21-wrzesnia-2021-2/ (dostęp: 28.98.2021).[/przypis]. Niestety, na razie nie wiemy, ile z nich faktycznie zostało wykorzystanych, wiadomo już bowiem, że nie wszystkie kina spełniły określone przez PISF kryteria. Jednak według informacji prezes Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej jak do tej pory na skutek pandemii nie upadło ani jedno kino tego typu[przypis]Rozmowa z M. Gabryszewską z 25.09.2021.[/przypis]. Niestety, na podobne wsparcie nie mogły liczyć multipleksy, traktowane jak duże przedsiębiorstwa, dla których przygotowano inne programy pomocowe. Jak wyjaśniał dyrektor Śmigulski, kierowanego przez niego „PISF-u nie stać na pomoc dla globalnych przedsiębiorstw mających kilkunastokrotnie większy przychód niż Instytut”[przypis]Przetrwać pandemię. Z Radosławem Śmigulskim, dyrektorem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej rozmawia Tomasz Raczek, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2020-2021, nr 12-1, s. 35.[/przypis].

Istotnym wsparciem, które znacząco obniżyło koszty reklamy i rozpowszechniania, w dużej mierze ponoszone przez dystrybutora, był specjalny mechanizm pomocowy w Programie Operacyjnym PISF Produkcja Filmowa pod nazwą Dystrybucja Filmowa. Dystrybutorzy wprowadzający polskie filmy na ekrany kin (często przetrzymane wiele miesięcy) mogli liczyć na pokrycie części kosztów, na przykład reklamy. Wnioski rozpatrywała komisja w dwóch sesjach 2021 roku[przypis]Wyniki PO Produkcja filmowa, Priorytet X, https://pisf.pl/dotacje/8-lipca-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/30-wrzesnia-2021/ (dostęp: 03.10.2021).[/przypis] i do końca września zdecydowała o dofinansowaniu dystrybucji 32 filmów. Kwoty są różne – od 10 000 w przypadku repertuaru studyjnego w wąskiej dystrybucji aż po sumy rzędu 1 454 159 zł („Zupa nic”) czy 1 816 243 zł („Miłość, seks i pandemia”). Oznacza to, że dystrybutorowi zwyczajnie opłaca się wprowadzać film na ekrany. Jako przedsiębiorca zmniejsza ryzyko, że kosztowna kampania będzie kolejną nietrafioną inwestycją. W efekcie zaistnienia tego (wspartego zresztą przez pieniądze unijne) programu od lata 2021 na ekrany trafia wyjątkowo dużo polskich tytułów. Istnieje więc szansa na „udrożnienie” dystrybucji filmów z tego roku, które czekają w kolejce na przepełnione ekrany. W przypadku dystrybutorów i właścicieli kin kluczowe jest skuteczne i trwałe wywabianie widzów z wygodnych kanap. Dlatego program ten traktują jako swego rodzaju inwestycję państwa w tę dziedzinę kultury.

Streamwars, czyli wojna platform

W momencie, kiedy powstaje ten tekst, jest za wcześnie na ocenę wpływu pandemii na globalną oraz krajową dystrybucję filmów. Od pierwszego lockdownu w Polsce i na świecie inicjowane były dyskusje na temat zmian w kanałach rozpowszechniania filmów, a także – zachowań widzów. Wykluczyć jednak chyba już można scenariusz najbardziej pesymistyczny, czyli trwałe porzucenie kin na rzecz platform streamingowych. „Nasza percepcja jest zakłócona doświadczeniem dnia codziennego. Z kinem przegrało i piractwo, i hiszpanka. Będziemy grzecznie się szczepić, jeść steki w restauracjach i jeździć na Teneryfę. I całować się na randkach w kinie” – w środku lockdownu, w listopadzie 2020 roku optymistycznie oceniał sytuację Tomasz Jagiełło, prezes sieci multipleksów Helios[przypis]A. Wróblewska, Cinemaforum. Kina i online – przelotny romans czy stały związek?, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,30837,2,1,Cinemaforum-Kina-i-online-przelotny-romans-czy-staly-zwiazek.html[/przypis].

W czwartym kwartale 2021 roku możemy z pewną dozą pewności stwierdzić, że w istocie pandemia nie uczyniła z nas przywiązanych do kanapy ascetów. W sferze kultury filmowej poczyniła jednak zmiany, które zapowiadane były już kilka lat wcześniej. W 2019 roku dystrybutor Sławomir Salamon i badacz rynku Marcin Adamczak opublikowali artykuł pod znamiennym tytułem „Kruszenie globalnego Hollywood. System holdbacks i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych”[przypis]M. Adamaczak, S. Salamon, Kruszenie globalnego Hollywood. System „holdbacks” i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych, „Kwartalnik Filmowy”, 2019, nr 108, s. 243-255.[/przypis], który dziś można uznać za profetyczny. Rozwój platform streamingowych i VOD trwale zrewolucjonizował współczesny amerykański (a więc i światowy) przemysł filmowy. Podstawą funkcjonowania dotychczasowego modelu globalnego Hollywood była sekwencyjność okien dystrybucyjnych: film wchodził najpierw do kin, potem, po kilkumiesięcznej przerwie, na DVD, do telewizji lub ostatnio na VOD. Video on Demand, przez lata niedoskonałe, zyskało na znaczeniu, gdy zaaplikowało atrakcyjny dla użytkownika model subskrypcji SVOD, znany choćby z Netfliksa czy Amazona.

Wymusza to zarówno reorganizację trzęsącego filmowym światem Hollywood (powołanie własnych platform), jak i zmianę logiki działania studiów (rewizja sekwencyjności okien dystrybucyjnych). W efekcie ostrej konkurencji między platformami może się wyłonić nowy porządek na rynku audiowizualnym. Nawet jeżeli tradycyjne studia hollywoodzkie zachowają dominującą pozycję, to jedynie za cenę gruntownego przekształcenia własnego modelu biznesowego. Studia podążać będą za ruchem najpotężniejszego gracza – Disneya. Autorzy przewidują zbudowanie hybrydowej struktury: tradycyjnego studia globalnego Hollywood, a zarazem platformy streamingowej nowego typu. Wiele wskazuje na to, piszą autorzy, że z czasem to drugi z komponentów może zyskiwać znaczenie priorytetowe, jeśli tylko potwierdzi swą zyskowność, a dystrybucja internetowa nadal będzie się rozwijała z podobną dynamiką[przypis]Tamże, s. 254.[/przypis].

Podobnie jak w innych europejskich krajach, w Polsce podczas pandemii niezwykle szybko rozwinęły się usługi z zakresu VOD. Według raportu IRCenter, aż 74 proc. Polaków zapłaciło za treści VOD w 2020 roku, podczas gdy w 2019 roku odsetek ten wynosił tylko 44 proc. W grupie wiekowej 15–24 lata to aż 82 proc., Najbardziej preferowaną formą korzystania z telewizji na żądanie są pakiety miesięczne, czyli realizujące najbardziej atrakcyjny model SVOD[przypis]Cyt. za K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis]. Według informacji z sierpnia 2021, najpopularniejszy w Polsce serwis www i aplikacja mobilna Netflix przyciągnęły 11,9 mln subskrybentów z naszego kraju. Dla porównania CDA Premium zanotowało 3,17 mln użytkowników, a nowe platformy Polsatu – 2,89 mln polskich użytkowników. Otwartą latem 2021 roku platformę Viaplay odwiedziło 1,27 mln internautów (wraz ze startem serwisu zaoferowano pierwszy miesiąc darmo)[przypis]Netflix z największą liczbą użytkowników w Polsce. Jaki start Viaplay?, https://naekranie.pl/aktualnosci/netflix-vod-viaplay-subskrybenci-1631558012 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W 2022 roku w Polsce mają pojawić się produkty wielkich studiów amerykańskich: HBO Max, Disney+ i SkyShowtime. Obecnie o klienta rywalizują m.in. Netflix, Canal+ online, Polsat Box Go, Viaplay, Player, Apple TV+, Amazon Prime Video, WP Pilot, goNET.tv, DAZN i CDA. Jak zauważa Adrian Gąbka, każda z tych usług zawiera unikalne treści. Poszczególne platformy podkupują też prawa dotychczas należące do tradycyjnych telewizji[przypis]A. Gąbka, Zbyt dużo płatnych platform streamingowych. „Frustracja odbiorców rośnie”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/platformy-streamingowe-prawa-filmowe-sportowe-netflix-disney-hbo-max-skyshowtime-ceny (dostęp: 05.10.2021).[/przypis]. Do tego kinomani mają też możliwość korzystania z platform specjalnie przeznaczonych do rozpowszechniania filmu artystycznego. Już wiosną 2020 roku kina skupione w Stowarzyszeniu Kin Studyjnych uruchomiły własną platformę mojeekino.pl, która wkrótce stała się popularną przestrzenią nie tylko prezentacji repertuaru, ale także organizacji festiwali czy wybranych sekcji festiwali online.

Pod tym względem sytuacja na polskim rynku nie odstaje od procesów zachodzących w innych krajach. Dystrybutorzy i właściciele kin od dawna liczą bowiem, że walka zachodzić będzie nie między kinem a VOD, a między samymi platformami. W USA przeprowadzono niedawno badania użytkowników platform – już dzisiaj działa tam znacznie więcej platform niż w Polsce, ale dla 70 proc. ankietowanych jest ich za dużo. 85 proc. badanych zaczyna dostrzegać koszty z tym związane. Wielu użytkowników zmienia serwisy streamingowe w zależności od oferty w danym miesiącu. W 2020 roku wskaźnik rezygnacji z platform streamingowych wyniósł 32 proc. Jest on zbliżony w przypadku Netfliksa i Disney+ i wyższy w przypadku Apple TV+[przypis]Tamże.[/przypis].

Ostrożny optymizm dystrybutorów kinowych nie jest jedynie wyrazem myślenia życzeniowego. Opiera się na uważnej obserwacji rynku w ostatnich miesiącach. Pandemia wstrząsnęła filarami systemu, który kilkadziesiąt lat budował potęgę amerykańskiego przemysłu filmowego. Produkcje dość szybko się starzeją, główni gracze na rynku światowym musieli więc zacząć eksperymentować. Także w Polsce. Na pominięcie okna kinowego zdecydowali się producenci kolejnych filmów z 2020 i 2021 roku: „Listów do M. 4” (które zresztą pomogły rozhuśtać płatny serwis TVN Player, wcześniej ożywiony już internetowym debiutem „Hejtera”), „Prime Time”, „Asymetrii”, „Fisheye”.

Światowym echem odbiły się dystrybucyjne pomysły hollywoodzkie, w większości nieudane. Megaprodukcja Warner Bros „Tenet”, wprowadzana w okienkach między lockdownami, a także na platformach, nie zwróciła się. „Mulan” Disneya był próbą wdrożenia modelu hybrydowego: tam, gdzie nie ma Disney+, film wchodził do kin, a w regionach, gdzie platforma działa, należało ponieść specjalną opłatę premierową. Wyników eksperymentu nie znamy, ale według pogłosek film się zwrócił, natomiast nic ponadto. Duże filmy potrzebują kina, by ich koszty mogły się zwrócić[przypis]D. Romanowska, Nowa (po)pandemiczna rzeczywistość: szanse i zagrożenia, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2021, nr 119-120, s. 45.[/przypis]. Dlatego, mimo paru przymiarek, nie zdecydowano się na streamingową premierę „Bonda”. Po prostu nikomu się to nie opłacało.

W okresach między lockdownami widać było ciśnienie ze strony widowni na maksymalne skrócenie holdbacków, czyli jak najszybsze kierowanie filmów z kin na platformy. Kluczowe w przewidywaniach wydaje się pytanie, czy będzie to trend trwały, kiedy pandemia już wygaśnie. Wciąż jeszcze platformy nie są w stanie zbudować uniwersalnych modeli zapewniających produkcję filmową z pominięciem okna kinowego. Takie próby się zdarzają, także na polskim gruncie. Netflix zamówił u polskich producentów takie filmy, jak „Hiacynt”, „Wszyscy moi przyjaciele nie żyją” czy komedie romantyczne dla szerokiej widowni. Powstają one równolegle z serialami produkowanymi na VOD, takimi jak „Sexify”, „Rojst” czy „W głębi lasu”.

Podsumowanie

Pandemia COVID-19 nie tyle zrewolucjonizowała, co przyspieszyła procesy zachodzące na globalnym rynku, którego polska kinematografia jest nieodłączną częścią. Użytkownik platform streamingowych zaczyna dochodzić do ściany. Osoby pracujące w pełnym wymiarze godzin nie znajdą czasu na konsumowanie oferty więcej niż dwóch, trzech subskrypcji VOD. Jak zauważa Marcin Adamczak, w 2021 roku widoczny stał się trend koncentracji wokół najsilniejszych podmiotów. Obecnie przewaga Netfliksa jest ogromna – to najpopularniejszy portal VOD na świecie. Ale stare studia hollywoodzkie mają unikatowe katalogi z najpopularniejszymi filmami świata, które teraz ochoczo udostępniają. Z tego między innymi wynika racjonalna decyzja Amazona o zakupie legendarnej firmy MGM, a także spektakularna fuzja Warner Media i Discovery[przypis]Tamże.[/przypis]. Być może w najbliższych latach dojdzie do bratobójczej walki, serii fuzji i przejęć, które będziemy obserwować z rosnącą fascynacją.

Na polskim gruncie produkcja filmowa stosunkowo łagodnie przeszła przez falę pandemiczną, między innymi dzięki energii i odpowiedzialności środowiska. Nie byłoby to możliwe bez Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który w porozumieniu z Ministerstwem Kultury zainicjował serię zmian w legislacji, mających ułatwić branży funkcjonowanie we wciąż zmieniających się warunkach zewnętrznych. Z procesu tego de facto jednak nie skorzystały największe przedsiębiorstwa, jak multipleksy.

Producenci wykazywali się kreatywnością, poszukując nowych partnerów i decydując się na dywersyfikację źródeł finansowania poprzez produkcję dla platform streamingowych i kierując na nie tytuły bez osadzania ich w tradycyjnym oknie kinowym. Trudno sobie jednak wyobrazić, że w przyszłości pieniądze publiczne z PISF, funduszy regionalnych itd. będą kierowane do produkcji i konsumowane w pierwszej kolejności przez amerykańskie sieci VOD. Należy przypuszczać, że zostanie utrzymana praktyka produkcji pierwotnie przeznaczonych na platformy streamingowe przy jednoczesnym rozwijaniu tradycyjnej produkcji do kina. To zwielokrotnienie dróg produkcji i dystrybucji będzie wymagało przyjęcia przez producentów nowych modeli biznesowych, niestandardowego budowania budżetów i planów zwrotów (tzw. recoupment planów). Jednocześnie pojawia się pewne niebezpieczeństwo, że rozpędzona produkcja seriali i filmów dla platform i telewizji będzie powodował odpływ ekip i twórców, a film artystyczny, który buduje tożsamość kinematografii kraju, zacznie przesuwać się na margines twórczości audiowizualnej.

Największą niewiadomą pozostaje jednak wciąż postawa widzów – i tych z coraz większą frustracją płacących coraz większe abonamenty SVOD i tych, którzy kupują bilety do kina. Wiemy już, że widzowie do kin wrócą – pytanie, na co? Czy na przysłowiowe Bondy, czyli wielkie produkcje z udziałem amerykańskiego kapitału, zawsze popularne filmy familijne czy filmy rodzimej produkcji? Co będzie z kinem artystycznym? Może jego obieg ograniczy się do coraz bardziej zmonetyzowanego obiegu festiwalowego, opierającego się na zasadzie szlachetnego snobizmu? Być może i tutaj kluczowe okażą się platformy, które zawsze znajdą miejsce dla niestandardowych, ambitnych tytułów. Ich właściciele wiedzą bowiem, że kluczem do sukcesu, czyli zatrzymania internautów, jest różnorodność, wyczuwanie światowych trendów i pozyskiwanie widzów wśród wielu grup odbiorców.

Być może na te pytania będziemy mogli odpowiedzieć sobie dopiero za dwa, trzy lata.

Artykuł Nie czas umierać. Kino w pandemii i w postpandemii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

W 2020 roku kina, które w ostatnich latach w większości państw wysoko rozwiniętych mogły pochwalić się dobrymi wynikami frekwencyjnymi i stabilnym modelem biznesowym, znalazły się w kryzysie związanym z epidemią koronawirusa. Zamykanie, otwieranie i ponowne zamykanie kin, narzucanie obostrzeń i odwoływanie kolejnych znaczących premier przyczyniło się do sytuacji, w której – być może po raz pierwszy w historii filmu – zasadne wydaje się pytanie: czy rok 2019 nie był ostatnim, w którym kino funkcjonowało według modelu znanego od dekad?

Zanim jednak przyjrzymy się wpływowi epidemii koronawirusa na kino i – szerzej – na cały sektor produkcji treści audiowizualnych, zreferujmy pokrótce, jak jeszcze rok temu wyglądało „życie” typowego filmu fabularnego. To o tyle istotne, że film (traktowany w tym przypadku nie jako dzieło sztuki, a po prostu jako produkt) jest towarem wyjątkowym, o trudnej do uchwycenia specyfice. Podobnie jak wiersz czy powieść stanowi własność intelektualną i może być powielany w niezliczonej liczbie egzemplarzy – jego produkcja kosztuje jednak znacznie więcej i wymaga zatrudnienia sztabu pracowników[przypis]Kino zna oczywiście przypadki niskobudżetowych filmów, które odniosły wielki sukces komercyjny, jak „Blair Witch Project” (1999, reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) czy „Paranormal Activity” (2007, reż. Oren Peli), są to jednak wyjątki, które nie wpływają znacząco na ogólną sytuację rynku filmowego.[/przypis]; te cechy przybliżają go do aplikacji i gier komputerowych – wymienione produkty mają jednak o wiele dłuższy żywot niż film, który schodzi zazwyczaj z ekranów po kilku tygodniach (w wyjątkowych przypadkach po kilku miesiącach) wyświetlania. Jak pisze Marcin Adamczak: „Z jednej strony »zrobienie filmu jest równie drogie jak wyprodukowanie prywatnego odrzutowca«, z drugiej strony kinowy film jest »produktem o potencjalnej trwałości jedynie kilku dni, jednak nie tak tanim w produkcji jak równie trwałe warzywa lub owoce«”[przypis]M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010, s. 30.[/przypis].

Ponieważ mamy do czynienia z „warzywami” za miliony, dziesiątki milionów lub setki milionów dolarów, przemysł filmowy od zawsze wiązał się z ryzykiem o wiele większym od tego, na które narażeni są producenci innych towarów. Historię kina można zatem postrzegać jako, między innymi, historię prób minimalizacji tego ryzyka za pomocą opracowywanych przez lata strategii produkcyjnych i marketingowych, a także kolejnych okien dystrybucyjnych, które pozwalają wydłużać „datę przydatności do spożycia” filmów – tak jak genetyczna modyfikacja wydłuża okres trwałości warzyw i owoców. W ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat pomagały w tym kolejne nowinki technologiczne: telewizja, taśma magnetyczna, płyty DVD i Blu-ray, wreszcie VOD i streaming.

Dzięki tym wynalazkom jeszcze przed niespełna rokiem tok eksploatacji przeciętnego filmu wyglądał następująco: w dniu premiery kinowej rozpoczynał się narzucany przez multipleksy holdback (trwający cztery miesiące w przypadku Polski i siedemdziesiąt dni w przypadku Stanów Zjednoczonych), czyli okres, w trakcie którego film nie może trafić do telewizji ani do serwisów VOD – może być wyświetlany jedynie w kinach. Po jego upływie większość produkcji trafiała do serwisów określanych w umowach dystrybucyjnych mianem TVOD (ang. transactional video on demand), a więc do portali, w przypadku których należy kupić wirtualny bilet, by uzyskać dostęp do filmu na określony czas (w Polsce w tym modelu działają między innymi vod.pl, cineman.pl czy ipla.tv), a także na nośniki fizyczne. Kilka miesięcy później film trafia zazwyczaj do portali typu SVOD (ang. subscription video on demand), takich jak Netflix, HBO GO czy CDA Premium, i do telewizji płatnych (określanych w umowach mianem PayTV), takich jak HBO czy Canal+. Ostatnim etapem rozpowszechniania jest telewizja naziemna (FreeTV), taka jak Polsat, TVN czy TVP.

Choć w minionych latach opisany pokrótce system okien dystrybucyjnych był przez wielu producentów i dystrybutorów wystawiany na próbę (w Stanach Zjednoczonych filmy arthousowe czasami rozpowszechnia się w systemie day-and-date, który zakłada równoległą premierę w ograniczonej liczbie kin, w telewizji, na VOD i na nośnikach fizycznych), produkowane przez wielkie hollywoodzkie studia superprodukcje – określane mianem blockbusterów – niemal bez wyjątku eksploatowane były z zachowaniem sekwencyjności okien dystrybucyjnych.

Źródeł tej strategii można dopatrywać się w ekstremalnej ryzykowności filmowego biznesu, połączonej z jednej strony z ogromną skalą inwestycji, z drugiej – z nieprzewidywalnością zachowań publiczności. Nie bez powodu najpopularniejszym zwrotem w świecie producentów filmowych jest wypowiedziane przez Williama Goldmana, scenarzystę odpowiedzialnego między innymi za „Wszystkich ludzi prezydenta” (1976, reż. Alan J. Pakula) i „Misery” (1990, reż. Rob Reiner]) zdanie „nikt nic nie wie” (ang. nobody knows anything)[przypis]A. De Vany, Hollywood Economics. How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry, Nowy Jork 2010, s. 231.[/przypis]. Zachowanie sekwencyjności, a co za tym idzie – zróżnicowanie źródeł dochodu, pozwala sądzić, że coś jednak wiemy, a przedsięwzięcie ma szansę się udać. Lockdown i związany z koronawirusem strach przed wizytą w kinie zrobiły jednak z tym modelem dokładnie to, co Marsellus Wallace obiecał zrobić z pewną częścią ciała swojego oprawcy.

Enter the Covid

Można by sądzić, że alternatywy dla kina dostarczane przez współczesną technologię pozwolą producentom odetchnąć z ulgą – zawsze można wszak wprowadzić film do internetu i skorzystać z faktu, że setki milionów ludzi spędzają w domach znacznie więcej czasu niż wcześniej. W praktyce sprawa jest jednak znacznie bardziej skomplikowana. Choć film może być dziś oglądany za pośrednictwem telewizorów, domowych projektorów, komputerów, tabletów i smartfonów, to właśnie wyniki kinowe determinują jego wartość w kolejnych oknach dystrybucyjnych. Posłużmy się przykładem – zarówno „Joker” (2019, reż. Todd Phillips), jak i „Kubo i dwie struny” (2016, reż. Travis Knight) miały budżety w wysokości 55 milionów dolarów[przypis]Movie Budgets, TheNumbers.com, https://www.the-numbers.com/movie/budgets/all/1001 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis]. Pierwszy z wymienionych filmów zarobił jednak w kinach na świecie 1074 miliony dolarów, a drugi zaledwie 76 milionów. Mimo takiej samej skali inwestycji „Joker” dotarł do kilkunastokrotnie większej liczby widzów, cieszył się dużo większą popularnością i rozgłosem. Właściciele stacji telewizyjnych i platform VOD będą więc oferowali zdecydowanie wyższe kwoty za możliwość wyświetlenia tego filmu, zdając sobie sprawę, że przyciągnie on więcej widzów (zarówno tych, którzy chcą obejrzeć film ponownie, jak i tych, którzy nie wybrali się do kina i chcą nadrobić tę zaległość). Pominięcie dystrybucji kinowej niejako „wypłaszcza” różnice w potencjale komercyjnym poszczególnych tytułów – gdy nie znamy wyników kinowych, nie wiemy, jakich kwot możemy oczekiwać z innych okien eksploatacji.

Pisząc o oknach eksploatacji, Marcin Adamczak posługuje się porównaniem dystrybucji kinowej do lokomotywy[przypis]M. Adamczak, dz. cyt., s. 62.[/przypis] – to ona „ciągnie” wagony reprezentujące sprzedaż płyt DVD i Blu-ray, a także sprzedaż praw do emisji telewizyjnej i umieszczenia danego tytułu w serwisach streamingowych. Co więcej, to właśnie premiera kinowa jest dla producentów i dystrybutorów największym wydatkiem; wymaga precyzyjnie zaplanowanej i odpowiednio sfinansowanej kampanii reklamowej, której budżet dorównuje niekiedy budżetowi samej produkcji. Jeśli film dobrze poradzi sobie w kinach, jego twórcy mogą czerpać zyski z kolejnych okien dystrybucyjnych bez dużych nakładów finansowych. W praktyce werdykt podejmowany jest już po pierwszym weekendzie wyświetlania – to on decyduje, czy kiniarze zechcą zostawić konkretny tytuł w repertuarze na kolejne tygodnie i ile seansów dziennie dla niego zaplanują[przypis]Wielkie firmy dystrybucyjne, rozpowszechniające blockbustery, często jeszcze przed premierą wymagają od kiniarzy podpisania zobowiązania, że dany tytuł zostanie w repertuarze na kilka tygodni i będzie grany po kilka razy dziennie o odpowiednich godzinach.[/przypis]. Producent Robert Evans porównał weekend otwarcia do skoku ze spadochronem: „jeśli się [dobrze – dop. GF] nie otworzy, jesteś trupem”[przypis]M. Litwak, Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, Nowy Jork 1986, s. 84.[/przypis].

Od marca 2020 roku pandemia koronawirusa przyjmowała różne kształty w poszczególnych państwach (w tym na kluczowych rynkach, takich jak Stany Zjednoczone, Chiny, Wielka Brytania czy Niemcy), ale kraje te łączyło zamykanie i otwieranie kin, a także odczuwany przez widzów strach przed spędzeniem dwóch godzin w zamkniętej sali z obcymi ludźmi. Przełożyło się to na zaburzenie kalendarza premier największych superprodukcji. Premiera oczekiwanego przez miliony widzów filmu o przygodach Jamesa Bonda „Nie czas umierać” (2021, reż. Cary Joji Fukunaga) została przełożona najpierw z kwietnia 2020 roku na listopad, a później na kwiecień 2021 roku. „Wonder Woman 1984” (2020, reż. Patty Jenkins) musiała zrezygnować najpierw z czerwcowej, a później z wrześniowej i październikowej daty premiery. Ostatecznie kontynuacja przeboju o przygodach superbohaterki trafiła na platformę HBO Max w krajach, w których jest ona dostępna. Pandemia wymusiła także przeniesienie premier licznych flagowych blockbusterów, takich jak „Mulan” (2020, reż. Niki Caro), „Ciche miejsce 2” (2020, reż. John Krasinski), „Czarna wdowa” (2021, reż. Cate Shortland) i wielu innych. A ponieważ kalendarz premier ustalany jest zazwyczaj co najmniej z kilkunastomiesięcznym wyprzedzeniem, każde przesunięcie wymusza przełożenie dalszych premier. Wielkie studia zdają się tkwić w czymś na kształt koszmarnej poczekalni.

Warto w tym miejscu podkreślić, że przeniesienie premiery lub rezygnacja z okna kinowego nie jest rozwiązaniem problemu. Rynek kinowy to skomplikowany system naczyń połączonych. Z premierami superprodukcji wiążą się promocje łączone, nowe edycje książek, wydania gier komputerowych itd. Wspomniana wyżej lokomotywa pociąga bowiem za sobą nie tylko możliwość rozpowszechniania filmu w kolejnych oknach dystrybucyjnych, ale także szeroko pojęty merchandising, czyli licencjonowane zabawki, gry, przybory szkolne, ubrania, artykuły spożywcze i inne produkty, na których znajdują się postacie z popularnych filmów. Merchandising jest szczególnie istotny w przypadku tytułów dla młodych widzów – ponieważ są oni wyjątkowo podatni na przekaz reklamowy; wysokość zysków ze sprzedaży zabawek i gadżetów jest w wielu przypadkach wyższa niż kwoty uzyskiwane w kinach. Dobrym przykładem będzie tu Pixarowska seria „Auta” (2006–2017), której trzy części zarobiły w światowych kinach 1406 milionów dolarów w ciągu jedenastu lat. Jak podaje „Hollywood Reporter”, zyski ze sprzedaży zabawek wynosiły z kolei 2 miliardy dolarów, ale… rocznie[przypis]G. Szalai, Disney: ‘Cars’ Has Crossed $8 Billion in Global Retail Sales, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/disney-carshas-crossed-8-99438 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis].

To jednak nie koniec kłopotów związanych z zablokowaniem okna kinowego. Od kilku lat najwięksi dostawcy rozrywki prowadzą walkę o widza określaną mianem „wojen streamingowych”[przypis]A. Wattercutter, The Streaming Wars Could Finally End in 2021, Wired, https://www.wired.com/story/disney-plus-hbo-max-streaming-wars/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis]. W największym możliwym skrócie: sukces Netfliksa przekonał zazwyczaj konserwatywnych pod względem ekonomicznym włodarzy studiów, że warto inwestować we własne platformy VOD, które oferowałyby filmy, seriale i programy w zamian za konkretną miesięczną opłatę. Tylko w ciągu ostatnich dwóch lat na rynek weszły między innymi Disney+, HBO Max i AppleTV. Problem w tym, że portfele widzów nie są studnią bez dna i trudno oczekiwać od przeciętnego „oglądacza”, by ten opłacał jednocześnie kilka różnych subskrypcji. Dlatego też portale te – razem z Netfliksem i Amazon Prime – prowadzą wojnę na wyniszczenie, w której stawką jest zaproponowanie najlepszych tytułów i zatrzymanie przy sobie widzów (albo raczej ich kart kredytowych).

Przed pandemią filmy Disneya czy Warner Bros. (który połączył siły z HBO Max) miały trafiać najpierw do kin, okraszone wielką kampanią marketingową, a potem prosto na firmowe platformy, które zapewniałyby dodatkowy strumień dochodów. Jednak gdy pandemia zatrzymała dystrybucję kinową, szefowie tych studiów stanęli przed trudną decyzją – dalsze wstrzymywanie premier powoduje brak zysków, ale pozwala zachować sekwencyjność okien dystrybucyjnych; z kolei wprowadzenie filmów do internetu przekłada się na zainteresowanie subskrybentów, ale całkowicie niweluje kinowy potencjał produkcji.

Z powyższym dylematem łączy się jeszcze jeden problem, widoczny także w Polsce. Ponieważ platformy takie jak HBO Max czy Disney+ nie są jeszcze dostępne globalnie, premiera na amerykańskim VOD przekłada się na znaczny wzrost piractwa względem danego tytułu na rynkach, na których serwis nie jest dostępny. Doskonałym przykładem będzie tu „Co w duszy gra” (2020, reż. Pete Docter), czyli Pixarowska animacja, która zadebiutowała 25 grudnia 2020 roku na Disney+, a która cieszy się obecnie wielką popularnością na portalach pirackich – trudno było zresztą spodziewać się innego rezultatu, skoro mieszkańcom wielu krajów nie dano szansy na legalny dostęp do filmu.

Zamknięcie kin i ciągłe przesuwanie premier stanowi więc ogromny problem dla producentów filmowych, dystrybutorów i agentów sprzedaży, ale także dla producentów zabawek, ubrań czy przyborów szkolnych czy dla sprzedawców popcornu. Najgorsza jest jednak prawdopodobnie sytuacja właścicieli kin.

Czekając na Bonda

Jako pierwsze, już w styczniu 2020 roku, kina zamknęły Chiny. W marcu podobne zarządzenia wydano w większości państw europejskich (w tym w Polsce) i w wielu krajach azjatyckich. W Stanach Zjednoczonych, na największym rynku kinowym świata, sytuacja poszczególnych stanów jest różna, ale wyniki finansowe przedstawiają obraz nędzy i rozpaczy. By posłużyć się konkretnymi przykładami: w pierwszym tygodniu maja 2020 roku w całych Stanach Zjednoczonych sprzedano bilety za 130 162 dolary[przypis]Wszystkie dane dotyczące sprzedaży biletów pochodzą ze strony www.boxofficemojo.com (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis] – rok wcześniej zyski z tego samego tygodnia były blisko dwustukrotnie wyższe; w halloweenowym tygodniu (między 30 października a 5 listopada) przychód z kas wyniósł 11 908 040 dolarów – to z kolei kilkanaście razy mniej niż w 2019 roku. W tym pozbawionym dużych premier świecie na szczyt box office’u często trafiają filmy, które w normalnych okolicznościach nie miałyby takiej szansy; co ciekawe, są to w dużej mierze horrory, takie jak „Wiedźma” (2019, reż. Brett Pierce, Drew T. Pierce), która w maju i czerwcu wysunęła się na prowadzenie aż sześciokrotnie, czy „Relikt” (2020, reż. Natalie James), który w lipcu okupował pierwsze miejsce przez trzy kolejne tygodnie.

Pyrrusowe zwycięstwa tych tytułów to skutek opisanych wyżej przesunięć premier superprodukcji, które ostatecznie zapewne ujrzą światło dzienne dopiero w 2021 roku. Dla kin nawet najlepsze horrory nie są jednak wystarczające, przynoszą bowiem zaledwie ułamek dochodów osiąganych w kolejnych sezonach przez blockbustery. Kina miał uratować „Tenet” (2020) Christophera Nolana, odważnie wprowadzony przez studio Warner Bros. na początku września. Najnowszy film jednego z najpopularniejszych amerykańskich reżyserów miał pełnić funkcję kanarka w kopalni – sprawdzić, czy jest obecnie sens organizować premiery blockbusterów. Choć Warner Bros. nie wydał nigdy w tej sprawie oficjalnego komunikatu, wszystko wskazuje na to, że kanarek nie przeżył – zyski były poniżej oczekiwań[przypis]C. Lee, The Problem With Calling Tenet a Flop, Vulture, https://www.vulture.com/2020/09/is-tenet-a-flop-the-failure-of-nolans-movie-explained.html (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis], a premiery kolejnych filmów studia przesunięto.

W ten sposób powstało coś na kształt błędnego koła: studia nie chcą wprowadzać kosztownych superprodukcji, bo widzowie nie chodzą do kin; widzowie nie chodzą natomiast do kin, bo nie ma w nich przyciągających tłumy blockbusterów. Na gorzką ironię zakrawa fakt, że po premierze „Teneta” na nowego zbawcę kin namaszczono film o przygodach Jamesa Bonda – agenta, który na ekranie ratował już świat ponad dwadzieścia razy. Kolejne przesunięcie premiery „Nie czas umierać” zmusiło szefostwo sieci Cineworld do zamknięcia wszystkich kin w Wielkiej Brytanii i Irlandii i większości kin sieci Regal w Stanach Zjednoczonych na czas nieokreślony. Korporacja uznała, że nie może dłużej opłacać pracowników, czynszu i rachunków.

Sytuacja polskich kin wydaje się nie być lepsza. Przypomnijmy: pierwsze ich zamknięcie miało miejsce 12 marca 2020 roku. Decyzja władz wpłynęła wówczas przede wszystkim na dwie duże polskie produkcje – „Salę samobójców. Hejter” (2020) Jana Komasy i „W lesie dziś nie zaśnie nikt” (2020) Bartosza M. Kowalskiego. Pierwszy z wymienionych filmów wszedł do kin 6 marca, był więc wyświetlany przez zaledwie sześć dni; drugi miał zadebiutować 13 marca. W efekcie zamknięcia „Hejter” trafił szybko na jedną z platform TVOD, a horror Kowalskiego prosto na Netfliksa. Polskie kina otwarto w czerwcu, by później zamknąć je ponownie na początku listopada.

W Polsce – podobnie jak w Stanach Zjednoczonych – otwarcie kin nie okazało się zbawienne dla ich właścicieli, dystrybutorów i producentów. Okres między czerwcem a listopadem można by określić co najwyżej mianem wegetacji. Jak podaje Stowarzyszenie Filmowców Polskich, w pierwszy weekend po lockdownie pierwsze miejsce na liście najchętniej oglądanych filmów zajęło Pixarowskie „Naprzód” (2020, reż. Dan Scanlon)[przypis]Box office Stowarzyszenia Filmowców Polskich, https://www.sfp.org.pl/box_office,459 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Problem w tym, że film zebrał tylko 1094 widzów, a zamykająca pierwszą dziesiątkę „Bayala i ostatni smok” (2019, reż. Aina Järvine) zaledwie… 81 widzów. Wystarczyło więc kilka seansów, by trafić na listę najchętniej oglądanych filmów w kraju liczącym ponad 38 milionów potencjalnych widzów. I choć w następnych tygodniach sytuacja powoli się poprawiała, w trakcie pięciu miesięcy między lockdownami polskie kina sprzedawały od pięciu do trzydziestu procent liczby biletów sprzedawanych rok wcześniej w analogicznych okresach. W efekcie wiele z nich znalazło się na skraju bankructwa.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że mimo rosnącej popularności platform streamingowych w minionych latach Polska była jednym z najszybciej rozwijających się rynków kinowych w Europie. Pod koniec 2019 roku w Polsce działały 523 kina stałe[przypis]Kinematografia w 2019 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/22/1/1/kinematografia_w_2019_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] – to o 26 więcej niż rok wcześniej[przypis]Kultura w 2018 r., raport GUS, s. 5, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/20/2/1/kultura_w_2018_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis], 32 więcej niż dwa lata wcześniej[przypis]Działalność kin w 2017 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5693/37/1/1/dzialalnosc_kin_w_2017.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] i 39 więcej niż w 2016 roku[przypis]Działalność kin w 2016 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/11/1/1/kina_2016.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Liczba widzów również systematycznie wzrastała – z 51,8 milionów w 2016 roku[przypis]Dane dotyczące liczby widzów pochodzą z odpowiednich raportów GUS.[/przypis], przez 56,7 miliona w 2017 roku i 59,2 miliona w 2018 roku, do 61,7 miliona w 2019 roku. Niełatwo jednoznacznie wskazać powody tego przyrostu liczby widzów, warto jednak zwrócić uwagę na kilka możliwych przyczyn. Po pierwsze, Polski Instytut Sztuki Filmowej skutecznie wspierał w ostatnich latach nie tylko polskich producentów, ale także cyfryzację kin, a proces ten pozwolił na znaczne ułatwienie dostępu do głośnych tytułów już od dnia premiery. Po drugie, ceny biletów w ostatnich latach niemalże nie wzrastały (w przypadku niektórych kin wręcz spadały), mimo rokrocznego wzrostu mediany płac, co sprawiło, że kino stało się o wiele bardziej dostępne ekonomicznie – pewną rolę odegrał w tym także program lojalnościowy Cinema City Unlimited, pozwalający na nieograniczone seanse w ramach stałej miesięcznej opłaty (niewiele wyższej od subskrypcji Netfliksa). Po trzecie wreszcie, polskiemu filmowi popularnemu – ze szczególnym uwzględnieniem filmów Patryka Vegi – udało się dotrzeć do widzów, którzy wcześniej niekoniecznie chcieli korzystać z oferty polskich kin (tylko między 2016 a 2019 rokiem filmy tego reżysera zebrały w polskich kinach 11 710 173 widzów)[przypis]Dane za https://pisf.pl/box-office/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis].

W efekcie kino w Polsce naprawdę rozkwitało. Jeśli porównamy przytoczone wyżej wyniki z danymi sprzed kilkunastu lat – na przykład z rokiem 2006, gdy kina odwiedziło 32 miliony widzów – okaże się, że w ciągu nieco ponad dekady rodzima widownia niemal się podwoiła. W 2020 roku liczba widzów zatrzymała się natomiast na 17 milionach. To najgorszy wynik od 1993 roku[przypis]K. Kucharski, Kino Plus. Film i dystrybucja kinowa w Polsce 1990–2000, Toruń 2002, s. 404.[/przypis].

Możliwe scenariusze

Ponieważ sytuacja pandemiczna zmienia się z tygodnia na tydzień, nie sposób określić, jak dokładnie zakończy się ten nieciekawy rozdział w historii kina (i ludzkości). W artykule dla „The Conversation” Darren Paul Fisher rysuje trzy możliwe scenariusze dalszego funkcjonowania kin[przypis]D.P. Fisher, Picture this: 3 possible endings for cinema as COVID pushes it to the brink, The Conversation, https://theconversation.com/picture-this-3-possible-endings-for-cinema-as-covid-pushes-it-to-the-brink-146917 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]: według pierwszego z nich kina będą dalej istniały, ale holdbacki zostaną zniesione, a filmy rozpowszechniane będą w systemie day-and-date; drugi zakłada, że znajdujące się na skraju bankructwa kina zostaną wykupione przez gigantów streamingowych, którzy będą traktowali kino jak „okno wystawowe” dla treści dystrybuowanych przede wszystkim za pośrednictwem internetu; według trzeciego wszystko wróci do normy po wynalezieniu skutecznej szczepionki.

Problem w tym, że opublikowany w październiku 2020 roku artykuł Fishera już w grudniu wydawał się nieaktualny, podobnie jak niemal każda publikacja poświęcona przyszłości kina – w sytuacji, w której programy szczepień otwierają się niemalże z tygodnia na tydzień, a chwilę później do mediów trafiają informacje o kolejnej mutacji wirusa, trudno o jakiekolwiek poważnie uzasadnione wnioski dla branży kinowej. Badania widowni i ewentualne deklaracje widzów dotyczące powrotu do kin po lockdownie także wydają się niepewne, bo nie wiemy, jak będzie wyglądała sytuacja majątkowa i zdrowotna widzów za kilka miesięcy – a co dopiero za kilka lat. Na potrzeby niniejszego artykułu chciałbym jednak zarysować dwie możliwe drogi rozwoju wydarzeń – skrajnie pesymistyczną i możliwie najbardziej optymistyczną.

Scenariusz 1. Kino do połowy puste

Ostatnie miesiące dobitnie pokazały, że kino, które znaliśmy, nigdy już nie powróci. W wojnie między kinami a oferującymi coraz więcej materiałów serwisami streamingowymi zdecydowanie wygrały te drugie, pozwoliły bowiem widzom poczuć się bezpiecznie. Choć w wielu państwach kina otwarto na lato, frekwencja nie zadowoliła ani ich właścicieli, ani dystrybutorów i producentów. Można by zrzucić to na karb strachu przed chorobą, ale przecież restauracje, galerie handlowe, plaże i parki były pełne ludzi – tych samych, którzy z jakiegoś powodu nie chcieli wrócić do kin. Być może w czasie lockdownu po prostu odzwyczaili się od kina na stałe.

Tradycyjny model dystrybucji wydaje się zresztą nie do utrzymania. Widzom bardziej zależy na dostępności filmów niż na ekskluzywności kinowego doświadczenia, a pęczniejące budżety flagowych produkcji prowadzą do sytuacji, w której studiom coraz trudniej zarobić na blockbusterach. Porozumienie między Universalem a siecią kin AMC Entertainment, które skróciło 70-dniowy holdback do zaledwie 17 dni[przypis]Ibidem.[/przypis], to tylko pierwszy zwiastun przegranej kin. Nawet po pandemii branża nie będzie miała szans odrobić strat; oglądanie filmu w kinie stanie się niszową rozrywką, porównywalną do wyjścia do opery czy filharmonii.

Scenariusz 2. Kino do połowy pełne

Śmierć kina zwiastowano już wielokrotnie: najpierw w czasach ekspansji telewizji w latach pięćdziesiątych, później w latach osiemdziesiątych, gdy rozpowszechniły się kasety wideo, wreszcie w ostatniej dekadzie za sprawą wzrastającej popularności serwisów streamingowych. Za każdym razem te pogłoski okazywały się przesadzone, a kino wychodziło z kryzysów obronną ręką. Przetrwało też dwie wojny światowe. Co więcej, przez ponad sto lat nie zmieniło się znacznie – nadal jest dużą, zaciemnioną salą z projektorem z jednej strony, ekranem z drugiej i fotelami pośrodku.

Konkurencja między kinem i serwisami streamingowymi jest zresztą fałszywa. Frederick Wasser sugeruje, że historię rozpowszechniania filmów można postrzegać jako ciągłą negocjację między zostawaniem w domu a wychodzeniem z niego[przypis]F. Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, 2001, s. 18.[/przypis]. W tym kontekście kino to nie tylko seans filmowy, ale też namiastka przygody i okazja do spotkania znajomych; w skrócie – przeżycie, którego nie da się odtworzyć w domowych realiach. Tak jak gotowe dania ze sklepu nie są konkurencją dla restauracji, a serwisy muzyczne takie jak Spotify nie są przeciwnikami koncertów na żywo, tak streaming nie jest wrogiem kina. Oba te zjawiska grają nawet nie tyle w innych ligach, co po prostu uprawiają inne dyscypliny.

Choć pandemia mocno uderzyła w producentów filmowych, dystrybutorów i kiniarzy, nie są to straty nie do odrobienia, a widzowie powrócą do kin, gdy tylko poczują się w nich bezpiecznie – pomoże w tym bogata oferta filmów, których studia nie mogły wprowadzić w 2020 roku. Warto też nadmienić, że kino (w przeciwieństwie chociażby do telewizji) jest rozrywką chętnie wybieraną przez młodych widzów: jak pokazują badania serwisu PostTrak, około połowę biletów w Stanach Zjednoczonych kupują widzowie poniżej 25 roku życia[przypis]S. El-Mahmoud, Which Age Group Goes To The Movies Most Often? You Might Be Surprised, Cinemablend, https://www.cinemablend.com/news/2478258/whichage-group-goes-to-the-movies-most-often-you-might-be-surprised (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Nie jest to więc medium, które umiera ze względu na zmieniające się preferencje kolejnych pokoleń odbiorców.

Powyższe propozycje rozwoju wydarzeń stanowią oczywiście skrajności; najbardziej prawdopodobne jest, że ostatecznie świat kina uplasuje się gdzieś pośrodku tego spektrum. Jedno jest pewne – rekonwalescencja kin na pewno nie potrwa krótko, a powrót do wypracowywanych przez lata wyników zajmie wiele sezonów. Pozostaje nam więc jedynie czekać; w tym czasie możemy natomiast co najwyżej spekulować, bo przecież „nikt nic nie wie”.

Bibliografia

Abstract:

Vicious Circle. Cinema Versus The Pandemic

From March 2020 the cinema distribution around the world has been making a vicious circle – viewers do not go to theaters because they are afraid of being infected, and all the biggest premieres are postponed to an undefined future; premieres are postponed because viewers do not go to cinemas, etc. Nobody knows now when the pandemic will end and what effects it will have on the cinema industry. Will the cinema still exist in two or three years time? Or maybe everything will return to normal sooner than we expect?

The aim of the article is to present the traditional distribution model that was in force for producers and distributors until the beginning of 2020, as well as the most thorough reconstruction of the changes brought about by the coronavirus pandemic – with particular focus on the American and Polish markets. The article also consideres possible scenarios for further development of the cinema market.

Artykuł Błędne koło. Kino kontra pandemia pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.