02 (02) 2021 | | Publicystyka

Nie czas umierać. Kino w pandemii i w postpandemii

Anna Wróblewska

Szkoła Filmowa w Łodzi

W momencie, kiedy powstaje ten tekst, jest za wcześnie na ocenę wpływu pandemii na globalną oraz krajową produkcję i dystrybucję filmów. Wykluczyć jednak już można scenariusz najbardziej pesymistyczny, czyli trwałe porzucenie kin na rzecz platform streamingowych. Wiele już można powiedzieć też o tym, jak zmieniła się branża i jak wygląda dziś jej panorama.

Półtora roku życia z epidemią COVID-19 to dostateczny powód, by pokusić się o pierwsze podsumowanie. W momencie, kiedy tekst trafia do redakcji, jesteśmy w środku czwartej fali. Ostatnich kilkanaście miesięcy przyzwyczaiło twórców kultury i jej odbiorców do mniej lub bardziej spodziewanych zamknięć i otwarć instytucji kultury, kin i sal widowiskowych. Po doświadczeniach 2020 roku wiedziano, że stosunkowo „bezpiecznym” okresem są wakacje, ale już jesień, a zwłaszcza zimę i wiosnę należy traktować z daleko idącą nieufnością i przygotowywać się na różne scenariusze – przede wszystkim w zakresie organizacji imprez, inwestycji kinowych oraz premier.

Globalną covidową cezurą czasową była premiera najnowszego Bonda. Dwukrotnie przekładany film „Nie czas umierać” wszedł do kin w Wielkiej Brytanii 1 października 2021 roku, w pierwszy weekend zarabiając 28 447 000 dolarów1. Bohater, od kilkudziesięciu lat ratujący świat przed wielkim złem, tym razem miał uratować kino, stąd na całym świecie dystrybutorzy i właściciele obiektów z uwagą przyglądali się ruchom wokół strategicznego tytułu. W Polsce film wszedł do kin w tym samym czasie, co w Wielkiej Brytanii i w kluczowy dla dystrybucji weekend otwarcia przyciągnął 440 360 widzów – i jest to najlepsze otwarcie od czasu „365 dni” (reż. Barbara Białowąs), wprowadzonego na Walentynki 20202. Ale w szerszej perspektywie jest to wynik na poziomie lat 2011–2012 – wówczas najlepsze otwarcia roku oznaczały około pół miliona widzów. Na początku grudnia film osiągnął wynik 1 622 905 widzów, co czyni go najlepszym wynikiem roku. I choć w istocie „nie czas umierać”, to jak na dłoni widać, że przed kinami długa droga do odrobienia covidowych strat. Dotyczy to zwłaszcza polskich filmów, które z trudem zbierają utraconą w ciągu ostatnich dwóch lat publiczność.

„25 lat niewinności”. Pokaz w kinie kultura w Warszawie, październik 2020. Fot. Borys Skrzyński / SFP

Kina to jednak tylko jedno z tzw. okien dystrybucyjnych, do niedawna najważniejsze. W siłę rosną platformy VOD, od lat obecne są kanały telewizyjne, ogólnotematyczne i tematyczne, a także cały czas nośniki fizyczne. Wedle polskiej ustawy kinematografia obejmuje twórczość filmową, produkcję filmów, usługi filmowe, dystrybucję i rozpowszechnianie filmów, w tym działalność kin, upowszechnianie kultury filmowej, promocję polskiej twórczości filmowej oraz gromadzenie, ochronę i upowszechnianie zasobów sztuki filmowej3. Kolejne lockdowny i restrykcje sanitarne dotknęły każdy z tych segmentów, choć w nierównym stopniu. O ile produkcja filmów i usługi filmowe po pierwszym wstrząsie ustabilizowały się, o tyle przyszłość dystrybucji filmowej to dziś wielka niewiadoma. Dlatego w artykule tym przedstawiona zostanie sytuacja polskiej kinematografii po kryzysie lat 2020–2021 w możliwie jak najszerszy sposób: w obszarze produkcji, rozpowszechniania i dystrybucji, działalności kin oraz platform streamingowych, dla których pandemia okazała się czasem wielkich łowów, ale także zaostrzenia walki konkurencyjnej.

O ile produkcja filmów i usługi filmowe po pierwszym wstrząsie ustabilizowały się, o tyle przyszłość dystrybucji filmowej to dziś wielka niewiadoma.

Zakończony 25 września 2021 roku 46. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych stał się dla polskich filmowców okazją do podsumowania dwóch covidowych lat w kinematografii i do sformułowania prognoz na kolejne lata. Wykorzystam więc najnowsze opracowania w tym zakresie, zamówione przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, raporty organizacji i instytucji działających w sferze filmu, a także artykuły z prasy i witryn branżowych z ostatnich dwóch lat. Niestety, nierychliwe tempo publikowania artykułów i monografii naukowych powoduje, że musiałam się oprzeć głównie na opracowaniach skierowanych do branży filmowej.

Produkcja filmowa

W 2020 roku niemal każdy kraj z aktywną kinematografią wprowadził restrykcje, które sparaliżowały czasowo produkcję filmową, bo ta wiąże się z dużym ryzykiem rozprzestrzeniania się infekcji wirusowych, na planach filmowych, w studiach postprodukcyjnych i biurach kierownictw. Zanim poszczególne kraje wprowadziły systemy pracy oparte na restrykcjach sanitarnych, produkcje filmów i seriali zostały w większości zawieszone.

Autorka zdjęć Beata Rakoczy na planie filmu „Synthol” Piotra Trojana, październik 2020. Fot. Gosia Stasiewicz

W pierwszym okresie pandemii w Polsce wstrzymano ponad 180 produkcji, w tym 69 filmów fabularnych, 51 seriali i 22 filmy dokumentalne4. Jednak już w marcu 2020 roku dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej powołał zespół ds. kryzysu w branży kinematograficznej, złożony z przedstawicieli wszystkich gałęzi przemysłu filmowego5. Filmowcy zgodnie uznali, że nikt nie przeorganizuje produkcji lepiej niż oni sami i szybko wypracowali podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie w okresie preprodukcji i postprodukcji, które następnie zostały zaakceptowane przez Ministerstwo Kultury i opublikowane w oficjalnym rządowym serwisie6.

Dzięki tym działaniom już w maju mogły ruszyć zdjęcia do pierwszych seriali telewizyjnych, co dla stacji zamawiających miało znaczenie pierwszorzędne, bo oddalało wizję zapaści programowej i zrujnowania opracowanych wiele miesięcy wcześniej tzw. ramówek. Plany zdjęciowe filmów fabularnych uruchomiono w czerwcu i do tej pory pracują one nieprzerwanie. Twórcy i producenci świadomie podjęli ryzyko pracy w produkcji filmowej, ryzyko realne, gdyż mimo zachowywania restrykcji sanitarnych przypadki zarażeń i ciężkich zachorowań były do czasu powszechnego w branży filmowej szczepienia bardzo częste. Zazwyczaj jednak nie przerywano produkcji, ale przeorganizowywano harmonogram zdjęć, przekładano sceny, uczono się reagować na bieżąco. Zachorowania wśród aktorów zdarzały się regularnie, co nakazywało kierownikom produkcji przyjęcie elastycznej postawy wobec organizacji procesów zdjęciowych. Producenci stanęli przed wyzwaniem znalezienia dodatkowych pieniędzy na codzienne testowanie i na produkty zapewniające bezpieczeństwo sanitarne. Ubocznym skutkiem epidemii była nadprodukcja śmieci i odpadów, zwłaszcza plastikowych, co było istotne w kontekście wprowadzania w życie idei zrównoważonej produkcji filmowej, w Polsce wdrażanej zaledwie od dwóch, trzech lat7.

Zachorowania wśród aktorów zdarzały się regularnie, co nakazywało kierownikom produkcji przyjęcie elastycznej postawy wobec organizacji procesów zdjęciowych.

Filmów jednak powstało mniej. Jest to zresztą odbicie procesów światowych. Według danych Obserwatorium Audiowizualnego w Unii Europejskiej i Wielkiej Brytanii w 2020 roku powstało 879 filmów fabularnych wobec 1225 w 2019 roku i 525 filmów dokumentalnych wobec 782 rok wcześniej8. W Polsce w 2020 powstało 35 profesjonalnych fabularnych filmów pełnometrażowych (w tym koprodukcji większościowych), podczas gdy w poprzednich latach liczba ta wahała się w okolicach 509. Choć zdarzało się, że realizacja filmu nie doszła do skutku (zwłaszcza jeśli był na wczesnym etapie przygotowań), to zazwyczaj po prostu się przedłużała. Stąd wiele filmów, pierwotnie zaplanowanych na 2020 rok, de facto otrzymało notę copyrightową z 2021 roku (lub otrzyma notę 2022). Dziś nie można jeszcze podać liczby filmów fabularnych wyprodukowanych w 2021 roku, producenci często przesuwają datę ukończenia filmu, by ominąć obecny tłok repertuarowy w kinach i umożliwić tytułom debiut na prestiżowych festiwalach w 2022 roku. Oszacować można jednak, że produkcja zbliży się do poziomu z lat poprzednich.

Zasady bezpiecznej produkcji były tylko jednym z filarów, które umożliwiły utrzymanie jej na średnim poziomie, nieodbiegającym znacznie od tego z lat poprzednich. Zespół ekspercki przy PISF wypracował bowiem szereg rozwiązań prawnych, które umożliwiły elastyczne podejście do realizacji filmów. Zmiany te dotyczyły zarówno ustawy o kinematografii, ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej (czyli tzw. ustawy o zachętach filmowych), jak i programów operacyjnych PISF-u, które są zbiorem zasad przyznawania dotacji i pożyczek dla projektów filmowych. Miało to duże znaczenie, gdyż PISF jest najważniejszym źródłem finansowania produkcji filmowej w Polsce. W ślad za jego rozwiązaniami idą też zazwyczaj działania mniejszych instytucji wspierających, na przykład regionalnych funduszy filmowych.

„Chcesz pokoju, szykuj się do wojny”, reż. Agnieszki Elbamowskiej, plan zdjęciowy, lato 2021. Fot. Krzysztof Powierza

W ustawie o kinematografii dokonano zmiany definicji filmu. Wedle obecnej wykładni filmem jest również utwór, który z powodu okoliczności niezawinionych nie został wyświetlony w kinie. Pozwoliło to Instytutowi dofinansowywać produkcje, które w pierwszej kolejności trafiały na platformy VOD i PPV. „W ten sposób PISF daje szanse producentom na zdyskontowanie ich produkcji tam, gdzie na dzień dzisiejszy jest to możliwe. Działanie to, stojące nieco w sprzeczności z tradycją Instytutu, jest wyrazem pragmatycznego kompromisu pomiędzy modelem dotychczasowym a obecną rzeczywistością rynkową” – napisał dyrektor Instytutu w komunikacie dla środowiska filmowego10. Niektórzy producenci skorzystali z tej drogi – w 2021 roku w serwisie Netflix pojawił się film Jakuba Piątka „Prime Time”, przeznaczony w pierwszej kolejności do kin. Pierwszym tytułem, który trafił bezpośrednio na platformę zamiast do kin, był slasher „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego, którego zaplanowana data premiery kinowej zbiegła się z początkiem pandemii.

Wprowadzono zmiany w ustawie o zachętach, które umożliwiły o wiele bardziej elastyczne organizowanie procesu produkcji, a także pozyskiwanie i rozliczanie uzyskanego wsparcia. Jednym z najważniejszych problemów producentów stało się utrzymanie płynności finansowej – dlatego pod tym kątem zmodyfikowano Programy Operacyjne PISF. Instytut zwiększył alokację na stypendia scenariuszowe i tzw. development projektów, słusznie uznając, że niepewne warunki zewnętrzne i domowe odosobnienie sprzyjają pracy koncepcyjnej, obliczonej na realizację w późniejszym terminie. Kolejne zmiany dotyczyły modyfikacji definicji tzw. filmu trudnego, który może liczyć na wyższe wsparcie ze strony PISF. Instytut dokonał też korzystnej zmiany w zasadach obliczania kosztów ogólnych producenta i wprowadził kilka innych modyfikacji programów, które zapewniały wnioskującym nieco więcej elastyczności w działaniu11.

Kolejne zmiany dotyczyły modyfikacji definicji tzw. filmu trudnego, który może liczyć na wyższe wsparcie ze strony PISF.

Znaczącym wsparciem dla kinematografii (nie tylko dla produkcji filmowej) było wprowadzenie do tarczy antykryzysowej od dawna oczekiwanego przez środowisko filmowe zapisu, dotyczącego składki 1,5 proc. przychodu pobieranego od nadawców audiowizualnych usług medialnych na żądanie. Do tej pory analogiczną opłatę wnosili jedynie nadawcy telewizyjni, właściciele kin, dystrybutorzy, czyli podmioty, które czerpią przychody z eksploatacji dorobku polskiej kinematografii12. Ponadto przedsiębiorcy z branży mogli skorzystać z uruchomionej przez Polski Fundusz Rozwoju Tarczy Finansowej PFR dla Firm i Pracowników13.

Latem 2021 roku na zlecenie PISF i Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych przeprowadzono badanie podmiotów gospodarczych zajmujących się produkcją filmową, by określić ich kondycję w sytuacji, gdy konieczne stało się nieustanne przystosowywanie się do zmieniających się warunków. Zaskakujące jest, że tylko trzy piąte badanych stwierdziło, że pandemia znacząco wpłynęła na funkcjonowanie firmy. Dla 56 proc. firm wpływ ten był negatywny, a dla 39 proc. – negatywny i pozytywny jednocześnie. Wśród negatywnych skutków pandemii producenci wymieniają zastopowanie produkcji filmowych, dodatkowe koszty zabezpieczenia, przesunięcia premier, częste choroby członków ekip. Tylko 16 proc. producentów przyznało się do anulowania produkcji filmowej. 56 proc. zawiesiło średnio dwie produkcje. Tyle samo musiało przesunąć termin premiery. Zgodnie z intencją PISF zwiększyła się o kilka procent liczba producentów, którzy rozpoczęli prace na etapie developmentu, a zmniejszyła liczba tych na etapie zdjęciowym. Tylko połowa firm skorzystała z pomocy publicznej, a ta dla połowy odbiorców okazała się niewystarczająca14.

Gala finałowa 46. FPFF w Gdyni, wrzesień 2021. Fot. Krzysztof Mystkowski / SFP

Skutki COVID-19 skłaniają producentów do planowania zmian. Rozważają oni przede wszystkim zmianę kanałów dystrybucji, charakteru produkcji, modelu jej finansowania czy zmiany wewnątrz przedsiębiorstwa (zatrudnienie, nowe usługi). Zdaniem badanych najlepszymi partnerami do produkcji są instytucje, (zwłaszcza PISF), platformy streamingowe i telewizje (Netflix i Canal+ Polska). Mimo wszelkich kłopotów producenci z optymizmem patrzą w najbliższą przyszłość – połowa zakłada, że 2021 rok będzie w ostatecznym rozrachunku lepszy od poprzedniego, a 60 proc. spodziewa się poprawy w roku przyszłym15.

Dystrybucja i kina

Wspomniane wyżej badanie producentów ujawniło, jak wielkie znaczenie dla ich funkcjonowania ma zróżnicowanie kanałów dystrybucji. Efektem pandemii i dwukrotnego jak do tej pory (październik 2021) zamknięcia kin jest modyfikacja dominującego profilu ich działalności. Produkcja dla kin i kanałów telewizyjnych wyraźnie zmalała na rzecz tej adresowanej do platform streamingowych. Z 3 do 9 proc. zwiększyła się liczba firm, u których dominuje produkcja na potrzeby VOD, wzrósł również sam udział produkcji skierowanej na platformy. Ponad połowa badanych wskazała, że w przyszłości zamierza więcej produkować dla serwisów streamingowych16. Wynika to z odczuwalnej niepewności co do źródeł finansowania, ale nade wszystko z uważnej obserwacji zmian w globalnym przemyśle audiowizualnym.

Nie ma gałęzi kinematografii, która w większym stopniu uległaby wpływowi pandemii COVID-19 niż dystrybucja. Od marca 2020 roku zaczęto stopniowo zamykać kina aż do maja, kiedy to część z nich została otwarta i działała w reżimie sanitarnym. Kolejne restrykcje ogłaszano jesienią 2020 roku. Większość kin ruszyła ponownie w czerwcu 2021 roku.

„Nie czas umierać”, premiera Londyn. Fot. MGM_Forum Film Poland

W 2020 roku rynek europejski zanotował spadek box office o 70,6 proc. Przychody obniżyły się o 6,2 mld euro w stosunku do 2019 roku. W samej Unii Europejskiej odnotowano 69-procentowy spadek w box office, który przyniósł stratę w wysokości 4 mld euro. Wyniki te są dla branży szczególnie bolesne, gdy porówna się je do niezwykle udanego 2019 roku, zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych17.

Rok 2019 był dla polskiego rynku kinowego czasem złotych żniw. W ostatnich pięciu latach przed pandemią (2015–2019) widownia kinowa systematycznie rosła, od poziomu blisko 45 mln widzów do 61 mln w 2019 roku. W 2020 roku, kiedy kina przez większość czasu były zamknięte, a Hollywood przenosił premiery, frekwencja wyniosła niecałe 30 proc. tej z 2019 roku (17,1 mln). Na ekrany weszło 169 filmów, czyli o połowę mniej niż w 2019 roku.

Rok 2019 był dla polskiego rynku kinowego czasem złotych żniw. W ostatnich pięciu latach przed pandemią (2015–2019) widownia kinowa systematycznie rosła.

Statystycznie do kina udał się co drugi Polak, co jest porównywalne z wynikami sprzed 2000 roku. Cztery najpopularniejsze filmy to tytuły polskie, ale tylko te, które weszły do kin do połowy lutego („365 dni”, „Psy 3. W imię zasad”, „Jak zostałem gangsterem. Historia prawdziwa” i „Mayday”). Pewną osłodę dla polskich filmowców stanowi fakt, że kolejne dwa miejsca zajmują również rodzime filmy („25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy” i „Pętla”), które weszły na ekrany w ciągu kilkumiesięcznego okresu otwarcia kin. Innymi słowy, gdy już otwarto kina latem i jesienią 2020 roku, Polacy poszli na polskie filmy, ewentualnie na produkcje dla dzieci, z oczywistych względów zawsze pożądane i popularne. Wyraźnego pecha miały tytuły, które miały wejść do kina wiosną 2020 roku, jak doskonale zapowiadający się po pierwszym (i ostatnim) tygodniu w kinach „Sala samobójców. Hejter” czy „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. W pierwszych trzech kwartałach 2021 roku bilet do kina kupiło 10 785 172 widzów (wobec 43 212 079 w 2019 roku)18. Po kolejnym już lockdownie Polacy chętniej niż do kina wybierali się do restauracji czy na wyjazdy weekendowe i wakacyjne. Jednak jesienią wszedł „Bond”, „Diuna”, weszły też produkcje polskie, , właściciele kin liczą więc na choćby częściowe odpracowanie strat w 2021 roku.

Kina w Polsce zamykano trzykrotnie19. Pierwszy raz – 20 marca 2020. W nowej rzeczywistości, z ograniczeniem liczby widzów na seansach i z ograniczeniami dotyczącymi funkcjonowania barów startowały od nowa od 6 czerwca 2020 roku. Na początku otwierały się małe kina studyjne i lokalne, których działalność jest bardziej elastyczna. Multipleksy narzekały natomiast na niespodziewane decyzje rządu, argumentując, że uruchomienie tak wielkiej machiny wymaga kilku tygodni przygotowań. Wątpliwości budził też zakaz konsumpcji, kluczowej dla dochodów kina wielosalowego. Na ich korzyść zadziałało natomiast obniżenie czynszów płaconych przez galerie handlowe20. Według informacji prezeski Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej21, również placówki mniejsze, lokalne lub studyjne negocjowały obniżki czynszu. Były to jednak rozwiązania indywidualne, a nie systemowe. Jesienią widownia kinowa zaczęła się rozkręcać, niestety, równolegle z drugą falą koronawirusa. Kina zostały zamknięte 7 listopada 2020 roku.

Katarzyna Warnke i Piotr Stramowski na warszawskiej premierze „Nie czas umierać”. Fot. Tomasz Ozdoba / Forum Film Poland

Ponownie otwarto je 12 lutego 2021 – „w trybie warunkowym”. Niepewność sytuacji, duża liczba zarażeń i tenże warunkowy tryb spowodowały, że multipleksy nie zdecydowały się odwiesić działalności. Słusznie, gdyż przerwa w lockdownie wyniosła tylko kilka tygodni, 20 marca kina znów zamknięto aż do 21 maja (wcześniej mogły działać kina plenerowe). Co ciekawe, w tej krótkiej przerwie doskonale poradziły sobie kina studyjne i lokalne, które zagospodarowały Walentynki, tradycyjny najlepszy czas dla kina. Beneficjentem sytuacji mimo woli został Mariusz Wilczyński, którego ambitna animacja „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, pokazywana przedpremierowo jesienią oraz w lutym i marcu, przyciągnęła 34 tysiące widzów. W okresie tym „wyciskano” z repertuaru arthousowego każdy tytuł, który nadawał się na kinowe randki i rodzinne wycieczki (wielki sukces osiągnęło „Palm Springs” z ok. 110 tys. widzów).

W Polsce działa ponad 1200 ekranów, z czego 80 proc. obsługują multipleksy. Największe ich sieci to Multikino, Helios i Cinema City. Po ponownym otwarciu kin 25 maja 2021 Agora (właściciel Heliosa) oszacowała stopę zwrotu na 35 proc. W czerwcu 2021 r. poziom przychodów sięgnął 110 proc. w porównaniu z analogicznym okresem 2020 roku. Jest to w dużej mierze skutek wypuszczenia na rynek oczekiwanych dużych premier. Wzrosła również sprzedaż barowa – jak twierdzi szefostwo Heliosa, do poziomu niespotykanego przed pandemią. Właściciele kin w negocjacjach z rządem przedstawiają wyniki badań z całego świata, według których kina nie są miejscem zarażeń koronawirusem. Miejsca w salach kinowych przydzielane są przez system biletowy, który automatycznie narzuca odpowiednią odległość. Istnieje ciągła, wymuszona wymiana powietrza, a podczas seansu widzowie siedzą tyłem do siebie i nie prowadzą rozmów. Mają też obowiązek zakrywać nos i usta, choć z tym, jak wiemy, różnie bywa22.

Powołano specjalny program wsparcia kin studyjnych i lokalnych, w ramach którego przyznano blisko 200 grantów pieniężnych.

Resort kultury i PISF przygotowały programy pomocowe, które miały zapobiec daleko idącym skutkom pandemii. Powołano specjalny program wsparcia kin studyjnych i lokalnych, w ramach którego przyznano blisko 200 grantów pieniężnych23. Niestety, na razie nie wiemy, ile z nich faktycznie zostało wykorzystanych, wiadomo już bowiem, że nie wszystkie kina spełniły określone przez PISF kryteria. Jednak według informacji prezes Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej jak do tej pory na skutek pandemii nie upadło ani jedno kino tego typu24. Niestety, na podobne wsparcie nie mogły liczyć multipleksy, traktowane jak duże przedsiębiorstwa, dla których przygotowano inne programy pomocowe. Jak wyjaśniał dyrektor Śmigulski, kierowanego przez niego „PISF-u nie stać na pomoc dla globalnych przedsiębiorstw mających kilkunastokrotnie większy przychód niż Instytut”25.

Istotnym wsparciem, które znacząco obniżyło koszty reklamy i rozpowszechniania, w dużej mierze ponoszone przez dystrybutora, był specjalny mechanizm pomocowy w Programie Operacyjnym PISF Produkcja Filmowa pod nazwą Dystrybucja Filmowa. Dystrybutorzy wprowadzający polskie filmy na ekrany kin (często przetrzymane wiele miesięcy) mogli liczyć na pokrycie części kosztów, na przykład reklamy. Wnioski rozpatrywała komisja w dwóch sesjach 2021 roku26 i do końca września zdecydowała o dofinansowaniu dystrybucji 32 filmów. Kwoty są różne – od 10 000 w przypadku repertuaru studyjnego w wąskiej dystrybucji aż po sumy rzędu 1 454 159 zł („Zupa nic”) czy 1 816 243 zł („Miłość, seks i pandemia”). Oznacza to, że dystrybutorowi zwyczajnie opłaca się wprowadzać film na ekrany. Jako przedsiębiorca zmniejsza ryzyko, że kosztowna kampania będzie kolejną nietrafioną inwestycją. W efekcie zaistnienia tego (wspartego zresztą przez pieniądze unijne) programu od lata 2021 na ekrany trafia wyjątkowo dużo polskich tytułów. Istnieje więc szansa na „udrożnienie” dystrybucji filmów z tego roku, które czekają w kolejce na przepełnione ekrany. W przypadku dystrybutorów i właścicieli kin kluczowe jest skuteczne i trwałe wywabianie widzów z wygodnych kanap. Dlatego program ten traktują jako swego rodzaju inwestycję państwa w tę dziedzinę kultury.

Streamwars, czyli wojna platform

W momencie, kiedy powstaje ten tekst, jest za wcześnie na ocenę wpływu pandemii na globalną oraz krajową dystrybucję filmów. Od pierwszego lockdownu w Polsce i na świecie inicjowane były dyskusje na temat zmian w kanałach rozpowszechniania filmów, a także – zachowań widzów. Wykluczyć jednak chyba już można scenariusz najbardziej pesymistyczny, czyli trwałe porzucenie kin na rzecz platform streamingowych. „Nasza percepcja jest zakłócona doświadczeniem dnia codziennego. Z kinem przegrało i piractwo, i hiszpanka. Będziemy grzecznie się szczepić, jeść steki w restauracjach i jeździć na Teneryfę. I całować się na randkach w kinie” – w środku lockdownu, w listopadzie 2020 roku optymistycznie oceniał sytuację Tomasz Jagiełło, prezes sieci multipleksów Helios27.

W czwartym kwartale 2021 roku możemy z pewną dozą pewności stwierdzić, że w istocie pandemia nie uczyniła z nas przywiązanych do kanapy ascetów. W sferze kultury filmowej poczyniła jednak zmiany, które zapowiadane były już kilka lat wcześniej. W 2019 roku dystrybutor Sławomir Salamon i badacz rynku Marcin Adamczak opublikowali artykuł pod znamiennym tytułem „Kruszenie globalnego Hollywood. System holdbacks i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych”28, który dziś można uznać za profetyczny. Rozwój platform streamingowych i VOD trwale zrewolucjonizował współczesny amerykański (a więc i światowy) przemysł filmowy. Podstawą funkcjonowania dotychczasowego modelu globalnego Hollywood była sekwencyjność okien dystrybucyjnych: film wchodził najpierw do kin, potem, po kilkumiesięcznej przerwie, na DVD, do telewizji lub ostatnio na VOD. Video on Demand, przez lata niedoskonałe, zyskało na znaczeniu, gdy zaaplikowało atrakcyjny dla użytkownika model subskrypcji SVOD, znany choćby z Netfliksa czy Amazona.

Wymusza to zarówno reorganizację trzęsącego filmowym światem Hollywood (powołanie własnych platform), jak i zmianę logiki działania studiów (rewizja sekwencyjności okien dystrybucyjnych). W efekcie ostrej konkurencji między platformami może się wyłonić nowy porządek na rynku audiowizualnym. Nawet jeżeli tradycyjne studia hollywoodzkie zachowają dominującą pozycję, to jedynie za cenę gruntownego przekształcenia własnego modelu biznesowego. Studia podążać będą za ruchem najpotężniejszego gracza – Disneya. Autorzy przewidują zbudowanie hybrydowej struktury: tradycyjnego studia globalnego Hollywood, a zarazem platformy streamingowej nowego typu. Wiele wskazuje na to, piszą autorzy, że z czasem to drugi z komponentów może zyskiwać znaczenie priorytetowe, jeśli tylko potwierdzi swą zyskowność, a dystrybucja internetowa nadal będzie się rozwijała z podobną dynamiką29.

Podobnie jak w innych europejskich krajach, w Polsce podczas pandemii niezwykle szybko rozwinęły się usługi z zakresu VOD.

Podobnie jak w innych europejskich krajach, w Polsce podczas pandemii niezwykle szybko rozwinęły się usługi z zakresu VOD. Według raportu IRCenter, aż 74 proc. Polaków zapłaciło za treści VOD w 2020 roku, podczas gdy w 2019 roku odsetek ten wynosił tylko 44 proc. W grupie wiekowej 15–24 lata to aż 82 proc., Najbardziej preferowaną formą korzystania z telewizji na żądanie są pakiety miesięczne, czyli realizujące najbardziej atrakcyjny model SVOD30. Według informacji z sierpnia 2021, najpopularniejszy w Polsce serwis www i aplikacja mobilna Netflix przyciągnęły 11,9 mln subskrybentów z naszego kraju. Dla porównania CDA Premium zanotowało 3,17 mln użytkowników, a nowe platformy Polsatu – 2,89 mln polskich użytkowników. Otwartą latem 2021 roku platformę Viaplay odwiedziło 1,27 mln internautów (wraz ze startem serwisu zaoferowano pierwszy miesiąc darmo)31. W 2022 roku w Polsce mają pojawić się produkty wielkich studiów amerykańskich: HBO Max, Disney+ i SkyShowtime. Obecnie o klienta rywalizują m.in. Netflix, Canal+ online, Polsat Box Go, Viaplay, Player, Apple TV+, Amazon Prime Video, WP Pilot, goNET.tv, DAZN i CDA. Jak zauważa Adrian Gąbka, każda z tych usług zawiera unikalne treści. Poszczególne platformy podkupują też prawa dotychczas należące do tradycyjnych telewizji32. Do tego kinomani mają też możliwość korzystania z platform specjalnie przeznaczonych do rozpowszechniania filmu artystycznego. Już wiosną 2020 roku kina skupione w Stowarzyszeniu Kin Studyjnych uruchomiły własną platformę mojeekino.pl, która wkrótce stała się popularną przestrzenią nie tylko prezentacji repertuaru, ale także organizacji festiwali czy wybranych sekcji festiwali online.

61. Krakowski Festiwal Filmowy czerwiec 2021. Fot Agnieszka Fiejka

Pod tym względem sytuacja na polskim rynku nie odstaje od procesów zachodzących w innych krajach. Dystrybutorzy i właściciele kin od dawna liczą bowiem, że walka zachodzić będzie nie między kinem a VOD, a między samymi platformami. W USA przeprowadzono niedawno badania użytkowników platform – już dzisiaj działa tam znacznie więcej platform niż w Polsce, ale dla 70 proc. ankietowanych jest ich za dużo. 85 proc. badanych zaczyna dostrzegać koszty z tym związane. Wielu użytkowników zmienia serwisy streamingowe w zależności od oferty w danym miesiącu. W 2020 roku wskaźnik rezygnacji z platform streamingowych wyniósł 32 proc. Jest on zbliżony w przypadku Netfliksa i Disney+ i wyższy w przypadku Apple TV+33.

Ostrożny optymizm dystrybutorów kinowych nie jest jedynie wyrazem myślenia życzeniowego. Opiera się na uważnej obserwacji rynku w ostatnich miesiącach. Pandemia wstrząsnęła filarami systemu, który kilkadziesiąt lat budował potęgę amerykańskiego przemysłu filmowego. Produkcje dość szybko się starzeją, główni gracze na rynku światowym musieli więc zacząć eksperymentować. Także w Polsce. Na pominięcie okna kinowego zdecydowali się producenci kolejnych filmów z 2020 i 2021 roku: „Listów do M. 4” (które zresztą pomogły rozhuśtać płatny serwis TVN Player, wcześniej ożywiony już internetowym debiutem „Hejtera”), „Prime Time”, „Asymetrii”, „Fisheye”.

Światowym echem odbiły się dystrybucyjne pomysły hollywoodzkie, w większości nieudane. Megaprodukcja Warner Bros „Tenet”, wprowadzana w okienkach między lockdownami, a także na platformach, nie zwróciła się. „Mulan” Disneya był próbą wdrożenia modelu hybrydowego: tam, gdzie nie ma Disney+, film wchodził do kin, a w regionach, gdzie platforma działa, należało ponieść specjalną opłatę premierową. Wyników eksperymentu nie znamy, ale według pogłosek film się zwrócił, natomiast nic ponadto. Duże filmy potrzebują kina, by ich koszty mogły się zwrócić34. Dlatego, mimo paru przymiarek, nie zdecydowano się na streamingową premierę „Bonda”. Po prostu nikomu się to nie opłacało.

W okresach między lockdownami widać było ciśnienie ze strony widowni na maksymalne skrócenie holdbacków, czyli jak najszybsze kierowanie filmów z kin na platformy. Kluczowe w przewidywaniach wydaje się pytanie, czy będzie to trend trwały, kiedy pandemia już wygaśnie. Wciąż jeszcze platformy nie są w stanie zbudować uniwersalnych modeli zapewniających produkcję filmową z pominięciem okna kinowego. Takie próby się zdarzają, także na polskim gruncie. Netflix zamówił u polskich producentów takie filmy, jak „Hiacynt”, „Wszyscy moi przyjaciele nie żyją” czy komedie romantyczne dla szerokiej widowni. Powstają one równolegle z serialami produkowanymi na VOD, takimi jak „Sexify”, „Rojst” czy „W głębi lasu”.

Podsumowanie

Pandemia COVID-19 nie tyle zrewolucjonizowała, co przyspieszyła procesy zachodzące na globalnym rynku, którego polska kinematografia jest nieodłączną częścią. Użytkownik platform streamingowych zaczyna dochodzić do ściany. Osoby pracujące w pełnym wymiarze godzin nie znajdą czasu na konsumowanie oferty więcej niż dwóch, trzech subskrypcji VOD. Jak zauważa Marcin Adamczak, w 2021 roku widoczny stał się trend koncentracji wokół najsilniejszych podmiotów. Obecnie przewaga Netfliksa jest ogromna – to najpopularniejszy portal VOD na świecie. Ale stare studia hollywoodzkie mają unikatowe katalogi z najpopularniejszymi filmami świata, które teraz ochoczo udostępniają. Z tego między innymi wynika racjonalna decyzja Amazona o zakupie legendarnej firmy MGM, a także spektakularna fuzja Warner Media i Discovery35. Być może w najbliższych latach dojdzie do bratobójczej walki, serii fuzji i przejęć, które będziemy obserwować z rosnącą fascynacją.

Plan film „Synthol”, październik 2020, reżyser i aktor Piotr Trojan. Fot. Gosia Stasiewicz

Na polskim gruncie produkcja filmowa stosunkowo łagodnie przeszła przez falę pandemiczną, między innymi dzięki energii i odpowiedzialności środowiska. Nie byłoby to możliwe bez Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który w porozumieniu z Ministerstwem Kultury zainicjował serię zmian w legislacji, mających ułatwić branży funkcjonowanie we wciąż zmieniających się warunkach zewnętrznych. Z procesu tego de facto jednak nie skorzystały największe przedsiębiorstwa, jak multipleksy.

Producenci wykazywali się kreatywnością, poszukując nowych partnerów i decydując się na dywersyfikację źródeł finansowania poprzez produkcję dla platform streamingowych i kierując na nie tytuły bez osadzania ich w tradycyjnym oknie kinowym. Trudno sobie jednak wyobrazić, że w przyszłości pieniądze publiczne z PISF, funduszy regionalnych itd. będą kierowane do produkcji i konsumowane w pierwszej kolejności przez amerykańskie sieci VOD. Należy przypuszczać, że zostanie utrzymana praktyka produkcji pierwotnie przeznaczonych na platformy streamingowe przy jednoczesnym rozwijaniu tradycyjnej produkcji do kina. To zwielokrotnienie dróg produkcji i dystrybucji będzie wymagało przyjęcia przez producentów nowych modeli biznesowych, niestandardowego budowania budżetów i planów zwrotów (tzw. recoupment planów). Jednocześnie pojawia się pewne niebezpieczeństwo, że rozpędzona produkcja seriali i filmów dla platform i telewizji będzie powodował odpływ ekip i twórców, a film artystyczny, który buduje tożsamość kinematografii kraju, zacznie przesuwać się na margines twórczości audiowizualnej.

Największą niewiadomą pozostaje jednak wciąż postawa widzów – i tych z coraz większą frustracją płacących coraz większe abonamenty SVOD i tych, którzy kupują bilety do kina. Wiemy już, że widzowie do kin wrócą – pytanie, na co? Czy na przysłowiowe Bondy, czyli wielkie produkcje z udziałem amerykańskiego kapitału, zawsze popularne filmy familijne czy filmy rodzimej produkcji? Co będzie z kinem artystycznym? Może jego obieg ograniczy się do coraz bardziej zmonetyzowanego obiegu festiwalowego, opierającego się na zasadzie szlachetnego snobizmu? Być może i tutaj kluczowe okażą się platformy, które zawsze znajdą miejsce dla niestandardowych, ambitnych tytułów. Ich właściciele wiedzą bowiem, że kluczem do sukcesu, czyli zatrzymania internautów, jest różnorodność, wyczuwanie światowych trendów i pozyskiwanie widzów wśród wielu grup odbiorców.

Być może na te pytania będziemy mogli odpowiedzieć sobie dopiero za dwa, trzy lata.

  1. Dane ze światowego box office pochodzą z serwisu www.boxofficemojo.com.
  2. Dane z polskiego box office pochodzą z serwisu www.boxoffice.pl.
  3. Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111
  4. S. Rogowski, A. Wróblewska, Wstęp, w: Dystrybucja filmowa. Od kina do streamingu, (red.) S. Rogowski, A, Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2020, s. 15–16.
  5. Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).
  6. Podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie filmowym, https://www.gov.pl/web/kulturaisport/plany-filmowe (dostęp: 25.09.2021).
  7. A. Wróblewska, Zielona produkcja filmowa, cz. II. Zostaje po nas węglowy ślad, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,31126,2,1,Zielona-produkcja-filmowa-cz-II-Zostaje-po-nas-weglowy-slad.html.
  8. Theatrical Gross Box Office in the EU and the UK collapsed by 70.4% in 2020, https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/home/-/asset_publisher/wy5m8bRgOygg/content/theatrical-gross-box-office-in-the-eu-and-the-uk-collapsed-by-70-4-in-2020?inheritRedirect=false&redirect=https%3A%2F%2Fwww.obs.coe.int%2Fweb%2Fobservatoire%2Fhome%3Fp_p_id%3D101_INSTANCE_wy5m8bRgOygg%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dnormal%26p_p_mode%3Dview%26p_p_col_id%3Dcolumn-1%26p_p_col_count%3D5 (dostęp: 28.09.2021).
  9. Opracowanie własne na podstawie serwisu www.filmpolski.pl.
  10. Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).
  11. Tamże.
  12. Składka od nadawców VOD na rzecz polskiej kinematografii, https://pisf.pl/aktualnosci/skladka-od-nadawcow-vod-na-rzecz-polskiej-kinematografii (dostęp: 28.09.2021).
  13. Skorzystaj z Tarczy Finansowej Polskiego Funduszu Rozwoju, https://pisf.pl/aktualnosci/skorzystaj-z-tarczy-finansowej-polskiego-funduszu-rozwoju/ (dostęp: 28.09.2021).
  14. Badanie wpływu COVID-19 na działalność producentów filmowych w Polsce, BOX OFFICE LAB, Warszawa 2021.
  15. Tamże.
  16. Tamże.
  17. UNIC RESEARCH The impact of the Coronavirus outbreak on the European cinema industry, https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Public_-UNIC_research-_Coronavirus_impact_on_the_cinema_industry_v65.pdf (dostęp: 28.09.2021).
  18. Dane pochodzą z serwisu boxoffice.pl.
  19. Wszystkie daty otwarcia i zamknięcia kin rejestrował PISF w serwisie www.pisf.pl, zakładka: Koronawirus
  20. Tomasz Jagiełło, prezes Heliosa: najbliższe miesiące będą bardzo trudne dla kin, ale mimo to warto wznowić działalność, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/tomasz-jagiello-prezes-heliosa-najblizsze-miesiace-beda-bardzo-trudne-dla-kin-ale-mimo-to-warto-wznowic-dzialalnosc (dostęp: 28.09.2021).
  21. Wywiad z M. Gabryszewską z dnia 25.11.2021
  22. K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).
  23. Wyniki PO PISF Rozwój kin, Priorytet III: Wsparcie promocji polskiego filmu 26 marca 2021, https://pisf.pl/dotacje/26-marca-2021/, https://pisf.pl/dotacje/28-maja-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/21-wrzesnia-2021-2/ (dostęp: 28.98.2021).
  24. Rozmowa z M. Gabryszewską z 25.09.2021.
  25. Przetrwać pandemię. Z Radosławem Śmigulskim, dyrektorem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej rozmawia Tomasz Raczek, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2020-2021, nr 12-1, s. 35.
  26. Wyniki PO Produkcja filmowa, Priorytet X, https://pisf.pl/dotacje/8-lipca-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/30-wrzesnia-2021/ (dostęp: 03.10.2021).
  27. A. Wróblewska, Cinemaforum. Kina i online – przelotny romans czy stały związek?, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,30837,2,1,Cinemaforum-Kina-i-online-przelotny-romans-czy-staly-zwiazek.html
  28. M. Adamaczak, S. Salamon, Kruszenie globalnego Hollywood. System „holdbacks” i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych, „Kwartalnik Filmowy”, 2019, nr 108, s. 243-255.
  29. Tamże, s. 254.
  30. Cyt. za K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).
  31. Netflix z największą liczbą użytkowników w Polsce. Jaki start Viaplay?, https://naekranie.pl/aktualnosci/netflix-vod-viaplay-subskrybenci-1631558012 (dostęp: 28.09.2021).
  32. A. Gąbka, Zbyt dużo płatnych platform streamingowych. „Frustracja odbiorców rośnie”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/platformy-streamingowe-prawa-filmowe-sportowe-netflix-disney-hbo-max-skyshowtime-ceny (dostęp: 05.10.2021).
  33. Tamże.
  34. D. Romanowska, Nowa (po)pandemiczna rzeczywistość: szanse i zagrożenia, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2021, nr 119-120, s. 45.
  35. Tamże.

Facebook Facebook Facebook

Nasz serwis internetowy używa plików cookies w celach określonych w polityce prywatności.

AKCEPTUJĘ REZYGNUJĘ