Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro.

Dydaktyką zajmuję się od roku 1985 i ciągle poszukuję motywacji, by praca ta była nieustannie fascynująca i atrakcyjna. Dzieląc się z młodymi adeptami sztuki filmowej wieloletnim doświadczeniem praktyka, wyniesionym z planów filmowych oraz wiedzą o filmie, zawsze czuję dwoistość tej roli: mentora, nauczyciela, ale także osoby, która sama bierze udział w nieustannym procesie uczenia się. Interesują mnie zmiany zachodzące wokół mnie i w filmowym świecie, staram się uważnie obserwować kolejne pokolenia studentów – to, jacy są, jak ewoluują ich zainteresowania, jaką proponują wrażliwość, co ich motywuje do studiów w szkołach filmowych. Nieustannie zadaję też pytania sobie: jak ja patrzę i rozumiem kino dzisiaj, jak postrzegam zachodzące w nim przemiany. Wreszcie – czy proponowana przeze mnie „oferta programowa” nadąża za tymi zmianami, a moje metody przekazywania wiedzy nie są już passe?

Czujność

Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro. Można powiedzieć, że w filmowym świecie efekty ekranowe nigdy nie są w pełni przewidywalne, a oczekiwanie na sukces pozostaje często złudnym i niespełnionym marzeniem.

Wiele się zmieniło od dni, w których film tworzyli nieprofesjonalni fascynaci, a efekty ich działań były często kwestią przypadku. W początkach powojennego kina polskiego ludzi ze statusem profesjonalisty właściwie nie było. Początek zmiany wprowadziła bardziej ścisła współpraca reżysera z operatorem, która stopniowo podnosiła kino (niektóre jego gatunki) do rangi artystycznej. W dużej mierze dlatego – a także przez postępującą profesjonalizację kolejnych specjalizacji w branży – kształcenie o charakterze rzemieślniczym, na niższym poziomie edukacyjnym czy przyuczenia do zawodu poza systemem edukacji straciły sens. Pojawiło się i ciągle pozostaje w cenie zapotrzebowanie na artystyczne podejście do filmu, a studia o charakterze artystycznym cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem wśród kolejnych pokoleń.

Współpraca

Można powiedzieć, że przekazywanie wiedzy, podobnie jak praca nad filmem, wiąże się z konkretnymi oczekiwaniami. Pokusą sukcesu, potrzebą spełniania, ale trzeba też być gotowym na akceptację częstych rozczarowań. W edukacji podobnie jak w filmie zasada wspólnego działania jest niezbędna. W stworzeniu oryginalnego, ale i skuteczny program kształcenia akademickiego, artystycznego, podstawą działania i czynnikiem najważniejszym jest zespół kreatywnych ludzi.

Każdy pojedynczy nauczyciel oczekuje natomiast na efekty swej pracy, realizowanych programów, metod, chce widzieć zainteresowanie słuchaczy, szybki rozwój ich wiedzy i twórczych umiejętności, ich własną satysfakcję. Potrzeba tworzenia narzędzi motywacyjnych, wspierających adeptów na kolejnych etapach rozwoju, może być w tych kwestiach kluczowa.

Wyzwanie

W dyscyplinach artystycznych formułowanie i przekazywanie wiedzy nieznormalizowanej może być supertrudnym wyzwaniem. Rozczarowania są tutaj częste. Jak zawsze, gdy mierzymy się z czymś nieskończenie pojemnym, zróżnicowanym i niewymiernym. Lata pracy mogą mieć wielką wartość. Czas, trening, nowe wyzwania i bezkres doświadczeń. Często myślę o istnieniu granicy. Czy ciągła eksploatacja siebie, tematyki, metod prezentacji ma swoje granice? Czy rutyna nie zastawia pułapki? Pożądany jest tu dobrze skalibrowany system samokontroli.

Nazywanie

Rozważając aspekty zawodowe i dydaktyczne, za istotę sprawy należy uznać sposób, w jaki rozumiemy pojęcie sztuka operatorska – jaki ma ona wymiar, jak jej doświadczać.

Źródła internetowe, np. Encyklopedia Britanica pod hasem cinematography, podają opis:

„Sztuka operatorska, sztuka i technologia fotografii filmowej. Wiąże się z takimi technikami jak ogólna kompozycja sceny; oświetlenie planu w studio lub lokalizacji w plenerze; Wybór kamer, obiektywów, filtrów i taśm filmowych; Kąt ustawienia i ruch kamery; oraz integracja wszelkich efektów specjalnych. Wszystkie wymienione potrzeby mogą zadecydować o wielkości i składzie ekipy w filmie fabularnym, kierowanej przez osobę różnie nazywaną jako operator, pierwszy operator, operator światła lub reżyser zdjęć, którego odpowiedzialność polega na uzyskaniu pomyślnych obrazów filmowych i efektów pożądanych przez reżysera”. (tłumaczenie własne autora – przyp. red.)[przypis]„cinematography – the art and technology of motion-picture photography. It involves such techniques as the general composition of a scene; the lighting of the set or location; the choice of cameras, lenses, filters, and film stock; the camera angle and movements; and the integration of any special effects. All these concerns may involve a sizable crew on a feature film, headed by a person variously known as the cinematographer, first cameraman, lighting cameraman, or director of photography, whose responsibility is to achieve the photographic images and effects desired by the director”; źródło: https://www.britannica.com/topic/cinematography (dostęp: 15.01.2022)[/przypis]

Na poziomie fundamentalnym ten opis jest zgodny z prawdą. Natomiast sztuka operatorska ukrywa w sobie głębszy i zdecydowanie bardziej złożony sens. Od dawna mamy w polszczyźnie problem nie tylko z adekwatnym tłumaczeniem samego słowa „cinematographer”, ale też i znaczenie treści zawodu operatora filmowego jest w toku przekształceń. Niech punktem wyjścia będzie określenie „sztuka operatorska”.

Angielskie pojęcie „cinematography” różni się tu od polskiego, bo dopełnione jest rzeczownikiem sztuka. „Cinematography” to termin bardziej otwarty – kinematografia często niesie w sobie domenę skojarzeń bardziej technicznych. Można powiedzieć, że polskie określenie, wprawdzie nie do końca zręczne ze względu na wieloznaczność słowa operator (bez dodatku sztuka i przymiotnika operatorska) nominuje i stawia akcent na postrzeganiu zawodu „cinematographera”, operatora jako twórcy.

Nazewnictwo, jak wspomniałem, ciągle ewoluuje i może żadna z nazw nie jest kompletna i w pełni adekwatna do tego, co kryje w sobie istota pracy operatora w niezwykle dziś złożonym cyklu tworzenia obrazu filmowego i filmu w ogóle. Bezsporny jest fakt, że nie ma sztuki operatorskiej bez narzędzi, bez techniki filmowej. Zawód pojawił się przecież symultanicznie z wynalazkiem kamery filmowej.

Różnica

Predyspozycje i sprawność techniczno-manualna to początek drogi. Fascynacja i rozpoznawanie możliwości sprzętu do filmowania – połączone są z kreatywnością człowieka. Wspólnie są początkiem tego, co ruchome obrazy filmowe sobą stanowią jako zjawiska kinematograficzne, ale przede wszystkim percepcyjne. Dzisiaj chętnie używamy określenia „autor zdjęć filmowych”, które podkreśla indywidualną działalność artystyczną człowieka. Nurtuje mnie też określenie „autor narracji wizualnej”. Może łatwiej różnicę zauważyć, zestawiając bezpośrednio słowa, zdjęcie – narracja wizualna.

Doświadczanie

Problematyka silnego emocjonalnego reagowania na obrazy filmowe dała o sobie znać od samego początku kina. Dzisiaj, dzięki bogatemu i różnorodnemu doświadczaniu, jesteśmy gotowi na głębsze, bardziej wrażliwe analizy wizualnych komunikatów. Obraz, charakter jego wymowy i, co najważniejsze, charakter emocjonalny to przede wszystkim doświadczenie haptyczne o mocy silnego odziaływania na zmysłowość widza, w sensie wizualnym, jak i emocjonalnym. Niewidzialne staje się istotną, jeśli nie najważniejszą składową widzialnego obrazu, mocą jego emocjonalnego przesłania.

Droga

Nasz indywidualny udział w doświadczeniach wizualnych ewoluuje, tworząc nowe jej poziomy. Ciągle wzbogacana świadomość osiąga wyższy poziom. Dziś potrafimy widzieć więcej niż wczoraj. Jesteśmy w ciągłej pogoni, ciekawi nowych doświadczeń. Operator musi być więc wyposażony w rozległą wiedzą i doświadczenie, również techniczne. Wielu operatorów dochodziło do filmu poprzez fotografię, wieloletnią praktykę asystencką i temu podobne przyuczenie praktyczne. Sztuka filmowa plus kreatywność ludzka to ciągle nieograniczony potencjał możliwości, mający zdecydowaną przewagę nad popisem sprawnego operowania techniką.

Dzisiejsza technika, można zaryzykować stwierdzenie, „wszystko może” i jest bardziej inteligentna. Oznacza to, że oferuje obecnie więcej możliwości, niż jesteśmy w stanie wykorzystać.

Uczymy się narzędzi, by stały się integralną częścią kreatywnego procesu tworzenia filmu. Sformułowanie, że „sztuka operatorska” jest narracją wizualną tworzoną za pomocą elementów technicznych i technologii – zawsze podporządkowaną zagadnieniom twórczym, które dotyczą wypowiedzi operatora artysty poprzez stworzoną przez niego we współpracy z reżyserem narracją wizualną – zdecydowanie bardziej adekwatnie prezentuje sens omawianej dyscypliny.

Operator filmowy jest więc ekspertem w umiejętnym posługiwaniu się zestawem narzędzi lub alternatywnie mówiąc – środkami operatorskiego wyrazu: kamerą, nośnikiem obrazu, światłem naturalnym i sztucznym, walorem, kolorem, kontrastem, fakturami, optyką, filtrami, głębią ostrości, kadrowaniem, ruchem, inscenizacją, organizacją przestrzeni w kadrze. Reżyser ściśle współpracuje z aktorami. I tak jak operator pracuje ze światłem i kamerą, tak reżyser musi umieć dostosować aktorów do zmian w procesie filmowania. Tylko razem mogą maksymalnie wykorzystać swoje możliwości. Pomiędzy nimi jest scenariusz jako podstawa i, mam nadzieję, wzajemne zrozumienie scenariusza i narracji na każdym jej poziomie.

Przy docenianiu zdobytej tą drogą wiedzy praktyczno-technicznej, poznanie pracy w zespole i wiele innych potrzebnych operatorowi doświadczeń, podjęcie samodzielnej pracy wymaga kompetencji artystycznych i intelektualnych, a więc znajomości zjawisk twórczych z przeszłości filmu, malarstwa i sztuk wizualnych, wiedzy o dramaturgii i muzyce, o szeroko rozumianej kulturze, psychologii, filozofii etc. Fantazja twórcza, bogata wyobraźnia, wyczucie estetyczne, wrażliwość są konieczne i niezbędne. Dopiero połączenie umiejętności techniczno-organizacyjnych z estetyczną wrażliwością twórczą pozwala w całej rozciągłości i ze zrozumieniem wykonywać ten zawód.

Podkreślamy nieustannie, że w ewoluowaniu filmu ciągle rośnie ranga obrazu jako najbardziej skutecznego środka dotarcia do wyobraźni i emocji widza.

Współnarracje

Obok reżyserów odkrywających możliwości ekspresji kina obecni są obdarzeni szczególnymi umiejętnościami „wizjonerzy”, swoją wrażliwością i talentem plastycznym wzbogacają obraz o znaczenia, których sam reżyser środkami filmowymi nigdy by nie osiągnął.

Twórczy udziału operatora w filmie, a także we wspólnym z reżyserem poszukiwaniu rozwiązań estetycznych ciągle ma najważniejsze znaczenie. Operatorzy są współnarratorami poprzez możliwość wydobywania i emocjonalnego wzbogacania narracji spektakularnym doborem i grą wizualnych środków wyrazowych. Wizje operatorów decydują o charakterze formalnym obrazów, języku obrazowym tworzonym indywidualnie dla każdego filmu, jego niepowtarzalnej, emocjonalnej sile oddziaływania.

Wspomniane przeze mnie określenie „kino haptyczne” jest wyłonionym współcześnie bardziej wysublimowanym sposobem pojmowaniem kina i obrazu filmowego, które daje najbardziej organiczną możliwość tworzenia filmów, tworzenia narracji wizualnej. Haptyka jest wizualnym dotykiem, który można osiągnąć poprzez przedstawienie obiektu lub sceny w sposób wywołujący bardziej zmysłową reakcję.

Rola

Kino haptyczne jest metodą, procesem wzmacniania narracji filmowej poprzez włączanie widza w proces wielozmysłowej relacji z samym filmem – to tworzenie empatycznej więzi między obrazem a widzem. Sposób w jaki odczuwamy, kiedy patrzymy własnymi oczami, nigdy nie może być taki sam jak to, co możemy zarejestrować aparatem. W przeciwieństwie do wczesnych lat kina, w których haptyka prawie nie istniała w żadnej popularnej obecnie formie lub nie było pełnej świadomości zjawiska.

W latach pięćdziesiątych XX wieku francuska nowa fala, zrywając z dotychczasową tradycją, zapoczątkowała wielką rewolucję kina i zaproponowała spontaniczne filmowanie. Udowodniła, że jest możliwe, by z wyobraźnią posunąć się tak daleko, jak chcemy. Możemy być eksploratorscy i artystyczni. Warto jednak zawsze uświadamiać sobie, jaką rolę planujemy powierzyć widzowi. Intrygujące może być zaszeregowanie operatora jako semiotycznego tłumacza albo narratora symboliki. W procesie tym niezbędna technika jest świadomie inaczej angażowana w proces zdjęciowy, by spowodować osiągnięcie ekspresji pozwalającej widzowi uczestniczyć bardziej emocjonalnie w przedstawianym na ekranie wydarzeniu, co nie musi oznaczać sprzeczności z tokiem narracji.

Narracja wizualna za pomocą środków operatorskich może posłużyć się np. światłem, aby zorganizować scenę w sposób pełen znaczeń albo by nadać porządek chaosowi lub odwrotnie. To natomiast, co ma znaczenie dla procesu organizacji obrazu, np. strukturalność i ciężar wizualny, to zawsze było podstawowym elementem przynależnym sztuce. Przykładowo złota proporcja, tworząca kompozycje zharmonizowane, nie jest już z innego punktu widzenia układem promującym spontaniczność, a zatem stosowanie tej formuły w przypadku większości zdjęć filmowych może wywołać monotonię, zwłaszcza dla współczesnego widza.

Obraz nie jest samym obiektem, ale jego reprezentacją i to właśnie reprezentacja w sposób krytyczny wywołuje sens w obrazie. Element dotykowy funkcjonuje jako niewypowiedziana narracja, służy przekazaniu tego, by przekazać to, czego obraz i dialog nie mogą i jako taka jego forma może być wyrażona w dowolny sposób, jaki twórcy filmu uznają. W końcu wszyscy dochodzimy do tego samego stanowiska, że wyrażanie emocji oraz tworzenie empatycznej więzi z widzem jest głównym powodem artystycznego tworzenia kina.

Styl

Często wyrażany jest pogląd, że twórczość operatora pełni funkcję tła działań reżysera i aktorów. Najczęściej jednak istnieją w procesie kształtowania obrazu elementy, które mogą stanowić o indywidualności operatora. Styl operatora można określić jako wyczuwalną preferencję określonego sposobu wizualizowania, cechę wyróżniającą, motyw przewodni stanowiący wizualną interpretację scenariusza. Proces twórczy stanowi zdecydowanie relację pomiędzy świadomym wyborem a intuicyjnym odruchem i trudno szukać tutaj mądrych uogólnień. Pozostawmy naszej inteligencji rolę ustanawiania być może bardziej obiektywnego patrzenia na świat, wolnego od emocjonalnych zniekształceń.

Edukacja

Przedstawione uwagi o złożonym charakterze pracy operatora filmowego skłaniają nas, operatorów – nauczycieli do stawiania ciągłych pytań o efektywne programy i metody uczenia. Stanowisko, że współcześnie wykształcenie o charakterze rzemieślniczego przyuczenia do zawodu nie jest pierwszorzędnym celem przekierowuje opcję wyraźnie na złożone w strukturze studia o charakterze artystycznym, poszerzone o obecność szerokiej oferty humanistycznej, która akcentuje problematykę najbliższą potrzebom filmowej narracji wizualnej. Efektywny program powinien uwzględniać skuteczne metody rozwijania wrażliwości wizualnej i podnoszenia świadomości operatorskiej, w tym – praktycznych umiejętności na coraz wyższy poziom.

Dobrze opisuje to idea spirali, czyli krzywej zakreślonej punktem poruszającym się wokół innego punktu – środka spirali – z jednoczesnym oddalaniem się od niego. Środek spirali jest fundamentem i stabilizatorem konstrukcji, od której zależy możliwość osiągania wyższych poziomów. Punkt wyjściowy w procesie edukacji decyduje o stabilności, możliwości przechodzenia na wyższy poziom świadomości i umiejętności.

Filmowa edukacja artystyczna musi uwzględniać fakt, że kino jest w nieustającej drodze. Obecność i różnorodność form wizualnych dzisiaj jest większa niż kiedykolwiek wcześniej. Znaczenie mediów wizualnych ciągle rośnie. Dokonujące się niezwykle szybko zmiany, szczególnie w technologii i technice filmowej, nasuwają refleksję: czy w ogóle jesteśmy w pełni na nie gotowi? Czy wystarczająco je rozumiemy, czy umiemy wykorzystać wszystkie ich możliwości? To kolejny trudny, ale i fascynujący moment. Słyniemy z tego, że większość z nas lubi wszelkie wyzwania. Można skonkludować, że filmowanie ze szczególną pasją tworzy niezapomniane filmy, a technika oferuje nam ciągle doskonalsze narzędzia do ich realizacji.

Metoda

Inspirowanie i rozwijanie kreatywności adeptów w celu zwiększenia ich predyspozycji do rozwiązywania wszelkich realizacyjnych problemów i odnajdywania się w nowych sytuacjach – tak określiłbym nasz (mój) cel. Próby definiowania programów bliskie profilom kształcenia uniwersyteckiego, np. wiedzy o filmie, nie chcą się jednak sprawdzać w filmowej edukacji artystycznej przygotowującej do pracy twórczej na planach filmowych, w której od zawsze w cenie pozostaje wyobraźnia, oryginalność i indywidualizacja poszukiwań, nie mówiąc o biegłości wykonawczej. Zatem idea indywidualizowania kształcenia pozostaje jako metoda najskuteczniejsza.

Adept

Specyfika twórczych zawodów filmowych i potrzeba niestandardowej edukacji wymagają doboru właściwych kandydatów, od których oczekujemy pomysłowości, nieszablonowościoraz wielokierunkowych zainteresowań. Bardzo efektywnym kryterium weryfikacji staje się dorobek, twórczość własna, podlegające ocenie. Wieloetapowe eliminacje i stawianie przed kandydatem kolejnych nowych zadań praktycznych jest kluczowe dla badania jego predyspozycji.

Wyłączenie tego procesu, co ma miejsce w praktyce naboru różnych szkół, prowadzi najczęściej do wzajemnych rozczarowań. Zawód operatora jest sam w sobie bardzo trudny, a szansę pracy w nim otrzymują tylko najlepsi. Zasada jest bardzo prosta: każdy film tworzymy tylko raz, zatem aby otrzymać szansę, trzeba udowodnić swoją wartość, swoją przydatność, umiejętnościami i talentem, nie inaczej.

Labirynt

Operatorska dydaktyka powinna podążać śladem wcześniej opisanych rozważań. Rozumienie obrazu, metod jego tworzenia, przekazów w nim zawartych musi opierać się na bardzo złożonym systemie budowania świadomości i rozwijania wrażliwości, ale też na doskonaleniu umiejętności manualnych i organizatorskich, by „elementy wykonawcze” mogły być „posłuszne” celom określonym w zamysłach realizatorów. Aby wprowadzić rozpoczynających naukę do labiryntowego „operatorskiego świata”, trzeba bez przerwy chcieć stawiać również samemu sobie pytanie o swoje predyspozycje, wiedzę zawodową, którą dysponujemy, umiejętność poukładania jej w odpowiedni sposób, samoświadomość.

System

Cenię systematykę. Ona pozwoliła mi zapanować nad trudną i różnorodną operatorską materią. Z satysfakcją spostrzegam, że w miarę moich edukacyjnych doświadczeń udało się doprowadzić do usystematyzowania niemałej części wiedzy i wypracować skuteczne sposoby jej przekazu.

Trwające co pewien czas dyskusje, jak uczyć sztuki operatorskiej w dobie rewolucji technologicznej i ciągle dokonujących się zmian, stają się tematem powracającym jak bumerang. Nie widzę w tym zagadnieniu zasadniczego problemu i twierdzę, że techniki można nauczyć się zawsze. Permanentnie dysponujemy blisko siebie sztabem asystentów. Trudniejsza kwestia to, jak włączyć nowe narzędzia w proces twórczy. Jakie możliwości wzbogacenia palety operatorskich środków wyrazowych otrzymujemy.

Wracając do edukacji, zawsze zakładam potrzebę uwzględnienia równoległości wielu form dydaktycznych. Wśród nich są: nauka teorii sztuki operatorskiej i ćwiczenia praktyczne na planie, analiza scenariuszy indywidualnych etiud operatorskich i filmów reżyserskich – szczególnie pod kątem poszukiwania adekwatnych środków i metod narracji wizualnej, analiza filmów i studiowanie ważnych dokonań w światowej sztuce operatorskiej, studiowanie ze źródeł dostępnych we własnym zakresie wiedzy nie tylko o samym filmie, e-lerning jako powszechnie dostępne źródło pozyskiwania informacji.

Wykłady dydaktyczne prowadzą słuchaczy przez zasadniczą wiedzę o środkach wyrazu operatorskiego i sposobach ich funkcjonowania w odmiennych kontekstach, stanowią podstawową kompetencję zawodową. Analiza filmów to obszar prezentacji i dyskusji na temat oryginalności założeń koncepcyjnych, elementów realizacyjnych, sposobów komunikowania się z widzem poprzez narrację wizualną. Rozbiór filmu na cechy strukturalne – .elementy zawsze obecne w każdym obrazie i dające się obiektywnie uchwycić, np struktura wizualna, cechy jakości obrazu, kontrasty, poziomy światła, gęstości faktur. Elementy formalne widoczne na ekranie – często określane jakością plastyczną obrazu – są łatwiejsze do uchwycenia. Niewidzialne, mające subiektywny wymiar, czyli haptyka, to siła motoryczna filmu, wcale nie prosta do przełożenia na obraz. W realizacji filmu nic dwa razy się nie zdarza identycznie. Dublowane, nigdy nie funkcjonuje w ten sam sposób. To ważna lekcja o roli decyzji, trafności wyborów mogących rozstrzygać o wszystkim. W każdym filmowym działaniu istnieje potrzeba wzmożonej czujności, wymóg przenikliwej i dogłębnej oceny. Dobre decyzje to dobry film, i odwrotnie.

Odsłona

Często posługujemy się analizą utworów docenionych i nagrodzonych jako wzorcami i wskazaniem poziomu, do którego powinniśmy dążyć. Polska szkoła operatorów utworzyła wieloletnimi doświadczeniami oryginalne podejście do edukacji operatorskiej, dając szansę na tworzenie autorskich filmów. Przejście przez wszystkie niezbędne etapy od „scenariusza do ekranu” jest poważną i bardzo trudną przygodą. W procesie tym każda ze stron, pedagog i student, odsłaniają siebie, swoją wrażliwość, zainteresowania, charakter. Zawsze ekscytuję się i przeżywam te spotkania i tworzącą się więź twórczą, która daje się potem wyraźnie odnaleźć w końcowym efekcie ekranowym. Ekran jest dla operatora lustrem, które detalicznie, wszechstronnie prezentuje nasze ego. Indywidualna praca ze studentem daje znakomite przygotowanie do podjęcia partnerskiej i twórczej współpracy z reżyserem przy różnych formach realizacyjnych. Czyni studenta pewniejszym siebie, ułatwia podejmowanie realizacyjnych, niełatwych decyzji.

Intuicja

Metody pracy intuicyjnej nie powinny być pomniejszane ani wykluczane. Myślę, że zawsze dobrze jest pozostać otwartym na coś nieprzewidzianego, co może wydarzyć się w „żywym” procesie. Przypadek w pracy operatora jest opcją zawsze zakładaną i odgrywającą ważną rolę. Jakich unikatowych doświadczeń właśnie nie można przekazać w żaden inny sposób. Zdobywanie ich bez określonego planu, jaki formuje scenariusz, daje możliwość podejmowania wielu decyzji intuicyjnie i doświadczanie na żywo. Umiejętność improwizowania jest równie ważna jako metoda jak uporządkowane systemy pracy, mogące tworzyć doskonały grunt i porozumienie we współpracy z reżyserem. Realizacyjne działania praktyczne z innej strony to bezpośredni kontakt z najbliższymi współpracownikami operatora, ekipą i trening umiejętności współpracy i korzystania z ich bogatszego doświadczenia zawodowego. Rozumienie „żywych” procesów praktycznych tworzenia filmu staje się bezcenne i konieczne dydaktycznie.

Taktyka

Umiejętności rozplanowania zadań dydaktycznych leżą u podstaw taktyki dydaktycznej oraz przekładają się bezpośrednio na efekty kształcenia. Przykładowo rozłożone na okres dwuletni stosowanie dwóch podstawowych konwencji obrazu: czarno-białej i barwnej, wynika z potrzeby skupienia się na podstawowych różnicach czysto wizualnych, a przede wszystkim ich odmiennej ekspresji. Konwencja czarno-biała kładzie akcent na wrażliwość operowania gradientami światła, widzenia różnic jego natężenia i precyzyjnego operowania skalą tonalnych kompozycji. Kolor bardziej złożony wymaga zaangażowania innej wiedzy, umiejętności określenia funkcji w kompozycji, zakresu znaczeń, oddziaływań emocjonalnych, symboliki.

Rozłożony na pięcioletnie nauczanie program prowadzi do sukcesywnego w kolejnych latach poszerzania wiedzy i umiejętności tworzenia kolejnych wyższych poziomów świadomości zawodowej i twórczej. Proces ten może mieć swoje zwieńczenie w klasie mistrzowskiej w postaci zaawansowanych warsztatów filmowych. Ostatnim etapem jest realizacja pracy dyplomowej opisowej i filmowej.

Narodziny

Tajemnicę tworzenia filmu najczęściej wiążemy z procesami analogowymi i utajonym obrazem zarejestrowanym na negatywie. Zastanawiać może fakt, na ile tworzenie w technologii cyfrowej pozbawiło pracę nad filmem tajemnicy, napięcia, niepewności. Powiedziałbym, że pozornie. Obraz możemy widzieć non stop. Pojedyncze ujęcie nie reprezentuje jednak filmu jako całości. Montaż i efekt ułożonych ujęć filmu ostatecznie ujrzy ekran i wypowie swoje ostateczne zdanie. Towarzyszy nam za każdym razem poczucie kolejnego pierwszego razu. Najczęściej uwaga ekipy zwraca się w stronę operatora, który użyje swojej nadzwyczajnej mocy, by wyczarować jedyne w swoim rodzaju zdjęcia.

Kwestia być może najtrudniejsza tkwi w pytaniu, jak uczyć i przekazać „sztukę”, jak stymulować potrzebę twórczej wyobraźni. W procesie uczenia autorytet, najczęściej utalentowanego artysty, jest zasadniczy. Obcowanie z problematyką sztuki i kultury oraz możliwe metody własne stymulujące potrzebę artystycznego, a nie czysto warsztatowego podejścia są najlepszymi opcjami.

Warto przytoczyć inną wartą uwagi myśl, którą studenci z łódzkiej szkoły wynoszą. Jest nią świadomość, że sztuka operatorska musi mieć wyraźnie określony cel i dedykację. Podstawową kwestią jest przyjęcie zasady, iż by odpowiedzieć na pytanie, „jak” należy sfotografować, najpierw musimy wiedzieć, „co” mamy fotografować. Takie podejście może być punktem zwrotnym w myśleniu o nadrzędnej potrzebie integralności wszystkich elementów uczestniczących w realizacji obrazu, tak wyboru środków technicznych, jak i precyzyjnego zaprojektowania narracji wizualnej i jej emocjonalnego przekazu zgodnie z przesłaniem scenariusza.

Jeden ze studentów napisał: „Uczyłeś nie tylko o technicznych i estetycznych stronach rzemiosła, przekazałeś nam stosunek do kinematografii – postawę oddania i dążenia do czegoś więcej, czegoś wyjątkowego w ujęciu. Ten twój ideał pozostał ze mną przez całe moje zawodowe życie”.

Cel

Wracamy często do sformułowań znanych powszechnie i od dawna. Podkreślamy, że w sztuce najczęściej „mniej znaczy więcej”. Kinematografia cyfrowa, co jest znaczące, zmieniła pracę nad filmem. Umożliwiła naoczne ukazywanie ważnych problemów technologicznych i twórczych bezpośrednio na planie filmowym, ale wiele dotychczas stosowanych zasad pozostało i ciągle są aktualne.

Operatorzy od zawsze dobrze odnajdują się w nowych technikach i ich możliwościach. Są one niezmiennie źródłem wielu inspiracji, a filmy zawsze pozostaną najlepszym dowodem opanowania wiedzy, umiejętności warsztatowych, określą skalę talentu i wrażliwości. Szukanie własnej oryginalnej i niewydeptanej przez nikogo drogi to cel i ambicja większości operatorów od zawsze. Nie szczędźmy energii, by nieustannie mieć na uwadze osobowości i rozwoju każdego studenta w czasie całych studiów, jeśli chcemy, by każdy z naszych wychowanków pozostał sobą, był jedyny i niepowtarzalny, jak indywidualne jest każde ludzkie istnienie.

Artykuł O sztuce operatorskiej i dydaktyce. Refleksje pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Technologia dla artystów

„Kunst und Technik – eine neue Einheit”, czyli „Sztuka i technologia – nowa jedność” – pisał w latach dwudziestych minionego wieku Walter Gropius, wskazując tym samym kierunek działań Bauhausu. I nawet jeśli owa jedność nie była aż tak nowa – bo przecież sztuka zawsze romansowała z technologią – to dwudzieste stulecie przyniosło niespotykane wcześniej zainteresowanie artystów odkryciami technologicznymi. Andy Warhol wykorzystał sitodruk, odwołując się do masowo produkowanych artykułów konsumowanych przez amerykańskie społeczeństwo. James Rosenquist czy Barrie Cook zasłynęli z prac tworzonych aerografem. W latach sześćdziesiątych w świat sztuki wkroczyły tak zwane nowe media, które w swoich instalacjach jako jeden z pierwszych wykorzystał Nam June Paik. Z czasem artyści zaczęli używać ekranów telewizorów, fal radiowych, grafiki komputerowej, animacji czy wideo. Jednym z ciekawszych obecnie przykładów łączenia sztuki i myśli inżynieryjnej są prace Olafura Eliassona. Jego imponujące instalacje składają się z syntetycznych materiałów, takich jak lampy czy lustra. Artysta wykorzystuje mechanizmy percepcji, złudzeń optycznych i zależności między światłem i barwą, a następnie łączy je ze zjawiskami naturalnymi jak woda, ruch czy temperatura.

Wraz z rozwojem technologii pojawiają się kolejne eksperymenty artystyczne. Powstają instalacje przestrzenne tworzone za pomocą drukarek 3D. Jeszcze większą innowacją jest decyzja domu aukcyjnego Christie’s, który w 2018 roku sprzedał portret mężczyzny stworzony przez sztuczną inteligencję. Od pewnego czasu artyści zaczęli tworzyć w świecie wirtualnym. Obrazy malowane w przestrzeni VR tworzy choćby Anna Zhilyaeva, która sama tytułuje się „artystką immersyjną”. Z kolei Marina Abramović prezentuje internetowe narracje interaktywne, angażujące odbiorcę w zupełnie nowym wymiarze[przypis]https://wepresent.wetransfer.com/story/marina-abramovic-traces/ (data dostępu: 21 listopada 2021).[/przypis]. Wykorzystując nowe media, stworzyła twórczą formę performatywną online, która wciąga widza w opowieść o jej świecie i podejściu do życia. Specjalnie zaprojektowana strona internetowa stanowi kapsułę czasu przedmiotów, które artystka chciałaby zachować dla przyszłych pokoleń i które reprezentują wartości i idee uznane przez Abramović za kluczowe dla ludzkości. Dlatego dziś jeszcze wyraźniej wybrzmiewa postulat, by sztuka i technologia stały się nową jednością.

Nie może zatem dziwić, że skoro nowości technologiczne przenikają do świata sztuki w procesie twórczym, muszą po nie sięgać także muzea. Aplikacje na telefon, kody QR, tablety i tablice interaktywne to rozwiązania stopniowo wprowadzane do celów dydaktycznych, choć to dopiero początek drogi – technologia pozwala obcować ze sztuką w nowatorski sposób. Muzea uruchamiają wirtualne przestrzenie wystawiennicze, poszerzając w ten sposób granice sztuki i czyniąc ją bardziej dostępną. Wielu możliwości dostarcza także VR, który pozwala odwiedzić wirtualne galerie, oraz technologia 360°, dająca sferyczny obraz widzianej przestrzeni wystawienniczej. Oba te narzędzia cyfrowe przenoszą widza do muzeum bez wychodzenia z domu. Proces ten przyśpieszył zresztą lockdown z początku 2020 roku, gdy wyraźnie wzrósł poziom digitalizacji kultury[przypis]M. Drabczyk, Kultura w Sieci. Transformacja cyfrowa? Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Fundacja EUscreen, Warszawa i Kraków 2020.[/przypis]. Ale prawdziwie interesującym zjawiskiem, wciąż nie dość znanym i sproblematyzowanym, jest nowy sposób wykorzystania technologii w badaniach nad sztuką, które pozwalałaby na lepsze zrozumienie procesu zachodzącego między dziełem a odbiorcą.

Do tej pory koncentrowano się na możliwości wykorzystania technologii w celu lepszej identyfikacji czy analizy dzieła. Konserwatorzy zabytków korzystają z osiągnięć nauki, aby chronić i odnawiać rzeźby lub obrazy: analizują pigmenty malarskie oraz dokonują renowacji z wykorzystaniem nieinwazyjnych technik radiograficznych czy jądrowych. Badają dzieła za pomocą termowizji i sonografii w celu ustalenia optymalnych metod konserwatorskich lub potwierdzenia autentyczności dzieł sztuki. Z kolei w celu weryfikacji dzieła lub jego częściowej rekonstrukcji sięga się również po technologię sztucznej inteligencji. Niemniej za każdym z tych działań kryje się oddanie prymatu dziełu (rozumianemu materialnie). Tymczasem od kilkunastu lat wzrasta zainteresowanie współczesnych nauk humanistycznych szeroko pojętymi naukami kognitywnymi[przypis]K. Zahorodna, Neuroestetyka: sztuka a mózg w: Percepcja. Między estetyką a epistemologią, pod red. Romana Konika, Damiana Leszczyńskiego. Studia Philosophica Wratislaviensia, Wrocław 2010.[/przypis], które kierują swoją uwagę na odbiorcę sztuki. Nowe technologie mają potencjał empiryczny służący analizie relacji widza z dziełem. Zdają się one dysponować obiektywnym aparatem wyjaśniającym i powtarzalnymi pomiarami, które poszukują uniwersalnych cech ludzkiej percepcji. Jedną z nauk wywodzących się z tego nurtu myślenia jest neuroestetyka. Można ją zdefiniować jako dział estetyki eksperymentalnej łączący kognitywistykę, psychologię, filozofię oraz neuronauki skupiające się na budowie i funkcjonowaniu systemu nerwowego. Za jej pioniera uznaje się Semira Zekiego, który definiował to pojęcie jako „badanie neuronalnych stanów, obecnych przy przeżywaniu i tworzeniu dzieł sztuki”[przypis]J. Bremer, Neuroestetyka: czy przyszłość estetyki leży w neuronauce? w: Estetyka i Krytyka 28 (1/2013) s. 9–28.[/przypis].

Neuroestetyka jest więc dyscypliną poznawczą, która pragnie wyjaśniać zjawiska odpowiedzialne za percepcję dzieł sztuki. A ponieważ poszukuje neurobiologicznych podstaw przeżyć estetycznych, to sztukę postrzega jako fenomen warunkowany procesami zachodzącymi na poziomie neuronalnym. Zakłada, że przyjemność, jaką niesie akt odbioru i twórczości, jest możliwa dzięki strukturom ludzkiego mózgu odpowiedzialnym za widzenie i recepcję zmysłową. Naukowcy działający w tej dziedzinie śledzą zatem korelacje doświadczenia estetycznego z procesami zachodzącymi w mózgu. Obszarem ich zainteresowań jest również wpływ uszkodzeń neurologicznych na zmiany w twórczości artystycznej oraz badania ilościowe dotyczące zagadnień estetyki. Istnieje szereg narzędzi, które stosowane są obecnie przez neurobiologów. Technologia umożliwia śledzenie reakcji respondentów na bodźce wizualne poprzez sprawdzenie tętna (pulsometrem), reakcji skórno-galwanicznej (GSR), mimiki twarzy (facereading). Pozwala też na przeprowadzanie analiz przy wykorzystaniu rezonansu magnetycznego (fMRI), encefalogramu (EEG) oraz okulografu (eye-tracking). I choć każda z wymienionych metod pomiaru ma określone właściwości i wymagałby omówienia w oddzielnych tekstach, chciałabym się skupić na okulografii, która wydaje się niezwykle interesującym zagadnieniem dla badaczy sztuki. Nauka ta dąży do odkrycia praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu.

Technologia eye-trackingu

Okulografia wychodzi z założenia, że widz spogląda na te części obiektu, na które zwrócił uwagę, o których myśli lub które mają dla niego jakieś znacznie. Dlatego sposób patrzenia odzwierciedla sposób myślenia wzrokowego, a parametry trajektorii ruchu gałek ocznych można zinterpretować jako wskaźniki procesów umysłowych[przypis]P. Francuz, Imagia w kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013.[/przypis]. Żeby prześledzić ścieżkę wzroku badanego i dokonać analizy sposobu patrzenia na oglądany bodziec wizualny, ruch źrenic jest rejestrowany za pomocą stacjonarnie zamontowanych w monitorze odbiorników podczerwieni lub przez niewielkie kamery, wbudowane w specjalne gogle. Następnie odpowiednie oprogramowanie nanosi ścieżkę spojrzeń na kadr prezentujący oglądany bodziec. W ten sposób można zweryfikować, które elementy przykuły największą uwagę widza. Skuteczną metodą wizualizacji intensywności skupienia wzroku na danym obiekcie są mapy cieplne (il. 1). Zazwyczaj są one wyświetlane z wykorzystaniem kolorowego gradientu na prezentowanym obrazie lub bodźcu. Kolory czerwony, żółty i zielony reprezentują w porządku malejącym liczbę punktów spojrzenia, które zostały skierowane na te części obrazu. Kolejność postrzegania poszczególnych obszarów ilustrują ścieżki skanowania (il. 2), zaś fragmenty, które przyciągają największą uwagę, określają obszary zainteresowania (il. 3).

Kolejne dane, których dostarcza okulografia i które wiążą się z fizjologią oka, to fiksacje i sakady. Te pierwsze wskazują na czas skupienia wzroku na określonym punkcie oglądanego obrazu, a drugie – pokazują zmiany kierunków patrzenia między fiksacjami. Ponieważ fiksacje są skorelowane z uwagą wizualną, wskazują, na czym odbiorca skupia się w danym momencie. W oparciu o ich rozkład można więc opisać wzór uwagi wzrokowej uczestnika badania. Na przykład znając globalny czas fiksacji, można ocenić poziom zainteresowania dziełem lub potrzebę zrozumienia niejasnego elementu[przypis]Tamże.[/przypis]. Z kolei częstotliwość fiksacji będzie sugerowała ukierunkowanie uwagi na określony fragment ze względu na potrzebę rozpoznania skomplikowanego, trudnego do odczytania obiektu. Sakady zaś opisują długość ścieżki skanowania, jej średnią amplitudę i prędkość. Jak się okazuje, długość ścieżki ma wpływ na poziom zaangażowania widza i przyjmuje się, że podczas oceny estetycznej obrazu aktywność okoruchowa znacznie wzrasta[przypis]K. Holmqvist, M. Nyström, R. Andersson, Eye Tracking A Comprehensive Guide to Methods and Measures, Journal of Chemical Information and Modeling 53/9, 2013.[/przypis].

Eye tracking w pierwszej kolejności zaczęto stosować w badaniach marketingowych. Pomiary służą do sprawdzania zachowań konsumenckich i skuteczności reklamy. Jednak okulografia może również posłużyć do odkrywania praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu. Zastosowanie znalazła więc także w przestrzeni muzealnej.

W 2010 roku muzeum Tate Modern postanowiło odrestaurować XIX-wieczny obraz Johna Martina „Zniszczenie Pompei i Herkulaneum”. Aby ustalić sposób naprawy dzieła, przeprowadzono analizy porównawcze uwagi wzroku przy różnych formach rekonstrukcji cyfrowej. W ten sposób oceniano, czy pęknięcie lub utrata fragmentu obrazu przykuje uwagę widza. Sposób, w jaki badani przyglądali się różnym wizualizacjom końcowego efektu, był uwzględniany przed podjęciem kosztownej i czasochłonnej pracy nad oryginalną wersją dzieła. Badania wykazały, że nie trzeba odtwarzać całej jego powierzchni (co oznaczało by też silną ingerencję konserwatora), a jedynie kilka silnych punktów, decydujących o czytelności jego struktury[przypis][1] T. Smith, S. Maisey, P. Smithen, A. Vilaro Recovering from destruction: the conservation, reintegration and perceptual analysis of a flood-damaged painting by John Martin, ICOM-CC 16th Triennal Conference, 2011, https://1library.net/document/zggow0nz-recovering-destruction-conservation-reintegration-perceptual-analysis-damaged-painting.html (data dostępu: 21 listopad 2021).[/przypis]. Okulografię stosuje się także w akademickich badaniach sztuki. Daje ona możliwość sprawdzenia teorii widzenia opracowanych przez naukowców, ale również przez artystów. I choć swoje przemyślenia na temat patrzenia na dzieło spisywali: Leonardo da Vinci, Władysław Strzemiński, Wassily Kandinsky, Paul Cezanne czy Bridget Riley, a także teoretycy: Heinrich Wölfflin i E.H. Gombrich – by przypomnieć tylko najbardziej znane teorie – to nierzadko dopiero współczesne narzędzia dają możliwość przetestowania ich tez. Ponadto bada się odbiór sztuki abstrakcyjnej, uwagę wzrokową w muzeum u dzieci czy wpływ znajomości tytułu dzieła na jego odbiór. W Polsce badania w nurcie neuroestetyki prowadził między innymi Piotr Francuz, sprawdzając korelaty piękna[przypis]P. Francuz, Imagia…[/przypis]. Badania pilotażowe zrealizował z kolei Łukasz Kędziora, który bada zastosowanie okulografii dla historyków sztuki. Z jego obserwacji wynika, że pomiary i informacje o fragmentach dzieł, które przykuwają uwagę widzów, mogą być przydatne chociażby przy tworzeniu opisów obrazów i katalogów wystaw[przypis]Ł. Kędziora, Jak wykorzystywać okulografię w muzeum– przyczynek do dyskusji. w: Sztuka i kultura, tom 4, 2016.[/przypis].

Okulografia w Zachęcie: wady i zalety badań terenowych

Możliwości i zastosowanie eye trackingu przedstawię bardziej szczegółowo na przykładzie badań socjologicznych zrealizowanych przeze mnie w 2021 roku w Zachęcie w trakcie wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca”[przypis]Badania mogły się odbyć dzięki życzliwości kuratorki wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” Anny Marii Leśniewskiej oraz dyrekcji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.[/przypis]. Celem badania było poznanie przebiegu i uwarunkowań odbioru polskiej sztuki współczesnej przy zastosowaniu tradycyjnych i nowoczesnych technik badawczych. Tradycyjne narzędzia zostały wprowadzone, aby określić profil społeczno-demograficzny badanych, ich aktywność kulturalną oraz poziom wiedzy o sztuce. Wspomniane czynniki wpływają na sposób odbioru i poziom zrozumienia dzieła (opisywali je m.in.: Pierre Bourdieu, Stanisław Ossowski, Antonina Kłoskowska, Bogusław Sułkowski, Anna Matuchniak-Krasuska). Przeprowadzone wywiady weryfikowały potoczny odbiór sztuki, sprawdzały odczucia widza, jego preferencje estetyczne i sposób rozumienia dzieła. Z kolei dzięki mobilnym eye trackerom Pupil Labs Invisible zarejestrowano sposób oglądania prac na poziomie fizjologicznym. I – zgodnie z główną tematyką tego tekstu – omówię tu przede wszystkim kwestie związane z zastosowaniem współczesnej techniki zbierania danych.

W tradycyjnych badaniach, niewspierających się techniką eye trackingu, aby obserwować poruszanie się odbiorców sztuki w określonej przestrzeni, badacz musiał być obecny w sali i osobiście przyglądać się zachowaniu badanych. Notował, ile osób zatrzymało się przy danym obrazie, ile przeczytało tabliczkę z tytułem oraz mierzył czas spędzony przed eksponatem. Tymczasem nagranie z zamontowanej w okularach kamery rejestruje punkt widzenia odbiorcy, pozwalając odtworzyć jego sposób patrzenia i przemieszczania się, śledzić zachowanie jednostki, określić dokładny czas spędzony w całej sali oraz przed poszczególnymi dziełami. Dzięki materiałom wideo można sprawdzić wszelkie prawidłowości: na co zwracano uwagę, a co ignorowano, ile czasu poświęcano na obejrzenie pracy, a ile na przeczytanie tabliczki. Nagranie z kamery z time codem pozwala na wielokrotne odtwarzanie, co ułatwia dokonanie dogłębnej analizy. Materiał stanowi więc świadectwo zachowań w określonym miejscu czy środowisku i może być uzupełnieniem tradycyjnej obserwacji badacza. Ponadto wersja mobilna urządzenia pozwala sprawdzić zachowanie odbiorcy w warunkach naturalnych, czyli bezpośrednio w muzeum[przypis]Istnieje wersja stacjonarna eye trackingu, badająca spojrzenie padające na reprodukcje z ekranu komputera, jednak dla jakości badań istotne było, aby stworzyć jak najbardziej naturalne warunki i utrzymać właściwą jakość i rozmiar prac.[/przypis].

Intuicyjnie można stwierdzić, że obejrzenie reprodukcji dzieła nie będzie tym samym, czym byłoby oglądanie go w wersji oryginalnej. Potwierdzają to też badania, w których stwierdzono, że bezpośredni kontakt ze sztuką jest w tym wypadku bardziej angażujący emocjonalnie i poznawczo[przypis]D. Brieber, M. Nadal, H. Leder, In the white cube: Museum context enhances the valuation and memory of art, „Acta Psychologica”, t. 154, 2015, s. 36–42.[/przypis]. Badani są bardziej zmotywowani i zaabsorbowani, oglądają dzieła dłużej niż na monitorze[przypis]C. Carbon, Art perception in the museum: How we spend time and space in art exhibitions, i-Perception 2017.[/przypis]. Ponieważ są zaangażowani motorycznie i poruszają się w przestrzeni wystawienniczej, są też w stanie zapamiętać więcej eksponatów, kojarząc ich rozmieszczenie. Ostatecznie badania w instytucji cechują się większą trafnością ekologiczną, co oznacza, że można je odnieść do sytuacji naturalnej poza laboratorium, a wizyta w muzeum pobudza proces kognitywny i afektywny w percepcji sztuki, dzięki czemu jakość wyników jest wyższa niż w warunkach laboratoryjnych.

Nagrania mogą również posłużyć do przetestowania przestrzeni i aranżacji wystawy pod kątem jej użyteczności. Analiza tak zwanego visitor experience wykazuje efektywność rozmieszczenia obiektów i sprawdza bodźce, które oddziałują na widza podczas wizyty w muzeum. Przez obserwację procesów poznawczych zgłębiane jest doświadczenie odbiorcy. Wyniki badań mogą wskazać, jak dostosować ekspozycję i zoptymalizować przestrzeń całego muzeum, a tym samym polepszyć jakość kontaktu ze sztuką i rozwinąć potencjał samej instytucji. Podczas badań w Zachęcie część respondentów zauważyła na przykład, że jedna z instalacji umieszczonych w gablocie była niedoświetlona. Potwierdziły to nagrania, na których widać szybkie ruchy głowy i próby obejrzenia pracy pod różnym kątem. Dodatkowy problem sprawiały refleksy w szybie, które utrudniały odbiór dzieła bez względu na wzrost badanego.

Mimo licznych zalet technologia ta ma również słabe strony. Nie każde gogle będą prawidłowo działały, gdy respondent nosi okulary korekcyjne. Tak było w przypadku trackerów wykorzystanych w Warszawie, co wykluczyło z badania osoby z wadą wzroku. Jedyną alternatywą w tej sytuacji były szkła kontaktowe. Prawidłowa kalibracja sprzętu może być również zaburzona w momencie, gdy respondent poprawi gogle podczas badania. W takim wypadku ścieżka wzroku może zostać przesunięta w stosunku do realnej kolejności spojrzeń. Szykując pomiary, należało również wziąć pod uwagę kilka kwestii technicznych, które mogłyby zaważyć na powodzeniu badań, jak na przykład prawidłowa aktualizacja oprogramowania systemu. Duże znaczenie mają również warunki realizacji eksperymentu. Jakość oświetlenia wystawy będzie miała przełożenie na jakość nagrania, a co za tym idzie –  na dokładność zebranych danych. Trudno więc byłoby badać wystawy, które z założenia mają skromne oświetlenie punktowe lub eksponują projekty w półmroku. Przykładem może być chociażby trwająca w tym samym czasie w Zachęcie wystawa Joanny Rajkowskiej „Rhizopolis” – instalacja imitująca podziemny schron, w którym światło delikatnie zarysowywało korzenie drzew. Znaczenie ma więc ogólna infrastruktura wystawy. Niewskazane będą też wąskie korytarze, niewielkie pomieszczenia czy załamania ścian. Zwiedzający wystawę nie powinni oglądać prac pod kątem, a raczej stać naprzeciwko obiektu. Z kolei rozmieszczenie dzieł blisko siebie powoduje rozkojarzenie spojrzenia, które bezładnie ślizga się po wszystkich bodźcach. Realizując właściwe badania, powinno się zatem zaplanować usytuowanie prac w taki sposób, aby respondent mógł stanąć dokładnie przed obrazem, a jego uwaga nie była rozpraszana przez dodatkowe elementy wystawy. Ściany powinny być jednolite i równo oświetlone. Warto też uczulić zwiedzających, aby oglądali prace z podobnej odległości, aby można było zbadać zbiorczo ich spojrzenia podczas analizy. To naturalne, że zwiedzający chce obejrzeć obiekt pod różnymi kątami lub znacznie się do niego zbliżyć i poznać jego pełną topografię.

Niestety, z perspektywy opracowania badań jest to sytuacja, która wyklucza ciągłość obserwacji i możliwość przeprowadzenia jednej, spójnej analizy. Także dynamiczny ruch respondenta może spowodować rozmycie ostrości obrazu. Kończąc oglądać jedno dzieło, kierujemy wzrok ku następnemu i przesuwamy się w jego stronę. W ten sposób pierwsze, bardzo istotne dla badania sekundy oglądania eksponatu odbywają się w ruchu, który rozmywa obraz. W tym wypadku zamieszczanie punktów fiksacji na zdjęciu jest obarczone dużym błędem lub w ogóle nie jest możliwe. Należy wtedy rozważyć samodzielne nałożenie spojrzeń na obraz. Takie działanie wymaga jednak niezwykłej precyzji i łatwo prowadzi do manipulacji, ponieważ jest w pewnym stopniu ingerencją badacza w otrzymane wyniki. Procedura ta wymaga dokładnego ustalenia punktu patrzenia i naniesienia go na analizowany obiekt. Jest to żmudna i czasochłonna praca, niezbędna jest przy tym rozwinięta umiejętność myślenia przestrzennego. Jak widać, badania terenowe obarczone są dużym ryzykiem błędów, ponieważ sposób użytkowania sprzętu i warunki są mniej kontrolowane niż w badaniach stacjonarnych. Należy w tym wypadku zwrócić uwagę na wiele elementów, które mogą zaważyć na jakości badania: od samego nałożenia okularów, przez zapewnienie odpowiednich warunków zwiedzania wystawy, aż po nadzór nad prawidłowym funkcjonowaniem oprogramowania i obróbką danych. Niedopatrzenia mogą rzutować na dalsze procedury i zaniżyć jakość całego pomiaru. Takie zadanie wymaga od badacza biegłości w użytkowaniu sprzętu, a liczba nieprzewidzianych problemów technicznych zobowiązuje do gotowości na alternatywne rozwiązania.

Technologia dla humanisty

Rozważania na temat tej innowacyjnej technologii zmuszają do zwrócenia uwagi na jeszcze jedną istotną kwestię. Okulografia wydaje się dostarczać wielu szczegółowych danych: jak patrzono na dany obiekt, z jaką frekwencją i częstotliwością, które elementy dzieła zwracały największą uwagę, a którym poświęcono najwięcej czasu. Informacje te jednak nie odpowiedzą na pytanie: Dlaczego tak się właśnie dzieje? Co jest tego przyczyną i jakie są tego konsekwencje?

Aby dokonać głębszej analizy, należałoby zastosować triangulację technik badawczych i sięgnąć po tradycyjne metody jakościowe. Przytłaczająca część wyników publikowanych przez neuropsychologów sprowadza się tylko do analiz wariancji i korelacji Pearsona. Z reguły są to bardzo interesujące odkrycia. Brakuje w nich jednak humanistycznego podejścia, skupiającego się na jakościowych doznaniach odbiorcy, oraz refleksji na temat powodów uzyskania określonych danych.

Na wystawie „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” pytałam respondentów o ich wrażenia, doznania emocjonalne i interpretacje badanych dzieł. Miałam nadzieję na bardziej wnikliwe zrozumienie procesu percepcji sztuki i przeżycia estetycznego, również w odniesieniu do doświadczenia hermeneutycznego. Oczywiście uzyskane z trackerów dane pomagają w poszukiwaniach okoruchowych korelatów doświadczenia estetycznego, jednak w kontekście badania sztuki omawiana technologia ma raczej charakter wspierający i wymaga uzupełnienia za pomocą danych jakościowych. Ale i tak wydaje się ona niezwykle bogata poznawczo. Nowy paradygmat kognitywistyczny stara się odpowiedzieć na pytania od dawna zadawane przez tradycyjne dyscypliny naukowe, a połączenie tego spojrzenia z innymi technikami stanowi interesującą i dogłębną próbę przeanalizowania ludzkich doznań. Można by się też zastanowić, czy badanie percepcji sztuki w kontekście uwarunkowań neuronalnych nie jest obarczone swojego rodzaju redukcjonizmem. Odbiór i związany z nim proces intelektualny i duchowy sprowadzone zostają do kilku własności fizycznych, a stany mentalne i fizyczne zostają uproszczone i utożsamione[przypis]K. Żuk, Spór o paradygmat kognitywistyczny w badaniach nad umysłem w: Miscellanea Anthropologica et Sociologica 12, 2011, s. 31-38.[/przypis]. Aby temu zapobiec, warto poszerzyć perspektywę badawczą, nadając jej bardziej humanistyczny wymiar, o którym wspomniano wcześniej. W takiej sytuacji maleje ryzyko, że „szkiełko i oko” naukowca zupełnie pozbawi widza „czucia i wiary”, czyli głębi emocjonalnego przeżywania pięknych dzieł. Wtedy też zastosowanie technologii w naukach społecznych stanie się istotnym wsparciem procesu nabywania wiedzy o świecie i kolejnym sposobem na wyjaśnienie bardzo skomplikowanego zjawiska, jakim jest percepcja sztuki.

Artykuł został przygotowany na podstawie projektu badawczego finansowanego w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą „Regionalna Inicjatywa Doskonałości” w latach 2019–2023, nr projektu 023/RID /2018/19, kwota finansowania 11 865 100 zł.

Bibliografia

Artykuł Szkiełko i oko. Okulografia w świecie sztuki pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Andrzej Różycki jest artystą spójnym i autentycznym, choć równocześnie jego sztukę cechuje wyjątkowa heterogeniczność. To nie tylko fotografik, ale i artysta intermedialny, etnograf, a także kolekcjoner sztuki ludowej i naiwnej. Urodzony na Białorusi, dorastał w Żychlinie koło Kutna, często odwiedzając z ojcem okoliczne wsie. Jako artysta wyrósł z kręgu neoawangardy i konceptualizmu, a następnie w latach 70. XX wieku skupił się na analizach fotomedialnych. W czasie studiów na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu działał między innymi w słynnej grupie artystycznej Zero-61, później w Warsztacie Formy Filmowej – już podczas studiów na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. W drugiej połowie lat 80. rozpoczął intensywną artystyczną eksplorację sfery sacrum, chociaż przeświadczenie o pierwotnej spójności sztuki i religii tkwiło w nim od samych początków. Ale konceptualne zacięcie do eksperymentów i zgłębiania natury samego medium sztuki pozostało w nim do dziś. Można powiedzieć, iż Różycki tworzy nową, artystyczną antropologię. Nieustannie krąży też wokół filozoficznego pytania o samą fotografię, co podkreśla, nazywając siebie fotozofem.

Fotozofię artysta określa jako „myślenie poważnie o fotografii”[przypis] J. Jóźwiak, FOTOZOFIA – sztuka fotografii według Andrzeja Różyckiego, YouTube.com, dostępne w: <https://www.youtube.com/watch?v=UdWdc2MKxRM>, [Dostęp: 10.07.2021]. [/przypis]. Jest to więc połączenie fotografowania i filozoficznej refleksji, a także coś „pomiędzy”, co pozwala dotykać właśnie tych przestrzeni, które również jawią się gdzieś „pomiędzy”, tak jak czyni to cała twórczość Różyckiego. Na pozór fotografia ukazuje wyłącznie to, co powierzchowne. Artysta, świadom niedoskonałości używanego przez siebie medium, udowadnia, że dzięki człowiekowi zdjęcie jest w stanie wśliznąć się pod powierzchnię ku głębszym przestrzeniom, poprzez ukazywanie zjawisk dać pewien obraz ich istoty, odpowiedzieć na pytanie o ludzką tożsamość, a także dotrzeć do prawdy.

Równocześnie wspomniane poważne podejście i niewątpliwie poważne tematy, jakimi są natura medium i sacrum, Różycki często łączy z dowcipem. Uważa bowiem, iż „żart jest motoryczno-twórczy doraźnie i na dłuższą metę”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej. Wystawa fotozoficzna, [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, Urząd Miasta Łodzi, Galeria 87, Art. NEW media S.A., Łódź, Warszawa 2009. [/przypis]. W ten sposób potwierdzają słowa Janusza Żernickiego o „przekorze i buntowniczym rozmachu Różyckiego”[przypis] Od zera do warsztatu. Rozmowa Janusza Zagrodzkiego z Andrzejem Różyckim w pracowni artysty 5 stycznia 2011 roku, [w:] Poetyka form. Andrzej Różycki, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2011, s. 5. [/przypis].

Czym są owe „przejęcia”, o których mowa w tytule wystawy? Czy chodzi jedynie o zawłaszczanie przestrzeni jednej pasji przez drugą, nachodzenie ich na siebie i przejmowanie nawzajem swoich perspektyw i cech? Nie zapomnijmy, że Różycki wpisuje w swoje prace fotograficzne także fotografie cudze, zapożyczone, zagarniając niejako wspomnienia innych ludzi, ich marzenia i wyobrażenia o świecie. Przejmuje więc również cudze kadry, archiwa i życiowe historie oraz świadectwa o nich. W kontekście fotozofii można jednak tytuł ekspozycji interpretować jeszcze inaczej, mianowicie jako wyraz swoistych zachwytów i trosk Różyckiego.

Problematyczne w tytule wystawy może być jednak jeszcze inne słowo, a mianowicie „zbieractwo”. Różycki rzeczywiście przez większość swojego życia gromadzi różne przedmioty, które zajmują przestrzeń niemal w każdym pomieszczeniu jego mieszkania. Na wystawie, która starała się tę wielość oddać, monidła i obrazy Maryi Częstochowskiej zajęły całe dwie duże ściany, zaprezentowano również niemało figur ludowych i zabawek. Być może niektórym działalność Różyckiego wyda się autentycznym szaleństwem, jednak zbierane przez artystę rzeczy nie są w żadnej mierze przypadkowe. Z tego względu bardziej zasadne wydaje się tu użycie terminu „kolekcjonerstwo”. Zbieractwo, poza określeniem dla sposobu życia i utrzymywania się przez społeczeństwa pierwotne, najczęściej kojarzone jest ze zbieractwem patologicznym, zwanym syllogomanią. Zbieractwo oznacza wówczas zajęcie, nad którym człowiek stracił kontrolę, jest to wręcz obsesyjne gromadzenie rzeczy bezwartościowych, które stopniowo zagracają jego najbliższe otoczenie i uniemożliwiają normalne funkcjonowanie. Nawet jeśli działalność Różyckiego w tym zakresie opiszemy poetycko jako artystyczną czy etnograficzną obsesję, nie da się nie zauważyć, że artysta ten dobiera kolekcjonowane przez siebie przedmioty z rozmysłem oraz że jako reżyser licznych filmów etnograficznych, ma na temat kolekcjonowanych obiektów szeroką wiedzę. Przedmiotów tych w żadnej mierze nie można również uznać za bezwartościowe, choć sam artysta podczas oprowadzania po wystawie wyjawił, że zazwyczaj nabywa je za niewysokie kwoty. Mają one jednak niezbywalną wartość, jeśli nie artystyczną, to etnograficzną czy sentymentalną. Ponadto znaczenia dodaje im zestawienie ich razem, istnienie pomiędzy innymi, ale bardzo świadomie dobranymi przedmiotami[przypis] R. Tańczuk, Ars colligendi : kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011, s. 150-152. [/przypis].

Wystawa ukazywała jedynie łódzki okres twórczości Różyckiego, a jej układ wychodził od napięć i dychotomii, przechodząc stopniowo do ukazania symbiozy wszystkich pasji artysty. Naprzeciw wejścia widzieliśmy więc ekspozycję fotomedialnych prac z czasów Warsztatu Formy Filmowej: „Fotografię warunkową” z 1973 roku, „Konkluzje fotograficzne” z roku 1976 oraz „Analityczne rozpoznania fotografii” i „Lustra” z 1978, a także „Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar” z 1975 roku. Już w tej części wystawy pojawiły się dzieła, które coś przejmują, cytują czy też przenoszą w inny obszar, mianowicie dzieło wykorzystujące starą fotografię z rodzinnego archiwum Różyckiego przedstawiającą jego syna. Różycki zawłaszcza tu niejako własną historię na rzecz opowiadania historii medium, fotografię rodzinną przenosi w przestrzeń sztuki awangardowej. Pomiędzy tymi dziełami mieliśmy zaś ekran i wyświetlane na nim: performance „Identyfikacja pozorna” z roku 1973 oraz akcję performatywną w Galerii Wschodniej z 1992 roku. Po prawej oraz lewej stronie tej części wystawy jawiły nam się wspomniane już obrazy Maryi Częstochowskiej oraz monidła z kolekcji Różyckiego. Kurator i sam artysta mówią tu o usytuowaniu prac fotomedialnych pomiędzy sacrum a profanum. Podział ten jest ścisły, lecz nie do końca intuicyjny i zgodny z postrzeganiem monideł przez tych, którzy je zamawiali i których one przedstawiają. Monidła nie miały oczywiście nic wspólnego z religią czy też religijnym kultem, jednak dla wielu ich właścicieli miały wartość równą świętym obrazom i wisiały na ścianie tuż obok nich lub na ich miejscu. Tak często postrzegane jako kicz, monidła są jednak w pewien sposób częścią duchowości wielu ludzi.    

Naprzeciw galerii Chrystusów Frasobliwych z prywatnej kolekcji artysty zawieszone zostały prace z cyklu „Natury Frasobliwe” z 1991 roku, w którym fotograf tworzy autoportrety, zestawiając własną twarz z Chrystusowym obliczem. Fotografia, jako doskonalsza następczyni lustra, od początku sprzyjała usytuowaniu się człowieka w centrum własnej percepcji i refleksji, kierowała jego spojrzenie z powrotem ku samemu sobie. Baudelaire niedługo po pojawieniu się fotografii pisał, że „plugawe społeczeństwo rzuciło się jak Narcyz, by podziwiać swój trywialny wizerunek na metalu”[przypis] Ch. Baudelaire, Nowoczesna publiczność i fotografia, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 246. [/przypis], zaś Leszek Kołakowski zauważa, iż człowiek nawet w najgłębszej studni zobaczy zawsze własne odbicie[przypis] E. Łubowicz, Dotknięcie realności, dz. cyt., [w:] Dotknięcie realności, dz. cyt., s. 7. [/przypis]. W swoich artystycznych eksploracjach Różycki również natrafia na własny wizerunek, ma on jednak konkretne, realne źródło: ciało Chrystusa.

Artysta postrzega w ten sposób swoje dzieło:

„Zderzam twarze Chrystusa rzeźbione przez twórcę naiwnego czy ludowego – czyli już ktoś wyobraził tę postać w odpowiednim znaczeniu – z moją własną twarzą, co powinno się wydać aktem obrazoburczym.
To jest pewna kreacja i prowokacja, i to jest właśnie proces, który nazwałbym konstruowaniem. […] ta twarz jest przepełniona bólem myślowym chłopa, który się utożsamia z Chrystusem. Buduję twarz na swój obraz  i podobieństwo – ona jest «chłopochrystusem»”[przypis]A. Różycki, P. Owczarek, Studium. Punctum. Sacrum? Przemysław Owczarek pyta Andrzeja Różyckiego o jego fotograficzne celebracje, „Arterie” 2011, nr 2 (11), s. 77.[/przypis].

Owo utożsamienie przebiega u Różyckiego nie dzięki charakterystycznej postawie ciała, która została zaznaczona jedynie poprzez podparcie głowy dłonią, w dodatku widoczne nie na każdym zdjęciu, ale dzięki przyrównaniu dwóch twarzy, gdyż właśnie w twarzy człowiek zazwyczaj upatruje znaków swojej i cudzej tożsamości. Spojrzenie Boga zostaje przyrównane do fotograficznego widzenia, podobnie jak w asamblażach z późniejszej wystawy „W hołdzie św. pamięci fotografii analogowej” z 2009 roku, które również znalazły się na łódzkiej ekspozycji. Marek Janczyk i Iwona Święch w katalogu z dużej wystawy retrospektywnej, jaka miała miejsce w krakowskim Muzeum Fotografii w 2004 roku, podsumowali autoportrety artysty jednym zdaniem: „Ból i znój codzienności, i święta sztuka – to wszystko jest we mnie, artyście, oto przesłanie Różyckiego”[przypis] M. Janczyk, I. Święch, Andrzej Różycki: chodzę swoimi drogami, dotknięcie, zobaczyć, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Kraków 2004, s. 7. [/przypis].

Tuż obok na wystawie w Art_Inkubatorze pojawiły się fotokolaże z cyklu „Koszulki Panny Marii” z 1986 roku. Dzieła z tego cyklu to fotografie wzbogacone doklejonymi doń dewocyjnymi obrazkami i sztucznymi kwiatami, na niektórych fotografiach Różycki odcisnął ślad różańca bądź figury ukrzyżowanego Chrystusa, bezpośrednio przykładając owe przedmioty do fotograficznego papieru, dzięki czemu „te same fotografie, które niegdyś nie miały nic wspólnego z sacrum, dopełnione nowymi znakami zyskiwały inne treści”[przypis] Tamże. [/przypis]. Można uznać ten cykl za kwintesencję postawy artystycznej Różyckiego, a także całej fotofestiwalowej wystawy, choć jako modelowe połączenie ważnych dla siebie dyscyplin Różycki wskazuje jednak cykl „Moje prywatne Kalwarie”z 1989 roku, którego nazwę zaczerpnął z tytułu swojego filmu ze starszego roku pt. „Kalwaria Marii Wnęk”. Tutaj gest przykładania eksponatów z własnej kolekcji sztuki ludowej i naiwnej bezpośrednio do papieru fotograficznego Różycki czyni głównym środkiem wyrazu artystycznego, tym razem są to jednak konsekwentnie jedynie krucyfiksy.

Na wystawie kolekcjonowane przez Różyckiego krzyże zawieszone zostały także nad dziełami z cykli „Raj tracony” i „Drzewo poznania” z 1990 roku. Artysta nawiązuje tu do legendy, według której Chrystus umarł na krzyżu z Drzewa Żywota[przypis] M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Wydawnictwo OPUS, Łódź 1993, s. 283. [/przypis], „wycina” (poprzez fotograficzną manipulację) kształt krzyża z tekstury drzewa czy liścia. Pokazuje przez to również, że „wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji […] znajdowały przez wieki odbicie w symbolice, mitologii i wiedzy związanej z drzewami”[przypis] F. Hageneder, Magia drzew, przeł. M. Czekański, Świat Książki, Warszawa 2006, s. 6. [/przypis]. Oba cykle, oparte na tej symbolice, wyrażają pragnienie sacrum[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, Galeria FF, Łódź 1990, [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, Dom Środowisk Twórczych, Kilece 2011. [/przypis]. Zgodnie ze słowami Eliadego każda codzienna tęsknota kryje w sobie „tęsknotę za rajem”[przypis] M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, s. 30. [/przypis], za czymś kompletnie różnym od „teraz”, czymś niedostępnym i niemożliwym do urzeczywistnienia, bezpowrotnie straconym[przypis] Tamże. [/przypis]. Według Różyckiego to właśnie religijna egzegeza „ujawnia najgłębsze struktury świata”[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, dz. cyt., [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, dz. cyt. [/przypis].

Dzieła z tych cykli przedzielały na wystawie prace z cyklu „Fotografia monopolowa”, na pozór kompletnie odmiennego, a jednak bliskiego w formie „Koszulkom Panny Marii”. „Koszulki…” nawiązują do ludowego zwyczaju animizowania i personifikowania świętych obrazów poprzez przystrajanie ich sukienkami, poddawanie kąpieli, częstowanie jedzeniem i napojami, a także ogrzewanie w nadziei na odwdzięczenie się różnymi łaskami. W „Fotografii monopolowej” Różycki w sposób jarmarczny dekoruje kolorowymi bibułkami fotografie generała Wojciecha Jaruzelskiego w celu ośmieszenia go.

W dalszej części wystawy drewniane święte figury, ludowe rzeźby ptaków, zabawki ludowe, między innymi koniki na biegunach ze zbiorów Różyckiego, otoczone zostały przez jego późniejsze dzieła fotograficzne i asamblaże, coraz mocniej skupione na analizie medium. „Fotografia nostalgiczna” z 2004 roku ukazuje źródła pasji Różyckiego. Artysta porusza tu bezpośrednio temat fotografii amatorskiej i rodzinnej poprzez wykorzystanie zdjęć wykonywanych przez swojego ojca. Równocześnie cykl opowiada o zjawisku gromadzenia fotografii rodzinnych czy wakacyjnych, a więc wernakularnych, posiadających przede wszystkim wartość pamiątkową, sentymentalną i estetyczną, co jest w jakiś sposób bliskie kolekcjonowaniu. Album rodzinny jest specyficzną konstrukcją. Każde zawarte w nim zdjęcie jest świadectwem więzi i pewnych rodzinnych rytuałów, a równocześnie wszystkie zdjęcia razem, zwykle uszeregowane chronologicznie, tworzą pewną narrację, opowieść o losie konkretnych osób. Skłania to ponadto do uzupełnienia materiału wizualnego treścią słowną, a więc odprawienia kolejnego rytuału: opowiadania[przypis] M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Galeria F5 i Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007, s. 18. [/przypis]. Prace Różyckiego wpisują się w ten rytuał, a równocześnie go modyfikują. Prywatne zdjęcia rodzinne zostają wplątane w publiczny dyskurs historyczny, a równocześnie przeniesione w pewną przestrzeń artystyczną.

Cykle „W hołdzie świętej pamięci fotografii analogowej” oraz „Box Sanctum” powstały w odstępie czterech lat, pierwszy w 2009 roku, drugi w 2013, lecz zasadne wydaje się potraktowanie ich jako dwóch części spójnej całości. W pierwszym Różycki postawił na asamblaże i programowo nie użył ani jednej fotografii. Dzieła utworzone zostały z części tradycyjnych aparatów fotograficznych, usytuowanych w kontekście wiary chrześcijańskiej, kultury ludowej oraz obrzędów pogrzebowych. Artysta przyznaje: „Tak, ta wystawa to jest żart”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt., [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt. [/przypis], jednak komizm jest tutaj jedynie zasłoną, która służy Różyckiemu do ukrycia ogromnego bólu i żalu za fotografią szlachetną, ustępującą miejsca niepoważanej przez niego fotografii cyfrowej. Różycki afirmuje, uwzniośla i dokonuje apoteozy fotografii klasycznej oraz aparatów analogowych, traktuje je niemal jak relikwie, „coś, co pozostało po kimś, ale zostało uświęcone przez śmierć i pamięć”[przypis] M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna: fantazmaty literatury, Kraków 2006, s. 8. [/przypis]. Mamy więc tutaj aparat wpisany w wiejską „Kapliczkę pod wezwaniem otwartego obiektywu” oraz ludową zabawkę w formie drewnianego konika, w połączeniu ze starym aparatem tworzącą „Pegaza analogowego”. Różycki w tych dziełach odprawia pogrzeb fotografii szlachetnej, ale też organizuje jej stypę, na której żartuje, ciepło wspominając umarłą.

„Box Sanctum” to już fotografie, na których utrwalone zostały kompozycje złożone z części analogowych aparatów zestawionych z różnego rodzaju dewocjonaliami. W pewien dziwaczny sposób jest to więc fotografia inscenizowana, chociaż w inscenizacjach nie biorą udziału ludzie, lecz rzeczy. W dodatku często są to jedynie fragmenty aparatów fotograficznych. Po pogrzebie i stypie Różycki zdaje się pokazywać fotografię analogową w formie rozkładu, wyraża jednak przekonanie, że nawet w tym stanie jest ona zdolna pośredniczyć w kontakcie człowieka ze świętością.

Galerię dzieł artysty oraz kolekcjonowanych przezeń obiektów uzupełniały projekcje filmów: fragmenty słynnego filmu „Nieskończoności dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet” z 1989 roku oraz „Fotozofii” Jacka Jóźwiaka z 2012 roku, a także fragmenty pięciu filmów etnograficznych wyreżyserowanych przez Różyckiego dla WFO. Tuż obok zaprezentowane zostały prace Różyckiego z wyjątkowej serii „FotoAndrzejoZofia”, w którym artysta prowadzi śmiały dialog ze swoją świętej pamięci przyjaciółką Zofią Rydet, tworząc dzieła przez umieszczenie fragmentów jej kolaży na własnych odbitkach fotograficznych.

Oczarowanie fotograficznymi procesami opanowywania rzeczywistości oraz samą rzeczywistością i jej poznawaniem pozwoliły Różyckiemu tworzyć sztukę stanowiącą niezwykły amalgamat tradycji i nowoczesności, konceptualizmu i sacrum, twardego realizmu i wysublimowanej poetyki, a także nauki i sztuki. Fotografia ze swoją dualistyczną symboliką nie tylko umożliwia ukazywanie tych podstawowych prawd, ale sama staje się metaforą ludzkiego istnienia. Wystawa na Fotofestiwalu w 2021 roku była w stanie ukazać i udowodnić tę tezę. Jako jeden z ważniejszych polskich artystów i fotografików, oddany fotografii bezgranicznie, Różycki nie mógł pozostać dłużej niedoceniony. Ta wystawa to święto, swoista liturgia fotografii, świetlisty punkt na mapie fabrycznego miasta.

Bibliografia

Artykuł Świętując fotografię. Fotozoficzne przejęcia Andrzeja Różyckiego pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Kim byli Józef Pawłowski, Ludwik Przedborski, Przecław Smolik, Włodzimierz Pfeiffer, Katarzyna Kobro, Karol Hiller, Ludomir Mazurkiewicz, Marian Minich, Jan Marksen, Mieczysław Jagoszewski, Wacław Dobrowolski, Kazimierz Bartoszewicz, Mieczysław Rozłucki albo twórca altranizmu Grodzieński? No właśnie. Dlatego napisałem tę książkę.

Liczy 113 rozdziałów. Mniej więcej tyle dzieł udało się zgromadzić do 1939 roku w ramach Kolekcji grupy „a.r.”. Dlaczego „mniej więcej”? No właśnie.   

Rozdział 1. 1910!

Marian Minich, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi: „W 1911 roku szczupłe grono łódzkiej inteligencji, zorganizowanej w »Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi« założyło i prowadziło w naszym mieście Muzeum Nauki i Sztuki, które mieściło się w wynajętym lokalu przy ul. Piotrkowskiej 91. Była to instytucja o nieokreślonym bliżej charakterze i zbiorach z najrozmaitszych dziedzin życia, sztuki i nauki, o różnej, często wątpliwej wartości. Słowem, było to głęboko prowincjonalne Muzeum, jakie często można było spotkać w różnych ówczesnych miasteczkach naszego kraju”[przypis] Przecław Smolik „Memoriał w sprawie braków i potrzeb Muzeów Miejskich w Łodzi”, „Czasopismo Przyrodnicze”, 1931, z. 1-2 oraz Marian Minich „Muzeum Sztuki w Łodzi” w: „Rocznik Muzeum Sztuki w Łodzi 1930-1962”, Łódź 1965.[/przypis].

Jacek Ojrzyński, wicedyrektor, związany przez prawie pół wieku z Muzeum Sztuki w Łodzi: „Pierwsze muzeum w Łodzi zostało utworzone w roku 1911 przez Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi. Godna pochwały inicjatywa społeczna nie przyniosła jednak wielkich efektów.

Nowopowstałe Muzeum Nauki i Sztuki miało charakter amatorski, popularnonaukowy, z głównym naciskiem na zbiory przyrodnicze, etnograficzne i techniczne. Stanowiąc oparcie dla różnorodnych akcji oświatowych, spełniało niewątpliwie pożyteczną rolę, nie miało wszelako większych perspektyw rozwojowych”[przypis] „Muzeum Sztuki w Łodzi. Historia i wystawy”, Łódź 1998[/przypis].

Przecław Smolik: „Muzeum to założone zostało w Łodzi przez grono obywateli w r. 1910 pod nazwą Muzeum Nauki i Sztuki, a w r. 1923 zostało przejęte przez Gminę. Było to typowe muzeum prowincjonalne, w którem składali co szczodrobliwsi obywatele miasta wszystko to, co było w ich pojęciu pamiątką historyczną lub okazem, godnym widzenia i przechowania w muzeum”[przypis] Przecław Smolik „Miejskie Muzeum Historji i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi”, „Głos Plastyków” 1933, nr 1-2.[/przypis].

I komu tu wierzyć?

Rozdział 3. Muzea i Teatr Wilków

Jak powszechnie wiadomo, „muzeum to instytucja gromadząca, przechowująca i konserwująca zbiory z różnych dziedzin”[przypis] „Encyklopedia Popularna PWN”, Warszawa 1962, s. 667.[/przypis]. W czasie, w którym dzieje się ta część mojej opowieści, czegoś takiego w Łodzi nie było. Słowa „muzeum” używano dość swobodnie i chyba dlatego, że brzmiało dostojnie i budziło zaciekawienie – w końcu po grecku oznacza ono „świątynię muz”. Dziś (okolice roku 2020) to samo spotyka słowo „galeria”, którym zaczęto określać zwykły sklep, jak „galeria mebli”, „galeria alkoholi”, „galeria łazienek”…

W kwietniu 1898 roku przyjechało do Łodzi „Muzeum i Teatr Wilków Kreuzberga”, które rozlokowało się na placu naprzeciw kościoła Podwyższenia Krzyża Świętego u zbiegu ówczesnych ulic Przejazd i Mikołajewskiej. Z muzeum niewiele to miało wspólnego, a i z teatrem też nie za wiele: „Nowość!!! Panorama i Wystawa oryginalnych obrazów! Dreufuss na wyspie dyabelskiej. Głód i dżuma w Indyjach. Wzięcie Kiemtszenbuchty! Występ pogromcy zwierząt p. Kreuzberga. Początek o godz. 4, 6 i 8 wieczorem. Wejście do Muzeum i Teatru tylko 20 kop. dla dorosłych, dla dzieci 10 kop.”[przypis] „Goniec Łódzki”, 9 kwietnia 1898.[/przypis].

W maju 1889 roku w kamienicy Pinkusa u zbiegu ulic Zielonej i Spacerowej (dziś al. Kościuszki) rozlokowało się Muzeum Bozwa: „Ażeby umożliwić zwiedzanie muzeum wszelkim stanom Szanownej Publiczności miasta Łodzi obniżyłem ceny biletów wejścia do 20 kop. dla dzieci i wojskowych niższej rangi do 10 kop. Oddział anatomiczny jest dostępny tylko dla dorosłych za opłatą 10 kop. Damy mogą zwiedzać oddział anatomiczny wyłącznie w piątek. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki. Z wysokim poważaniem T. Bozwa, właściciel”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 29 maja 1889.[/przypis]. Anons ozdobiony był podobizną Adama Mickiewicza. Po upływie dwóch tygodni w czerwcu Muzeum Bozwa wabiło czymś zgoła innym: „Nowość w Muzeum Bozwa przy ulicy Promenadowej. Jeszcze przez nikogo dotąd tutaj nie pokazywana piękna Galatea marmurowy biust ożywiający się w oczach widzów. Widzieć można codziennie od godziny 5 po południu do godziny 10 wieczorem, co pół godziny. Cena wejścia do muzeum kop. 20, dla dzieci kop. 10, z prawem oglądania pięknej Galatei. Wstęp do oddziału anatomicznego w Piątki wyłącznie dla dam. Katalogi w ruskim, polskim, niemieckim i hebrajskim języku. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 15 czerwca 1889.[/przypis].

W maju 1900 roku przy ulicy Spacerowej, „we własnym budynku otwarta codziennie od g. 10 rano do 11 w. Najnowsze muzeum i panopticum Karola Stefana. Wielka wystawa figur woskowych, artystycznie wykonanych. Grupy historyczne, mitologiczne i alegoryczne. Wielka galerya znakomitych i znanych osób. Piękna programa zawierająca w sobie bardzo zajmujące widoki całego świata. Wielkie anatomiczno-naukowe muzeum (w poniedziałki i piątki wyjątkowo dla dam). Cena za wejście do Muzeum 20 kop. Dzieci i niższego stopnia wojskowi 10 kop. Do oddziału Anatomicznego dopłaca się 10 kop. Nowość. Wzięcie do niewoli generała boerów Croniego”[przypis] „Goniec Łódzki”, 25 maja 1900.[/przypis].

W sierpniu 1911 roku przy ul. Mikołajewskiej 42 (dziś Sienkiewicza) rozlokowało się „Wielkie europejskie Panopticum i Muzeum otwarte codziennie od godz. 10 rano do 11 wiecz. Wejście do Panopticum 20 kop. Oddział anatomiczny 15 kop. Dzieci i wojskowi płacą 10 kop. do Panopticum. Anatomiczny oddział dla Pań we wtorki i piątki. K. Stephan”[przypis] „Rozwój”, 25 sierpnia 1911.[/przypis].

Brakowało tylko muzeum, w którym pokazywano by „kopyto osiołka, na którym odbyła się ucieczka do Egiptu, które znalezione było koło piramid. (…) Pióro ze skrzydeł archanioła Gabriela, które podczas Zwiastowania uronił; (…) dwie głowy przepiórek zesłanych Izraelitom na puszczy; (…) olej, w którym poganie świętego Jana chcieli usmażyć – i szczebel z drabiny, o której się śniło Jakubowi – i łzy Marii Egipcjanki, i nieco rdzy z kluczów świętego Piotra”, co oferował słynny Sanderus z „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza. Lub mniej słynny, ale za to naprawdę istniejący ks. Wichert, który dysponował m.in. listkiem figowym, jednym z tych, których używał Adam, trzema sylabami ze słów przez oślicę Baalamową wyrzeczonymi, częścią języka dziada, który do obrazu przemówił, kroplą wody, którą Mieczysława Ochrzczono, „lyszkę” skrzywioną dla wygody Bolesława Krzywoustego. Miał też trochę rumieńca Bolesława Wstydliwego…[przypis] Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Radziwiłłów z Nieborowa, akta dawniejsze, sygn. 940.[/przypis].

Rozdział 37. Krajobrazy Korzańskiego i artlanizm Grodzieńskiego

Kolejna wystawa zorganizowana przez muzeum jawi się intrygująco: „Dnia 17 bm. [czerwca] zostaje zamknięta wystawa Muzeum Nauki i Sztuki (Piotrkowska 91). Zamiłowanie w traktowaniu motywów, świetny koloryt Korzańskiego zmusza nas zwrócić uwagę na bogaty plon krajobrazowy jak w »W parku Poniatowskiego«, na »Wodnym Rynku« lub z ekspresją traktowany »Dzień targowy«. W krajobrazach Kazimierza nad Wisłą, poszanowanie dla naszych zabytków historycznych idzie w parze z wykonaniem bez zarzutu, zaś w olejnych widokach Tatr pokazał, że pędzel jego z lekkością uchwycił cudowne przemiany kolorytu górskiego”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis] – w opisie tym nie ma nic nadzwyczajnego, choć bardzo chciałbym obejrzeć ów „Park Poniatowskiego” czy „Wodny Rynek”. 

Za to: „Drugi eksponent art. mal. Grodzieński, jest wynalazcą nowej techniki malarskiej. Poprzednio specjalnie barwioną wełną układa swoje obrazy. Stąd słowo artlanizm; art. – sztuka, laine wełna. Technika ta rokuje dużą przyszłość, gdyż malarz ma możliwości wykorzystania częściowo trzeciego wymiaru. Kilka krajobrazów zdradzają Grodzieńskiego jako kolorystę, lecz szczególnie zwracają uwagę jego portrety, gdyż tak wykończone prace i pędzlem trudno wykonać. Całość robi wrażenie dodatnie”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis].Tajemnicą jest, jak naprawdę wyglądały obrazy artysty. Czy były to prace przez swoją trójwymiarowość zbliżone wyglądem do reliefów? Albo czy przypominały… „Kompozycję unistyczną 13” Władysława Strzemińskiego?!

Tak Korzański, jak i Grodzieński (najpewniej miał na imię Szymon) byli malarzami, których sława – zdaje się – nie wyszła poza Łódź. O Korzańskim zachowała się jedynie wzmianka wydrukowana w „Rozwoju”. O Grodzieńskim wiadomo nieco więcej. W 1924 roku: „Jak było do przewidzenia wywołała zapowiedź Reduty Kostiumowej pod nazwą »Noc w Tel-Awiwie« niebywałe zainteresowanie śród szerokich sfer inteligencji naszego miasta. Reduta odbędzie się w sobotę, 22-go bm., w św. Purym, o godz. 11 wiecz, w Filharmonii. Bogate oryginalne dekoracje wschodnie spoczywając w rękach A. Szyka i Sz. Grodzieńskiego”[przypis] „Noc w Tel-Awiwie”, „Republika”, 16 marca 1924.[/przypis]. 24 stycznia 1925 roku artysta otworzył swoją wystawę indywidualną „obrazów palestyńskich” w sali Towarzystwa „Hazomir” przy al. Kościuszki 21 w Łodzi[przypis] „Wystawa obrazów art.-malarza S. Grodzeńskiego”, „Republika”, 24 stycznia 1925.[/przypis]. W lutym tego roku: „Celem zasilenia »Funduszu Budowy Własnej Hali«, urządza Łódzkie Żyd. Tow. Gimn. – Sportowe » Bar – Kochba« w sobotę, d. 7 marca b.r. w Sali Filharmonji Wielki tradycyjno-purymowy Bal Kostjumowy pod dewizą »Noc w Dolinie Jordanu«. Sala Filharmonji będzie wspaniale udekorowana w stylu wschodnim podług projektu i pod osobistym kierownictwem artystów malarzy Sz. Grodzeńskiego, prof. Ch. Kahana i inżyniera-architekta W. Sydrańskiego. Całokształt sali – bajka z »Tysiąca i jednej nocy«. Kawiarnia arabska. Bar »Kairo«. Cukiernia. Wszelkie zdobycze atrakcyjnych maskarad, rautów i bali kostjumowych ostatniej doby znajdą na powyższym Balu Wschodnim godne i świetne uwieńczenie. Bufet uniwersalny. Bez karoty. Ceny pod ścisłą kontrolą. Tańce do świtu. Dwie orkiestry balowe. Przepiękny program tudzież sympatyczny cel budowa własnej hali gimnastycznej zapewnia niechybnie Reducie wszechstronne powodzenie”[przypis] „Republika”, 21 lutego 1925.[/przypis].

Rozdział 40. Kierownik akcji Załuski

Muzea czy kolekcje w ogóle w każdej epoce są narażone na wizyty gości o nieczystych zamiarach. Wspomniałem o zdarzeniu z kwietnia 1911 roku, kiedy to w oddziale biologicznym Muzeum Nauki i Sztuki ktoś zerwał plomby, otworzył haczyki u gablotek i „z jednej z nich skradł muszelkę, z drugiej, widocznie spłoszony, nie zdążył [nic] wyjąć”. Wtedy incydent opisano jako „przejaw mało rozwiniętej kulturalności”, a w kolejnych latach nie zdarzyło się nic niepokojącego.

Nawet bezwzględna okupacja niemiecka podczas I wojny obeszła się z muzeum łagodnie. Aż tu w 1928 roku łódzki „Express Wieczorny Ilustrowany” w korespondencji z Lublina doniósł: „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. […] Od pewnego czasu na terenie miasta Lublina nieznani sprawcy dokonywali systematycznych napadów i kradzieży wyłącznie w tutejszych zakładach naukowych. Dnia 20 marca ubiegłego roku dokonano włamania do gimnazjum im. Hetmana Zamojskiego. Złoczyńcy splądrowali gabinet dyrektora kancelarję nauczycielską. Musieli jednak być dokładnie poinformowani o stosunkach, panujących w szkole, skoro znaleźli skrytkę w gabinecie dyrektora, gdzie leżała biżuterja. Złodzieje zrabowali całą zawartość skrytki i zbiegli nie pozostawiając po sobie żadnych śladów. 24-go kwietnia ub. r. ci sami sprawcy urządzili napad w godzinach nocnych na męskie seminarium w Lublinie i skradli wiele wartościowych rzeczy oraz 390 złotych gotówką. 20-go sierpnia miejscem rabunku tajemniczej bandy był gmach gimnazjum im. Staszica, gdzie złodzieje wyłamali drzwi i zrabowali przybory szkolne. W roku bieżącym również zanotowano cały szereg kradzieży w szkołach lubelskich, popełnionych przez nieznanych osobników w godzinach pozaszkolnych. Największa kradzież popełniona została przed kilku dniami w szkole muzycznej, gdzie łupem złoczyńców padły instrumenty muzyczne wartości 10 tysięcy złotych. Mimo usilnych starań ze strony władz policyjnych nie udało się w ciągu długiego czasu wpaść na ślady tajemniczej bandy złodziei, grasujących wyłącznie w zakładach naukowych. Dopiero przed kilku dniami policja dokonała sensacyjnego odkrycia, znalazła bowiem klucz do tej tajemniczej zagadki. Władzom śledczym udało się wykryć spelunkę, w której zbierali się sprawcy wszystkich wyżej wymienionych napadów rabunkowych”[przypis] „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. Śmiałe rabunki w lubelskich zakładach naukowych”, „Express Wieczorny Ilustrowany”, 13 czerwca 1928.[/przypis].

Okazało się, że złodziejami byli uczniowie „średnich zakładów naukowych”, wydaleni z nich za różne wykroczenia. Łączyło ich coś jeszcze: wszyscy pochodzili z tzw. „dobrych domów”, a przestępstw dokonywali dla zabawy, dreszczyku emocji. Żaden nie ukończył 18 lat. Jak to określono „kierownikiem akcji” był niejaki Kazimierz Załuski, który „zorganizował swą bandę, będąc jeszcze w szkole i wprowadził do organizacji złodziejskiej »amerykański system«. Szajka złodziejska posiadała własny statut, odbywała systematycznie posiedzenia, na których wnioski przyjmowano większością głosów, nowi członkowie przyjmowaniu byli tylko za zgodą całej bandy, zyski z napadów rabunkowych notowane były w specjalnej księdze, którą stale kontrolował herszt bandy”[przypis]Tamże.[/przypis] .

Rozdział 58. Później zaczęli oglądać i Picassa…

Jestem prawie pewny, że sala, w której pokazywano kolekcję „a.r.”, znajdowała się w narożnym pomieszczeniu z oknami na plac Wolności i ulicę Piotrkowską, tym z balkonem. Wskazują na to cienie wywoływane przez światło padające z okien znajdujących się z prawej strony, a i okno w wąskim korytarzyku: jego górna część wychyla się zza obrazu Stażewskiego. O ile pamiętam, jako pracownik Archiwum Państwowego rzadko tam zaglądałem. Zazwyczaj stojąc na progu, podawałem rewers, prosząc o akta. Raz czy dwa wypiłem herbatę z kolegami w ciasnym, zakurzonym pomieszczeniu z wysokimi regałami, mnóstwo teczek, papierów i biurko. Gdybym wiedział, że właśnie tam wisiała jedna z najbardziej niezwykłych kolekcji w Europie! Może sprawdziłbym, czy są jeszcze prostokątne cienie na ścianach – pozostałość po „Tarantelli” Prampoliniego czy „Dwóch profilach” Legéra. Albo czy gdzieś nie porzucono drewnianego postumentu albo okrągłego szklanego klosza z gatunku tych, jakie widywało się kiedyś w cukierniach, kryjącego „Akt (1)” Katarzyny Kobro? Nigdy nie wiadomo, co kryje się w zakamarkach takich instytucji. Służę przykładem: w jednej z klatek schodowych budynku Muzeum Sztuki przy ul. Więckowskiego 36 przez lata, aż do remontu w 2012 roku znajdowała się… spiżarnia Urszuli Czartoryskiej: na półkach przykrytych ceratą stały słoiki z naklejkami: „sok śliwkowy 83”, „czarne porzeczki 88”, „papryka etc. z oliwą 82”. W opróżnianym magazynie przy placu Wolności 14, wypożyczanym przez Archiwum od Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego, znalazłem z kolei (na najwyższych półkach) skład przedwojennych wydawnictw Świadków Jehowy, a – to było dziwne – w usypanej piaskowej górce, którą wszyscy brali za element wyposażenia przeciwpożarowego… zakopane kenkarty. Nowe, w paczkach, związane sznurkiem, wypisane i ze zdjęciem, gotowe do wydania.

W każdym razie byłem w budynku dawnego ratusza około roku 1998 i widziałem pomieszczenie, w którym… Jan Brzękowski: „Gdyby mnie ktoś zapytał, czy bez Strzemińskiego powstałaby ta kolekcja, moja odpowiedź brzmiałaby: nie. Na pytanie czy ta kolekcja mogłaby powstać beze mnie, odpowiedziałbym twierdząco. Niewątpliwie Strzemiński byłby doprowadził do jej utworzenia nawet w wypadku, gdyby mnie nie było w Paryżu. Kolekcja wyglądałaby wprawdzie inaczej, byłoby w niej o wiele mniej dzieł artystów obcych, ale jednak byłaby powstała”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.”, „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s. 11.[/przypis].

Czy była ostatecznym celem działań Strzemińskiego? Chyba nie, choć bez wątpienia stała się jego największym osiągnięciem. Warto więc zadać pytanie, jakiej idei Strzemiński poświęcił swoje życie? Karierze w wojsku z oczywistych względów nie. Rodzinie raczej też. Gromadzeniu zaszczytów, stanowisk czy dóbr materialnych? Bądźmy poważni. Ojczyźnie? Trudno znaleźć jakąś „patriotyczną” wypowiedź artysty o służbie, obowiązku, powinnościach. Już prędzej można by zakwalifikować go jako społecznika, który (w tamtych czasach było ich pełno) chciał naprawić świat. (Szczęśliwie tylko za pomocą sztuki, bez użycia policji politycznej).

Strzemiński poświęcił się sztuce i był w tym konsekwentny. Zaczął od edukacji własnej jako ciekawy świata student, któremu dane było uczestniczyć w prawdziwej rewolucji i spotkać na swojej drodze takich gigantów, jak z Tatlin czy Malewicz. Potem jął kroczyć własnymi ścieżkami, budować swój system, dzielić się i wtajemniczać weń innych jako teoretyk, nauczyciel, publicysta.

Odkrył w „Teorii widzenia” uniwersalne prawa określające zasady poruszania się w świecie obrazów oraz prawa ich zmieniającej się w czasie konstrukcji i to, jak można zmienić życie ludzkie za pomocą rozumnego komponowania przestrzeni – w napisanej wspólnie z żoną „Kompozycji przestrzeni obliczeniu rytmu czasoprzestrzennego”.

Wiedział, jak wielki potencjał tkwi w kolekcji: „Otwarcie nie wystawy, lecz muzeum, tj. sali sztuki nowoczesnej w muzeum łódzkim. To jest stara sprawa. Widziałem jeszcze w 1917–1919, jak w Moskwie (były zbiory prywatne Szczukina fabrykanta) zawierające impresjonizm, późniejsze jego konsekwencje i 2 sale Picassa, i jak publiczność na początku oglądała tylko impresjonizm, w 1918 przesunęła się do Cezanne’a, a w 1921 już oglądała Picassa […] zbiory przyśpieszyły jej rozwój artystyczny w […] zaproponowałem założenie takiego muzeum ówczesnym członkom Bloku, lecz do skutku nie doszło, ponieważ Szczuka obawiał się gruntu fachowo-malarskiego, kultury malarskiej. W 1926–27 znowu to zrobiłem, lecz przepadło wskutek opozycji Syrkusa, który chciał, by cała woda na młyn architektury”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Zbiory przyspieszyły rozwój artystyczny… Jeśli mechanizm ten zadziałał w Moskwie, to i w Łodzi powinien. Jak pamiętamy, publiczność najpierw oglądała „kawałki płótna kosztujące tak ciężki pieniądz” zamalowane przez Pilichowskiego, Jabłczyńskiego, Andrzejewskiego, Szyka, Wyczółkowskiego, Wierusz-Kowalskiego, Malczewskiego, Chełmońskiego, Pankiewicza, Gierymskiego, Stanisławskiego, Kossaka, Gersona, Podkowińskiego, Axentowicza, Fałata, Skoczylasa, Dobrowolskiego, a od 1930 roku również Arpa, Ernsta, Prampoliniego, Picassa…

Dalej Strzemiński wspominał: „W Łodzi w muzeum otrzymaliśmy jako grupa »a.r. « miejsce na zbiory sztuki nowoczesnej. W ten sposób dochodzi do skutku to, o czym malarzom mówiłem od 1923 i wciąż bez skutku z powodu ich ociężałości, ciasnego karierowiczostwa i pół czarnej elegancji. Z zagranicy mamy 4 obrazy Charchouna 1 obraz Garcii. Z polskich malarzy na razie Grabowski, Borowiakowa, Zalewski. Te 9 obrazów już oddane do muzeum łódzkiego, w tych dniach będą oprawione i umieszczone na osobnej ścianie, a w miarę dostarczania dalszych dostaniemy salę i dwie. To dajemy w depozyt grupy »a.r. «, tzn., że możemy wycofać i przenieść do innego miasta”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 243, list z dnia 24 czerwca 1930 r.[/przypis]. Nie zabrzmiało to elegancko, ale jeszcze gorzej: „(Sala szt[uki] nowoczesnej, depozyt »a.r. «), będziemy nadal ją uzupełniali, a o ile okoliczności pozwolą i zrobi się dobrą reklamę, przeniesiemy ją do Warszawy, gdzie oddziaływanie będzie większe (ale o tym na razie tajemnica ze względu na Smolika, by nie zechciał utrudniać)”[przypis] Tamże, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Na szczęście w bliżej nieokreślonej przyszłości nie było na to szans. Właśnie trwał/kończył się powoli Wielki Kryzys, który również w Polsce/Łodzi dokonał wielkich spustoszeń.

Rozdział 83. Fantastyczna Księga pamiątkowa

Tworzenie alternatywnych wizji historii dla jedynych jest stratą czasu, dla drugich wciągającą intelektualną przygodą. Jakby się grało w szachy: „początek każdego procesu (…), podobny jest do wejścia na rozstaje dróg w pierwszej fazie od siebie nieodległych, lecz dalej rozgałęzionych coraz większą przestrzenią. Chwila wejścia na ten rozstaj dróg dziejowych  była czasami jedynie przelotnym momentem historii. (…) Niekiedy tylko zbieg okoliczności, częściej świadoma swych celów, lecz nieświadoma konsekwencji działania, decyzja ludzka przesądzała o skierowaniu biegu historii w jednym lub drugim kierunku (…) Upieranie się przy badaniu tylko tej linii rozwoju, która rzeczywiście się zrealizowała, zuboża niesłychanie wiedzę ludzką”[przypis]Jerzy Łojek, „Wokół sporów i polemik”, Lublin 1991, s. 8.[/przypis].

Pewne rzeczy w historii Muzeum Sztuki na pewno się wydarzyły. Są na to dowody, relacje świadków, dokumenty albo mniej lub bardziej wiarygodne relacje prasowe. Inne mogły się przecież wydarzyć… Skoro Marian Srebrzyński, fryzjer mieszkający przy ul. Kilińskiego 141, miał zaszczyt golić bawiącego przejazdem w Łodzi „króla Afganów” Aman Ullaha  i to w Muzeum im. Bartoszewiczów…

„Sprawa przedstawia się następująco:

Generalny adjutant króla afgańskiego generał Kazimierz Sosnkowski, przydzielony do świty na czas pobytu królestwa egzotycznego w Polsce, wysłał z Poznania depeszę do Łodzi, aby przygotowano na dworcu Łódź-Kaliska fryzjera, który ogoli króla i jego świtę.

Zdziwił się wielce mistrz brzytwy p. Srebrzyński, gdy nad ranem obudził go policjant. Przetarł zaśpione oczy, zdziwiony zapytał:

–  Co się stało?

– Do króla! – brzmiała twarda odpowiedź posterunkowego.

Mistrz Srebrzynski zerwał się na równe nogi i w toku rozmowy dowiedział się, iż został wyznaczony do ogolenia twarzy dostojnego gościa Polski, króla Aman Ullaha, przejeżdżającego przez Łódź. Za kilka minut był już na dworcu.

Punktualnie o godz. 7 rano, gdy pociąg prezydenta Rzplitej zatrzymał się na stacji, komisarz Zakrzewski wprowadził Srebrzyńskiego do wagonu generała Sosnkowskiego, któremu sprawnie i szybko ściągnął zarost z twarzy.

Następnie fryzjera łódzkiego wprowadzono do sypialni egzotycznego króla.

Aman Ullah czekał na niego przed lustrem. Srebrzyński oniemiał na widok przepychu, jaki go uderzył. Cała sypialnia pokryta była wspaniałemi makatami i dywanami perskiemi bajecznej wartości.

Król Aman dał znak.

Mistrz Srebrzyński złożył głęboki ukłon i przystąpił do pracy.

Pociąg rwał pełną parą.

Po upływie 30 minut twarz dostojnego gościa wyglądała jak tafla lustrzana.

Król Aman Ullah podziękował skinieniem głowy. Mistrz Srebrzyński cofając się tyłem wyszedł z sypialni.

Zaznaczyć należy, że podczas golenia w pobliżu króla siedziały dwie jego krewne, odznaczające się wspaniałą urodą. Obecność dwóch pięknych Afganek nie wpłynęła deprymująco na łódzkiego mistrza brzytwy.

Ręka jego ani drgnęła. Pan Srebrzyński udał się następnie do innych wagonów, gdzie również ogolił świtę króla Aman Ullaha. Pracował aż do samej Warszawy, skąd wrócił syty wrażeń do kominogrodu”[przypis] (c) „Fryzjer łódzki golił króla Aman-Ullaha i jego świtę”, „Łódzkie Echo Wieczorne”, 30 kwietnia 1928.[/przypis].

Opracowując archiwum fotograficzne Muzeum Sztuki, uświadomiłem sobie, że właściwie codziennie krążę po komnatach pałacu Maurycego Poznańskiego, po których przechadzali się Joseph Beuys, Andrzej Wajda, królowa Hiszpanii Zofia, Stanisław Bareja… Coś podobnego czułem (nie zmyślam), pracując lata temu w Archiwum Państwowym w Łodzi przy placu Wolności 1.

Listę gości z księgi pamiątkowej prowadzonej (bez specjalnego zaangażowania) przez pracowników Muzeum im. Bartoszewiczów już przedstawiłem. Czas poznać inne – w porządku alfabetycznym. Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” widzieli albo mogli widzieć (bo byli w Łodzi), w porządku alfabetycznym:

Aronson Nachum, rzeźbiarz. Urodził się w 1872 roku w Krasławce w Inflantach Polskich, zmarł w Nowym Jorku w 1943. W 1932 roku „w światku artystycznym Łodzi zawrzało, jak w ulu. Z ust do ust podawano sobie sensacyjną wiadomość, że do miasta naszego przybył w gościnę do brata swego, najgłośniejszy dziś w świecie rzeźbiarz N. Aronson”[przypis] E. Bar „Genjalny rzeźbiarz w Łodzi”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis]. Bratem mógł być dentysta dr Michał [Mendel] Aronson zam. przy ul. Piotrkowskiej 101 lub ginekolog dr Zygmunt Aronson zam. przy ul. Przejazd 30 (obecnie Tuwima). „Pragnąc dla czytelników Republiki uzyskać rozmowę z tym współczesnym Canovą, który rzeźbił i był w przyjaźni z największymi mocarzami ubiegłego i obecnego stulecia, udajemy się do mieszkania d-ra Aronsona, gdzie zamieszkał wielki rzeźbiarz. Wśród licznie zebranych w salonie członków rodziny i gości, od razu rzuca nam się w oczy charakterystyczna głowa i fascynująca postać mistrza. (…) Urodziłem się w małem miasteczku niedaleko Dźwińska. Rodzice moi byli bardzo zamożni ludzie i dali mi możliwość kształcenia się, oczywiście w ówczesnym ruchu religijnym. Przypadek jednak chciał, że nauczyciel mój poza swoim głównym zawodem, trudnił się także rzeźbieniem nagrobków. Godzinami całemi przyglądałem się jego pracy, starałem się zapamiętać widziane rzeczy, a gdy tylko przychodziłem do domu, starałem się naśladować swego nauczyciela. I, o dziwo, wychodziło mi to zupełnie dobrze i częstokroć ku memu własnemu zdumieniu i przerażeniu, skonstatować musiałem, że rzeźby i motywy moje były o wiele doskonalsze i bardziej pomysłowe niż mego nauczyciela. Zacząłem więc usilnie pracować nad sobą. Samopas, bez żadnej ręki kierowniczej, bez wszelkiej pomocy i wskazówek, ukrywając się przed rodzicami, pracowałem, studiowałem i doskonaliłem się. Trwało to aż do 18-go roku życia. W tym czasie, w roku 1891, po różnych perypetiach, ocknąłem się bez grosza w kieszeni na Montparnasie w Paryżu. Z jakiejś niezrozumiałej przekory postanowiłem nie brać od rodziców, choć byli oni bardzo zamożni, ani jednego grosza. Postanowiłem żyć i pracować o własnych siłach”. Rzemiosła uczył się w Wilnie, a potem w Paryżu. W 1899 roku do jego „ubogiej mansardy” przybyli członkowie komitetu organizacyjnego Wystawy Światowej: „zabrali wszystkie moje rzeźby, które stanęły obok prac moich już słynnych w owym czasie Antokolskiego i Riepina”. Prace zostały nagrodzone złotym medalem. Był to punkt zwrotny w karierze artysty, któremu zaczęto powierzać poważne zamówienia, m.in. w Rosji, gdzie zamierzał wykonać portret filozofa Włodzimierza Sołowjowa: „Moi słynni z antysemityzmu rodacy, uważali atoli, że swojemi rękoma kalać będę aureolę filozofa i nie dopuścili mnie do niego. Pełen rozczarowania i goryczy udałem się wówczas do Jasnej Polany, do siedziby wielkiego starca, Lwa Tołstoja (…) zajęty intensywnie pracą twórczą, nie chciał mi początkowo pozować. Pozwolił mi natomiast modelować go w czasie pracy. Pochylona nisko nad papierami głowa, nerwowe kurcze twarzy, nie były oczywiście idealnemi warunkami dla pracy rzeźbiarskiej. Gdy natomiast wykończyłem popiersie żony wielkiego pisarza, Zofii Andrejewny, Tołstoj był dziełem mojem tak zachwycony, że nie tylko zgodził się chętnie pozować, lecz dopingował mnie jeszcze w pracy. A gdy skończyłem, wielki Starzec zawołał: »Wielu artystów już mnie dotychczas malowało i rzeźbiło, lecz pan jedyny mnie przejrzał i zrozumiał. Teraz przyszła kolej na genialnego muzyka niemieckiego, Beethovena«. Artysta, odrzuciwszy „z wdzięczności dla drugiej ojczyzny Francji” propozycję sportretowania Bismarcka wyrzeźbił Rasputina – na prośbę carowej, a model „w ciągu 6-ciu miesięcy prawie codziennie przychodził do jego pracowni”[przypis] Tamże.[/przypis].

Aronson pomagał wielu artystom, m.in. łódzkiemu rzeźbiarzowi Jakubowi Cytrynowiczowi (1893–1942), i najprawdopodobniej uczył Józefa Gabowicza (1862–1939). Pytanie tylko, czy Przecław Smolik przeoczyłby wizytę takiego gościa w „swoim” muzeum? Na pewno nie, choć pamiętników nie zostawił. I czy Aronson odmówiłby sobie wizyty w dawnym ratuszu przy placu Wolności 1? 

Brzękowski Jan, poeta: „Moja współpraca w grupie »a.r. « trwała 6 lat. Była ona dziełem przypadku, a raczej inicjatywy i energii Strzemińskiego. Przedtem z Łodzią nic mnie nie łączyło, gdyż byłem związany z Krakowem i Paryżem. W okresie międzywojennym byłem w Łodzi dwa razy, by zobaczyć się ze Strzemińskim i miasto to dziwnym zrządzeniem losu odegrało dzięki Strzemińskiemu dużą rolę w mojej twórczości”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.” w: „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s., 21.[/ przypis].

Nie udało mi się ustalić, kiedy przed wojną Brzękowski odwiedził Muzeum. Na pewno zjawił się u nas w czerwcu 1967 roku na wernisażu wystawy „Michel Seuphor. Poezja – plastyka”.

A czy „przedtem z Łodzią mnie nic nie łączyło”? Tu Jan Brzękowski nieco mija się z prawdą, ponieważ w 1927 roku zamieścił w tutejszej „Ilustrowanej Republice” recenzję „Pożegnania jesieni” Stanisława Ignacego Witkiewicza[przypis] Jan Brzękowski „Bezinteresowna powieść”, „Ilustrowana Republika”, 29 listopada 1927.[/przypis].

Chwistek Leon, malarz, myśliciel, matematyk. Jak się wyraził Bertnand Russel: jeden z sześciu ludzi na świecie (trzech z nich było Polakami), którzy byli w stanie zrozumieć jego „Principia mathematica”. Chwistek dzielił czas między sztukę i naukę. Był współzałożycielem grupy artystycznej  Ekspresjoniści Polscy (1917), przemianowanej w 1919 na Formistów oraz Polskiego Towarzystwa Matematycznego (1919). Wykładał na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, w 1938 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego, a jednocześnie malował obrazy pełne ruchu, zbudowane według stworzonej przez siebie teorii strefizmu. Około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22 m. 10, na poddaszu[przypis] Nika Strzemińska „Sztuka, miłość i nienawiść”, Warszawa 2001, s. 57.[/przypis]. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Czyżewski Tytus, malarz i poeta, uczeń Mehoffera i Wyspiańskiego, a potem jedna ze znaczących postaci polskiej awangardy, współzałożyciel Ekspresjonistów Polskich, potem Formistów. Futurysta, autor licznych artykułów poświęconych sztuce. Podobnie jak Leon Chwistek około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22, m. 10, na poddaszu. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Dąbrowska Maria, pisarka. W „Dziennikach” pod datą 30 sierpnia 1936 roku zapisała: „Niedziela. O 10.45 wyjeżdżam z Dippelm do Łodzi torpedą (pierwszy raz). Leci jak strzała i w półtorej godziny jesteśmy w Łodzi. Z dworca autem do Ustronia za Zgierzem na spółdzielczą kolonię letnią. Tam zamknięcie kolonii, popisy dzieci bardzo przyjemne. O piątej wracamy do Łodzi. Z Dipplem w cukierni. O ósmej spotykam się z łódzkimi działaczami spółdzielczymi w restauracji »Tivoli«”. I dalej:. „31 VIII 1936. Poniedziałek. O dziewiątej rano zwiedzanie fabryki Poznańskich. O dziesiątej Centrala Spółdzielni Powszechnej i Oddział Związku. Bardzo ciekawy dział bławatny. Żytnia piekarnia spółdzielcza. Po południu zwiedzanie szeregu sklepów spółdzielczych, o ósmej Koło Młodzieży Spółdzielczej. O pierwszej zwiedzam też muzeum łódzkie, oprowadza mnie pan Minich, entuzjasta sztuki nowoczesnej (suprematyści etc.). Dużo się od niego nauczyłam, ale nie przekonałam się do tych eksperymentów sztuki, ciekawych jako dokument epoki, która jak rozłożyła człowieka na pierwiastki, tak rozkłada  i dzieło sztuki na jego poszczególne elementy. O dziewiątej wieczorem spółdzielcy urządzają bankiet, co mi się mniej podobało. Stare nałogi burżuazyjne tkwią. Refleksje łódzkie. Pogoda fatalna.

1 IX 1936. Wtorek. Budzę się zaziębiona. Deszcz leje, wiatr dmie Wychodzę sama do miasta, które ma wygląd koszmarny. O dwunastej wyjeżdżamy do Pabianic. Miasto ładne, przestronne, o wiele przyjemniejsze od Łodzi”[przypis] Maria Dąbrowska „Dzienniki 1933-1945” t. 2, Warszawa 1988 s. 168-169.[/przypis].

Gleizes Albert, malarz.24 kwietnia 1932 roku: „Instytut Propagandy Sztuki i Unja Intelektualna organizują dn. 24 b.m. wieczór, na którym p. Albert Gleizes, znakomity malarz paryski i teoretyk kubizmu, wygłosi w języku francuskim odczyt p.t. »Art et production«. Odczyt odbędzie się w sali Instytutu Propagandy Sztuki Królewska 12. Początek o godz. 8 wiecz. Wstęp zł. 2”[przypis] „Wiadomości Literackie”, 24 kwietnia 1932.[/przypis].

„W czwartek [28 kwietnia], o godz. 8 wiecz. w salach Instytutu Propagandy Sztuki odbędzie się organizowany przez grupę „A.V.” [sic!] odczyt znakomitego malarza i teoretyka kubizmu Alberta Gleizesa z Paryża. Odczyt w języku francuskim pt. „Art te Science” podaje ostatnie zdobycze współczesnej myśli europejskiej. Kubizm i jego myśl konstrukcyjna obecnie już na Zachodzie są punktem wyjścia wszelkich zagadnień artystycznych i kulturalnych. Zasadniczym rysem kultury współczesnej są podstawy ideowe stworzone przez kubizm i Gleizesa, jednego z głównych jego teoretyków”[przypis] „Art et science”, „Głos Poranny : dziennik społeczny, polityczny i literacki”, 27 kwietnia 1932.[/przypis]. Imprezę powtórzono 28 kwietnia. „Odczyt ze względu na osobę prelegenta, jak i na poruszony temat wzbudził w mieście naszem zrozumiałe zainteresowanie”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis].

Pevsner Anton, rzeźbiarz i malarz, brat rzeźbiarza Nauma Gabo (Pevsnera), z którym ogłosił w 1920 roku „Manifest realistyczny”, będący w istocie manifestem konstruktywizmu. Studiował w Kijowie i Petersburgug, działał w Oslo, Moskwie, Berlinie.

Zenobia Karnicka, wieloletnia kustosz Muzeum Sztuki w Łodzi, kuratorka wystaw monograficznych poświęconych Władysławowi Strzemińskiemu, Katarzynie Kobro, Karolowi Hillerowi: „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy »a.r.« rozbudzić musiała żywe zainteresowanie artystów europejskiej awangardy. Ciekawym przyczynkiem do nieprześledzonych do końca reperkusji tego wydarzenia jest niezauważona wcześniej (wśród przebadanych archiwaliów) informacja o pobycie  w Łodzi w styczniu tego roku [1932] Antona Pevsnera. Oglądał on na pewno Muzeum i nie można wykluczyć, iż spotkał się także z Kobro i Strzemińskim”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis]. O wizycie rzeźbiarza w Muzeum wspomina Przecław Smolik w liście do Jana Brzękowskiego z 20 stycznia 1932 roku[przypis] „Akta m. Łodzi…” sygn. 17091, k. 80-81.[/przypis] i być może Julian Przyboś w liście do Jana Brzękowskiego z 1 lutego 1957 roku: „Słyszę, że Pevsnera pokazują w Musèe de L’art Moderne, tego Pevsnera, który przyjeżdżał do Łodzi podpatrywać Kobro i Strzemińskiego”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis].

Słodki Marcel, łodzianin, malarz, grafik, dadaista z tych najpierwszych, z Zurichu. Był i wystawiał w Łodzi w 1934 roku. Czy ominąłby Kolekcję „a.r.-u”? Mało prawdopodobne.

Taeuber-Arp Sophie, malarka. Zenobia Karnicka: „Jak dotąd nie wiemy także, czy Sophie Taeuber-Arp podczas swego pobytu w [1932] roku w Polsce odwiedziła np. Łódź? Prawdopodobieństwo osobistego spotkania tej artystki z parą Kobro-Strzemiński jest bardzo duże, zważywszy na jej dar dla kolekcji  oraz intensywną i serdeczną korespondencję pomiędzy Strzemińskim a Hansem (Jeanem) Arpem prowadzoną od wielu lat”[przypis]Tamże, s. 46.[/przypis].

„W tym okresie do Strzemińskich przyjechali również Hans Arp i Sophie Taeuber-Arp, zapewne, aby zobaczyć prezentację, bo był to pierwszy przypadek, kiedy kompozycje artystki były wystawiane w muzeum[przypis] Paulina Kurc-Maj „Jakie muzeum? – uwagi na temat historii Muzeum Sztuki w Łodzi do 1950 roku” w: „Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia”, t. 1, Łódź 2015, s. 149.[/przypis].

Stażewski Henryk, m.in. malarz. Jako członek grupy „a.r.” po prostu musiał odwiedzić Muzeum im. Bartoszewiczów. Okazja przyszła w 1932 roku: „W sobotę dnia 13-go lutego o godz. 7 wieczorem w lokalu Instytutu Propagandy Sztuki (park Sienkiewicza) odbędzie się odczyt art.-malarza Henryka Stażewskiego p.t. „Zagadnienie konstrukcji w sztuce nowoczesnej”. Odczyt ten jest niezmiernie ciekawy zarówno ze względu na temat odczytu, jak i na osobę prelegenta, wybitnego artysty i członka grup artystycznych „a.r.” w Polsce i paryskiej grupy „Abstraction-Creation”. Odczyt będzie bogato ilustrowany przezroczami”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 12 lutego 1932.[/przypis].

Schulz Bruno, pisarz, który z pasją zajmował się też rysunkiem, grafiką, liternictwem, również malarstwem. Pierwszy raz pojawił się w Łodzi pośrednio, symbolicznie rzec można w 1930 roku, gdy dwie jego grafiki pokazano na Salonie Wiosennym w Miejskiej Galerii Sztuki. W naszym mieście miał dwie zaprzyjaźnione osoby: Marię Chazen i Stanisława Weingartena. Weingarten od 1932 roku pracował w Łodzi jako przedstawiciel firmy naftowej „Galicja”. Był bodaj najbliższym przyjacielem pisarza, wielbił jego twórczość, tę plastyczną również. Wszystkie jego mieszkania były wypełnione pracami Schulza: „jego pokój w drohobyckim mieszkaniu był cały od sufitu niemal aż do podłogi, obwieszony rysunkami”[przypis] Jerzy Ficowski „Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia”, Sejny, 2002, s. 286.[/przypis]. We Lwowie przy ul. Ochronek 8 – „Pokój jego tonął cały w szkicach i obrazach Schulza”[przypis] Tamże.[/przypis]. W Łodzi, gdzie wynajmował „mieszkanie ekonomisty Alfreda Ziege, przy ul. Sienkiewicza 63” – również zamienił je w antykwariat – „galerię przedziwnych obrazów” z dwoma portretami namalowanymi przez Witkacego: „czerwonym i zielonym. Na pierwszym Weingarten wyglądał jak apoplektyk (…), na drugim jak topielec wydobyty z wodorostów. Na przepierzeniu wisiały „Sklepy cynamonowe” – cykl rysunków Schulza. W późniejszym okresie Weingarten przeniósł swój zbiór do zakupionej „pięknej kawalerki” przy al. Mickiewicza 8, gdzie przepadł – i zbiór, i Weingarten[przypis] Tamże, s. 287.[/przypis]. Po wybuchu wojny Schulz cudem przedostał się do Drohobycza, gdzie zginął, zastrzelony przez Niemca.

Schulz na pewno bywał u przyjaciela we Lwowie, ale czy w Łodzi? Zapewne tak, bo skoro był u Marii Chazen, to dlaczego nie miałby odwiedzić Weingartena? I Muzeum. Marię, która była pianistką, pisarz poznał w 1935 roku w Zakopanem. Czy łączyło ich coś więcej niż przyjaźń, nie wiadomo. Faktem jest, że Chazen pomagała Schulzowi, wierząc w jego nadzwyczajny talent. Był u niej w Łodzi przynajmniej raz, najprawdopodobniej przed podróżą w 1938 r. do Paryża. O wrażeniach, jakie odniósł Schulz z pobytu w naszym mieście, wiemy niewiele, ale Łódź musiała go przerazić. Georges Rosenberg, brat Marii, który z jej plecenia opiekował się Schulzem podczas wizyty w Paryżu, zauważył, że był on „nieśmiały, czasem wystraszony, kiedy mówił o „groźnych kominach w Łodzi”, pełen czułości dla istoty kobiecej i bardzo, bardzo delikatny”. W Paryżu Schulz odwiedził w pracowni… Nauma Aronsona. Rzeźbiarz „był zachwycony rysunkami Schulza, , a szczerość i siła tego zachwytu nie ulegały wątpliwości nawet dla Schulza, skłonnego do braku wiary w siebie”[przypis] Tamże, s. 81.[/przypis].

c.d.n.

Artykuł „Szalone muzeum”: Archeologia grupy „a.r.” [fragment książki] pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Fotografia jest dzieckiem XIX wieku, który Johan Huizinga opisywał przez pryzmat „ogólnego spoważnienia”[przypis] J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 320.[/przypis], twierdząc, że dominowało wtedy „trzeźwe i prozaiczne pojęcie użyteczności”[przypis]Tamże, s. 319.[/przypis]. Myślenie o rzeczywistości determinowały: pozytywizm, empiryzm i dialektyczny materializm, stanowiące podłoże środowiska innowacyjnego, w którym narodziła się fotografia. Dziewiętnastowieczne praktyki i teorie dotyczące fotografii skupiały się na elementarnej funkcji reprezentacji obrazu. Fotografie przedstawiały to, co było przed kamerą, w sposób pozornie przeźroczysty. Powierzchnia obrazu, jak i jego kulturowe tło pozostawały niemal niewidoczne. Fotografia została uznana za apogeum wizualnego paradygmatu obiektywności. Realizm, zdaniem Johna Bergera, stał się jej społeczną funkcją. Oczywistym wydawał się fakt, że obraz fotograficzny jest zapisem tego, co na zewnątrz kamery (obskury). „Ta właśnie nieuchronność – nie ma zdjęcia bez czegoś lub kogoś – wciąga fotografię w ogromny nieład przedmiotów”[przypis]R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 12.[/przypis]. Od początku istnienia fotografia była traktowana jako narzędzie systematycznego rejestrowania widzialnej rzeczywistości, służące do gromadzenia informacji o świecie w celach poznawczych. Do XIX wieku rozwój sztuk wizualnych zwykle był postrzegany jako doskonalenie cech mimetycznych obrazu. O ile Platon potępiał udawanie rzeczywistości, to już Pliniusz Starszy w I wieku pisał o Zeuksisie i Perraziosie jako o wielkich malarzach, którzy umieli stworzyć iluzję. Kiedy pojawiła się fotografia jako technika rejestrowania, uznano ją z jednej strony za koniec sztuki, a z drugiej za „sztuczkę”.

Jeśli jednak potraktować poważnie twierdzenie Davida Hockneya o tym, że pierwszym fotograficznym przedstawieniem jest obraz Masaccia[przypis]właść. Tommaso di Ser Giovanni di Simone (1401-1428).[/przypis] zatytułowany „Grosz czynszowy”, to czas narodzin fotograficznej konwencji obrazowania należy przesunąć do XV wieku. Fotografia istniała jako schemat percepcyjny doskonalony przez inne medium – malarstwo. Potwierdziła ostatecznie naukowe założenia perspektywy opracowane przez Brunelleschiego i zastosowane po raz pierwszy do tworzenia obrazów przez Masaccia. Sztuka była istotnym polem realizacji ambicji poznawczych odrodzenia. Artyści w równym stopniu co twórczością zajmowali się nauką. Średniowieczne dogmaty były poddawane krytyce zarówno przez Giordano Bruno, jak Leonarda da Vinci, którego rysunkowe studia miały istotny wymiar poznawczy. Różnego rodzaju przyrządy optyczne były zapewne używane już w renesansie. Stosowanie kamery obskury przez malarzy, takich jak Vermeer lub Bernardo Bellotto zwany Canalettem, nie budzi już żadnych wątpliwości. Widok Delft Vermeera lub widoki Drezna Canaletta mogą być obecnie konfrontowane ze współczesnymi fotografiami tych miejsc i stanowić materiał dla historyków, architektów lub socjologów.

Już na długo przed wynalezieniem fotografii tworzenie obrazów będących idealnymi kopiami natury nie stanowiło problemu technicznego. Sens tworzenia sztuki nie polegał tylko na wytwarzaniu zastygłych zwierciadlanych odbić. O zawierającym pejzaż fragmencie namalowanego przez Jana van Eycka obrazu zatytułowanego „Madonna z kanclerzem Rolin” Jan Białostocki pisał: „Namalowanie tak skończonego, tak analitycznego, pokazującego szczegóły i jednocześnie tak syntetycznego, dającego wizję całości krajobrazu dawało najwyższą satysfakcję postawie poznawczej, wykształconej przez mieszczaństwo XV wieku”[przypis] J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2021, s. 264.[/przypis]. Obraz od czasu „rewolucji” renesansowej wydawał się bezpiecznie uwięziony w siatce perspektywy Brunelleschiego, służąc tworzeniu malarskich iluzji[przypis] Zob. Victor I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.[/przypis]. Dzięki wynalazkowi Josepha Nicéphore Niépce’a obrazy zyskały nowe medium. Najstarsze istniejące zdjęcie, zatytułowane „Widok z okna w Le Gras”, zostało wykonane w 1827 roku przez Niépce’a. Utrwalony na metalowej płytce widok przez swoją nieruchomość wpisuje się w tradycję obrazów nazwanych przez Umberto Eco w tomie „Czytanie światła” zwierciadłami zamrażającymi. „To zdjęcie ustawiło od razu fotografię w domenie i kontekście kopiowania rzeczywistości – można by rzec, że naprzeciw niej”[przypis]J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 43.[/przypis].

Ogłoszenie wynalazku fotografii przypadło na okres industrializacji i zawrotnej urbanizacji. W 1855 roku André Disdéri prezentował fotografię jako idealne narzędzie do dokumentacji zabytków, miast, pałaców, detali architektonicznych, rzeźb, wyposażenia itp. Inwentaryczny wykaz tematów dobrze pokazuje sposób myślenia o fotografii. Aparat fotograficzny był idealnym świadkiem procesu wielkich przemian społecznych i ekonomicznych, którym nowe medium zawdzięczało również swoje istnienie. Fotografia rejestrowała rozbudowywanie, burzenie i przebudowywanie wielkich miast Europy i Ameryki. Powstawało wiele zdjęć zabytków, budowli i ulic. Wszystkie one charakteryzowały się statycznym ujęciem w „klasycznej” kompozycji. Wynikało to z ograniczeń technologicznych i sprzętowych oraz zakorzenionego w malarstwie akademickim myślenia o obrazie.

Fotografia jako zjawisko nowe pod względem jakościowym natychmiast stała się przedmiotem publicznej debaty. Była nazywana w ówczesnej prasie „art-science”. Termin ten pozwala zaryzykować stwierdzenie, że nowa technika nie była postrzegana jako dziedzina wyłącznie artystyczna lub naukowo-techniczna, lecz jako nowa dziedzina usytuowana pomiędzy i łącząca sztukę z nauką. Fotografia otrzymała status „czegoś pomiędzy” światem sztuki, który był naturalnym środowiskiem dla obrazów, a światem techniki, który zawłaszczał przestrzeń społeczną, gospodarczą i polityczną. Nie bez znaczenia był fakt, że na przełomie wieków XIX i XX pojawiło się zapotrzebowanie na fotografie reprodukowane w prasie. Technika druku półtonowego obrazów była dostatecznie dobra, aby prezentować fotograficzne relacje z wydarzeń takich jak pożar San Francisco w 1906 roku, który znalazł się na tytułowych stronach wielu gazet i czasopism. Zastosowanie fotografii w nauce było czymś oczywistym. Czasopismo „The Lancet” niezwykle szybko umiejscowiło fotografię w świecie nauki, rozumianej jako świat prawdy. 22 stycznia 1859 roku na łamach tego brytyjskiego pisma zamieszczono następujący tekst: ,,Fotografia jest więc tak zasadniczo sztuką Prawdy, że wydaje się mieć zasadnicze znaczenie reprodukowanie wszystkich form i struktur, których nauka poszukuje w celu ich określenia’’ [za Green, Mort: 1996][przypis] N. Green, F. Mort, Visual Representation and Cultural Politics.W: The Block Readerin Visual Culture, London, Reutledge, 1996.[/przypis]. Ciekawe w powyższym fragmencie jest zastosowanie frazy „sztuka prawdy”, którą możemy odczytywać jako zwieńczenie procesu poszukiwania idealnego mimesis. Ograniczenie roli człowieka w procesie wytwarzania obrazu miało stanowić gwarant naukowej obiektywności. Powszechne były w „dziewiętnastowiecznej literaturze określenia w rodzaju natura rysująca samą siebie, obraz autogeniczny, magiczne lustro natury czy lustro pamięci”[przypis]J. T. Mikuriya, Historia światła. Idea fotografii, przeł. P. Nowakowski, Universitas, Kraków 2017, s. 91.[/przypis]. Paradygmat realistyczny ostatecznie został zdekonstruowany dopiero w latach 90. XX wieku.

Bez fotografii trudno wyobrazić sobie rozwój nauk przyrodniczych. Arthur Eddington w 1919 roku na podstawie fotografii wykonanych wraz z Frankiem W. Dysonem i Charlsem Davidsonem potwierdził ogólną teorię względności Alberta Einsteina, pokazując, że położenie gwiazd znajdujących się na niebie blisko Słońca zostało pozornie zmienione, co wynikało z odchylenia drogi ich światła przez słoneczną grawitację. Rosalind Franklin w 1953 roku wykonała zdjęcie nr 51, dzięki któremu opracowano model struktury DNA. W 1972 roku NASA udostępniła zdjęcie wykonane z pokładu statku kosmicznego Apollo 17, które było pierwszym w historii przedstawieniem naszej planety w całości. Zatytułowane „Blue marble” (błękitna szklana kulka), stało się jednym z najczęściej reprodukowanych zdjęć. „Niektórzy w oglądaniu planety z boskiej perspektywy doszukiwali się treści duchowych i ekologicznych”[przypis]N. Mirzoef, Jak zobaczyć świat, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2016, s.18.[/przypis]. Fotografia uświadomiła nam, jak delikatna, piękna i samotna jest nasza planeta w obliczu otaczającego ją kosmosu. Nauka osiągnęła tym samym efekt tradycyjnie zarezerwowany dla sztuki – odmieniła ludzkie serca, dosłownie zmieniła perspektywę patrzenia na Ziemię, ukazując ją jako kruchy, holistyczny i zagrożony destrukcją system. Dziś z zapartym tchem obserwujemy postępy misji marsjańskich łazików dzięki przesyłanym na Ziemię obrazom fotograficznym.

Wiedza czerpana z obrazów fotograficznych poszerzyła znacznie możliwości badania rzeczywistości (fotografia radiologiczna, fotografia w podczerwieni, zdjęcia termiczne, mikroskopowe, teleskopowe, astronomiczne, ale także zdjęcia o bardzo krótkim i bardzo długim czasie naświetlania materiału światłoczułego znacząco zwiększyły zakres tego, co możemy zobaczyć). Wiele obrazów, które oglądamy jako fotografie, są wizualizacjami danych z obserwacji gromadzonych w zakresie fal elektromagnetycznych niedostępnych dla naszego narządu wzroku. Fotografia stała się technicznym rozszerzeniem naszych zmysłów. Jej ewolucja w naukach ścisłych przebiegała od funkcji dokumentowania, archiwizowania i katalogowania do stopniowego rozszerzenia zakresu tego, co widoczne. Było to zatem przejście od roli w znacznym stopniu pomocniczej poprzez uzyskanie statusu wiarygodnego medium dystrybucji wiedzy aż do pełnej emancypacji i przekształcenia się w ważne, nieodzowne we współczesnej nauce narzędzie poznawcze.

Przekonanie o znaczeniu fotografii w naukach ścisłych stało się powszechne i niepodważalne. Zdjęcia pozwoliły zobaczyć lub zwizualizować to, co do tej pory pozostawało nieuchwytne dla ludzkiego oka. Nauki społeczne ostrożniej podchodziły do wykorzystywania fotografii w procesie badawczym, jednak dziś nikt już nie neguje jej przydatności, a metodologiczne i teoretyczne zaplecze socjologii i antropologii wizualnej wciąż się rozwija. Wielkim rzecznikiem stosowania w badaniach terenowych fotografii był amerykański socjolog Howard S. Becker, który w tekście opublikowanym w 1974 roku pytał, dlaczego socjolog powinien zajmować się fotografią. Otóż dlatego, że obie dziedziny mają zbliżone zainteresowania, takie jak: człowiek i jego środowisko, praca, czas wolny, stratyfikacja społeczna, życie codzienne, konflikt, bieda, wykluczenie, migracje, praktyki religijne oraz ruchy masowe, sport, turystyka, sztuka, ciało, kontrkultura itd.[przypis] H.S. Becker, Photography and sociology Studies in the Anthropology of Visual Communication, 1973, vol 1, st. 3–26.[/przypis]. Dla Beckera, co nie dziwi w świetle wszystkich dotychczasowych uwag, jedną z oznak zaawansowania nauki jest stosowanie fotograficznych i filmowych metod gromadzenia danych[przypis]H.S. Becker, What sociology should look like in the (near) future? w: “Antrophology Reviev”, 2000, nr 29, s.333.[/przypis]. Nie zmienia to faktu, że fotografia służąca nauce była niemal zupełnie odseparowana od fotografii konstruowanej wokół wartości estetycznych. Miejsce obrazu fotograficznego kształtowało się w duchu postawy modernistycznej, stanowiącej próbę traktowania dzieła jako tworu intelektualnego wywodzącego się z postawy empirycznej zakorzenionej w osiemnastowiecznej myśli oświeceniowej. Jej podstawę stanowi wiara w naukę i postęp oraz liniowy rozwój historii. Postawa modernistyczna wymaga tworzenia dzieł wyjątkowych, nieporównywalnych z niczym wcześniejszym, poszukiwania indywidualnego punktu widzenia i stylu wypowiedzi. Modernizm wprowadza rodzaj standaryzacji sztuki jako sztuki wysokiej, intelektualnej, racjonalnej i elitarnej, stojącej na straży trwałych wartości. Sztuka i nauka pozostawały oddzielnymi domenami, pola produkcji naukowej i produkcji artystycznej z reguły były od siebie odseparowane, a od ich uczestników wymagano odmiennych kompetencji oraz realizowania odmiennych zadań. Odbiciem tych podziałów było wyodrębnienie aktywności naukowców i artystów wytwarzających obrazy w terenie i plenerze.

W terenie i w plenerze – czyli gdzie i po co?

Wykorzystujemy te dwa pojęcia, bo skupiają się w nich istotne cechy charakteryzujące i różnicujące działania naukowców i artystów. W naukach społecznych pojęcia takie, jak: „teren”, „praca terenowa”, „wejście w teren”, „notatka terenowa”,  są niezwykle istotne, bogato obudowane zarówno uwagami metodologicznymi, jak i wskazówkami praktycznymi. Praca w terenie wymaga specyficznych umiejętności i nie każdemu badaczowi jest z nią po drodze. Claude Lévi-Strauss, pytany przez Didiera Eribona o to, dlaczego tak niewiele czasu poświęcił na pracę w terenie, odpowiedział: „Dość szybko poczułem się raczej człowiekiem gabinetowym niż człowiekiem terenu. Powiedzmy bez żadnej intencji pejoratywnej, a wręcz przeciwnie, że praca w terenie to trochę babska robota, prawdopodobnie dlatego właśnie kobiety tak dobrze ją wykonują. Mnie brakowało starania i cierpliwości”[przypis] C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwa Opus, Łódź, 1994, s. 56.[/przypis]. Ta żartobliwa (i brzmiąca z dzisiejszej perspektywy seksistowsko) wypowiedź zawiera jednak bardzo ważną uwagę – teren jest wymagający, badacz musi starać się, aby uzyskać informacje i niejednokrotnie wymaga to olbrzymiej cierpliwości. Dla wielu badaczy: socjologów, etnografów, antropologów teren jest niczym Święty Graal, stając się źródłem poznania, doświadczenia, wiedzy (oświecenia w przypadkach ekstremalnych). Także dla artystów opuszczenie pracowni jest zarówno wyzwaniem, jak i obietnicą. W obu przypadkach nie są to działania bezinteresowne i z reguły towarzyszy im charakterystyczna dla obu pól produkcji, artystycznej i naukowej, logika działania – z terenu i z pleneru należy coś materialnie i/lub symbolicznie pozyskać. Z tego powodu trzeba pamiętać, że praca badacza w terenie oraz działania artysty w plenerze zawsze opierają się na wyborze i selekcji, zawsze też poznanie środowiska terenu/pleneru jest ograniczone czasowo-przestrzennie, ale także percepcyjnie i intelektualnie. W naukach społecznych pojęcie terenu ewoluuje i wymaga nieustannego redefiniowania, dlatego Katarzyna Kaniowska pisze: „(…) Pytanie: co to jest teren, stawiane dzisiaj w sytuacji nowych ustaleń paradygmatycznych, jest pytaniem rzeczywiście ważnym. (…) teren to przestrzeń zbierania doświadczenia; obcowanie i współuczestnictwo w życiu innych ludzi (niekoniecznie obcych); proces, ciąg wydarzeń, w których uczestnictwo jest dla badacza źródłem wiedzy, podstawą wiedzy antropologicznej (…)”[przypis]K. Kaniowska, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis].

Rozumienie terenu zmienia się wraz ze zmianą badawczego paradygmatu. Czym innym będzie zatem dla socjologa przeprowadzającego badania ilościowe, czym innym dla tych, którzy preferują „miękkie” techniki badawcze, a jeszcze czym innym dla autoetnografów, dla których głównym obszarem badań pozostają własne odczucia, emocje i przeżycia. W takim przypadku teren może stać się katalizatorem do badania samego siebie, eksploracją własnego  „ja” (terenem zaś może stać się każde wyobrażalne miejsce).

Pojęcie pleneru także obrosło liczną literaturą, ale i kontrowersjami. Ujmując rzecz słownikowo, plener to (fr. en plein air – na świeżym powietrzu) twórczość na zewnątrz, w bezpośrednim kontakcie z naturą. Otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty. Twórczość plenerowa stała się popularna w XIX wieku dzięki francuskim malarzom – barbizończykom i impresjonistom. Propagatorami malarstwa plenerowego we Francji byli Camille Corot, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Vincent Van Gogh[przypis] Przy okazji i w kontekście tego tekstu warto wspomnieć, że wielu artystów bardzo chętnie korzystało z fotografii i zamiast wielogodzinnych sesji w plenerze malowało w atelier, wspierając swoją pamięć obrazem fotograficznych. Plener stał się szybko prawdziwym królestwem fotografii, kolonizując ten obszar i spychając malarzy na margines.[/przypis]. Przyjmuje się, że odświeżyli oni sztukę, uwolnili ją z historycznych rekwizytów, wprowadzili światło, blask i powietrze[przypis]I. Chilvers, H. Osborne, Oksfordzki leksykon sztuki, przeł. Arkady, Warszawa 2002, s. 519.[/przypis]. W słowniku PWN wyróżniono trzy warianty definicyjne pojęcia pleneru: 1. «otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty lub naturalna scenografia do zdjęć filmowych; 2. «malowanie obrazów lub robienie zdjęć na wolnym powietrzu bezpośrednio z natury; też: obraz tak namalowany lub zdjęcie tak zrobione», 3. «pobyt grupy artystów w jakiejś miejscowości, poświęcony pracy twórczej». Wejście w teren z intencją badawczą lub też w plener z intencją artystyczną zawsze łączy się z określonymi oczekiwaniami i z tego powodu zawsze jest to działanie interesowne oraz w mniejszym lub większym stopniu zaplanowane. Artysta w plenerze chce wytwarzać sztukę, naukowiec w terenie chce generować wiedzę. W obu przypadkach aktywność tego rodzaju może być źródłem satysfakcji, ale i rozczarowania. Wynika to między innymi z tego, że teren istnieje niezależnie od nas. Ani badacz, ani artysta nie panuje nad nim, wręcz odwrotnie: to teren sprawuje kontrolę nad próbującymi eksplorować go obcymi[przypis]B. Fotyga, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis]. Na marginesie warto zaznaczyć, że w znacznym stopniu fotograf dokumentalista znajduje się w interesującej pozycji pomiędzy artystą a badaczem terenowym. Wejście w teren jest zatem wkroczeniem w obszar imaginacji, wyobrażeń, oczekiwań, obaw i nadziei. Wiąże się zawsze z próbą opanowania takiej przestrzeni, z chęcią wykorzystania jej do własnych celów, przekształcenia w coś opisywalnego lub nadającego się do pokazywania w postaci filmu lub fotografii. Wreszcie taki rodzaj konfrontacji z rzeczywistością zawsze wiąże się z ryzykiem, że napotkani ludzie nie poddadzą się woli badacza lub artysty. Etnograf Michał Żerkowski zwraca uwagę, że od słowa fieldwork do battelfield droga nie jest długa – w obu przypadkach idzie o zdobycie czegoś, w obu przypadkach mamy do czynienia z logiką gromadzenia, budowania prestiżu, zawłaszczenia lub eksploracji[przypis] M. Żerkowski, Pożegnanie z terenem. Esej antropologiczny, w: Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2015, 1: 156–173, s. 161.[/przypis].

Jest to oczywiście jedna z możliwości interpretacyjnych, jednak wydaje się być zgodna z logiką pola artystycznej i naukowej produkcji. W obu przypadkach chodzi o zdobycie obrazu, zawładnięcie wizerunkiem. W tym celu naturalny pejzaż musi zostać przetworzony w widok poddający się dalszej obróbce. Choć widok reprezentuje konkretną rzeczywistość, nie jest neutralnym nośnikiem informacji o miejscu. „Celem widoku, inaczej niż krajobrazu, jest wciągnięcie widza w przestrzeń, nie zaś stworzenie obrazu. Autorstwo jest drugorzędne, ukryte wobec przestrzeni ukazanej na widoku, który ma przekazać możliwie wiele informacji o wizualnych cechach obrazowanej przestrzeni”[przypis]M. Michałowska, Nie-widoki. Fotograficzne narracje o bólu, Załącznik Kulturoznawczy 5/2018, https://zalacznik.uksw.edu.pl/sites/default/files/zalacznik_2018_19.Michalowska.pdf, (dostęp: 17 maja 2021).[/przypis]

O trzech praktykach współpracy

Przyglądając się różnym przejawom kooperowania artystów i naukowców, można odnieść wrażenie, że w wypadku badaczy z obszaru nauk humanistycznych i społecznych trzy formy współpracy występują najczęściej. Ich krótka charakterystyka wydaje się być w tym miejscu konieczna.

„Użycie”. Pod tą niezbyt elegancką nazwą kryje się zabieg najprostszy, najczęstszy i najbardziej oczywisty. Z reguły przyjmuje on charakter epizodyczny, asynchroniczny, oparty na zasadzie wzajemnej mniej lub bardziej interesownej współpracy między artystą i naukowcem. Najczęściej opiera się ona na tym, że badacz pisze tekst dla artysty, wstęp do katalogu, tekst krytyczny do publikacji, recenzję, czasami przeprowadza z nim wywiad. Jest to powszechne działanie, będące konsekwencją także tego, że wielu pracowników naukowych udziela się w roli kuratorów, organizatorów rozmaitych wydarzeń promujących sztukę lub też zawodowo współpracuje z czasopismami zajmującymi się sztuką i kulturą. Z kolei artyści „użyczają” swoich zdjęć do tekstów badaczy, czasami też wykonują je na potrzeby działań naukowców. Forma takiej współpracy często ma charakter barterowy, a obie strony czerpią z niej rozmaite profity. Mówiąc językiem instytucjonalnej teorii sztuki, są uczestnikami gry w świecie, gdzie każdy aktor odgrywa określoną rolę, która może prowadzić do wzmacniania lub osłabiania wzajemnych pozycji. Zatem zarówno badacz, jak i artysta pozostają w ramach swoich precyzyjnie określonych ról społecznych i kompetencji. Często ten rodzaj „spotkania” ma jednorazowy charakter, pozwalający artyście uzyskać tekst problematyzujący jego prace, badaczowi zaś pozwala pozyskać obrazy/ilustracje, których sam z rozmaitych powodów nie byłby w stanie wykonać lub które są mu potrzebne w jego pracy badawczej. Może też stać się relacją długotrwałą, kiedy artysta ma swojego „ulubionego” autora tekstów, podobnie jak wówczas, gdy badacz zna, ceni i lubi pisać o twórczości wybranego artysty.

Kooperacja. W tym przypadku zarówno badacz, jak i artysta wciąż pozostają w swoich rolach, ale podejmują zsynchronizowane działania, wspólnie wkraczając w teren/plener. Dobrym punktem wyjścia do opisu tej formy współpracy jest artykuł Łukasza Rogowskiego poświęcony empirycznym przykładom współpracy socjologów z fotografami[przypis]Ł. Rogowski 2015, Socjologia wizualna w praktyce. Empiryczne przykłady współpracy socjologów z fotografami, „Rocznik Lubelski”, tom 41, s. 78–92.[/przypis], który może stanowić wstęp do przygotowania typologii tego rodzaju współpracy lub wskazania jej wielowariantowości. W pierwszym przypadku autor analizuje terenową współobecność socjologów i fotografów oraz zwraca uwagę na wzajemne inspirowanie się pomysłami, co określa mianem współpracy urefleksyjnionej, wpływającej na ostateczny kształt pracy i naukowców, i fotografów[przypis]Tamże, s. 90.[/przypis]. W drugim opisanym przez Rogowskiego przypadku wzajemne refleksje towarzyszyły etapowi konceptualizowania badania, podczas gdy praca w terenie odbywała się już oddzielnie. Spotkanie obu trybów narracji nastąpiło dopiero na etapie prezentowania wyników i dlatego autor proponuje na określenie tego rodzaju współpracy nazwę przedmiotowo-prezentacyjna. Jest to moment odniesienia do siebie obu trybów gromadzenia informacji, który może okazać się poznawczo niezwykle interesujący. Trzeci opisany projekt, wyjątkowy pod względem ilości zgromadzonych materiałów („Niewidzialne Miasto”), opierał się na jeszcze innej formie współpracy fotografujących oraz socjologów (obaj autorzy tego tekstu także w nim uczestniczyli, co symptomatyczne, jako badacz i jako fotograf). Zdjęcia były gromadzone początkowo przez socjologów, aby z czasem, dzięki otwartej stornie internetowej, przerodzić się w swoiste fotograficzne pospolite ruszenie, zogniskowane tematycznie wokół problemu badawczego. Taki rodzaj działania Rogowski określił mianem współpracy zakresowej, co oznacza, że zakres wykonywanych zdjęć określa praca socjologów, zdjęcia zaś zakreślają kierunek pracy badawczej[przypis]Tamże, s.91.[/przypis]. W swoich konkluzjach autor postuluje rozgraniczanie ról badacza i fotografa. „Na podstawie opisanych projektów mogę z pełną odpowiedzialnością stwierdzić, że najlepsza współpraca to taka, gdy nie próbujemy wzajemnie wchodzić sobie w drogę i ingerować w swoją pracę. Innymi słowy, moim zdaniem to źle, gdy socjolog stara się na siłę być fotografem, a fotograf – socjologiem”[przypis] Tamże, s. 91.[/przypis]. Ten poznawczo bardzo przydatny, a siłą rzeczy niezwykle skrótowo przedstawiony artykuł skłania do refleksji wynikającej z odmiennych doświadczeń, o których piszemy poniżej.

„Transgresja”. Podobnie jak w pierwszym przypadku współpracy, użyte określenie może wydać się przesadzone, bo w istocie chodzi o próbę wyjścia z ról, stwarzających zarówno artyście, jak i badaczowi pewien komfort działania. Następuje przeramowanie sytuacji tradycyjnie rozumianej współpracy, poszerzenie pola eksploracji i uzyskiwanie nowych kompetencji, kooperacja artysty i badacza. Rezygnacja z przywiązania do nieprzekraczalnych granic pól kompetencji skutkuje możliwością powstania nowych wartości. W przypadku propozycji Łukasza Rogowskiego chodziło o zachowanie obszarów aktywności właściwych dla fotografów i badaczy. Byłoby to zatem swego rodzaju spotkanie ekspertów, co ma wiele mocnych stron, przede wszystkim taką, że każdy koncentruje się na tym, w czym się specjalizuje. We współpracy o charakterze transgresyjnym chodzi o inny tryb działania. Badacz rozwija swoje kompetencje wizualne, fotograf zaś uczestniczy w procesie badawczym oraz w opracowywaniu pozyskanych danych. Jednoczenie każdy z nich, pozostając ekspertem w swojej dziedzinie, uzyskuje nowe narzędzia poznawcze i rozwija nowe umiejętności. Tej sytuacji współpracy towarzyszy też wzajemna, pozytywnie rozumiana „kontrola” jakości pracy: fotograf czuwa nad poziomem materiału wizualnego gromadzonego przez badacza, badacz nad tym, jak rozwija się praca nad materiałem tekstowym, tworzonym również przez artystę.

Przykłady, czyli próba ukazania  skutków wychodzenia z ról

Współczesne zmiany w paradygmacie uprawiania nauki pozwalają na ponowne połączenie naukowej i artystycznej perspektywy poznawczej, na wzajemne uzupełnianie metod poznawania rzeczywistości oraz na coraz częstszą współpracę artystów i naukowców.

Przy realizacji trzech opisanych poniżej projektów badaliśmy różne możliwości działania w tradycyjnych rolach, jak i przekraczania ich w celu znalezienia najbardziej owocnej formy współdziałania. Nasza współpraca rozpoczęła się od tradycyjnych form przywołanych wcześniej. W projekcie „Architektura przymusu” pełniliśmy funkcję redaktorów i współautorów wydawnictwa, a nasze próby „wychodzenia z ról” służyły sondowaniu nowej przestrzeni dla naszej aktywności[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź, 2013.[/przypis]. W pracy nad książką „Pomniki wojenne. Formy. Miejsca. Pamięć” podjęliśmy działania mające na celu nie tylko przekraczanie, ale i zamiany ról, a także pierwsze eksperymenty hybrydycznej współpracy badacza i artysty[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Pomniki wojenne. Formy, miejsca, pamięć, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2015.[/przypis]. Dwuautorska książka „Borderlands” stanowi podsumowanie naszych eksperymentów w obszarze współdziałania, w którym nie zatracając swojej tożsamości, wzajemnie wymieniamy się kompetencjami, zdobywamy nowe możliwości badania, nowe punkty widzenia i odnajdujemy interesujące zagadnienia dla metaanaliz[przypis] M.  Domański,  T.  Ferenc,  Borderlands.  Tensions  on  the  External  Borders  of  the  European Union, Wydawnictwo ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2019.[/przypis]. Podsumowaniem naszych projektów były działania wykraczające poza typowe formy dystrybucji wiedzy. Oprócz powstania książek opisujących projekty badawcze, odbyły się również wystawy fotografii w galeriach i inne formy upublicznienia.

Projekt nazwany „Architektura przymusu” dotyczył opresywnych funkcji architektury. Problemem badawczym, wokół którego koncentrowało się zainteresowanie uczestników projektu, były szeroko rozumiane i mające rozmaite wcielenia dyscyplinujące funkcje architektury. Począwszy od „łagodnych” form kontroli, jak szkoła czy przedszkole, aż po tak zwane instytucje totalitarne (więzienia, szpitale psychiatryczne). Inspiratorami naszych poszukiwań byli między innymi Michel Foucault oraz Erving Goffman. W czerwcu 2013 roku została wydana książka zatytułowana „Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury”. Wydawnictwo zawiera zgromadzony w czasie badań materiał wizualny i wybrane teksty kilku autorów. Prof. Krzysztof Olechnicki w recenzji wydawniczej napisał: „Praca zbiorowa Architektura przymusu stanowi oryginalną próbę socjologicznego zmierzenia się z rzadko eksplorowanym polem problemowym. Tym, co w największym stopniu buduje merytoryczną wartość Architektury przymusu, jest rzadko spotykana, nowatorska konstrukcja tomu, zasadzająca się na wyodrębnieniu dwóch ściśle ze sobą powiązanych trybów narracji: werbalnej – analiz różnych egzemplifikacji zjawiska oraz wizualnej – zestawów fotografii korespondujących z analizowanymi przypadkami. Dwoistość narracji nie tylko umożliwia recepcję książki na różnych poziomach, ale również udanie łączy w jednym tomie walory poznawcze przedsięwzięcia naukowego i przedsięwzięcia artystycznego”. W czasie trwania projektu zorganizowaliśmy kilka wystaw oraz konferencję, na której spotkali się przedstawiciele środowisk naukowych i zaproszeni do współudziału artyści.

Przedmiotem badawczym projektu „Pomniki wojenne” były przestrzenne (architektoniczne) realizacje umieszczone w miejscach publicznych, służące upamiętnianiu osób lub zdarzeń o charakterze militarnym, znaczących dla danej społeczności w kontekście kreowania pamięci historycznej. Postawiliśmy wówczas szereg pytań o głębsze społeczne sensy stojące za tymi estetycznymi artefaktami. Na co ukierunkowują naszą uwagę i co jednocześnie próbują zasłonić? Jaka jest logika sytuowania tego rodzaju obiektów w konkretnych miejscach? Kto inicjuje ich powstawanie, zniszczenie lub transformacje? Co znaczy słowo upamiętnienie w kontekście pomników wojennych? O czym świadczą te pomniki i jaka jest ich „skuteczność”? Uwaga autorów skupiała się wokół problemów związanych z konstruowaniem zbiorowej pamięci historycznej, jej materializowaniem w formie przestrzennych artefaktów, totemizacji i zbiorowych rytuałów, zawłaszczania przestrzeni publicznej i jej ideologizowania, ukrytej fascynacji przemocą i estetyzacją śmierci. W ramach projektu badawczego nie tylko wykonywaliśmy zdjęcia, ale również pisaliśmy teksty do zdjęć innych autorów i stworzyliśmy własne eseje, w których tekst i obraz wzajemnie się uzupełniały. Książka została opublikowana w 2015 roku. Pracy nad nią towarzyszyła konferencja i wystawy.

Trzeci wspólny projekt – „Borderlands. Tensions on the External Borders of the European Union”[przypis] Więcej naszych refleksji na temat tego projektu w: M. Domański, T. Ferenc, Fotografia, tekst, uobecnienie. W: Pejzaże destrukcji. Atrofia i rozkład w kulturzepod red. Agnieszki Kaczmarek i Małgorzaty Nieszczerzewskiej, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM, 2019, s. 91–109.[/przypis] – był w naszym zamierzeniu spójnym dwugłosem badacza (socjologa) i artysty (fotografa), poświęconym napięciom na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej, głównie spowodowanym masowymi migracjami. Granice są miejscami, w których różnego rodzaju konflikty manifestują się bezpośrednio, natychmiastowo i nierzadko przybierają gwałtowne, nieraz brutalne formy. W tej książce podjęliśmy próbę wypracowania autorskiej koncepcji użycia fotografii w polu badań socjologicznych. Brak po barthesowsku rozumianego przylegania do rzeczywistości i migracje znaczeń spowodowały, że straciliśmy zaufanie do fotografii. Jesteśmy jednak przekonani, że odbiór i znaczenie tekstu, któremu towarzyszą fotografie, staje się bardziej holistyczny i bogatszy. Zdjęcia czynią widzialnym to, co pozostaje nieobecne w tekście. Fotografie, inaczej niż zazwyczaj w naukach społecznych, nie są dla nas źródłem danych wizualnych poddawanych analizie zmierzającej do przekodowania obrazów w tekst. Fotografia traktowana jedynie jako inwentaryczny zapis, zredukowana do pojęć, daje nam „informację, lecz informacja ta ogołocona jest z przeżytego doświadczenia”[przypis]J. Berger, O patrzeniu, przeł. Mariusz Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Warszawa 1999, s.76.[/przypis]

W.J.T. Mitchell stwierdza, że jeśli chcemy zrozumieć współczesność, powinniśmy przekierować uwagę poznawczą na sferę wizualną. Artefakty i wszelkiego rodzaju ingerencje w naturalny pejzaż stanowią cenne źródło wiedzy dla socjologa, a fotografia może oddać tym nieożywionym aktorom głos. Wsparcie przy omawianiu tego zagadnienia daje koncepcja Bruno Latoura, dla którego główni aktorzy naszej rzeczywistości to „aktanty” – za które uznaje wszystkie rzeczy naturalne i sztuczne, mające jakikolwiek wpływ na rzeczywistość[przypis] Zob. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. Aleksandra Derra, Krzysztof Arbiszewski, Universitas, Kraków 2010.[/przypis]. Co najważniejsze, aktant z większą liczbą powiązań (usieciowiony) jest postrzegany jako bardziej rzeczywisty, zaś aktant odizolowany traci na realności. Rzeczy Latour nazywa „naszymi młodszymi braćmi” i postuluje włączenie ich w obszar poszukiwań socjologicznych. Taka analiza pomaga zrozumieć więzi społeczne. Rzeczy „są aktorami pozwalającymi identyfikować się z przyporządkowanymi im systemami wartości i schematami zachowań. Przedmioty mają moc uspołeczniającą. Dzięki refleksji skierowanej w świat przedmiotów możemy lepiej poznać siebie samych i system naszych wartości, a także spojrzeć na rzeczywistość z nieantropocentrycznej perspektywy”[przypis] M. Krajewski, W stronę socjologii przedmiotów, [w:] W cywilizacji konsumpcyjnej, red. M. Golka, Poznań 2004.[/przypis]. Tak jak Jacob Riis czy Lewis Hine posługiwali się fotografią, aby wprowadzić w obszar widzialny wykluczonych uczestników życia społecznego, tak obecnie nieożywieni aktorzy mogą zostać zauważeni i wprowadzeni w obszar refleksji teoretycznej dotyczącej ludzi. Dlatego też staraliśmy się dokumentować złożoną infrastrukturę systemów granicznych. Fotografie zarejestrowały różnorodność instalacji, takich jak płoty, mury, ogrodzenia, systemy znaków i identyfikacji. Stawiamy fotografii zadanie przywracania widzialności lekceważonym elementom krajobrazu. Fotografia pomaga zaobserwować i zrozumieć te cechy przestrzeni, które umykają nieuzbrojonemu oku. Prowokuje nas do bardziej wnikliwej, cierpliwej i analitycznej obserwacji.

Zakończenie

A priori wartość myśli badacza jest większa niż artysty, bo jego rzekomo obiektywne narzędzia wydają się uprawniać go do paternalistycznej postawy wobec obrazów. Jest to praktyka quasi-kolonialna, polegająca na separowaniu elementów poznawczo „wartościowych” z dzieła artysty. Z drugiej strony rzekoma obiektywność fotografii jest równie formatującym mitem, odbierającym zarówno artyście, jak badaczowi możliwość twórczej refleksji. Fotografia „to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”[przypis]H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 258.[/przypis]. Trawestując Susan Sontag, można powiedzieć, że fotografia jest tekstem, który trzeba odczytać, ale jest też projektem, konstrukcją, którą trzeba zbudować[przypis]S. Sontag, Pod znakiem Saturna, przeł. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 124.[/przypis]. We wczesnej nowoczesności dokonano rozdzielenia pól aktywności naukowej i artystycznej. Po procesach specjalizacji zwykle przychodzi czas dekonstrukcji granic pól, dzięki czemu zjawiska postrzegane jako skrajnie różne mogą się ze sobą łączyć. Denis Diderot, opisując obrazy Verneta wystawione na salonie w 1765 roku, nie miał problemu z dostrzeganiem „rzeczywistości” w tym, co jednoznacznie umieszczał w polu sztuki. Zwracanie uwagi na formę, która pozwala odróżniać sztukę od niesztuki, nie przeszkadzało mu stwierdzić: „Wszystko co maluje, jest prawdziwe: budynki, gmachy, ubiory, praca, ludzie, zwierzęta ”[przypis]D. Diderot, Salon 1765 roku, tłum. Jerzy Stadnicki, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 56.[/przypis]. Jak widać, wartości artystyczne obrazu nie dystansują w oczach filozofa innych ważnych treści. Do takiej właśnie postawy zdaje się nawoływać Artur Żmijewski, stwierdzając: „Wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej”[przypis]A. Żmijewski, cyt. za: Paweł Możdzyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalnosc sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 251.[/przypis]. Obraz powołany przez artystę nie musi pozostawać wyłącznie w polu sztuki, może stanowić również źródło wiedzy dla badacza, szczególnie kiedy jego powstanie ma miejsce w wyniku współpracy, polegającej na świadomym przekraczaniu granic pól aktywności artystycznej i naukowej. W tym kontekście przywołujemy słowa André Bazina, który stwierdził, że podstawową funkcją sztuki jest „ocalenie istnienia przez ocalenie zewnętrznego wyglądu”[przypis] A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. Bolesław Michałek, Warszawa 1963, s. 15.[/przypis].. Oglądając fotografię, zdajemy się skupiać na właściwościach obrazu determinowanych świadomością patrzenia przez mechanizm Albertiańskiego okna złożony z maszyn, konwencji, tradycji, technologii, tak jakbyśmy nie mieli śmiałości powtórzyć za André Bretonem: „Na co to okno wychodzi?”. Dzięki wzajemnemu obserwowaniu, inspirowaniu i krytycznym analizom pojawiają się treści i jakości istniejące tylko w obszarach pogranicza. Formuła naszych przedsięwzięć opiera się na założeniu, że możliwe jest nawiązanie do jedności nauki i sztuki w poszukiwaniu prawdy o rzeczywistości. Przyświeca nam przekonanie, że dla wyjaśnienia interesujących nas zjawisk należy działać w obszarach stykania się i konfrontowania różnych sposobów myślenia i patrzenia na rzeczywistość, dlatego nasze próby wykraczają niekiedy poza ramy akademickiego dyskursu.

„Samoloty”, z projektu „Pomniki wojenne”

Rejestrowanie w okresie kilkunastu lat fenomenu ustawianych w całej Polsce samolotów bojowych na cokołach pozwoliło na zaobserwowanie w szczególny sposób manifestującej się zmiany społecznej. Amerykański socjolog Jon H. Rieger, stwierdził, że za zmianą wizualną (visual change) często kryje się zmiana społeczna (social change). Jest to złożony fenomen i może on przebiegać na wiele sposobów. Zmiany przebiegające ewolucyjnie można zaobserwować dzięki systematycznej obserwacji z użyciem fotografii. Badając „wizualne dowody”, możemy uzyskać interesujący poznawczo wgląd w głębszą strukturę zmiany. Popularność samolotów ustawianych w przestrzeni publicznej w roli pomników rozpoczęła się w okresie zimnej wojny. Choć są one mocno związane z historią Polski, rzadko pełnią funkcje upamiętniania. W PRL były mocno nacechowane ideologicznie i pełniły funkcje propagandowe. W czasie zmian politycznych i ekonomicznych wywołanych transformacją ustrojową po 1989 roku samoloty-pomniki zamieniały się w obiekty reklamowe lub znikały z przestrzeni publicznej. Obecnie odnowione, biało-czerwone iskry zastępują na cokołach radzieckie myśliwce, manifestując patriotyczne uczucia lokalnych aktywistów. Znaczenie pomnika-samolotu konstytuuje się w akcie percepcji osadzonym w kontekście społecznym, kulturowym i politycznym. Zmiana wizualna i zamiana społeczna są ze sobą powiązane, a ich sprzężenie jest zakorzenione w procesach kulturowych.

„Waterloo”, z projektu „Pomniki wojenne”

Nieopodal Brukseli doszło do ostatniej bitwy, która zamknęła okres wojen napoleońskich. Aby uczcić to wydarzenie, w Waterloo usypano kopiec nazwany „Butte de Lion ». Na szczycie tego 43-metrowego wzniesienia ustawiono ważącą 28 ton żeliwną figurę lwa. Budowę w 1820 roku zlecił holenderski król William I. Sześć lat później ukończono prace, zmieniając przy tym znacząco topografię trenu. Dziś cały wybudowany wokół kopca kompleks memoratywno-muzealny przyciąga każdego roku dziesiątki tysięcy turystów z całej Europy. Miejsca te są wyjątkowo atrakcyjne dla grup zajmujących się tak zwaną rekonstrukcją historyczną. Szczególnie okrągłe rocznice bitew intensyfikują ich międzynarodowe zloty, podczas których odgrywane są sceny z przebiegu  bitew. Jest to tylko jeden z przejawów aktywizującej roli pomników wojennych, których można wskazać wiele. Wokół nich i za ich sprawą rozgrywają się rozmaite działania społeczne o różnej skali, częstotliwości i (czasami gwałtownym) przebiegu, z których rekonstrukcja historyczna jest prawdopodobnie najbardziej widowiskowa, zwłaszcza gdy uczestniczą w niej setki, a czasami nawet tysiące statystów. Organizowane przez nich „spektakle” przyciągają masową publiczność i stają się atrakcją turystyczną oraz dochodowym przedsięwzięciem. Nawet ta ukazana na fotografiach niewielka belgijska grupa rekonstrukcyjna wzbudziła zainteresowanie, organizując pokazy musztry oraz stawiając w pobliżu pomnika obóz z pełnym XIX-wiecznym wyposażeniem. 

Z projektu „Borderlands”

Zagadnienia dotyczące granic znalazły się w polu naszych zainteresowań w czasie pracy nad projektem „Architektura przymusu” i choć ich kulminacją była książka „Borderlands…”, nie oznacza to, że zaprzestaliśmy prac związanych z tym zagadnieniem. Pierwsze fotografie z granic powstały w 2008 roku. Zjawiskiem, które nas zainspirowało do zbierania materiałów wizualnych, było „znikanie” przejść granicznych po przystąpieniu Polski do Układu z Schengen. Procesy społeczne i polityczne w granicach wewnątrz Unii Europejskiej stały się dla nas inspiracją do stawiania pytań dotyczących Unii po kryzysie uchodźczym w 2015 roku. Migracje i związane z tym wydarzenia szczególnie drastyczne formy przyjęły właśnie w strefach przygranicznych i na samych granicach. W okresie kilku lat odbyliśmy wiele podróży, z których najistotniejsze z punktu widzenia naszych badań były związane z obserwacjami i wywiadami przeprowadzonymi na Lesbos, w Ceucie i na granicy z Obwodem Kaliningradzkim. W tych miejscach Europa graniczy bezpośrednio z Turcją, Marokiem i Rosją. Przy czym dwie pierwsze z wymienionych granic znajdują się poza kontynentem europejskim w Azji i Afryce. Badanie pejzażu kulturowego w okresie obecnej „wędrówki ludów” było w sposób naturalny powiązane z obserwacją zmian w pejzażu stref przygranicznych. Działania mające na celu kontrolę przepływu migrantów manifestowały się w postaci mniej lub bardziej brutalnych form ingerencji w przestrzeń. Różnej wielkości płoty, mury, zasieki ujawniały rozgrywający się konflikt. Powstały obozy, które pełniły funkcje kontrolne, ale niosły również pomoc humanitarną. Przemieszczający się nielegalnie migranci pozostawiali ślady w pejzażu, takie jak góra kapoków i cmentarzysko łodzi na wyspie Lesbos lub porozrzucane wzdłuż granicy z Marokiem ubrania, które chroniły uchodźców przed drutem żyletkowym. Elektroniczne formy kontroli na granicach manifestowały się znacznie dyskretniej. Ich skuteczność polega na nieustającej obserwacji i szybkiej reakcji służb, co wyraźnie kontrastuje z niemal idyllicznymi widokami dawnych Prus Wschodnich. Fotografie natychmiast ujawniły różnice w strategiach i technikach stosowanych w obserwowanych miejscach, nie tylko na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej. Wywiady z aktorami tych zdarzeń i obrazy oddające głos aktorom nieożywionym pozwoliły stworzyć bardziej holistyczny opis niektórych epizodów kryzysu uchodźczego. Zastosowana tu strategia obrazowania nawiązuje do praktyk znanych z fotografii pocztówkowej i pejzażowej, których wernakularny charakter ułatwia patrzenie „przez fotografię”, zatem neutralizuje ewentualne epatowanie środkami wyrazu.

Bibliografia

Artykuł Procesy twórcze i poznawcze w sztuce i nauce pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Rozróżnienie postawy humanisty i postawy humanistycznej – gdy odnoszę je do osobistego doświadczenia akademickiego, do obszaru humanistyki literaturoznawczej i konkretnego czasu, tj. Anno Domini 2021 – nie jest oczywiste. Semantyka słowa humanista wydaje się węższa: to przedstawiciel nauk humanistycznych; natomiast postawa humanistyczna mogłaby oznaczać antropocentryczne ukierunkowanie światopoglądowe, nieograniczone profesją.

W rozumieniu potocznym „humanista” to ktoś o szczególnej wrażliwości, odmiennej od osobowości racjonalistycznej, podległej władzy rozumu i empirii. Można tę opozycję przedstawić jeszcze inaczej: humanistyka mieści się w grupie nauk o „duchu”, nie-humanistyka to nauki ścisłe (toteż i dziś w naszej gwarze akademickiej mówi się o „ściślakach”). Lecz i to rozróżnienie staje się już nieostre. Interdyscyplinarność i transdyscyplinarność, cechujące współczesną naukę, otwierają przejścia, śluzy, kanały, którymi w stronę nauk humanistycznych płyną inspiracje np. ze strony cybernetyki, statystyki, ekonomii (Franco Moretti, Paweł Tomczok). Nie umiem określić, w jakim stopniu dokonuje się przepływ w drugą stronę i czy można mówić o rzeczywistej humanizacji nauk ścisłych – prawdopodobnie tak.

1.

Zastanówmy się nad „postawą humanisty” jako reprezentanta dziedziny nauki akademickiej. Trzeba dodać: nauki polskiej, bo od co najmniej 10 lat (czyli od czasu reformy minister Kudryckiej w latach 2007–11, a następnie wykoncypowanej i wdrożonej przez ministra Gowina Konstytucji dla nauki z 2018 roku) znajduje się ona w stanie permanentnej reformy, której celem jest doścignięcie nauki europejskiej czy nawet światowej. Rozbrat między rodzimą humanistyką a naukami ścisłymi objawia się tu nader wyraźnie, gdyż ze swej istoty mają one nierówne szanse na tzw. umiędzynarodowienie. W konsekwencji postawę humanisty zaczyna cechować swoisty „kompleks prowincji”, lokalności. Śledząc naukę obcą, zmienia on własną autodefinicję – zaczyna szukać obszarów i tematów badawczych, które mieszczą się w globalnym polu zainteresowań. Po 1989 roku pojawiają się w naszej humanistyce liczne (jak to określa D. Śnieżko) „zwroty ławicy metodologicznej”, czyli na ogół krótkotrwałe, „modne” teorie, chętnie podejmowane zwłaszcza przez młodych adeptów humanistyki, w tym doktorantów. Jednocześnie tendencjom tym sprzyjają preferencje systemów dotowania nauki (np. Narodowego Centrum Nauki). Nierzadko łatwiej zdobyć grant na badania np. feministyczne czy postkolonialne niż na prace niszowe, obejmujące rodzimą filologię (które można łatwiej finansować z grantu Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki, lecz i jego zasoby są przecież ograniczone). Humanista polski, w tym szczególnie literaturoznawca, którego praca naukowa została objęta rygorami umiędzynarodowienia (a w istocie koniecznością publikowania nawet nie we wszystkich językach kongresowych, lecz w języku angielskim) oraz ewaluacji punktowej, musi uporać się z pokusą koniunkturalizmu i konformizmu.

Zagrożenie koniunkturalizmu metodologicznego pojawiło się na przełomie wieków. Stanisław Balbus pisał wówczas, że humanistykę (nie tylko literaturoznawczą)  wypełnia  „zgiełk metodologicznej licytacji”[przypis]S. Balbus, Metodologie i mody metodologiczne  we współczesnej humanistyce (literaturoznawczej), „Przestrzenie  Teorii”, 2002/1, s. 98.[/przypis]. Po dwudziestu latach ów zgiełk nazywamy „polifonią”, wielością itd. Jako humanistka-konserwatystka (co dalej jeszcze objaśnię), ukształtowana w czasach dominacji strukturalizmu (którego nie zamierzam tu reanimować), nie widzę szczególnego powodu do radości z rozmnożenia teorii. Wszystkie one – rzekłby Mickiewicz – „nowości potrząsają kwiatem”, lecz nie doceniają przeszłości. Oto w dyskusji wybitny badacz Ryszard Nycz – rzecznik badań transdycyplinarnych – mówi, że fundamentalną funkcją dzisiejszej humanistyki jest uwolnienie ludzi od zafiksowania na przeszłości[przypis]Zob. streszczenie dyskusji konferencyjnej w tomie Humanistyka z widokiem na Uniwersytet, red. M. Cieliczko, E. Nowicka, J. Wolska, Poznań 2016, s. 34.[/przypis]. Konsekwencją takiego programu jest jednak rozmnożenie w edukacji literaturoznawczej akademickiej „modnych” projektów  transdycyplinarnych, kosztem wiedzy historycznoliterackiej czy pracy stricte filologicznej. Tak rozumiane modernizowanie humanistyki istotnie przekształca ją w posthumanistykę, uprawianą przez „posthumanistów”. Tym samym chwieją się, a nawet rozpadają fundamenty tradycyjnego uniwersytetu (mówię o tym bez intencji wartościującej).

Trzeba przypomnieć, że już na przełomie wieków rozpoczęła się dyskusja o jego kryzysie, zwłaszcza o kryzysie humanistyki. Zrodzona z kolizji instytucji uniwersytetu i gospodarki liberalnej, przetoczyła się ona w szerokiej przestrzeni anglosaskiej i dość późno dotarła do nauki polskiej, stymulowanej przez zgoła odmienne jeszcze mechanizmy społecznej i gospodarczej transformacji. Reforma uniwersytetu, zaprojektowana przez tzw. system boloński, została u nas – tak sądzę – przeprowadzona zbyt pospiesznie i zbyt radykalnie. Kiedy w dyskusji amerykańskiej pojawił się już motyw „uniwersytetu w ruinie” (chodzi o słynny esej Billa Readingsa z 1996 roku), w polskiej debacie powstał rozdźwięk między dominującym w środowisku pragnieniem ocalenia Humboldtowskiego modelu akademii a inspirowanymi przez fałszywe/uproszczone interpretacje zapisów bolońskich reformami ministerialnymi. Polski humanista zajmował wówczas na ogół postawę konfrontacyjną wobec decydentów, czego wyrazem stało się powołanie w 2013 roku Komitetu Kryzysowego Humanistyki Polskiej. Pojawiały się groźby strajków akademickich, powstawały listy protestacyjne, organizowano „wykłady okupacyjne” i konferencje poświęcone reformom – wszystko to wyciszyło pojawienie się nowej, konkursowej idei reformatorskiej ministra Gowina, niby poddanej szerokim konsultacjom środowiskowym, także wśród humanistów, lecz w istocie niedopracowanej i zbyt pospiesznie wdrożonej. Najwięcej emocji i wątpliwości budzą zasady ewaluacji (na portalu „Nauka w Polsce” czytamy, że według Komitetu Kryzysowego Humanistyki Polskiej w 2021 roku „dojdzie do zawieszenia systemu nauki”, gdyż nowe reguły oceny badań naukowych łamią zasadę niedziałania prawa wstecz, a kiedy wejdą w życie, zostaną masowo zaskarżone w sądach, co doprowadzi do tego, że system się zawiesi).

Zdaniem Piotra Nowaka, autora pamfletowej książki „Hodowanie troglodytów” (2014), niejawnym celem wszystkich reform instytucji uniwersytetu jest „konsekwentne osłabianie instynktu wolnościowego, polegające na stwarzaniu dobrych warunków do wymiany wolności akademickiej (wolności tout court) na dobra materialne”[przypis]P. Nowak, Hodowanie troglodytów, Warszawa 2014, cyt. za: https://kronos.org.pl/ksiazki/piotr-nowak-hodowanie-troglodytow/, dostęp: 12.09.2021.[/przypis]. Jednak kwestia transformacji polskiego uniwersytetu jest bardziej złożona, co gruntownie i w szerokich kontekstach nauki światowej opisał Łukasz Sułkowski w książce „Kultura akademicka. Koniec utopii?” (2016). W konkluzjach zwraca on uwagę na dominującą tendencję rozwoju modeli „uniwersytetu przedsiębiorczego”, czemu towarzyszy narastająca krytyka i opór ze strony środowiska akademickiego. Zarazem autor twierdzi, że transformacja kultur akademickich jest nieodwracalna, choć tradycyjna kultura uniwersytetu typu Humboldtowskiego działa jak „kotwica aksjologiczna i mentalna”. Obserwujemy ostateczny demontaż tego modelu, który „zmienia się na podobieństwo kultur organizacji działających w gospodarce rynkowej”. I dalej czytamy: „Ważne jednak, aby w zapale reformatorskim i w rozwoju mechanizmów rynkowych w edukacji nie doszło do zagubienia wartości humanistycznych nauki i kształcenia wyższego”[przypis]Ł . Sułkowski, Kultura akademicka. Koniec utopii?, Warszawa 2016, s. 194.[/przypis].

Zdanie to kryje odpowiedź na pytanie, jakie są społeczne powinności humanisty. Pozornie w przestrzeni akademickiej nie brak przykładów mobilizacji do służby w sprawie ochrony „wartości humanistycznych nauki”. Na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza działa Centrum Humanistyki Otwartej, na Uniwersytecie Łódzkim –  Interdyscyplinarne Centrum Badań Humanistycznych, w Krakowie – Centrum Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Jagiellońskiego, w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk – Centrum Humanistyki Cyfrowej, na Uniwersytecie Kazimierza Wielkiego powstał kierunek studiów pod nazwą humanistyka drugiej generacji. Wszystkie one lansują humanistykę interdyscyplinarną czy transdycyplinarną i z pewnością poszerzają kompetencje kulturowe humanisty. Rodzi się jednak wątpliwość, czy postawa humanisty wyraża się w jego umiejętności poszerzania wiedzy dyscyplinowej i zdolności uczestniczenia w nowych formach kultury – czy może przede wszystkim w dyspozycji krytycznej, umożliwiającej rozpoznawanie wartości i znaczenia owych form kulturowych dla ludzkiej egzystencji. Badacz-humanista jest ciekaw nowych odkryć, np. w medycynie czy fizyce, może nawet zastanawiać się nad ich transferem do literatury, filozofii czy kulturoznawstwa, lecz istotą jego profesji pozostaje troska o możliwe konsekwencje nowych odkryć, refleksja etyczna i busola aksjologiczna. Ta ostatnia indywidualizuje zarówno wybory prywatne, jak i badawcze. Nie widzę  w tym nic złego, dopóki humanista pozostaje w gotowości do dialogu i poszanowania odmiennych wyborów. Odnosi się to szczególnie do sfery edukacji, która w żadnym razie nie może być skażona indoktrynacją – ani w sensie ideowym, ani metodologicznym.

Podsumujmy: postawę humanisty akademickiego nierzadko charakteryzuje dziś poczucie nierówności szans zawodowych wobec przedstawicieli nauk ścisłych, poczucie konieczności redefinicji swoich preferencji badawczych, kryzysowe samopoczucie bezradności wobec osłabienia społecznego prestiżu. W aktualnym modelu rozwoju gospodarczego miejsce humanisty rysuje się wciąż niejasno, mimo licznych dowodów jego umiejętności adaptacji do nowych wyzwań profesjonalnych.

2.

Cóż z kolei oznacza dzisiaj postawa humanistyczna? Jak wcześniej proponowałam, formuła ta może odnosić się do sfery światopoglądu, toteż może cechować przedstawiciela każdej dziedziny i dyscypliny naukowej, każdej profesji i każdej grupy społecznej. Sęk w tym, że wywiedzione z tradycji antycznej i renesansowej pojęcie humanizmu uległo w naszej dobie skomplikowaniu. Nowożytny humanizm europejski miał inne fundamenty filozoficzne niż dzisiejszy, który bywa nazywany humanizmem ponowoczesnym, a wyrósł na gruncie dwudziestowiecznych licznych doświadczeń kryzysowych (erozja religijności, obie wojny światowe, Zagłada, totalitaryzmy, ludobójstwa, terroryzm, zagrożenia ekologiczne etc.). W obiegu pojęć pojawiły się: posthumanizm, transhumanizm, postsekularyzm. Jeśli w semantyce dawnego humanizmu mieściło się ukierunkowanie na rozwój człowieka (jako „miary wszechrzeczy”), to obecnie jest to również ukierunkowanie na ochronę jego – szeroko pojętego – otoczenia. Człowieczeństwo jako kategoria aksjologiczna także uległa relatywizacji wskutek rozwoju biotechnologii, zaś z potęgą człowieka konkuruje maszyna oraz innobyty, np. wirusy.

Dochodzimy zatem do głównego motywu naszej refleksji: kim jest humanista i co oznacza postawa humanistyczna dziś. Dziś – czyli w drugim roku światowej pandemii, zbierającej śmiertelne żniwo już około 4,5 miliona istnień i odmieniającej codzienną egzystencję człowieka w skali bodaj dotąd niespotykanej. Czy koronawirus wpływa na myślenie o kondycji ludzkiej? Niewątpliwie tak. Jeszcze silniej niż spekulatywne koncepty filozoficzne w rodzaju postmodernizmu czy dekonstrukcji relatywizuje „władzę rozumu” na rzecz władzy doświadczenia. Doświadczenie pandemii zmienia naturę człowieka, nagle wrzuconego w byt niepewny, bezterminowo zagrożony. Zmienia także kulturę i naukę, zwłaszcza humanistykę, która – w sytuacji ograniczenia realnych kontaktów ludzkich – ulega wirtualizacji, zapośredniczeniu przez media elektroniczne. Wszystko to będzie kiedyś przedmiotem analiz i opisów nauki. Dziś pozostaje nam trening dyspozycji hermeneutycznych.

I w tym widzę szansę dla umocnienia zarówno postawy humanisty, jak i postawy humanistycznej.

Humanistyka bowiem, jak definiował Michał Paweł Markowski, nie jest właściwie nauką w literalnym znaczeniu, lecz nieodzowną „polityką wrażliwości”, czyli rozwijaniem zdolności rozumienia bytu i świata oraz kształtowaniem etyczności członków społeczeństwa. Z kolei Michał Januszkiewicz przekonuje, że nauki humanistyczne w ich hermeneutycznym wydaniu zachowują rygor ścisłości, lecz jest ona zorientowana na człowieka; „w miejsce opisu wprowadzają interpretację, zaś w miejsce neutralnego, obiektywnego poznania proponują mówić o wiedzy interpretatywnej czy historycznej, którą charakteryzuje przekroczenie rozszczepienia podmiotowo-przedmiotowego, właściwego naukom przyrodniczym”[przypis]M. Januszkiewicz, Nauki humanistyczne: między teorią a praktyką, w: tegoż, Być i rozumieć. Rozprawy i szkice z humanistyki hermeneutycznej, Kraków 2017, s. 27.[/przypis]. Humanistyka hermeneutyczna jest – jak z kolei zapisała w tytule swej książki z 1974 roku Maria Janion – „poznaniem i terapią”. Po kilkudziesięciu latach w tym samym duchu dowodził Jacques Derrida:

Postaram się również doprecyzować, co rozumiem pod pojęciem „nowych” Nauk Humanistycznych. Niezależnie bowiem od tego, czy byłyby to dyskusje krytyczne, czy rekonstrukcyjne, miejscem bezwarunkowej i wolnej od wszelkich założeń dyskusji o tym wszystkim, co dotyczy kwestii prawdy i historii prawdy w jej odniesieniu do kwestii człowieka, tego, co własne człowieka, praw człowieka, zbrodni przeciw ludzkości, etc., właściwą przestrzenią tej pracy i niniejszej refleksji winien być uniwersytet, a w nim, w najwyższym stopniu, Nauki Humanistyczne[przypis]J. Derrida, Uniwersytet bezwarunkowy, przeł. K.M. Jaksender, Kraków 2015, s. 16–17.[/przypis].

Humanistyka nie koliduje z wiedzą zebraną przez inne nauki, lecz zarazem tworzy dla nich wszystkich wspólny horyzont. Z tej przyczyny postawę humanistyczną może zajmować fizyk, matematyk, astrolog czy geolog. I z tej również przyczyny hermeneutyczne wyposażenie mogłoby/powinno towarzyszyć edukacji akademickiej w każdej dyscyplinie. Reforma polskiego uniwersytetu sprawiła, że humaniści czują się niedoceniani. Czas pandemii sprzyja „polityce wrażliwości”. Zarówno w znaczeniu praktycznym, gdy aktywują się grupy społecznej pomocy wszelkiego rodzaju (także duchowej), jak i w znaczeniu metodologicznym, gdy relatywizują się rozmaite teorie „post”.

Przed kilku laty Ewa Domańska sformułowała koncepcję humanistyki ratowniczej, której szlachetne cele wyraziła w nieco patetycznej poetyce, pisząc, że powinna ona:

uczyć myślenia, a zwłaszcza myślenia krytycznego, i chronić przed dogmatycznym; by wzmocnić podmiotowość i poczucie wpływu jednostki i grup na dokonujące się wokół zmiany; by tworzyć i odbudowywać relacje wspólnotowe (…) Humanistyka powinna ponadto kształtować człowieka (także jako godnego przedstawiciela swojego gatunku)[przypis]E. Domańska, Historia ratownicza, „Teksty Drugie” 2014, nr 1, s. 25.[/przypis].

Trudno nie zgodzić się z autorką tych słów, choć doświadczenie pandemii skłania do uściślenia zadań „humanistyki ratowniczej”. W moim przekonaniu powinnością humanisty jest dzisiaj wezwanie do ochrony relacji międzyludzkich, zagrożonych mizantropią. Także działanie przeciw groźnym skutkom wirtualizacji nauki i edukacji. I wreszcie, w wymiarze profesjonalnym, zadaniem humanisty jest przeciwstawianie się marginalizacji dziedziny wskutek uprzywilejowywania w obecnej organizacji nauki rozumu – jak określał Marx Horkheimer – instrumentalnego, technicznego. Rozum bowiem pielęgnuje utopię postępu gospodarczego, społecznego i w konsekwencji kulturowego. Jako humanistka konserwatywna (w znaczeniu konserwatyzmu empirycznego, objaśnionego przez Rogera Scrutona) niepokoję się o uniwersytet odrzucający swoją długoletnią tradycję bezinteresownego uprawiania nauki, etyki pracy, wspólnotowości opartej na relacjach mistrz–uczeń. Niepokoję się ekspansywną filozofią korporacyjności i pragmatyzacji nauki. Scruton pisał:

 dobre rzeczy łatwo się niszczy, ale niełatwo tworzy. Szczególnie dotyczy to dóbr wspólnych: pokoju, wolności, prawa, cywilizowanych norm, ducha publicznego, bezpieczeństwa własności i życia rodzinnego, a zatem dóbr, które wymagają współpracy innych ludzi, ponieważ nikt z nas nie jest w stanie wytworzyć ich w pojedynkę. W kontekście tych dóbr dzieło zniszczenia jest szybkie, łatwe i ekscytujące, a dzieło tworzenia powolne, mozolne i monotonne. Tak brzmi jedna z lekcji XX wieku[przypis]R. Scruton, Jak być konserwatystą, przeł. T. Biedroń, Poznań 2016, s. 10.[/przypis].

Humanistyka „ratownicza” czasu pandemii musi być wyczulona na zagrożenia destrukcji wartości w różnych obszarach życia społecznego, lecz w pierwszej kolejności – na erozję „dóbr” w obszarze własnym, takim jak – powtórzę – wolność i bezinteresowność badań,  etyka pracy i jakość edukacji.

(*artykuł jest lekko przeredagowaną wersją wystąpienia wygłoszonego w listopadzie 2020 roku na posiedzeniu Kolegium Refleksji Humanistycznej, które tworzą członkinie i członkowie Kapituły Nagrody im. Pierwszego Rektora Uniwersytetu Łódzkiego Profesora Tadeusza Kotarbińskiego i osoby, których prace były nominowane we wszystkich edycjach konkursu.)

Artykuł Postawa humanisty i postawa humanistyczna dziś pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Starej nie ma już Łodzi. Ale której? Miasteczka przy trakcie z szumiącą nieopodal puszczą? Dziewiętnastowiecznej, w dymach fabryk, lasem kominów drwiącej z nieba? Ze światowym kapitałem i piekielną syntezą bogactwa i biedy? Tej z przełomu wieków, poznaczonej barykadami 1905 roku, tuż przed agonią Belle Époque? Czy tamtej z dwudziestolecia, wziętej w nawias dwóch wojen światowych? A może tej tęgawej, czerwonej od cegły i komuny, bo za władzy proletariatu zawsze można było tu znaleźć robotę, przemierzając polskie drogi socjalizmu? I pofabrycznej Łodzi z okresu transformacji już nie ma, zdefraudowanej przez plan Balcerowicza, na której ulicach niejedna zwolniona włókniarka przeistaczała się w prostytutkę godną podziwu w oczach Lwa Starowicza. Wczorajszej też nie ma, tak – tej metropolii przemysłów kreatywnych, chociaż pozostało euforyczne logo.

Łódź istnieje tylko w procesie nieustannej zatraty i periodycznie fundowanych początków nowego miasta, które musi się dźwigać po kolejnym krachu. Jej doświadczanie to włóczęga po śladach. Dzisiaj nie przemierza ich flâneur, bo ten jeszcze dysponował odpowiednio długim wolnym czasem, tylko przemykacz zerkający na miasto znad rozświetlonego smartfona. Współczesność nie znosi refleksji.

Od jakiegoś czasu błąka się po mojej głowie myśl, celebrująca własną włóczęgę, że odwieczne kłopoty Łodzi z tożsamością łączyć należy nie tylko z szeregiem zerwań wątku historycznego, ordynowanych przez krachy i światowe wojny, wątku, który miasto od nowa musiało snuć w innym deseniu, ale przede wszystkim z wyzierającą z owych zerwań stratą. W melancholii wszelka strata to nic, które boli, można by podkreślić za Markiem Bieńczykiem ten definicyjny gest, który przejął w formie cytatu od Fernanda Pessoi. Korzystał przy tym obficie z winnicy nieprzetłumaczonej jeszcze wtedy na język polski książki Jeana Starobinskiego o znamiennym tytule „Atrament melancholii”. Ta kardynalna zaś dla tematu książka w znacznej mierze interpretowała treści zawarte w fundamentalnym siedemnastowiecznym dziele Roberta Burtona „Anatomia melancholii”. Esej Bieńczyka „Melancholia. O tych, którzy nigdy nie odnajdą straty” zaczyna się od przytoczenia wiersza „Łabędź” Charles’a Baudelaire’a, którego jedna z fraz posłużyła laureatowi nagrody Nike za podtytuł. Baudelaire napisał swój wiersz, przechadzając się po Paryżu przebudowywanym przez barona Haussmanna. Niektóre dzielnice przebijały już wtedy słynne pasaże i w budowie był plac Carrousel. Kilka fraz doskonale tłumaczy moje własne „tekstowe złodziejstwo” i zdaje sprawę z języka melancholii:

Starego nie ma już Paryża (tak się zmienia Kształt miasta,
prędzej jeszcze niż serce człowieka […]

Stare przedmieścia, wszystko godne alegorii I drogie me
wspomnienia są cięższe niż skały […]

I kluczowa zwrotka dla odczucia melancholii:

O tych wszystkich, co łzami własnymi się poją O tych, co nigdy,
nigdy nie odnajdą straty.

Być melancholikiem to – parafrazując Freuda – sączyć smutek z każdego wydarzenia, otwierać się na doświadczenie straty, w którym dręczy nas „nie wiadomo co”. Oznacza ono pracę żałoby: melancholik najczęściej wie, co lub kogo stracił, potrafi ukonkretnić obiekt, ideę czy osobę, ale nie wie, co w tym obiekcie, idei czy osobie utracił. Dlatego praca żałoby nie może się dokonać i każda próba sprostania tej niewiedzy przez poszukiwanie odpowiedzi w otaczającej rzeczywistości wydaje się być skazana na porażkę. Nic, które boli, nicuje samą podmiotowość. „Ja” melancholika deprecjonuje siebie, odmawia sobie prawa do istnienia. Podmiot tego rodzaju jest w pewnym sensie antykartezjański, rozproszony, istnieje jakby bez celu. To „ja” widmowe, pochylone nad własną wewnętrzną otchłanią, percypujące świat jako upadły, rozbity, obrócony w ruiny wszelkiego sensu. W tym kluczu należy czytać słynną „Melancholię I” Albrechta Dürera, osadzoną w renesansowej teorii humorów z ich greckim rodowodem. Melancholia – melan koine z greki, „czarna żółć” odpowiadająca żywiołowi ziemi – podlega Saturnowi, wedle renesansowej wiedzy najbardziej oddalonej planecie w układzie słonecznym, którą włada okulały bóg z kosą, pierwotnie po grecku zwany Kronosem: patron rolnictwa, bogactw, złotego wieku i śmierci (jako pożeracz własnych dzieci). Zgodnie z teorią korespondencji między mikrokosmosem ludzkiego ciała i umysłu a makrokosmosem (którą do dziś zajmuje się astrologia) w melancholiku przeważa czarna żółć. Przepełnia śledzionę, drażni wątrobę. Melancholik to ktoś wydany acedii, depresji, profetycznym snom i problemom z układem trawiennym. W pewien sposób sam siebie „pożera”, jego dusza obcuje z pustką. Dürerowska alegoria melancholii jest aniołem siedzącym z podpartą głową, którego pociemniała twarz tkwi jakby spowita w mroku od nadmiaru czarnej żółci. Wielu genialnych pisarzy znaleźlibyśmy w atlasie melancholii: Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, sam Robert Burton. Bieńczyk dopisał Zygmunta Krasińskiego, ja domagam się, żeby dopisać Juliana Tuwima. A w rozdziale poświęconym idei lub obiektom, takim jak miasta, umieściłbym Łódź jako metropolię zrodzoną przez nowoczesność.

Z dwóch co najmniej powodów: wyraźną tendencję do melancholii przejawia nowoczesny podmiot, a współcześnie depresja jest chorobą oswajaną przez medialne kampanie społeczne, po wtóre: narodzinom nowoczesnej przemysłowej metropolii patronuje alegoria – Łódź ma do niej wyraźne upodobanie w detalach architektonicznych na fasadach swoich XIX-wiecznych kamienic i pałaców. Współczesne filmowe obrazy miasta wydaje się powlekać ten sam rodzaj cienia, jaki spowija twarz Dürerowskiego anioła. Nie jest od cienia wolny literacki wizerunek Łodzi, dużo starszy niż dzieła przypisane kinu.

Przenikliwie diagnozował ów nowoczesny podmiot Theodor Adorno w pisanej z Maksem Horkheimerem „Dialektyce oświecenia”. Nowoczesność to nierozerwalny i nierozstrzygnięty dialektyczny splot mitu i rozumu, a więc opowieści o początkach ludzkiej cywilizacji, rodzącej się ze spersonifikowanej otchłannej Natury, i racjonalności nieustannie projektującej cywilizacyjny postęp, która stara się przezwyciężyć Naturę, upodabniając się do niej. Jak twierdzi Adorno:

Ludzie zawsze musieli wybierać między podporządkowaniem się Naturze a podporządkowaniem Natury wobec jaźni. Wraz z rozszerzaniem się burżuazyjnej gospodarki towarowej mroczny horyzont mitu rozświetlony zostaje słońcem kalkulującego rozumu, w którego lodowatych promieniach dojrzewa nowe barbarzyństwo. Pod presją panowania praca ludzka zawsze się od mitu oddalała, i pod presją panowania wciąż popadała w zaklęty mrok mitu.

Do ilustracji tej diagnozy Adorno wykorzystuje XII księgę „Odysei”, w której bohater i załoga statku spotykają syreny. Utożsamia ich rozkoszny śpiew z wołaniem przeszłości i pustki tego, co już odeszło, a co posiada moc zniewalania i uśmiercania. Odys ani nie pragnie przeszłości, ani nie oczekuje szczęścia, wie natomiast, jak pokonać śpiew syren. Nowoczesne społeczeństwo jest jak owi wioślarze, którzy oddani pracy, nie mogą usłyszeć głosu przeszłości, jeśli zaś poddadzą się dekoncentracji i rozrywce, czeka ich dodatkowy wysiłek. Głos przeszłości może zatem słyszeć ten, który nad statkiem panuje, albowiem społeczeństwem rządzi właśnie ten, kto – mówi Adorno – jest w wielkiej liczbie spraw i różnicujących się specjalizacji zastępowalny. Cokolwiek wyśpiewały syreny Odyseuszowi, jego kompani nic nie usłyszeli, zdali się na przywódcę i mimowolnie uczynili z niego ciemiężyciela, który przyjął na siebie tę rolę. Pokusa syren została zneutralizowana i przeobraziła się tylko w sztukę wywiedzioną z opanowanych sił mitycznych, władza przywódcy i zdanych na niego podwładnych służy zaś odtąd społecznemu zapanowaniu nad Naturą.

Inny wątek Adornowskich rozważań podkreśla w „Widmontologiach nowoczesności” Jakub Momro, przywołując moment spotkania Odyseusza z Cyklopem. Przebiegły Odys, pytany o imię przez jednooką mroczną siłę Natury, uosabiającą w potwornej formie eksces, przekroczenie i barbarzyńskość pozbawioną reguł i więzów społecznych, odpowiedział: „Nikt”. Jak zauważył Momro, Odyseusz, ów Nikt, wypowiadając siebie, zarazem zapiera się siebie. To językowy akt sprzeciwu wobec bezpośredniej ekspresji „ja”, niby wprost ze sobą tożsamej jaźni. Centralna pozycja języka doprowadza do sprzeczności dwie formy życia bezustannie wchodzące ze sobą w konflikt: posłuszeństwo wobec Imienia oraz zdystansowanie się wobec niego, co umożliwia zapanowanie nad jego wnętrzem. „Minimalnym efektem tej pracy sprzeczności – stwierdził Momro – jest negatywna definicja życia jako resztki ocalałej z procesu zanikania w mowie, jako formy cieleśnie doznawanej negacji, która wszelako nadaje Odyseuszowi charakter podmiotu”. Dlatego Odyseusz jest prefiguracją nowoczesnego podmiotu, który inicjuje dialektykę samorozumienia i związanego z nim bezkształtu, dla którego poszukuje się nowej formy tożsamości. To nieustanna gra między autonomią i heteronomią.

Ta dialektyka, gęsta jak smar do maszyn, pozwala nam pojmować nowoczesny podmiot jako ten, który za pomocą rozumu i jego spekulacji upodabnia się do Natury, tocząc walkę o samostanowienie i przetrwanie w wiecznym kołowrocie bessy i hossy, mamony i jej braku, bogactwa i biedy, zastępujących eksploatowaną Naturę. W tej perspektywie melancholik to ktoś, kto jawi się sam sobie jako Nikt.

Kiedy prefiguracja staje się figuracją, żeglarz Odys nie zmierza już do Itaki, ale jako imigrant lub uchodźca, tkacz, chemik, kupiec, Niemiec z Saksonii skuszony szansą dobrobytu lub handlarz Litwak uciekający przed pogromami w Rosji, chłop wybyły z własnej tradycji za robotą w fabryce – współtworzą nowe miasto. Ich wizje własnego losu inspiruje nowoczesny mit ziemi obiecanej z obietnicą przemiany tkacza w milionera. Odys przeobraża się w lodzermenscha. Jak powiada Karol Borowiecki, akolita postępu, tocząc monolog wewnętrzny: przeszłość, jej syreni głos i mityczne uzasadnienie dla sił Natury, nie są mu już potrzebne. „Na co mi tradycja do zbytu perkalików” – powiada gotowy na wzięcie kredytu od Żydów, by zgromadzić kapitał do zbudowania fabryki. W czasach Reymontowskiego bohatera kapitał jest międzynarodowy, przyjaciele do spółki to Niemiec Maks Baum, inżynier mający jeszcze szacunek dla starego świata, którego obrazem jest mityczne drzewo, i Moryc Welt, dzisiaj nazwalibyśmy go biznesmenem – ten arcymistrz szwindlu wyprawiłby się na drugi brzeg oceanu, gdyby tego wymagały jego własne interesy.

A kim są wioślarze w tej industrialnej scenerii, kiedy Łódź budowała swoją przemysłową potęgę, poddana intelektom lodzermenschów? Jak zauważył Adorno w „Dialektyce oświecenia”:

Wioślarze, którzy nie mogą ze sobą rozmawiać, są jednakowo wprzęgnięci w ten sam rytm, jak dzisiejsi robotnicy w fabryce, w kinie i w kolektywie. Konformizm wymuszały konkretne warunki pracy w społeczeństwie, a nie świadome ingerencje, które dodatkowo ogłupiały uciśnionych i odwodziły od prawdy. Bezsilność robotników nie jest tylko przebiegłą sztuczką panujących, lecz logiczną konsekwencją społeczeństwa industrialnego, którą to postać przybrało w końcu antyczne fatum na skutek wszystkiego, co człowiek zrobił, aby wymknąć się jego władzy.

Czyżby to antyczne fatum było podszyte syrenim śpiewem?

Widmowa Łódź Reymonta

Pośród ruin starego świata i jego mitycznych sensów, zdegradowanej tradycji, w otulinie bezdusznego kapitalizmu snuje się dość często niebezpieczna pieśń, która zwraca nowoczesny podmiot ku przeszłości i stracie. Otwiera go na otchłań i pustkę, wołają z niej różne zamarłe figury, obiekty i idee, ale nowoczesny podmiot nie wie, co w nich utracił. Na ów brak cierpi także przestrzeń industrialnego miasta wypełniona rytmem maszyn, w której czas pracy robotnika odmierzany jest odgłosem fabrycznych syren i świstawek. Spowita dymem z kominów, jakby mgłą, industrialna Łódź jawi się jako przyprawiające o melancholię i nigdy, nigdy nietożsame z sobą widmo nowoczesności. W tym świecie Nikt to ten, który nie ma pracy albo stracił majątek i „poszedł na dno”, wlepiając w nie swoje załzawione oczy. Doświadczenie melancholijne to doznanie i odczucie widmowości podmiotu, swoistej szarzyzny otaczającego świata. Tak zresztą można odczytać obrazy życia miasta, zapisane na pierwszych stronach „Ziemi obiecanej”:

Pierwszy wrzaskliwy świst fabryczny rozdarł ciszę wczesnego poranka, a za nim we wszystkich stronach miasta zaczęły się zrywać coraz zgiełkliwiej inne i darły się chrapliwymi, niesfornymi głosami, niby chór potwornych kogutów piejących metalowymi gardzielami hasło do pracy. Olbrzymie fabryki, których długie, czarne cielska i wysmukłe szyje-kominy majaczyły w nocy, w mgle i w deszczu – budziły się z wolna, buchały płomieniami ognisk, oddychały kłębami dymów, zaczynały żyć i poruszać się w ciemnościach, jakie jeszcze zalegały ziemię. […] Tysiące robotników, niby ciche, czarne roje, wypełzło nagle z bocznych uliczek, które wyglądały jak kanały pełne błota, z tych domów, co stały na krańcach miasta niby wielkie śmietniska – napełniło Piotrkowską szmerem kroków, brzękiem blaszanek błyszczących w świetle latarń, stukiem suchych drewnianych podeszw trepów i gwarem jakimś sennym oraz chlupotem błota pod nogami. Zalewali całą ulicę, szli ze wszystkich stron, zapełniali trotuary, człapali się środkiem ulicy, pełnej czarnych kałuż wody i błota.

Mgliste powietrze wypełnia także inne przestrzenie społecznego współistnienia w szarym mieście:

W restauracji hotelu „Victoria” było pełno. […] co chwila ktoś wchodził i ginął w mgle dymów i w tłumie zapełniających restaurację; elektryczne światła w sali bufetowej wciąż drgały spazmatycznie i przygasały, a gazowe bąki, płonące równocześnie, rzucały mętne światło na zbitą około licznych stolików masę ludzi i na białe obrusy.

Ten melancholijny rys widmowej Łodzi Reymonta stanowi literacki depozyt pamięci o mieście, mglistą odsłonę jego wizerunku i jest rewersem wierzącej w cywilizacyjny postęp nowoczesności. Ale u Reymonta można znaleźć także inne obrazy Łodzi, zwłaszcza głównej, reprezentacyjnej ulicy, które przywołują melancholijną estetykę ruin, zgnilizny i śmietnika, przemieszaną z nachalnym bogactwem dekorowanych fasad. Ta zadziwiająca sceneria nosi wszelkie cechy heterotopii, pomieszania i chaosu:

[…] po obu stronach ulicy ciągnącej się olbrzymią linią aż do Bałut, stały zbitą masą domy, pałace podobne do zamków włoskich, w których były składy bawełny; zwykłe pudła murowane o trzech piętrach, poobdzierane z tynków; domy zupełnie stylowe o złoconych balkonach żelaznych barocco, powyginane, wdzięczące się, pełne amorków na fryzach i nad oknami, przez które widać było szeregi warsztatów tkackich; malutkie, drewniane, gięte domki o zielonych omszonych dachach, za którymi wznosiły się w dziedzińcach potężne kominy i korpusy fabryk, tuliły się do boku pałacu o ciężkim renesansowo-berlińskim stylu, z czerwonej modelowej cegły i wszystkich odrzwiach i futrynach z kamienia, z wielką płaskorzeźbą na frontonie, przedstawiająca przemysł. O dwóch bocznych pawilonach zakończonych wieżami, a oddzielonych od głównego korpusu prześliczną żelazną kratą, za którą w głębi wznosiły się kolosalne mury fabryki; domy ogromem i wspaniałością podobne do muzeów, a które były składami gotowego towaru; domy przeładowane ozdobami w różnych stylach, bo na parterze renesansowe kariatydy podtrzymywały murowany ganek w staroniemieckim stylu, nad którym drugie piętro à la Louis XV wdzięczyło się falistymi liniami w obramowaniu okien, a zakończały facjatki pękate, podobne do szpulek; domy, które z powagą świątyń wznosiły mury ogromne, ozdobione surowo, pełne majestatu, na których złociły się litery ryte w tablicach marmurowych: „Szaja Mendelsohn”, „Herman Bucholc” itd. Była to zbieranina, śmietnik wszystkich stylów stosowanych przez murarzy […].

Reymontowski opis Piotrkowskiej, jego natręctwo wyliczeń, zawiera trzy motywy właściwe dla melancholijnej odsłony głównej ulicy nowoczesnego miasta: wskazany motyw enumeracji, istotną wzmiankę dotyczącą płaskorzeźby przemysłu (w domyśle alegorii) oraz chaotyczną przestrzeń heterotopii i pomieszania „wysokiego” z „niskim”, „śmietnik stylów”, a właściwie nagromadzenie architektonicznych cytatów należących do innych przestrzeni miejskich i okresów rozwoju europejskiej architektury zgodnie z panującą modą stylu historycznego (a raczej z jego lokalną wersją à la miszmasz, dla niektórych niepozbawioną uroku).

Reymont rekonstruuje miejską ontologię Łodzi, tworząc kolekcje słów za pomocą figury wyliczenia. Enumeracja, jak twierdzi Marek Bieńczyk, to gorąca utopia melancholika. Nie chcę jednak wpisać Reymonta do wielkiego atlasu melancholików, ale zgaduję, że pisarz, opisując realnie istniejącą miejską przestrzeń, doznał melancholijnej idiosynkrazji, wyczuł ją swoim językiem, nawet jeśli nie potrafił lub nie chciał jej filozoficznie zgłębić. Oto czyhająca strata, pustka ukryta za fasadami ulicy, gdzie się objawia siedliszcze melancholii, szara sztolnia łódzkiego podwórka. Tułająca się w tym passusie literacka melancholia chce być częścią całości, której poczucie jest nie do odzyskania. Tekst miasta może tu zaistnieć tylko jako fragment pełni sensu. Fragment, zlepek form, miejscami osuwisko, ruina tak charakterystyczna dla krajobrazów melancholijnych. A z drugiej strony to „rozkwitające” w chaosie bogactwo okazuje się „śmietnikiem stylów”:

Cytat jest przejawem istnienia pomiędzy – zauważa Bieńczyk – jak jeden z podstawowych stanów melancholijnych, który Kierkegaard nazywał alternatywą – trwaniem w szczelinie między rozpaczą niebycia innym i niemożnością bycia sobą. Wpisana jest w niego jakaś milcząca odmowa, bezpośrednia odmowa „ja”, które odbudowywać będzie dopiero okrężna praca zapożyczeń. Ale w strategii cytatu kryje się zarazem bezsilna odmowa samego zastanego i wyuczonego języka, pragnienie zerwania czy naderwania więzi między podmiotem a językiem, podważenia „kanonicznych” sposobów przedstawiania i wyrażania siebie od siebie.

Przenoszę ów „język” w kontekst architektury. Piotrkowska i całe łódzkie śródmieście wydaje się właśnie przestrzenią architektonicznych cytatów, która ujawnia rozpacz niebycia innym wielokulturowego miasta zbudowanego przez imigrantów i zarazem niemożność bycia sobą, co oznacza ni mniej, ni więcej, tylko trwanie w szczelinie „pomiędzy”, w nieustannym procesie. Oto ulotne residuum płynnej nowoczesności z jej stylem historycznym, wczesnym modernizmem i secesją. Każdy z budujących miasto przybyszów wniósł fragment dawnej całości, którą utracił, wyruszając z własnej Itaki w poszukiwaniu ziemi obiecanej.

Pozostaje do rozpatrzenia ostatni motyw Reymontowskiego opisu, jakim jest płaskorzeźba przemysłu. Możemy się domyślać jej kształtu, znamy łódzkie alegorie handlu, przemysłu i wolności, postacie dawniej symboliczne, wprzęgnięte teraz w porządek alegorii, pozbawione mocy wprowadzania w tajemnicę charakterystyczną dla wszelkiej „symbolicznej” transcendencji.

„Alegorie są tym dla myśli, czym ruiny dla przedmiotów” – powtarza Bieńczyk za Walterem Benjaminem. W myśli niemieckiego filozofa o żydowskich korzeniach alegoria nie stanowi zasłony oddzielającej, jak symbol, od transcendencji i ku niej prowadzącej. Ona oferuje zagadkę, która odsyła w porządku metonimii ku ziemskiej ekumenie. Rzecz postrzegana przez melancholika nie ma odrębnego sensu. Ona stanowi fragment niemożliwej całości. Dla melancholijnej wyobraźni wszystko staje się alegorią, to imaginacja wykorzystująca alegoryczne figury retoryczne, fasady i maski. Walter Benjamin dostrzegł w niej „formę pierwotnej ekspresji”, poprzedzającą ekspresję symboliczną, bowiem tym, co charakterystyczne dla ekspresji alegorycznej, jest odczucie natury jako przestrzeni historii i upadku ludzi. W ten sposób alegoria ujawnia historię zapisaną za pomocą znaków na twarzy natury, ale świadczą one tylko o nieuniknionym zniszczeniu, które ogarnia dzieje ludzi. Śmierć jest zawarta w dziejach już w chwili ich powstania, w chwili, gdy człowiek upadł w świat: w stanie grzechu istoty „odepchniętej od łaski”.

Pośród licznych w Łodzi alegorii przemysłu, często reprezentowanego przez Hefajstosa z kowalskim młotem, spotkać można też kilkadziesiąt przedstawień Hermesa-Merkurego, posłannika bogów, trickstera, boga kupców i złodziei, patrona żeglarzy, czarodzieja psychopomposa z kaduceuszem w dłoni, przeprowadzającego zmarłych w zaświaty. Od tej głównej postaci religijnej należy wywieść Hermesa Trismegistosa, mitycznego twórcę hermetyzmu aleksandryjskiego, ruchu filozoficzno-religijnego, którego wymiarem praktycznym była alchemia – panteistyczna filozofia przyrody, postrzegająca świat jako świętą całość i sieć korespondencji między górą i dołem, mikrokosmosem i makrokosmosem (Hefajstos, jako bóg dokonujący przemiany materii za pomocą pieca, jest drugim patronem alchemii). Wraz z oświeceniem i nowoczesnością postać alchemika zostaje wyparta przez chemika – naukowca, który wydziera tajemnice Natury, zarazem niszcząc ją w procesie analizy, pracując na rzecz postępu i przemysłu, którego nieuniknionym następstwem może być tylko zrujnowana planeta. Hermes-Merkury staje się alegorią nowoczesności i kapitału, Hefajstos – alegorią ich przemysłowej bazy. Obydwaj, jako antyczne alegorie, odsyłają do tych samych mitycznych treści na zasadzie metonimii i zarazem do straty, której niepodobna nam już doświadczyć, bo nowoczesność wyklucza istnienie świata jako duchowo-materialnej spójni. Odys jest wnukiem Hermesa. Ojcem żeglarza był Autolikos, największy złodziej pośród Greków. Jaką Łódź znów ukradła nam strata? Tworzycie, łodzianie, miasto nieustannej straty.

Katafalk Tuwima

Nie, Ławeczka Tuwima to nie jest dobry pomnik. Ten swobodny uśmiech, lekko kpiący w twarzy zwróconej na północ, wydaje się całkiem nienaturalny, jakby poeta miał za chwilę wpaść w euforię albo zakrztusić się własną ironią. On się za chwilę gniewnie odmieni, pod wielkim nosem wykwitnie grymas, kiedy w mgle ulicy oślepną wreszcie kamery i nie będzie żywego ducha. Wtedy Tuwim zlegnie na ławeczce, strącając egzemplarz „Kwiatów polskich”, obróci się na bok i podpierając głowę jedną ręką, drugą złożywszy na biodrze, wgapi się w bruk ulicy, aż ten pęknie i powstanie w nim szczelina. Ławka stanie się katafalkiem. Dopiero w tej luzacko melancholijnej pozie Tuwim objawi się jako książę ironii, osiągnie ozdrowieńczy dystans do własnego „żółtego” losu.

Wyobraźmy sobie, że poeta zaczyna właśnie recytować początek rozdziału II swojego arcymelancholijnego poematu:

O, siwa mgło! O, srebrna mgło!
O, szara mgło! O, mgło bez końca!
Jakbym przez zadymione szkło
Przyglądał się zaćmieniu słońca:
O, gęsta mgło! Wciąż gęstsza mgło! –
Sto razy tam i sto z powrotem
Pomiędzy Krótką i Nawrotem.
Przez welon łez, przez szary szron.
Przez mglistą gazę półwidomą
Znów widzę każdy sklep i dom,
I każde okno w każdym domu
Przez welon łez, przez szary szron
Najbliżej do rodzinnych stron,
Bo gdy tak mgliście jest, to właśnie
Tęsknocie lżej, wspomnieniom jaśniej.

Widziane przez zadymione szkło zaćmienie słońca to w renesansowym hermetycznym kodzie, który nieobcy był poecie, owo czarne słońce melancholii, inne imię planety Saturn. Mgło łódzka, co Tuwim zagubił w tobie? Pewne jest, że uważał się za melancholika, co pięknie rozwinął w osobny rozdział Piotr Matywiecki w „Twarzy Tuwima”. Śledząc różne odsłony melancholii poety, Matywiecki nie rozpoznał jednak ciemnego welonu, w który poeta spowijał rodzinne miasto. Czy należałoby traktować nowoczesność Łodzi jako jedno ze źródeł trawiącej poetę melancholii? Sądzę, że w „Kwiatach polskich” znajdzie się wiele melancholijnych świadectw wyrażonych w „ziemistym” języku poematu. Pełno w nim enumeracji, wspomnień, bólu i zamglenia, obrazów wypełnionych ulubionymi kolorami pani smutku i cmentarzy: żółcią, szarością, kolorem niebieskosinym i ziemistym. Sięgnijmy choćby po tę wyliczankę z „Kwiatów polskich”:

Rozdział z dziecinnej „Farbenlehre”:
Śródmieście ma ziemistą cerę,
W bramie robotnik usiadł stary,
Suche kartofle z miski je,
A kolor jego żółtoszary,
Bo głodno, chłodno, brudno, źle.
Na cmentarz żółta trójka wiedzie,
Do domu szóstka granatowa,
Zieloną czwórką się dojedzie
Do zielonego Helenowa.
Popatrz na usta tej dziewczyny.
Podręcznej z magazynu mód:
A kolor ich niebieskosiny,
Bo smutno, trudno, chłód i głód.
Piątka, spod lasu, też zielona;
Lecz białym pasem przedzielona;
W tryby maszyny rozpętanej
Robotnik rzuca resztki sił.
A kolor jego ołowiany,
Bo na nim metalowy pył.
Dziesiątka jest niebiesko-biała,
Dwójka czerwienią fabryk pała,
Z drukarni, znad zecerskiej kaszty
Rumieńcem płonie chuda twarz,
A kolor jego jest ceglasty –
– I całą „Farbenlehre” masz

Ołów to szary metal, w alchemicznej korespondencji łączony z Saturnem. Warto przytoczyć też inny fragment poematu, w którym liryczną i rozliczną alegorią miejskiej melancholii i stanu wewnętrznego poety stają się sinoszare, limfatyczne bałuckie dzieci:

Bałuckie limfatyczne dzieci
Z wyostrzonymi twarzyczkami
(jakbyś z bibułki sinoszarej
Wyciął ich rysy nożyczkami),
Upiorki znad cuchnącej Łódki,
Z zapadłą piersią, starym wzrokiem,
Siadają w kucki nad rynsztokiem,
Puszczają papierowe łódki
Na ścieki, tęczujące tłusto
Metami farbek z apretury –
I płyną w ślad nędzarskich jachtów
Marzenia a za nimi – szczury.
[…]
Ale wjechała na podwórze
kloaczna beczka z pompą ssącą, […]
Tak sobie myślę, dalej idę
Po niepojętej, pięknej ziemi
Rozważając boże dzieło
Cudowne, nędzne i złowieszcze.

Melancholik trzyma się ziemi, spoglądając w dół, kontempluje obrazy rozpadu, gnicia i kloaki. Kolory tęczy, znak przymierza z Bogiem, doznają „upadku” znaczenia do postaci tłustych ścieków z apretur. Nad tymi rzeczkami nowoczesnego Babilonu kucają upiorki z zaświatów wspomnienia.

Pozwólmy sobie na taką interpretację, dzięki której „Kwiaty polskie” można postrzegać jako kolekcję prawdziwych wspomnień i losów fikcyjnych bohaterów. Tuwim był znanym zbieraczem kuriozów, białych kruków, także ksiąg ezoterycznych, alchemicznych i poświęconych magii. Znany był wielu antykwariuszom bibliofilom w całej Europie. Kolekcjonować to gromadzić dane rzeczy w zbiór, który dąży do całości, ale nigdy nie może jej osiągnąć. Oto metafora poszukiwań pełni sensu, które nie mogą się ziścić i potrafią przyprawić kolekcjonera o prawdziwą melancholię. Może powinniśmy spojrzeć na „Kwiaty polskie” nie jako na poemat dygresyjny z romantycznym rodowodem, lecz tragedię nowoczesnej melancholii, rządzoną poetyką fragmentu, której głównymi fikcyjnymi postaciami-maskami są Dziewierski i Aniela, a równorzędnie rozgrywa się w nim ekspozycja wspomnień poety, kodowana w kluczu melancholii. Bo w „Kwiatach polskich” dochodzi do autoprezentacji autora jako tego, który nigdy nie odnajdzie straty, dlatego przywdziewa maskę ogrodnika Dziewierskiego, co skrzętnie odnotowuje Matywiecki, przytaczając ten fragment poematu:

Pustynia była w nim. Pustynia
Nieustającej śmierci w duszy.
Ciągnęła się tam dal olbrzymia,
Na którą bezustannie prószył
Śmiertelny popiół znikomości,
[…]
Myśli tej żółtej, co przez okno
Patrzyła na ulice tępo –
I tacy sami jak i oni,
Wlokący się po drugiej stronie
Z chłopcem w ubranku granatowem –
Wszystko, powolne i matowe,
Wlokło się przykro i markotnie …
[…]
Dokąd z pustyni prosta droga?
O, nie wymawiaj nadaremno
Imienia – echa! Nie do Boga
Pognała go rosnąca trwoga,
Nie w starodawne Niewiadome,
Pochłaniające swym ogromem.
Bo znienawidził „wielkie”, „wieczne”,
Bo właśnie puścił się w ucieczkę
Przed tą potęgą przeraźliwą…
Więc dokąd?
W bliską, ziemską żywość,
W drobne i barwne ulubienia,
w radości sztuki – w Domu Zbawienia
dla osaczonych szarą zgrozą…

Mamy tu słownik melancholii, który jak pajęczyna oblepia nowoczesny podmiot i tworzy kokon dla doznań pustki. Mamy także charakterystyczną dla melancholii praktykę zakładania masek i ukrywania się pod inną tożsamością (Dziewierski). Dla tych, co doznali straty, nie ma już nadziei transcendencji, pozostaje upadła materia i jej metafizyczny powidok. Ale oznacza to trwanie nad czeluścią szarej zgrozy, nierozpoznanej straty.

Nie mogę się do końca zgodzić z Mistrzem Matywieckim, który przecież dobrze zna renesansową tradycję hermetyczną jako dziedzic wolnomularskich rytów. Mistrz stwierdził, że „myśl żółtą”, co tępo patrzy w okno, należy wywieść z poezji Aleksandra Błoka, gdzie żółć kojarzy się z marnością nowoczesnego społeczeństwa. Nie o tę tylko żółć tu chodzi, jak sądzę, lecz o melan koine, czarną żółć wydzielaną pod wpływem Saturna. Wiele wskazuje na to, iż w mgle poetyckich wersów coraz bardziej majaczą ezoteryczne tropy, jak choćby w tej zwrotce poematu:

[…] Dalej – mętnie…
Sunę przez szarość niewiadomą,
Migają sklepy niepamiętne –
Tapety? lampy? skład papieru?
Sto kroków ginie ze spaceru
(Uzupełnijcie go łodzianie.
Rówieśni moi!) – i dopiero
Przy „Luwrze” (tam Dziewierski stanie)
Naftowa lampa mej pamięci
Płomieniem bucha jasnozłotym:
Tam zalewałem żar tęsknoty
Wymyślną wódek mieszaniną
(tak pożar gasi się benzyną),
Tam na bufetu ślizgawicy
Objawił mi się, schylonemu,
Odblasków metalicznych demon,Duch wiecznie czynnej tajemnicy
W głębi przedmiotów: duch alchemon…
Tak, nurek den i dziejów rzeczy.
A żeglarz sinych alkoholów,
Zwątpiłem w ważność spraw człowieczych
I popłynąłem, nowy Kolumb,
Wstecz – w chaos – w źródła tysiącrzeczy.

Duch alchemon? Zastosujmy anagram: alchemon – melancho. Tu mogę się zgodzić z Mistrzem Matywieckim, który uznaje ten „pijacki” zwid za demoniczną kopię mistycznej wizji Jakuba Boehmego, który zobaczył Boga w lśnieniu miedzianej misy. Ale Matywiecki, jak sądzę, nie zgłębił należycie tego fragmentu Tuwimowej melancholii. Boehme to dobry trop, był mistykiem znającym alchemię. Duch alchemon jawi mi się jako Merkuriusz filozoficzny, duch, który reprezentuje kamień filozofów, również jako swoisty mediacyjny kondensator różnorodnych korespondencji między „górą” a „dołem”. W sieci odniesień Merkuriusz to także rtęć, płynny metal dokonujący transmutacji pozostałych metali, a zatem operator i pośrednik, alegoryczna substancja płynnej nowoczesności. To jego ciemna strona kryje się za naturą Goetheańskiego Mefistofelesa, który pragnie zła, ale dobro czyni, wyskakując z alembiku w laboratorium Fausta, który z mistrza alchemii przedzierzga się w developera i staje alegorią burżuja i nowoczesnego podmiotu. Zatem odblasków metalicznych demon to manifestacja Hermesa-Merkurego, zaś w hermetyzmie aleksandryjskim Hermesa Trismegistosa (ni boga, ni proroka wywiedzionego z połączenia greckiego boga Hermesa z egipskim Thotem), mitycznego twórcy traktatów hermetycznych „Corpus Hermeticum”, mających ogromny wpływ na renesansową wizję świata i stanowiących intelektualno-mistyczne zaplecze alchemii jako filozofii przyrody.

Zupełnie innego znaczenia nabiera teraz określenie „wylękniony bluźnierca”, jakim w „Kwiatach polskich” nazwał siebie poeta. „Wylęknione” bluźnierstwo to podwójne bluźnierstwo, bo w nowoczesności Hermes (Merkuriusz) jest już tylko alegorią boga obumarłej mistycznej całości, sprowadzonej do den, dziejów rzeczy i wątpliwych spraw człowieczych istot egzystujących w mglistej i płynnej modernie bez łaski jakiegokolwiek Boga. W tym sensie odkryta Tuwimowska alegoria Hermesa (Merkuriusza) dopełnia znaczenia tego antycznego bóstwa i jednocześnie alchemicznej substancji uznawanej za kamień filozoficzny jako alegorii kapitału i nowoczesności, w tej bowiem roli jawi się antyczny Hermes na fasadach łódzkich kamienic i pałaców.

Nie Apollo, lecz właśnie boski posłaniec jest patronem nowoczesnej poezji (szerzej literatury) i jej melancholijnego geniuszu, objawiającego się w tym przypadku poprzez dzieło Tuwima. Melancholik patrzy na świat z oddalenia i w ten sposób wyzwala w sobie genialną myśl twórczą i analityczną.

Hermes łączy extrema, wyraża jedność przeciwieństw i, jak wynika z badań alchemii dokonanych przez Carla Gustava Junga, mieści w sobie całą ambiwalencję antycznego bóstwa. Jest Chrystusem i Szatanem, reprezentuje całość istnienia i przekracza w tym względzie wąską i antytetyczną myśl chrześcijaństwa. Ale jako alegoria nowoczesności, zgodnie z dialektyczną myślą Benjamina, ukazuje ponowny upadek ludzkości w mit wiecznego kołowrotu, w którym duchowe wartości zostały zastąpione przez towar. Alchemon/Melancho to zatem właśnie odsłona demoniczna patrona alchemii adekwatna do toposu podwójnego upadku, rajskiego i nowoczesnego. Genialna intuicja, Mistrzu Tuwimie, nasz wylękniony bluźnierco – wierzysz w całość i stratę, bo bluźnisz i dlatego się lękasz! Że też nie możesz spojrzeć na swoje miasto. Twoja „Ławeczka…” jest katafalkiem, a ten może być też kozetką ustawioną na bruku alegorii. Co za alchemiczne dzieła i białe kruki skrywałeś w swojej magicznej bibliotece, która wylądowała na powstańczej warszawskiej barykadzie, tym majaku twoich wspomnień z 1905 roku. Miasto to ludzie, jesteś, Tuwimie, spersonalizowanym symbolem Łodzi, jej nowoczesności i kulturowego pogranicza. Wróć! Koniecznie po kole. Nie symbolem. Alegorią.

Który łodzianin nie chciałby być ważny we własnym mieście?

Kiedy PRL-owska Łódź wydawała się już zjawiskiem całkowicie historycznym, Marcin Latałło rozpoczął pracę nad filmowym dokumentem „Moja ulica”. Od 2003 do 2007 r. kręcił sceny z życia robotniczej rodziny Furmańczyków, dokumentując poszczególne losy jej członków i zarazem dzieje przemiany zakładów Marchlewskiego (dawnego imperium fabrycznego Izraela Poznańskiego) w największą w Europie galerię handlową z zagranicznym kapitałem. W okresie transformacji lat 90. zakłady Marchlewskiego, jak inne liczne łódzkie fabryki, popadły w ruinę – ten krach okazał się ostatecznym upadkiem przemysłowej Łodzi. Latałło przedstawia rodzinę Furmańczyków – zamieszkujących familoki naprzeciw fabryki, która dawała im egzystencjalne oparcie – takimi oto słowami: „utracili pracę i miejsce na ziemi”. Jasną postacią tej opowieści jest babcia Terenia, przodownica pracy: jej emerytura zapewnia rodzinie przetrwanie. To ona jest nosicielką robotniczego etosu pracy, który piętnował alkoholizm i nieróbstwo, a jednocześnie był podstawą awansu społecznego kolejnych pokoleń. Siedząc w swoim skromnym i zadbanym mieszkaniu, mówi do kamery: „chciałabym chociaż popracować osiem godzin w mojej fabryce”. W innym ujęciu stwierdza: „Naród, który jest robolem, jest na świecie zwykłym popychadłem […] chciałam, żeby ta robotnicza rodzina wyszła na ludzi, ale trudno”. Jej syn Marek jest pijakiem, jakich wielu w lumpenproletariackim śródmieściu Łodzi. Pracował w zaopatrzeniu, w tej samej fabryce, co matka. To melancholik, który mówi o sobie w początkowych kadrach dokumentu: „jestem zburzony jak ta fabryka”. W kolejnym ujęciu słyszymy od niego: „Jestem za młody, żeby umrzeć, i za stary, żeby żyć”. Jego córka zachodzi w ciążę z chłopakiem, który trafia do więzienia. Jej następny partner nie zaopiekuje się dzieckiem, ale skończy tak samo jak ojciec dziewczynki. Latałło z humanistyczną czułością dokumentuje rozpad rodziny i alkoholizm Marka. Kiedy po drugiej stronie ulicy otwierana jest wreszcie Manufaktura i imperium Poznańskiego odradza się w nowej kapitalistycznej wersji, Marek wyznaje do kamery: „Ja cię pierdolę, kurwa jego mać […] tu było wysypisko węgla, […] co się tutaj stało? Jakbym miał za co usiąść, to bym usiadł. Jak ja bym chciał mieć te parę złotych”. Nie będzie ich miał. Zatrudni się jako parkingowy w swojej dawnej fabryce, zapije i wyleci z roboty. Będzie zbierał złom i niedopałki, będzie nikim. Umrze, zanim Latałło skończy kręcić swój dokument. To film niezwykle ważny dla zrozumienia tej melancholijnej odsłony Łodzi, która znika po prawie 150 latach dziejów współtworzącej miasto klasy robotniczej. Taki obraz miasta został bezpowrotnie utracony, ale co w nim, drodzy łodzianie, utraciliśmy? Może ów robotniczy etos moich rodziców, dzięki którym stawiam teraz to pytanie? Żadne łódzkie muzeum nie opowiada historii katastrofy robotniczej Łodzi. Na czym ma oprzeć swoją pamięć przeciętny łodzianin, który się wywiódł z narodu roboli, zanim ostatnie robotnicze pokolenie pochłoną cmentarze? Jest na szczęście parę mądrych książek, choćby „Aleja włókniarek” Marty Madejskiej.

Ale jest też i „Aleja gówniarzy”, fabuła której ze względu na silny ładunek melancholii prosi się o wnikliwe spojrzenie. Film Piotra Szczepańskiego (scenariusz i reżyseria) z 2007 roku opowiada o nocnej włóczędze przez miasto bezrobotnego absolwenta polonistyki Marcina, który szuka utraconej miłości do Kasi. Dość symptomatyczna opowieść o przedstawicielach prekariatu. Następnego dnia o świcie zamierza wyjechać do Warszawy z dworca Fabrycznego w poszukiwaniu pracy i nowego życia. Losy Kasi i Łodzi są wyraźnie sprzęgnięte w rodzaj dialektycznego perpetuum mobile, które pcha do przodu całą akcję. Im bardziej absolwent Marcin poszukuje „na mieście” Kasi, która właśnie odwiedza rodzinną Łódź, powróciwszy z Warszawy, gdzie udało jej się znaleźć pracę, tym bardziej nie znosi Łodzi. Kasię i Łódź łączy bowiem niewytłumaczalna strata. Nic, które boli, przenika wspomnienie konfliktu i rozstania, i zarazem pragnienie miłości do dziewczyny, afekt, którego scenerią jest miasto bez perspektyw rozwoju. Film rozpoczynają sceny wywiadów ulicznych przeprowadzanych przez Kasię z mieszkańcami na temat ich stosunku do Łodzi.

„Jest szara, smutna. Mogę jedynie to powiedzieć. Jedyna atrakcja to jest ulica Piotrkowska” – wyznaje dziewczyna. Młody facet stwierdza: „żadnych perspektyw raczej tu nie ma”. Pan w średnim wieku o wyglądzie intelektualisty wykłada swoją opinię: „Wszystko, co łódzkie, jest mi obce, i w ogóle Łódź jest dla mnie jak dożywocie. Czy pani widziała miasto, które nie ma rynku, a zamiast rynku ma główną ulicę, jak wieś ma drogę. To jest po prostu wieś z kompleksem Warszawy”. Tylko jedna respondentka lubi własne miasto, ale za chwilę wyemigruje do Irlandii. Temu swoistemu intro, które przechodzi w poszczególne ujęcia włóczęgi Marcina po mieście i wyjazd Kasi do Warszawy, towarzyszy, jako tło muzyczne, piosenka nieistniejącej już łódzkiej kapeli Cool Kids of Death pt. „Megapixel”:

I.
Jestem rozparcelowany / Jestem tu, a jakby tam / Nijak niesformatowany / Wciąż wypadam z ram, wypadam z ram / Świat się wokół plącze / Jestem tak, a jak by nie / Jak martwe hiperłącze / Funkcjonuję źle, funkcjonuję źle

Ref: Jestem niesformatowany / jestem rozparcelowany / Jestem niesformatowany / Jestem niezasejwowany

II.
Jestem rozpikselowany / Prawie nie widać mnie / Jestem niezasejwowany / Lecz nie boję się, nie, nie boję się / Wszystko mi przez palce leci / Płynie czas, płynie prąd / W ustawieniach sieci / Wkradł się błąd, poważny błąd.

Egzystencja bohaterów filmu i miasta (w pewnym sensie milczącego bohatera na równorzędnych prawach) objawia się w melancholijnej syntezie, w porządku metafory: „miasto to ludzie”. O ile melancholia ukazuje podmioty i przestrzenie szare, smutne, bez perspektyw i obce, w slangu internetowych portali i komputerów osobistych podmiot jawi się jako rozpikselowany, rozparcelowany, niesformatowany, niezasejwowany, a zatem stanowi obraz rozbity, niezachowany w formule jakiejkolwiek tożsamości i pamięci. Ten muzyczny rezonans interferuje ironicznie z profesją Marcina, zdolnego autora artystycznego bloga.

Marcin, włócząc się po mieście, wybiera się na urodziny do kumpla Janka. Po drodze spotyka znajomą ze studiów, która dołącza do dawnych przyjaciół w pubie Łódź Kaliska. Nasz bohater długo nie zagrzeje tam miejsca. Wymknie się, przerażony sukcesami rodzicielskimi dwojga z nich, bo powiedział sobie, monologując wewnętrznie: Właściwie nic mnie już tutaj nie trzyma. Przekonany, że jest chaosem w uporządkowanym świecie Kasi, będzie przesiadywał pod barem z azjatyckim jadłem, oddając się pozie melancholika, z głową podpartą na dłoni. W tle słyszymy inny kawałek Cool Kids of Death (ależ melancholijna ta nazwa arcyłódzkiej kapeli). Chociaż wybrzmiewają tylko trzy frazy, warto przytoczyć cały tekst piosenki:

I.
Moje miasto składa się z nocnych stacji / Które mijam nie myśląc nic / W świetle ich neonów / Trudno się uspokoić / Urodziłem się w Łodzi / Nie w Nowym Jorku / Moje miasto to syf / Czasami myślę że żyję w piekle / Czasami myślę że to zaszczyt

Ref: Wysyłam swoje serce listem poleconym / O resztę się nie martwię / Reszta jest stracona

II.
Nie mogę mieszkać gdzie indziej / Gdzie byłoby sto razy lepiej / Bo gdybym mieszkał gdzie indziej / Nigdy nie byłbym sobą / Czasem gdy jadę tramwajem / Chcę krzyczeć na cały świat / Niech każdy stąd wypierdala / To miasto to tylko ja

Ref: Wysyłam swoje serce listem poleconym / O resztę się nie martwię / Reszta jest stracona

III.
Uciekaj stąd póki masz jeszcze szansę / Uciekaj dobrze ci radzę / Uciekaj stąd póki masz jeszcze szansę / Uciekaj dobrze ci radzę

Nie trzeba nic tłumaczyć z tej piosenki napisanej czarną żółcią. Dalsza włóczęga Marcina prowadzi go do klubu muzycznego, gdzie oboje nareszcie się spotkają, ale dochodzi do emocjonalnego zderzenia pogłębiającego tylko melancholijny nastrój bohatera. Kasia znów zniknie, ale pozostawi drogowskazy, dzięki którym Marcin wyruszy w dalszą włóczęgę w poszukiwaniu obiektu straty. I tak się układa fabuła, że Kasia odwiedza najbliższych kumpli Marcina. Pierwszym z nich będzie zwariowany Radek, który pomaga Marcinowi w prowadzeniu bloga od strony technicznej. Jej rozmowa z Radkiem opartym o komin „zejdzie z dachu na miasto” w sensie dosłownym: chodzi o to, że ci wszyscy ludzie nienawidzą tego miasta i nic tego nie zmieni – powie Kasia Radkowi, który ujawni swoje wariactwo, twierdząc, że to marudzenie obcych z innej planety. I będzie miał poniekąd rację, jeśli uznamy, że Łódź płynie w powietrzu pod znakiem Saturna, a wielu łodzian nie może się w swoim mieście odnaleźć. Jego centrum to przelotna ulica, w której energia wciąż się rozprasza w dwukierunkowym ruchu, wprzód lub wstecz, i nigdy nie zastyga w opiekuńczą trwałość pożądanych wartości, które reprezentuje rynek. „Amerykańskość” Łodzi w jej układzie urbanistycznym jest przecież drwiną z jej europejskiej nowoczesności pod postacią zbioru architektonicznych cytatów z innych miast. Kiedy Marcin dociera do Radka, snując monolog wewnętrzny zrodzony z doświadczenia obcości i marności miejskiej przestrzeni – Kim są ci wszyscy okurwieńcy To miasto zawsze będzie wyglądać jak chlew. 5.23 do Warszawy to brzmi jak tytuł jakiegoś filmu – Kasi już tam nie ma. Radek przyłączy się do włóczęgi Marcina. Jego przekonanie o niezwykłości Łodzi podczas pogawędki z kumplem będzie się opierać na tej samej specyfice architektonicznego cytatu określającego łódzki habitat, jaką da się odnaleźć w opisach Piotrkowskiej u Reymonta. Radek oczywiście dokonuje znaczącego przesunięcia w czasie, próbując udowodnić, że Łódź jest centrum świata, ponieważ: pałac Poznańskiego to Luwr, kościół św. Teresy to bazylika św. Piotra; dwie wieże Textilimpeksu to World Trade Center, robotnicze familoki na Księżym Młynie to Manchester, zaś chiński zaułek z kuchnią azjatycką to Hongkong. Dla Radka wymienione łódzkie budowle i gmachy to oryginały, kopie znajdują się gdzie indziej. Nigdzie nie musisz jeździć, wszystko jest na miejscu – podsumuje wywód, którego postmodernistyczna ironia uzasadnia zajadłą tezę o podszywaniu się miasta pod obce tożsamości, podobnie jak czyni to melancholik przybierający różne pseudonimy, bo nie potrafi odnaleźć się we własnym jestestwie.

Kasia snuje za sobą nić Ariadny, rysując w różnych miejscach strzałki, zdarzenia układają się na niej jak paciorki. Warto jeszcze opowiedzieć o dwóch z nich. Idąc za Kasią z flaszką żołądkowej, Marcin dociera do kumpla Janka, zdolnego fotografa. Janek dzieli się z nim najbardziej dosadną diagnozą rodzinnego miasta, jaka została wypowiedziana w filmie: Polska jest jak dupa, a w środku tej dupy jest dziura, a ta dziura to jest właśnie Łódź […] znajdź Kasię i spierdalaj stąd, jedyne, co cię tu może spotkać, to twoje dzieci łojące browara w bramie jak ty.

„Analny” obraz miasta jest bardzo bliski średniowiecznym przedstawieniom piekła jako odbytu pożerającego grzeszników i stanowi imaginarium melancholii, w którym „dziura” to owo nic, które boli. Kulturowy „dół”, przynależny wszystkim piekłom, interferuje z frazą z cytowanej piosenki CKOD: Czasami myślę, że żyję w piekle (dla artystycznego geniusza melancholijnego to przecież zaszczyt). Jego obrazy są częścią kodu „czarnej żółci”. Szlak włóczęgi naznacza trawestacja wypowiedzi Halperna z „Ziemi obiecanej”, którą wygłasza siedzący pod murkiem przy stacji benzynowej hiphopowiec: A ja bym chciał, żeby moja Łódź rosła, żeby miała pałace, zielone ogrody. W ogóle, żeby był wielki ruch, wielki handel, wielki pieniądz.

W zakończeniu filmu pogodzeni Kasia i Marcin siedzą na dworcowej ławce pod wielkim plakatem, który zawiera zmultiplikowane, „rozbite” słowo „ko cha sz”. Ta, śmieszny film. To się nie mogło dobrze skończyć tutaj – mówi głos Marcina, nadając ironiczny sens ostatniemu ujęciu. „Aleja gówniarzy” wieńczy w pewnym sensie potransformacyjne dwudziestolecie Łodzi, zanim cezurą dla jego periodyczności stanie się budowa tzw. Wąwozu Zdanowskiej, przez który znikną charakterystyczne dla tego kwartału i ukazane jeszcze w filmie przejścia podziemne pod jezdnią w ciągu komunikacyjnym Alei Mickiewicza – Piłsudskiego. Napisy końcowe nakładają się na obrazy kąpanego przez bohaterską parę bobasa, co odwodzi widza od melancholii miasta w stronę behawioru z dość konserwatywnej wizji szczęścia.

Warstwa muzyczna filmu Szczepańskiego to piosenki łódzkich kapel, z wyraźną nadreprezentacją CKOD. Tylko taki autor tekstów, jak melancholik, basista i absolwent filozofii, łodzianin Kuba Wandachowicz mógł napisać opublikowany przez „Gazetę Wyborczą” w 2002 roku tekst o znamiennym tytule „Generacja Nic”, poświęcony pokoleniu ówczesnych dwudziestoparolatków.

Szukając głębi współczesnej refleksji poświęconej melancholijnym obrazom Łodzi, warto się zwrócić ku najnowszej poezji. W melancholijnym kontekście należy, jak sądzę, odczytać poemat czterdziestolatka Macieja Roberta „Nautilus”. Poetycka włóczęga przez Łódź odbywa się niejako „pod wodą” wspomnień. Frazy budują poemat niczym muszlę tytułowego mięczaka, który służy jako nazwa dla podwodnej łodzi powieściowego kapitana Nemo. Układ tekstu stworzony jest zgodnie z matematyczną matrycą praw rządzących przyrostem organizmów, w tym przypadku kolejnych segmentów muszli mięczaka, tj. wedle ciągu Fibonacciego, i w odniesieniu do słynnej książki George’a Kublera „Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy”. Rozwijające się frazy kolejnych segmentów poematu, opatrzonych liczbami, rezonują idealnie z przywołanym powyżej uniwersum melancholii: […] w tym mieście koniec jest wszędzie. / Przeć do przodu, po kole, po kolei wejść w teren, objąć miłośnie // horyzont, oznaczyć peryferie, otoczyć ze wszystkich stron, zwariować? Wspomnienie, odniesienie, refleks filozoficznej samowiedzy, cytat – oto formy rządzące poematem, dążące do przeniknięcia melancholijnej istoty miasta: […] Pewien żydowski / filozof całe życie nauczał o szczęściu. Popełnił samobójstwo. // Z tym miastem jest podobnie. Łódź jest martwa, w pewnym sensie nie istnieje: Miasto / jest wypaloną muszlą, jest muszlą jest muszlą jest muszlą. // Skorupa obrana z mięsa, kość wywleczona na wierzch. // Miejsce mieć winno pierwszeństwo przed innymi rzeczami, // a zwłaszcza przed tym, co żywe. Niemniej symptomatyczny jest 34. segment poematu, który otwiera motto z wiersza Jarosława Iwaszkiewicza „Podróże do Polski”:

Pamiętam tylko ten frapujący widok,
kiedy za Nowosolną wydostaliśmy się na wzgórek
i roztoczyła się przed nami cała panorama Łodzi.
Był to widok piekielny.

Następne frazy poematu to nawiązanie Roberta do wiersza Iwaszkiewicza, które służy podmiotowi lirycznemu do określenia własnej melancholijnej kondycji: Był to widok piekielny. Poeta do­ brze pamięta / długie młodzieńcze wycieczki. Poeta, którym byłeś // w którymś z poprzednich rozdziałów, obecnie / jest martwy, martwy doskonale, mający się // niezgorzej w ciasnym grobie z liter.

To doświadczenie miejskiej i własnej martwoty jest tak dojmujące, że w jego pustce znika nawet doświadczenie melancholii: To miasto jest muszlą, wapiennym szkieletem / wywleczonym na ze­wnątrz. Jest ruiną wypraną // z wszelkiej melancholii. Czernią raczej czy żółcią? / Wrakowiskiem, siedzibą błądzących ciał, szukających// resztek trawionych we wnętrzu ssaka. Nie pamiętam / zupełnie, kiedy pierwszy raz pomyślałem w ten sposób.

Wypada wpisać Macieja do atlasu łódzkiej melancholii i skończyć własną esejowatą włóczęgę – wagabunda to też typ melancholijny, nierzadko nie wie, za czym podąża. Tę włóczęgę chciałbym świadomie zakończyć na świeżym dziele filmowym, artystycznym dokumencie Ewy Podgórskiej „Diagnosis” z 2018 roku, poszukującym wiedzy o Łodzi dzięki inspiracji francuską psychoanalizą organizmów miejskich. Niech to będzie swoisty apendyks do mojej własnej diagnozy i chwilowy przystanek refleksji, która wcieli się w inne teksty. Ten czarno-biały film doskonale wykorzystuje kontrast kolorów do tworzenia i rejestracji obrazów miasta pełnych cienia i półmroku. Ujęcia z lotu ptaka ukazują nocne i dzienne śródmieście jako labirynt fasad i podwórek. Miałem silne wrażenie swoistego uwięzienia, jakie projektują w zwolnionym tempie często stosowane przez Podgórską sekwencje melancholijnych kadrów miasta. Stały obraz to kozetka ze zmieniającymi się pacjentami, którzy odpowiadają na pytania kierowane do nich w języku francuskim przez głos reprezentujący psychoanalityka, co wytwarza odczucie odpowiedniego dystansu między inicjującym w ten sposób opowieść filmową „Diagnosis” a współtworzącymi ją narracjami zalegających na kozetce łodzian. Pierwsze pytanie o miasto: jakie przypomina zwierzę? – uruchamia sekwencję wypowiedzi kilkorga pacjentów, bogatą w określenia melancholijnej dysfunkcjonalności Łodzi. Miasto jawi się:

Kameleonem […] Miasto zmienia kolor w zależności od nastroju. Kameleony często się robią szare, zwłaszcza jak są chore.
Miasto byłoby wołem, bo to kojarzy się z ciężką pracą
[…] rannym wołem […] to miasto zawsze miało wiele otwartych ran.
Termitem, ma otwór gębowy, głównie pożera drzewo.
Człowiek jest taki zgnębiony, nie może być sobą do końca, wydaje mu się, że jest pożerany.

W kolejnych wypowiedziach Łódź prezentuje się jako: rozproszona kobieta, w której działają impulsy i przymusy kierowane przeciwko sobie. One nie służą dobru tego miasta. Te siły nie wyginęły, krzywda ludzka, która miała tu miejsce. Miasto jawi się też jako byt o spętanej seksualności. Łódź jest szara, dzika, nierozpieszczana. Ale sama nie chce byle czego.

[…] Nie wyróżnia się w tłumie.

Prośba o wyobrażenie sobie rzeczywistych i modelowych rodziców Łodzi spotyka się z następującymi odpowiedziami:

Józef i Maryja, tylko taka wspaniała para pozbiera to miasto. […].
Rodzicami Łodzi są cztery kultury, które zbudowały miasto chaotycznie dla pieniędzy.
Rosjanie dali administrację, Niemcy technologię, Żydzi pieniądze, a Polacy byli siłą roboczą. Zostali tyko Polacy.
Oni byli ojcami (trzy kultury), a te kobiety szły rano do pracy na dźwięk syren.
Nie widzę, żeby mieli między sobą bliskie relacje, to nie była miłość. Kocha się to miasto, ale się go nie cierpi.
Miasto jest takim dzieckiem, wobec którego stosowano przemoc fizyczną i psychiczną. Nie liczono się z tym dzieckiem.

Jedna z pacjentek śpiewa znaną piosenkę o Łodzi: Sam nie wiesz, kiedy Łódź / schwyciła cię w swą sieć / Chcesz iść, Łódź woła wróć / Tu pracuj i tu siedź. / O najpiękniejszym z miast / Piosenkę z nami nuć / Oczarowała nas / Kochana szara Łódź.

Zgodnie z metaforą „miasto to ludzie” prowadzący sesję psychoanalityk wyzwala kolejne pokłady narracji, które odnoszą się do osobistego życia indagowanych. Trauma, owa pustka po dawnych społecznościach etnicznych Łodzi, pokrywa się z osobistymi traumami doznawanymi przez występujących w filmie łodzian. Myślę, że wszystkie ich wypowiedzi doskonale podsumowuje występująca w filmie w roli pacjentki Zofia Hasiuk: Mam dużo żalu, że byłam taka nieważna, że czułam się taka nieważna […]. To bardzo przykre, bycie nieważnym.

W przeciwieństwie do Warszawy, która zrytualizowała swoją żałobę, zwłaszcza po powstańczych katastrofach, Łódź nie jest zdolna tej pracy przeprowadzić. Nie wie bowiem, co straciła w tym, co straciła. Ułożona wedle tej intuicji narracja występujących w filmie łodzian, spośród których jeden młody mężczyzna z odbytym wyrokiem więzienia ginie w bójce, co wiemy z opowieści głównego narratora filmu (ten fragment narracji skupiony wokół śmierci uczestnika projektu rezonuje z historią Marka z „Mojej ulicy” Latałły), projektuje nieusuwalne dla widmowej tożsamości Łodzi melancholijne doświadczenie miasta.

Polecam ten film miejskim urzędnikom, zrealizowanemu już w znacznej mierze projektowi Nowego Centrum Łodzi, które pozbawione sfer publicznych dogodnych dla zaangażowanego w losy miasta życia, jawi się jako przestrzeń szybkiego przepływu komunikacyjnego i plenerów epatujących pustką wprost rodem z obrazów Chirico. Dedykuję ten film urzędniczemu rozumieniu kultury, którą się aktualnie centralizuje w imię jej dogodniejszej społecznej użyteczności w dobie pandemii, gdy brakuje środków finansowych na rozwój. A tylko mądrze rozwijana kultura jest zdolna do wykonania pracy żałoby. Pieniądze podatników znikają w gargantuicznych inwestycjach, przez które Łódź pożera samą siebie i staje się niezdolna do twórczej autoterapii. Choćby w zbudowanym w formie jednotrybunowego, a teraz rozbudowywanym stadionie ŁKS-u. Ale taka jest przecież nowoczesność z jej widmową galerią cudów. Zawsze i nieodmiennie jesteśmy klientami w jej trawiącym nas wnętrzu, gdzie towar ma nas odwodzić od wszelkiej refleksji.

Tymczasem melancholia miasta może być żyznym gruntem, na którym wyrośnie niejeden geniusz, gdy tylko zdamy się na poszukiwania innej nowoczesności, reprezentowanej chociażby przez tytuł jednego z filozoficznych i niezmiernie ważnych dzieł Agaty Bielik-Robson. Dedykuję ten film i niniejszy esej władzom miasta, oby nieustannie obcowały ze świadomością, że najważniejsi są ludzie, obywatele, a potem dopiero przyjazne dla nich kubatury. Bo mam wątpliwości, czy władze potrafią słuchać melancholijnej i chóralnej pieśni łódzkich syren, przepełnionej szarzyzną, enumeracjami i świstem powtórzeń, czy już ogłuchły od pijarowego bitu o nieustannym sukcesie. Zwłaszcza gdy entuzjazm obywateli znów okazuje się widmowy. Łódzki spleen („spleen” w języku angielskim oznacza śledzionę), to niezbywalny sposób doświadczania naszego miasta.

Artykuł będzie częścią książki „Łódź Hermesa. Esej o płynnym mieście”, zrealizowanej przez autora w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bibliografia

Artykuł Melancholia metropolii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.