Kontekst

Dzięki inicjatywie Jakuba Dziewita i Artura Rychlickiego podczas Fotofestiwalu 2021 w Łodzi prowadziłam dyskusję zatytułowaną „Fotografia a kobiety”[przypis]Dyskusja odbyła się 27 czerwca 2021 w Art_Inkubatorze, zob. zapis rozmowy dostępny nieodpłatnie online: https://www.facebook.com/warsztatyfotograficzne.org/videos/159811569472788 (dostęp 1 września 2021). Podstawowe informacje o wydarzeniu zob. np. http://fotofestiwal.com/2021/wydarzenia/photography-women-a-discussion-on-photography/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Autorzy cyklu spotkań „Dyskusje o fotografii” [przypis]Bezpłatny dostęp do wcześniejszych „Dyskusji o fotografii” i informacje o całym cyklu, zob. https://uncontemporary.pl/dof/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis] i regularnie go prowadzący uznali, że podczas 14. edycji warsztatów, poświęconej temu konkretnemu tematowi, „oddadzą mikrofon”[przypis]Odwołuję się tu do tytułu tekstu Agnieszki Rayss „Przemilczana praca, przejęty mikrofon”, w którym opisuje ona, jak np. na Fotocampie 2020, po panelu zdominowanym przez mężczyzn, grupa kobiet – fotografek, animatorek i kuratorek – przejęła mikrofon. Rayss opublikowała ów materiał w „gazecie-fotograficznej.org” przygotowanej pod moją redakcją merytoryczną, zob. A. Rayss, Przemilczana praca, przejęty mikrofon, „gazeta-fotograficzna.org” 2021, nr 9, s. 18–19. Materiał dostępny także online: https://gazeta-fotograficzna.org/issues/gazeta_fotograficzna-nr_9-kobiety.pdf (dostęp 1 września 2021).[/przypis], by rozmowę moderowała nie tylko osoba z zewnątrz, reprezentująca inną perspektywę badawczą, ale przede wszystkim, by konstrukcja merytoryczna i dynamika tej rozmowy, a także dobór uczestników zależały od kobiety. Ten gest bardzo doceniam, bo pokazuje, że w silnie zmaskulinizowanym i homogenicznym układzie polskiej sceny fotograficznej pojawiają się takie przedsięwzięcia rewizyjne.

Do udziału w dyskusji zaprosiłam wybitną teoretyczkę i rozpoznawalną artystkę, by zderzyć różne postawy i doświadczenia. W rozmowie na niełatwy temat obecności kobiet fotografek w polskim art worldzie towarzyszyły mi Karolina Puchała-Rojek i Agnieszka Rayss, którym dziękuję za wspólną refleksję, m.in. na temat działalności publikacyjnej i dyskursu naukowego wokół twórczości kobiet, kwestii widzialności artystek czy problemów przypominania dzięki narracjom wystawienniczym postaci wykluczonych [przypis]W rozmowie pojawiły się też wątki edukacji artystycznej, sprawczości sztuki i kultury wizualnej jako narzędzi przemiany społecznej.[/przypis]. Mając na uwadze rozległą problematykę dyskusji, świadomie pominęłyśmy wątek szczególnie skomplikowany (i – mam wrażenie – dla polskiej historii sztuki dość wstydliwy): temat aktów fotograficznych. Zdjęcia ukazujące nagie kobiety domagają się jednak uwagi. Zwłaszcza te powstające w Polsce w latach 50. i 60. XX wieku, czyli realizowane tuż przed falą idei konceptualnych czy feministycznych.

Jednym z kluczowych wydarzeń Fotofestiwalu była wystawa „Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii” w Muzeum Sztuki w Łodzi[przypis]28.05–5.09.2021, kuratorki: Marta Franecka, Marta Szymańska, ms2. Informacje o wystawie zob. https://msl.org.pl/czula-uwaga-urszula-czartoryska-wobec-fotografii/ (dostęp: 1 września 2021 r.).[/przypis]. Pokazano prace 58 mężczyzn i 13 kobiet. Statystyczne dysproporcje (82% do 18%) nie powinny nas jednak dziwić, jeśli przypomnimy sobie tezy kanonicznego już tekstu Lindy Nochlin, zatytułowanego „Dlaczego nie było wielkich artystek”[przypis]Pierwotne miejsce publikacji zob. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, „ArtNews” 1971, nr 1; współczesny przedruk online zob. https://www.artnews.com/art-news/retrospective/why-have-there-been-no-great-women-artists-4201/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Jednak to, co nie powinno nam umykać i czego nie mogła dotknąć w swej refleksji Nochlin, to fakt, że zasadniczą większość mężczyzn-fotografów, których „odkryła” Urszula Czartoryska i których karierom sprzyjała – interesowało fotografowanie nagich kobiet i wykorzystywanie ich sensualnych ujęć w swych strategiach wizualnych[przypis]Wymieńmy choćby kilku z nich: Zdzisław Beksiński, Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Jerzy Lewczyński, Wacław Nowak, Marek Piasecki, Wojciech Plewiński, Andrzej Różycki. Teksty Urszuli Czartoryskiej o twórczości tych fotografów zostały zebrane w tomie Urszula Czartoryska. Listy do Rodziców (1951–1957), teksty (1954–1960), oprac. M. Kitowska-Łysiak, K. Leśniak, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2010.[/przypis].

Niniejsze studium podejmuje eksperymentalną próbę interpretacji przykładowego aktu fotograficznego i nie rości sobie pretensji do artykułu jednoznacznie rozstrzygającego kwestię narzędzi metodologicznych niezbędnych (czy po prostu przydatnych) podczas analiz analogicznego materiału wizualnego. Zaprezentowane tu spostrzeżenia można potraktować jako swego rodzaju uzupełnienie wątków, które zostały zasygnalizowane podczas tegorocznych łódzkich wydarzeń kulturalnych. Przede wszystkim zaś tekst ten ma stanowić zaproszenie do kontynuowania refleksji teoretycznej i dialogu na tematy oscylujące wokół trudnych związków kobiet z fotografią.

Znalezisko w archiwum. Innowacja a zmysłowość w historii fotografii

Przyjrzyjmy się wyjątkowej pod względem formalnym fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (fot. 1). Scena datowana na 1957 rok przedstawia pozostające w mroku wnętrze. Ciemności utrudniają scharakteryzowanie go. Nie możemy rozstrzygnąć, jak wygląda ów mroczny pokój. Jak jest umeblowany? Bogato i wykwintnie czy skromnie i surowo? Te pytania muszą pozostać bez odpowiedzi. Zwłaszcza że elementy usytuowane przy bocznych krawędziach kadru uległy daleko idącej deformacji. Pionowe, jasne linie są rozedrgane, miękkie, poruszone. Nie sposób zatem stwierdzić, jakiego rodzaju kształty widziało szklane oko, zanim uchwyciło kadr i zapisało go na materiale światłoczułym. Wszechobecne zniekształcenia (silnie dynamizujące całą kompozycję) powodują, że scena przypomina raczej senną wizję, aniżeli realistyczne przedstawienie. Możemy jednak skonstatować, że zdjęcie zachowuje klasyczną, centralną kompozycję. W kluczowym punkcie kadru znajduje się leżąca postać nagiej kobiety. Jej twarz jest jednak dla widzów niewidoczna. Modelka pozostaje anonimowa, bo odwraca się ku rozświetlonej, abstrakcyjnej formie znajdującej się za nią. Poddany dezintegracji kształt zdaje się płynny. Silnie obecna w tej realizacji falistość i miękkość przypomina poetykę obrazowania Salvadora Dali. Możemy podejrzewać, że usytuowana na drugim planie, przypominająca prostokąt figura mogła być pierwotnie oknem, przez które wpada do pomieszczenia wąski snop światła. Najsilniej uwagę widzów przykuwa kobiece ciało, gdyż jest najjaśniejszym elementem kompozycji. Otaczający modelkę mrok powoduje, że wydaje się ona lewitować. Specyficzne oświetlenie i nietypowe formy otaczające postać zrywają z iluzją tradycyjnej perspektywy i poniekąd mogą przypominać śmiałe środki scenograficzne wzmacniające ekspresjonistyczny wyraz filmu „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wiene z 1920 roku.

Interesujące nas tu zdjęcie niezaprzeczalnie łączy sensualność (graniczącą z erotyką) z próbą eksperymentowania, ale przecież próby połączenia tych dwóch idiomów nie są historii fotografii obce. Daleko idące przekształcenia obrazu przywodzą na myśl realizacje choćby Františka Drtikola (1883–1961). Ciekawym kontekstem dla analizowanej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi będą jego prace ze zbiorów Harvard Art Museums czy Getty Museum[przypis]Zob. np. František Drtikol, [Bez tytułu], ok. 1927-1935, odbitka żelatynowo-srebrowa, Harvard Art Museums, nr inw. 2017.42. František Drtikol, [Akt leżący – Reclining Nude], 1912, odbitka pigmentowa, Getty Museum, nr inw. 84.XP.208.195. Fotografia z Getty Museum jest bardzo akademicka, pozbawiona może najbardziej charakterystycznych dla artysty deformacji. Niemniej poza leżącej kobiety bardzo przypomina realizację ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Zob. też prace Drtikola z kolekcji Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Pradze reprodukowane w: V. Birgus, J. Mlčoch, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2009, s. 38–39.[/przypis]. Strategia czeskiego fotografa często operowała właśnie daleko posuniętą deformacją i wpleceniem nagiej kobiecej sylwetki w nierzeczywistą, a jednocześnie estetycznie wysmakowaną i skrupulatnie zainscenizowaną w studiu scenę. Drtikol koncentrował się zwłaszcza na wyrafinowanej formie; operował uproszczeniem, syntezą czy geometryzacją. Wychudzone, wręcz anorektyczne i nadmiernie wyprężone kobiety były w jego fotografii niejednokrotnie sprowadzone do czysto estetycznych dekorów. Ze spostrzeżeniem tym zapewne zgodziłby się Adam Mazur, który na łamach „Fototapety” pisał o wyraźnie patriarchalnym stosunku tego artysty do kobiet [przypis]A. Mazur, Jeden z czterech, „Fototapeta”, http://fototapeta.art.pl/fti-drtikol.php (dostęp 1 września 2021).[/przypis].

Radykalne traktowanie kobiecego ciała to także znaki rozpoznawcze twórczości Brassaïa (1899–1984) czy Billa Brandta (1904–1983). Pierwszy z nich – francuski fotograf węgierskiego pochodzenia [przypis]W 1949 r. został obywatelem Francji.[/przypis] – znany jest przede wszystkim z ujęć reportażowych oraz nastrojowych nokturnów ukazujących nocne życie Paryża lat 30. XX wieku. Kawiarniany zgiełk, owiani mgłą tajemnicy spacerowicze czy spektakularnie oświetlone formy architektoniczne nie wyczerpują jednak spektrum tematów, które podejmował Brassaï. Podążał on też ścieżkami radykalnego eksperymentu, o czym może świadczyć choćby wyjątkowo brutalnie skomponowany akt, którego oryginalne odbitki odnajdziemy w The Metropolitan Museum of Art (MET) [przypis]Brassaï, Nude, 1931–34, odbitka żelatynowo-srebrowa, MET, nr inw. 2007.226.[/przypis], jak i w The Museum of Fine Arts w Houston [przypis]Brassaï, Nu 115, Paris, 1936, odbitka żelatynowo-srebrowa, The Museum of Fine Arts, Houston, nr inw. 2002.700.[/przypis]. Fotografia ta przedstawia kobiece ciało w niezwykle śmiały sposób: głowa i nogi postaci są „odcięte” krawędziami obrazu. Skręcony, poddany wizualnej dekapitacji tors sprowadzony zostaje do niejednoznacznej, organicznej formy o fallicznym kształcie. Brassaï dokonał śmiałej i bezkompromisowej transformacji kobiecej postaci w obiekt-fetysz, a strategię tę można wiązać z typową dla francuskiego surrealizmu fascynacją freudowską psychoanalizą [przypis]Zob. np. A.H. Esman, Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sigmund Freud, „Journal of the American Psychoanalytic Association” 2011, no 1, p. 173–181.[/przypis]. Ciało na zdjęciu Brassaïa wydaje się niemal unosić w przestrzeni niczym zdeformowana zjawa, co poniekąd przypomina rozwiązanie zastosowane na fotografii z łódzkiej kolekcji.

Zainteresowania Brassaïa rozwinęło kolejne pokolenie twórców, o czym świadczy na przykład słynna seria aktów Billa Brandta [przypis]Zob. np. prace Brandta z kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku (MoMa): East Sussex Coast, 1958, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 189.1962; Hampstead, London, 1956, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 679.2012.[/przypis]. W latach 50. XX wieku brytyjski fotograf intensywnie eksplorował możliwości zniekształcania kobiecego ciała. W tym celu eksperymentował ze zmianą perspektywy widzenia kamery, szerokokątnymi obiektywami, nietuzinkowymi układami kompozycyjnymi czy uwypuklaniem ziarnistości obrazu. Śmiałe zbliżenia Brandta silnie wydobywały fałdy tłuszczu czy unaoczniały pory skóry. W konsekwencji jego zdjęcia znacznie odbiegały od pojmowania aktu jako metody prezentacji klasycznego piękna. Brandt nie tyle fotografował kobiece nagie ciało, ile budował nowe, szpetne, kalekie organizmy [przypis]Można tu zaobserwować duże podobieństwo do strategii działania Hansa Bellmera (1902–1975).[/przypis], które niekiedy scalał z nadmorskim krajobrazem. Brassaï i Brandt stosowali nieco odmienne strategie wizualne, ale obaj byli zainteresowani swobodnym igraniem z ciałem modelek, traktując je jak plastyczną, miękką formę, gotową i uległą do swobodnego kształtowania. Na zdjęciu z Muzeum Sztuki w Łodzi stopień przekształcenia nie jest jednak aż tak daleko posunięty i być może warto wskazać też inne korzenie czy analogie dla tej realizacji.

Akt fotograficzny i jego korzenie

Upozowanie modelki na polskiej fotografii polega na silnym wyeksponowaniu piersi, ukryciu twarzy, zmysłowym uniesieniu ręki. Zwróćmy uwagę, że są to elementy, które odnajdziemy nie tylko w aktach fotograficznych. Ów typ przedstawienia kobiecego ciała – uległego, poddającego się władzy spojrzenia obserwatora – jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze wizualnej. Leżące nagie kobiece ciało pozbawione tożsamości przez ukrycie rysów twarzy to motyw, który znajdziemy zarówno u mniej znanych artystów [przypis]Za przykład może posłużyć chociażby mniej znany angielski malarz William Etty (1787–1843), zob. Study of a Nude Female Sleeping, ok. 1845–1849, olej na płótnie, Victoria & Albert Museum, nr inw. DYCE.37.[/przypis], jak i w twórczości klasyków, chociażby Rembandta [przypis]Rembrandt, Reclining Female Nude, 1658, akwaforta i sucha igła, MET, nr inw. 29.107.28.[/przypis] czy Ingresa. Tworzenie aktów było przecież jednym z podstawowych elementów edukacji artystycznej [przypis]Szczególnie istotny jest tu wiek XVI. Rafael zwykle uważany jest za pierwszego artystę, który zaczął wykorzystywać modelki do rysowania swych postaci. Ogólne pozycje na temat aktów, zob. np. G. Saunders, The Nude: A New Perspective, Harper & Row, Cambridge, Mass. 1989; H. McDonald, Erotic Ambiguities: The Female Nude in Art, Routledge, London 2001.[/przypis].

Ingres stworzył obszerny zbiór płócien ukazujących leżące czy omdlewające nagie kobiety (il. 2). Nie tylko sposób przedstawienia (na wpół przymknięte oczy, niewyraźne rysy, podobizna ginąca w mroku), ale i same tytuły zdradzają wpisaną w obrazy francuskiego malarza relację władzy. Znakomita większość tego typu przedstawień ubrana jest bowiem w kostium kulturowy dawnego Imperium Osmańskiego, a tytuł – „Odaliska” – dobitnie sygnalizuje, że chodzi o niewolnicę podporządkowaną sułtanowi. Zafascynowany tematyką orientalną Ingres chętnie ukazywał kobiety we wspaniałych wnętrzach, sytuował je na bogato dekorowanych łożach z kotarami czy na ozdobnej pościeli. Tym samym malarz sugestywnie podkreślał rolę przedstawionych modelek, sprowadzającą się do instrumentu służącego spełnianiu seksualnych, męskich fantazji [przypis]Zob. np. P. Dellios, Reframing the Gaze: European Orientalist Art in the Eyes of Turkish Women Artists, „Studia Universitatis Petru Maior-Philologia” 2010, no 9, s. 234–244.[/przypis].

W niektórych opracowaniach dotyczących tzw. „Wielkiej odaliski” (1814), możemy odnaleźć informację, że surowa sensualność przedstawienia oraz zamarła, niemal porcelanowa twarz kobiety spowodowały, że – mimo licznych kontrowersji (m.in. dotyczących zniekształconej anatomii modelki) – erotyka w tym wydaniu była dopuszczalna w coraz bardziej pruderyjnej kulturze francuskiej właśnie ze względu na orientalny kostium i „odległość geograficzną” dzielącą widzów od modelki. Zauważmy, że w tym czasie Francja prowadziła brutalną politykę kolonialną i chętnie zdobywała kolejne bliskowschodnie posiadłości. Obraz wpisywał się zaś w kolektywny sposób wizualizowania tego obszaru oraz panujących tam stosunków czy relacji międzyludzkich. Płótno obnażało „nieokrzesanie” kulturowe i instytucję odaliski, a zatem było swego rodzaju produktem ubocznym „mitu barbarzyńców” – wyobrażeń na temat Orientu: szczątkowych i niepopartych zweryfikowanymi naukowo informacjami [przypis]J.M. MacKenzie, Orientalism: history, theory and the arts, Manchester University Press, Manchester – New York 2007, p. 50.[/przypis]. W konsekwencji pozornie niewinny obraz usprawiedliwiał francuską ekspansję. W kontekście tzw. „Wielkiej odaliski” warto jeszcze dodać, że w 1989 roku feministyczna grupa artystyczna Guerilla Girls postanowiła wykorzystać ten obraz do odwrócenia strategii zawłaszczania i uprzedmiatawiania kobiet w sztuce. Do reprodukcji ikonicznego obrazu Ingresa artystki dołączyły znaczące pytanie: „Do women have to be naked to get into the Met Museum?”[przypis]„Czy kobiety muszą być nagie, aby dostać się do Met?”. Obecnie jeden z tej serii plakatów znajduje się w kolekcji Tate z nr inw. P78793, zob. https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-do-women-have-to-be-naked-to-get-into-the-met-museum-p78793 (dostęp 1 września 2021).[/przypis] .

Zainteresowanie przedstawianiem nagich kobiet nie ustało wraz z nadejściem wieku XX. Motyw ten odnajdziemy też w twórczości tak ważnych dla sztuki nowoczesnej twórców, jak Henri Matisse[przypis]Henri Matisse, Nu couché de dos, 1929, litografia, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.345-1935.[/przypis] czy Karl Schmidt-Rotluff[przypis]Karl Schmidt-Rotluff, Akt auf Teppich, 1911, litografia kolorowa, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.704-1955.[/przypis]. Widzimy zatem, że możliwość swobodnego „operowania” kobiecym ciałem na gruncie plastyki zawładnęła wyobraźnią artystów urodzonych w różnym czasie, na różnych obszarach i których twórczość wpisujemy dziś w ramy różnych stylów. Krytykowany niejednokrotnie przez feministyczną historię sztuki surrealizm[przypis]Nie tylko opracowania z lat 90. XX w. bazują na tych zagadnieniach (zob. np. Surrealism and Women, eds. M.A. Caws, R.E. Kuenzli, G. Raaberg, MIT Press, Cambridge 1990), ale też wiele współczesnych opracowań. Najwięcej studiów ukazujących inne oblicze surrealizmu w kontekście fotografii powstało w oparciu o twórczość Claude Cahun, zob. np. W. Chadwick, Claude Cahun and Lee Miller: Problematizing the Surrealist Territories of Gender and Ethnicity, in: Gender Nonconformity, Race and Sexuality. Charting the connections, ed. T. Lester, University of Wisconsin Press, Madison 2002, s. 141–157.[/przypis] nie jest tu zatem jedynym winowajcą[przypis]Co więcej, często pomija się fakt, że poza najsłynniejszymi surrealistkami, takimi jak Dora Maar czy Meret Oppenheim, były też inne artystki, które sięgały chętnie po tę poetykę, a ich dzieła wymykały się interpretacjom koncentrującym się na takich pojęciach jak seksualność czy gender, co potwierdza twórczość np. Leonory Carrington (1917–2011), Rosy Rolandy (1895–1970) czy Remedios Varo (1908–1963).[/przypis]. Uzasadnienie tego stanu rzeczy stanie się jednak zrozumiałe, jeśli sięgniemy po wyłożony przez Lindę Nochlin tok rozumowania[przypis]L. Nochlin, op. cit.[/przypis]: rysunki anatomiczne bazujące na obserwacji żywego modela (a częściej modelki[przypis]Obecnie zakłada się, że w przypadku sztuki antycznej przewaga wizerunków nagich kobiet nad wizerunkami mężczyzn pojawiła się dopiero w okresie hellenistycznym.[/przypis]) stanowiły dla malarzy i rzeźbiarzy fundamentalny sposób oswajania się z fizjonomią ludzkiego ciała i jego mechaniką. Zaś w system artystycznego nauczania od dawna wpisana była relacja władzy: w prestiżowym świecie sztuki kreacją lub dydaktyką (nauczaniem) zajmowali się przede wszystkim mężczyźni, a hierarchiczne struktury i społeczne przyzwyczajenia uniemożliwiały lub utrudniały kobietom sięgnięcie po inne aniżeli tylko bierne pozowanie role.

Krótkowzroczność teorii patriarchatu?

Mając na uwadze przywołane w tekście różnorodne przykłady dzieł, ktoś mógłby sądzić, , że frapujące nas od początku zdjęcie wykonał mężczyzna. Wskazywałyby na to tropy osadzone zarówno w historii fotografii, jak i w naszej szeroko rozumianej kulturze wizualnej. Zdjęcie to – ze względu na dość stereotypowe upozowanie modelki, eksponujące walory jej figury, a zarazem odrzucające możliwość pokazania jej indywidualnej tożsamości – wpisuje się w krytykowany przez ruchy feministyczne paradygmat esencjalizmu płciowego. Fotografia oddaje przecież „naturę kobiecości” – cechy na stałe przypisane kobietom, bo zdeterminowane przez biologię. Postać pozostaje bezimienna i podporządkowuje się ukrytemu za kamerą fotograficzną podglądaczowi. Zdjęcie to zdawałoby się zatem doskonale wpisywać w problematykę voyeuryzmu, silnie uobecniającą się w kontekście figury mężczyzny fotografa[przypis]W tym kontekście interesujący jest katalog wystawy, która odbyła się w 2010 roku w Tate – Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera Since 1870, eds. S.S. Phillips, S. Baker, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2010.[/przypis].

Okazuje się jednak, że zdjęcie to jest autorstwa kobiety. I to fotografki, której twórczość była niezwykle indywidualna i wciąż frapuje badaczy. Wykonała je Zofia Rydet. Przełamała ona zmaskulinizowane struktury gliwickiego środowiska fotograficznego, decydując się w wieku dojrzałym na rozpoczęcie przygody z fotografią. W swej strategii wizualnej zerwała m.in. z wyidealizowaną formą narracji o dzieciństwie i dojrzewaniu („Mały człowiek”, 1965) – pokazywała dziewczynki u progu dorosłości, antycypując w pewnej mierze rozwiązania znane nam dziś z publikacji Sally Mann „Immediate Family” (1992).

Niniejsza krótka historia jednego zdjęcia pokazuje, że myśląc o fotografii, zbyt łatwo wpadamy w uproszczenia, uznając, że wykorzystywany do zrobienia aktów aparat to podstawowe narzędzie patriarchalnego „reżimu”. Pozbawiona krytycznej czujności i adaptowana bezrefleksyjnie na potrzeby interpretacji wszelkich przedstawień nagości koncepcja patriarchatu i męskiej dominacji może wiele ciekawych zdjęć zamknąć w pułapce stereotypów. W konsekwencji niezwykle często w sposób jednowymiarowy postrzegamy twórczość wszelkich osób podejmujących się fotograficznej praxis.

Bibliografia

Artykuł Analiza aktów w fotografii i pułapka teorii patriarchatu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Andrzej Różycki jest artystą spójnym i autentycznym, choć równocześnie jego sztukę cechuje wyjątkowa heterogeniczność. To nie tylko fotografik, ale i artysta intermedialny, etnograf, a także kolekcjoner sztuki ludowej i naiwnej. Urodzony na Białorusi, dorastał w Żychlinie koło Kutna, często odwiedzając z ojcem okoliczne wsie. Jako artysta wyrósł z kręgu neoawangardy i konceptualizmu, a następnie w latach 70. XX wieku skupił się na analizach fotomedialnych. W czasie studiów na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu działał między innymi w słynnej grupie artystycznej Zero-61, później w Warsztacie Formy Filmowej – już podczas studiów na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. W drugiej połowie lat 80. rozpoczął intensywną artystyczną eksplorację sfery sacrum, chociaż przeświadczenie o pierwotnej spójności sztuki i religii tkwiło w nim od samych początków. Ale konceptualne zacięcie do eksperymentów i zgłębiania natury samego medium sztuki pozostało w nim do dziś. Można powiedzieć, iż Różycki tworzy nową, artystyczną antropologię. Nieustannie krąży też wokół filozoficznego pytania o samą fotografię, co podkreśla, nazywając siebie fotozofem.

Fotozofię artysta określa jako „myślenie poważnie o fotografii”[przypis] J. Jóźwiak, FOTOZOFIA – sztuka fotografii według Andrzeja Różyckiego, YouTube.com, dostępne w: <https://www.youtube.com/watch?v=UdWdc2MKxRM>, [Dostęp: 10.07.2021]. [/przypis]. Jest to więc połączenie fotografowania i filozoficznej refleksji, a także coś „pomiędzy”, co pozwala dotykać właśnie tych przestrzeni, które również jawią się gdzieś „pomiędzy”, tak jak czyni to cała twórczość Różyckiego. Na pozór fotografia ukazuje wyłącznie to, co powierzchowne. Artysta, świadom niedoskonałości używanego przez siebie medium, udowadnia, że dzięki człowiekowi zdjęcie jest w stanie wśliznąć się pod powierzchnię ku głębszym przestrzeniom, poprzez ukazywanie zjawisk dać pewien obraz ich istoty, odpowiedzieć na pytanie o ludzką tożsamość, a także dotrzeć do prawdy.

Równocześnie wspomniane poważne podejście i niewątpliwie poważne tematy, jakimi są natura medium i sacrum, Różycki często łączy z dowcipem. Uważa bowiem, iż „żart jest motoryczno-twórczy doraźnie i na dłuższą metę”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej. Wystawa fotozoficzna, [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, Urząd Miasta Łodzi, Galeria 87, Art. NEW media S.A., Łódź, Warszawa 2009. [/przypis]. W ten sposób potwierdzają słowa Janusza Żernickiego o „przekorze i buntowniczym rozmachu Różyckiego”[przypis] Od zera do warsztatu. Rozmowa Janusza Zagrodzkiego z Andrzejem Różyckim w pracowni artysty 5 stycznia 2011 roku, [w:] Poetyka form. Andrzej Różycki, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2011, s. 5. [/przypis].

Czym są owe „przejęcia”, o których mowa w tytule wystawy? Czy chodzi jedynie o zawłaszczanie przestrzeni jednej pasji przez drugą, nachodzenie ich na siebie i przejmowanie nawzajem swoich perspektyw i cech? Nie zapomnijmy, że Różycki wpisuje w swoje prace fotograficzne także fotografie cudze, zapożyczone, zagarniając niejako wspomnienia innych ludzi, ich marzenia i wyobrażenia o świecie. Przejmuje więc również cudze kadry, archiwa i życiowe historie oraz świadectwa o nich. W kontekście fotozofii można jednak tytuł ekspozycji interpretować jeszcze inaczej, mianowicie jako wyraz swoistych zachwytów i trosk Różyckiego.

Problematyczne w tytule wystawy może być jednak jeszcze inne słowo, a mianowicie „zbieractwo”. Różycki rzeczywiście przez większość swojego życia gromadzi różne przedmioty, które zajmują przestrzeń niemal w każdym pomieszczeniu jego mieszkania. Na wystawie, która starała się tę wielość oddać, monidła i obrazy Maryi Częstochowskiej zajęły całe dwie duże ściany, zaprezentowano również niemało figur ludowych i zabawek. Być może niektórym działalność Różyckiego wyda się autentycznym szaleństwem, jednak zbierane przez artystę rzeczy nie są w żadnej mierze przypadkowe. Z tego względu bardziej zasadne wydaje się tu użycie terminu „kolekcjonerstwo”. Zbieractwo, poza określeniem dla sposobu życia i utrzymywania się przez społeczeństwa pierwotne, najczęściej kojarzone jest ze zbieractwem patologicznym, zwanym syllogomanią. Zbieractwo oznacza wówczas zajęcie, nad którym człowiek stracił kontrolę, jest to wręcz obsesyjne gromadzenie rzeczy bezwartościowych, które stopniowo zagracają jego najbliższe otoczenie i uniemożliwiają normalne funkcjonowanie. Nawet jeśli działalność Różyckiego w tym zakresie opiszemy poetycko jako artystyczną czy etnograficzną obsesję, nie da się nie zauważyć, że artysta ten dobiera kolekcjonowane przez siebie przedmioty z rozmysłem oraz że jako reżyser licznych filmów etnograficznych, ma na temat kolekcjonowanych obiektów szeroką wiedzę. Przedmiotów tych w żadnej mierze nie można również uznać za bezwartościowe, choć sam artysta podczas oprowadzania po wystawie wyjawił, że zazwyczaj nabywa je za niewysokie kwoty. Mają one jednak niezbywalną wartość, jeśli nie artystyczną, to etnograficzną czy sentymentalną. Ponadto znaczenia dodaje im zestawienie ich razem, istnienie pomiędzy innymi, ale bardzo świadomie dobranymi przedmiotami[przypis] R. Tańczuk, Ars colligendi : kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011, s. 150-152. [/przypis].

Wystawa ukazywała jedynie łódzki okres twórczości Różyckiego, a jej układ wychodził od napięć i dychotomii, przechodząc stopniowo do ukazania symbiozy wszystkich pasji artysty. Naprzeciw wejścia widzieliśmy więc ekspozycję fotomedialnych prac z czasów Warsztatu Formy Filmowej: „Fotografię warunkową” z 1973 roku, „Konkluzje fotograficzne” z roku 1976 oraz „Analityczne rozpoznania fotografii” i „Lustra” z 1978, a także „Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar” z 1975 roku. Już w tej części wystawy pojawiły się dzieła, które coś przejmują, cytują czy też przenoszą w inny obszar, mianowicie dzieło wykorzystujące starą fotografię z rodzinnego archiwum Różyckiego przedstawiającą jego syna. Różycki zawłaszcza tu niejako własną historię na rzecz opowiadania historii medium, fotografię rodzinną przenosi w przestrzeń sztuki awangardowej. Pomiędzy tymi dziełami mieliśmy zaś ekran i wyświetlane na nim: performance „Identyfikacja pozorna” z roku 1973 oraz akcję performatywną w Galerii Wschodniej z 1992 roku. Po prawej oraz lewej stronie tej części wystawy jawiły nam się wspomniane już obrazy Maryi Częstochowskiej oraz monidła z kolekcji Różyckiego. Kurator i sam artysta mówią tu o usytuowaniu prac fotomedialnych pomiędzy sacrum a profanum. Podział ten jest ścisły, lecz nie do końca intuicyjny i zgodny z postrzeganiem monideł przez tych, którzy je zamawiali i których one przedstawiają. Monidła nie miały oczywiście nic wspólnego z religią czy też religijnym kultem, jednak dla wielu ich właścicieli miały wartość równą świętym obrazom i wisiały na ścianie tuż obok nich lub na ich miejscu. Tak często postrzegane jako kicz, monidła są jednak w pewien sposób częścią duchowości wielu ludzi.    

Naprzeciw galerii Chrystusów Frasobliwych z prywatnej kolekcji artysty zawieszone zostały prace z cyklu „Natury Frasobliwe” z 1991 roku, w którym fotograf tworzy autoportrety, zestawiając własną twarz z Chrystusowym obliczem. Fotografia, jako doskonalsza następczyni lustra, od początku sprzyjała usytuowaniu się człowieka w centrum własnej percepcji i refleksji, kierowała jego spojrzenie z powrotem ku samemu sobie. Baudelaire niedługo po pojawieniu się fotografii pisał, że „plugawe społeczeństwo rzuciło się jak Narcyz, by podziwiać swój trywialny wizerunek na metalu”[przypis] Ch. Baudelaire, Nowoczesna publiczność i fotografia, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 246. [/przypis], zaś Leszek Kołakowski zauważa, iż człowiek nawet w najgłębszej studni zobaczy zawsze własne odbicie[przypis] E. Łubowicz, Dotknięcie realności, dz. cyt., [w:] Dotknięcie realności, dz. cyt., s. 7. [/przypis]. W swoich artystycznych eksploracjach Różycki również natrafia na własny wizerunek, ma on jednak konkretne, realne źródło: ciało Chrystusa.

Artysta postrzega w ten sposób swoje dzieło:

„Zderzam twarze Chrystusa rzeźbione przez twórcę naiwnego czy ludowego – czyli już ktoś wyobraził tę postać w odpowiednim znaczeniu – z moją własną twarzą, co powinno się wydać aktem obrazoburczym.
To jest pewna kreacja i prowokacja, i to jest właśnie proces, który nazwałbym konstruowaniem. […] ta twarz jest przepełniona bólem myślowym chłopa, który się utożsamia z Chrystusem. Buduję twarz na swój obraz  i podobieństwo – ona jest «chłopochrystusem»”[przypis]A. Różycki, P. Owczarek, Studium. Punctum. Sacrum? Przemysław Owczarek pyta Andrzeja Różyckiego o jego fotograficzne celebracje, „Arterie” 2011, nr 2 (11), s. 77.[/przypis].

Owo utożsamienie przebiega u Różyckiego nie dzięki charakterystycznej postawie ciała, która została zaznaczona jedynie poprzez podparcie głowy dłonią, w dodatku widoczne nie na każdym zdjęciu, ale dzięki przyrównaniu dwóch twarzy, gdyż właśnie w twarzy człowiek zazwyczaj upatruje znaków swojej i cudzej tożsamości. Spojrzenie Boga zostaje przyrównane do fotograficznego widzenia, podobnie jak w asamblażach z późniejszej wystawy „W hołdzie św. pamięci fotografii analogowej” z 2009 roku, które również znalazły się na łódzkiej ekspozycji. Marek Janczyk i Iwona Święch w katalogu z dużej wystawy retrospektywnej, jaka miała miejsce w krakowskim Muzeum Fotografii w 2004 roku, podsumowali autoportrety artysty jednym zdaniem: „Ból i znój codzienności, i święta sztuka – to wszystko jest we mnie, artyście, oto przesłanie Różyckiego”[przypis] M. Janczyk, I. Święch, Andrzej Różycki: chodzę swoimi drogami, dotknięcie, zobaczyć, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Kraków 2004, s. 7. [/przypis].

Tuż obok na wystawie w Art_Inkubatorze pojawiły się fotokolaże z cyklu „Koszulki Panny Marii” z 1986 roku. Dzieła z tego cyklu to fotografie wzbogacone doklejonymi doń dewocyjnymi obrazkami i sztucznymi kwiatami, na niektórych fotografiach Różycki odcisnął ślad różańca bądź figury ukrzyżowanego Chrystusa, bezpośrednio przykładając owe przedmioty do fotograficznego papieru, dzięki czemu „te same fotografie, które niegdyś nie miały nic wspólnego z sacrum, dopełnione nowymi znakami zyskiwały inne treści”[przypis] Tamże. [/przypis]. Można uznać ten cykl za kwintesencję postawy artystycznej Różyckiego, a także całej fotofestiwalowej wystawy, choć jako modelowe połączenie ważnych dla siebie dyscyplin Różycki wskazuje jednak cykl „Moje prywatne Kalwarie”z 1989 roku, którego nazwę zaczerpnął z tytułu swojego filmu ze starszego roku pt. „Kalwaria Marii Wnęk”. Tutaj gest przykładania eksponatów z własnej kolekcji sztuki ludowej i naiwnej bezpośrednio do papieru fotograficznego Różycki czyni głównym środkiem wyrazu artystycznego, tym razem są to jednak konsekwentnie jedynie krucyfiksy.

Na wystawie kolekcjonowane przez Różyckiego krzyże zawieszone zostały także nad dziełami z cykli „Raj tracony” i „Drzewo poznania” z 1990 roku. Artysta nawiązuje tu do legendy, według której Chrystus umarł na krzyżu z Drzewa Żywota[przypis] M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Wydawnictwo OPUS, Łódź 1993, s. 283. [/przypis], „wycina” (poprzez fotograficzną manipulację) kształt krzyża z tekstury drzewa czy liścia. Pokazuje przez to również, że „wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji […] znajdowały przez wieki odbicie w symbolice, mitologii i wiedzy związanej z drzewami”[przypis] F. Hageneder, Magia drzew, przeł. M. Czekański, Świat Książki, Warszawa 2006, s. 6. [/przypis]. Oba cykle, oparte na tej symbolice, wyrażają pragnienie sacrum[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, Galeria FF, Łódź 1990, [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, Dom Środowisk Twórczych, Kilece 2011. [/przypis]. Zgodnie ze słowami Eliadego każda codzienna tęsknota kryje w sobie „tęsknotę za rajem”[przypis] M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, s. 30. [/przypis], za czymś kompletnie różnym od „teraz”, czymś niedostępnym i niemożliwym do urzeczywistnienia, bezpowrotnie straconym[przypis] Tamże. [/przypis]. Według Różyckiego to właśnie religijna egzegeza „ujawnia najgłębsze struktury świata”[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, dz. cyt., [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, dz. cyt. [/przypis].

Dzieła z tych cykli przedzielały na wystawie prace z cyklu „Fotografia monopolowa”, na pozór kompletnie odmiennego, a jednak bliskiego w formie „Koszulkom Panny Marii”. „Koszulki…” nawiązują do ludowego zwyczaju animizowania i personifikowania świętych obrazów poprzez przystrajanie ich sukienkami, poddawanie kąpieli, częstowanie jedzeniem i napojami, a także ogrzewanie w nadziei na odwdzięczenie się różnymi łaskami. W „Fotografii monopolowej” Różycki w sposób jarmarczny dekoruje kolorowymi bibułkami fotografie generała Wojciecha Jaruzelskiego w celu ośmieszenia go.

W dalszej części wystawy drewniane święte figury, ludowe rzeźby ptaków, zabawki ludowe, między innymi koniki na biegunach ze zbiorów Różyckiego, otoczone zostały przez jego późniejsze dzieła fotograficzne i asamblaże, coraz mocniej skupione na analizie medium. „Fotografia nostalgiczna” z 2004 roku ukazuje źródła pasji Różyckiego. Artysta porusza tu bezpośrednio temat fotografii amatorskiej i rodzinnej poprzez wykorzystanie zdjęć wykonywanych przez swojego ojca. Równocześnie cykl opowiada o zjawisku gromadzenia fotografii rodzinnych czy wakacyjnych, a więc wernakularnych, posiadających przede wszystkim wartość pamiątkową, sentymentalną i estetyczną, co jest w jakiś sposób bliskie kolekcjonowaniu. Album rodzinny jest specyficzną konstrukcją. Każde zawarte w nim zdjęcie jest świadectwem więzi i pewnych rodzinnych rytuałów, a równocześnie wszystkie zdjęcia razem, zwykle uszeregowane chronologicznie, tworzą pewną narrację, opowieść o losie konkretnych osób. Skłania to ponadto do uzupełnienia materiału wizualnego treścią słowną, a więc odprawienia kolejnego rytuału: opowiadania[przypis] M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Galeria F5 i Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007, s. 18. [/przypis]. Prace Różyckiego wpisują się w ten rytuał, a równocześnie go modyfikują. Prywatne zdjęcia rodzinne zostają wplątane w publiczny dyskurs historyczny, a równocześnie przeniesione w pewną przestrzeń artystyczną.

Cykle „W hołdzie świętej pamięci fotografii analogowej” oraz „Box Sanctum” powstały w odstępie czterech lat, pierwszy w 2009 roku, drugi w 2013, lecz zasadne wydaje się potraktowanie ich jako dwóch części spójnej całości. W pierwszym Różycki postawił na asamblaże i programowo nie użył ani jednej fotografii. Dzieła utworzone zostały z części tradycyjnych aparatów fotograficznych, usytuowanych w kontekście wiary chrześcijańskiej, kultury ludowej oraz obrzędów pogrzebowych. Artysta przyznaje: „Tak, ta wystawa to jest żart”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt., [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt. [/przypis], jednak komizm jest tutaj jedynie zasłoną, która służy Różyckiemu do ukrycia ogromnego bólu i żalu za fotografią szlachetną, ustępującą miejsca niepoważanej przez niego fotografii cyfrowej. Różycki afirmuje, uwzniośla i dokonuje apoteozy fotografii klasycznej oraz aparatów analogowych, traktuje je niemal jak relikwie, „coś, co pozostało po kimś, ale zostało uświęcone przez śmierć i pamięć”[przypis] M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna: fantazmaty literatury, Kraków 2006, s. 8. [/przypis]. Mamy więc tutaj aparat wpisany w wiejską „Kapliczkę pod wezwaniem otwartego obiektywu” oraz ludową zabawkę w formie drewnianego konika, w połączeniu ze starym aparatem tworzącą „Pegaza analogowego”. Różycki w tych dziełach odprawia pogrzeb fotografii szlachetnej, ale też organizuje jej stypę, na której żartuje, ciepło wspominając umarłą.

„Box Sanctum” to już fotografie, na których utrwalone zostały kompozycje złożone z części analogowych aparatów zestawionych z różnego rodzaju dewocjonaliami. W pewien dziwaczny sposób jest to więc fotografia inscenizowana, chociaż w inscenizacjach nie biorą udziału ludzie, lecz rzeczy. W dodatku często są to jedynie fragmenty aparatów fotograficznych. Po pogrzebie i stypie Różycki zdaje się pokazywać fotografię analogową w formie rozkładu, wyraża jednak przekonanie, że nawet w tym stanie jest ona zdolna pośredniczyć w kontakcie człowieka ze świętością.

Galerię dzieł artysty oraz kolekcjonowanych przezeń obiektów uzupełniały projekcje filmów: fragmenty słynnego filmu „Nieskończoności dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet” z 1989 roku oraz „Fotozofii” Jacka Jóźwiaka z 2012 roku, a także fragmenty pięciu filmów etnograficznych wyreżyserowanych przez Różyckiego dla WFO. Tuż obok zaprezentowane zostały prace Różyckiego z wyjątkowej serii „FotoAndrzejoZofia”, w którym artysta prowadzi śmiały dialog ze swoją świętej pamięci przyjaciółką Zofią Rydet, tworząc dzieła przez umieszczenie fragmentów jej kolaży na własnych odbitkach fotograficznych.

Oczarowanie fotograficznymi procesami opanowywania rzeczywistości oraz samą rzeczywistością i jej poznawaniem pozwoliły Różyckiemu tworzyć sztukę stanowiącą niezwykły amalgamat tradycji i nowoczesności, konceptualizmu i sacrum, twardego realizmu i wysublimowanej poetyki, a także nauki i sztuki. Fotografia ze swoją dualistyczną symboliką nie tylko umożliwia ukazywanie tych podstawowych prawd, ale sama staje się metaforą ludzkiego istnienia. Wystawa na Fotofestiwalu w 2021 roku była w stanie ukazać i udowodnić tę tezę. Jako jeden z ważniejszych polskich artystów i fotografików, oddany fotografii bezgranicznie, Różycki nie mógł pozostać dłużej niedoceniony. Ta wystawa to święto, swoista liturgia fotografii, świetlisty punkt na mapie fabrycznego miasta.

Bibliografia

Artykuł Świętując fotografię. Fotozoficzne przejęcia Andrzeja Różyckiego pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Fotografia jest dzieckiem XIX wieku, który Johan Huizinga opisywał przez pryzmat „ogólnego spoważnienia”[przypis] J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 320.[/przypis], twierdząc, że dominowało wtedy „trzeźwe i prozaiczne pojęcie użyteczności”[przypis]Tamże, s. 319.[/przypis]. Myślenie o rzeczywistości determinowały: pozytywizm, empiryzm i dialektyczny materializm, stanowiące podłoże środowiska innowacyjnego, w którym narodziła się fotografia. Dziewiętnastowieczne praktyki i teorie dotyczące fotografii skupiały się na elementarnej funkcji reprezentacji obrazu. Fotografie przedstawiały to, co było przed kamerą, w sposób pozornie przeźroczysty. Powierzchnia obrazu, jak i jego kulturowe tło pozostawały niemal niewidoczne. Fotografia została uznana za apogeum wizualnego paradygmatu obiektywności. Realizm, zdaniem Johna Bergera, stał się jej społeczną funkcją. Oczywistym wydawał się fakt, że obraz fotograficzny jest zapisem tego, co na zewnątrz kamery (obskury). „Ta właśnie nieuchronność – nie ma zdjęcia bez czegoś lub kogoś – wciąga fotografię w ogromny nieład przedmiotów”[przypis]R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 12.[/przypis]. Od początku istnienia fotografia była traktowana jako narzędzie systematycznego rejestrowania widzialnej rzeczywistości, służące do gromadzenia informacji o świecie w celach poznawczych. Do XIX wieku rozwój sztuk wizualnych zwykle był postrzegany jako doskonalenie cech mimetycznych obrazu. O ile Platon potępiał udawanie rzeczywistości, to już Pliniusz Starszy w I wieku pisał o Zeuksisie i Perraziosie jako o wielkich malarzach, którzy umieli stworzyć iluzję. Kiedy pojawiła się fotografia jako technika rejestrowania, uznano ją z jednej strony za koniec sztuki, a z drugiej za „sztuczkę”.

Jeśli jednak potraktować poważnie twierdzenie Davida Hockneya o tym, że pierwszym fotograficznym przedstawieniem jest obraz Masaccia[przypis]właść. Tommaso di Ser Giovanni di Simone (1401-1428).[/przypis] zatytułowany „Grosz czynszowy”, to czas narodzin fotograficznej konwencji obrazowania należy przesunąć do XV wieku. Fotografia istniała jako schemat percepcyjny doskonalony przez inne medium – malarstwo. Potwierdziła ostatecznie naukowe założenia perspektywy opracowane przez Brunelleschiego i zastosowane po raz pierwszy do tworzenia obrazów przez Masaccia. Sztuka była istotnym polem realizacji ambicji poznawczych odrodzenia. Artyści w równym stopniu co twórczością zajmowali się nauką. Średniowieczne dogmaty były poddawane krytyce zarówno przez Giordano Bruno, jak Leonarda da Vinci, którego rysunkowe studia miały istotny wymiar poznawczy. Różnego rodzaju przyrządy optyczne były zapewne używane już w renesansie. Stosowanie kamery obskury przez malarzy, takich jak Vermeer lub Bernardo Bellotto zwany Canalettem, nie budzi już żadnych wątpliwości. Widok Delft Vermeera lub widoki Drezna Canaletta mogą być obecnie konfrontowane ze współczesnymi fotografiami tych miejsc i stanowić materiał dla historyków, architektów lub socjologów.

Już na długo przed wynalezieniem fotografii tworzenie obrazów będących idealnymi kopiami natury nie stanowiło problemu technicznego. Sens tworzenia sztuki nie polegał tylko na wytwarzaniu zastygłych zwierciadlanych odbić. O zawierającym pejzaż fragmencie namalowanego przez Jana van Eycka obrazu zatytułowanego „Madonna z kanclerzem Rolin” Jan Białostocki pisał: „Namalowanie tak skończonego, tak analitycznego, pokazującego szczegóły i jednocześnie tak syntetycznego, dającego wizję całości krajobrazu dawało najwyższą satysfakcję postawie poznawczej, wykształconej przez mieszczaństwo XV wieku”[przypis] J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2021, s. 264.[/przypis]. Obraz od czasu „rewolucji” renesansowej wydawał się bezpiecznie uwięziony w siatce perspektywy Brunelleschiego, służąc tworzeniu malarskich iluzji[przypis] Zob. Victor I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.[/przypis]. Dzięki wynalazkowi Josepha Nicéphore Niépce’a obrazy zyskały nowe medium. Najstarsze istniejące zdjęcie, zatytułowane „Widok z okna w Le Gras”, zostało wykonane w 1827 roku przez Niépce’a. Utrwalony na metalowej płytce widok przez swoją nieruchomość wpisuje się w tradycję obrazów nazwanych przez Umberto Eco w tomie „Czytanie światła” zwierciadłami zamrażającymi. „To zdjęcie ustawiło od razu fotografię w domenie i kontekście kopiowania rzeczywistości – można by rzec, że naprzeciw niej”[przypis]J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 43.[/przypis].

Ogłoszenie wynalazku fotografii przypadło na okres industrializacji i zawrotnej urbanizacji. W 1855 roku André Disdéri prezentował fotografię jako idealne narzędzie do dokumentacji zabytków, miast, pałaców, detali architektonicznych, rzeźb, wyposażenia itp. Inwentaryczny wykaz tematów dobrze pokazuje sposób myślenia o fotografii. Aparat fotograficzny był idealnym świadkiem procesu wielkich przemian społecznych i ekonomicznych, którym nowe medium zawdzięczało również swoje istnienie. Fotografia rejestrowała rozbudowywanie, burzenie i przebudowywanie wielkich miast Europy i Ameryki. Powstawało wiele zdjęć zabytków, budowli i ulic. Wszystkie one charakteryzowały się statycznym ujęciem w „klasycznej” kompozycji. Wynikało to z ograniczeń technologicznych i sprzętowych oraz zakorzenionego w malarstwie akademickim myślenia o obrazie.

Fotografia jako zjawisko nowe pod względem jakościowym natychmiast stała się przedmiotem publicznej debaty. Była nazywana w ówczesnej prasie „art-science”. Termin ten pozwala zaryzykować stwierdzenie, że nowa technika nie była postrzegana jako dziedzina wyłącznie artystyczna lub naukowo-techniczna, lecz jako nowa dziedzina usytuowana pomiędzy i łącząca sztukę z nauką. Fotografia otrzymała status „czegoś pomiędzy” światem sztuki, który był naturalnym środowiskiem dla obrazów, a światem techniki, który zawłaszczał przestrzeń społeczną, gospodarczą i polityczną. Nie bez znaczenia był fakt, że na przełomie wieków XIX i XX pojawiło się zapotrzebowanie na fotografie reprodukowane w prasie. Technika druku półtonowego obrazów była dostatecznie dobra, aby prezentować fotograficzne relacje z wydarzeń takich jak pożar San Francisco w 1906 roku, który znalazł się na tytułowych stronach wielu gazet i czasopism. Zastosowanie fotografii w nauce było czymś oczywistym. Czasopismo „The Lancet” niezwykle szybko umiejscowiło fotografię w świecie nauki, rozumianej jako świat prawdy. 22 stycznia 1859 roku na łamach tego brytyjskiego pisma zamieszczono następujący tekst: ,,Fotografia jest więc tak zasadniczo sztuką Prawdy, że wydaje się mieć zasadnicze znaczenie reprodukowanie wszystkich form i struktur, których nauka poszukuje w celu ich określenia’’ [za Green, Mort: 1996][przypis] N. Green, F. Mort, Visual Representation and Cultural Politics.W: The Block Readerin Visual Culture, London, Reutledge, 1996.[/przypis]. Ciekawe w powyższym fragmencie jest zastosowanie frazy „sztuka prawdy”, którą możemy odczytywać jako zwieńczenie procesu poszukiwania idealnego mimesis. Ograniczenie roli człowieka w procesie wytwarzania obrazu miało stanowić gwarant naukowej obiektywności. Powszechne były w „dziewiętnastowiecznej literaturze określenia w rodzaju natura rysująca samą siebie, obraz autogeniczny, magiczne lustro natury czy lustro pamięci”[przypis]J. T. Mikuriya, Historia światła. Idea fotografii, przeł. P. Nowakowski, Universitas, Kraków 2017, s. 91.[/przypis]. Paradygmat realistyczny ostatecznie został zdekonstruowany dopiero w latach 90. XX wieku.

Bez fotografii trudno wyobrazić sobie rozwój nauk przyrodniczych. Arthur Eddington w 1919 roku na podstawie fotografii wykonanych wraz z Frankiem W. Dysonem i Charlsem Davidsonem potwierdził ogólną teorię względności Alberta Einsteina, pokazując, że położenie gwiazd znajdujących się na niebie blisko Słońca zostało pozornie zmienione, co wynikało z odchylenia drogi ich światła przez słoneczną grawitację. Rosalind Franklin w 1953 roku wykonała zdjęcie nr 51, dzięki któremu opracowano model struktury DNA. W 1972 roku NASA udostępniła zdjęcie wykonane z pokładu statku kosmicznego Apollo 17, które było pierwszym w historii przedstawieniem naszej planety w całości. Zatytułowane „Blue marble” (błękitna szklana kulka), stało się jednym z najczęściej reprodukowanych zdjęć. „Niektórzy w oglądaniu planety z boskiej perspektywy doszukiwali się treści duchowych i ekologicznych”[przypis]N. Mirzoef, Jak zobaczyć świat, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2016, s.18.[/przypis]. Fotografia uświadomiła nam, jak delikatna, piękna i samotna jest nasza planeta w obliczu otaczającego ją kosmosu. Nauka osiągnęła tym samym efekt tradycyjnie zarezerwowany dla sztuki – odmieniła ludzkie serca, dosłownie zmieniła perspektywę patrzenia na Ziemię, ukazując ją jako kruchy, holistyczny i zagrożony destrukcją system. Dziś z zapartym tchem obserwujemy postępy misji marsjańskich łazików dzięki przesyłanym na Ziemię obrazom fotograficznym.

Wiedza czerpana z obrazów fotograficznych poszerzyła znacznie możliwości badania rzeczywistości (fotografia radiologiczna, fotografia w podczerwieni, zdjęcia termiczne, mikroskopowe, teleskopowe, astronomiczne, ale także zdjęcia o bardzo krótkim i bardzo długim czasie naświetlania materiału światłoczułego znacząco zwiększyły zakres tego, co możemy zobaczyć). Wiele obrazów, które oglądamy jako fotografie, są wizualizacjami danych z obserwacji gromadzonych w zakresie fal elektromagnetycznych niedostępnych dla naszego narządu wzroku. Fotografia stała się technicznym rozszerzeniem naszych zmysłów. Jej ewolucja w naukach ścisłych przebiegała od funkcji dokumentowania, archiwizowania i katalogowania do stopniowego rozszerzenia zakresu tego, co widoczne. Było to zatem przejście od roli w znacznym stopniu pomocniczej poprzez uzyskanie statusu wiarygodnego medium dystrybucji wiedzy aż do pełnej emancypacji i przekształcenia się w ważne, nieodzowne we współczesnej nauce narzędzie poznawcze.

Przekonanie o znaczeniu fotografii w naukach ścisłych stało się powszechne i niepodważalne. Zdjęcia pozwoliły zobaczyć lub zwizualizować to, co do tej pory pozostawało nieuchwytne dla ludzkiego oka. Nauki społeczne ostrożniej podchodziły do wykorzystywania fotografii w procesie badawczym, jednak dziś nikt już nie neguje jej przydatności, a metodologiczne i teoretyczne zaplecze socjologii i antropologii wizualnej wciąż się rozwija. Wielkim rzecznikiem stosowania w badaniach terenowych fotografii był amerykański socjolog Howard S. Becker, który w tekście opublikowanym w 1974 roku pytał, dlaczego socjolog powinien zajmować się fotografią. Otóż dlatego, że obie dziedziny mają zbliżone zainteresowania, takie jak: człowiek i jego środowisko, praca, czas wolny, stratyfikacja społeczna, życie codzienne, konflikt, bieda, wykluczenie, migracje, praktyki religijne oraz ruchy masowe, sport, turystyka, sztuka, ciało, kontrkultura itd.[przypis] H.S. Becker, Photography and sociology Studies in the Anthropology of Visual Communication, 1973, vol 1, st. 3–26.[/przypis]. Dla Beckera, co nie dziwi w świetle wszystkich dotychczasowych uwag, jedną z oznak zaawansowania nauki jest stosowanie fotograficznych i filmowych metod gromadzenia danych[przypis]H.S. Becker, What sociology should look like in the (near) future? w: “Antrophology Reviev”, 2000, nr 29, s.333.[/przypis]. Nie zmienia to faktu, że fotografia służąca nauce była niemal zupełnie odseparowana od fotografii konstruowanej wokół wartości estetycznych. Miejsce obrazu fotograficznego kształtowało się w duchu postawy modernistycznej, stanowiącej próbę traktowania dzieła jako tworu intelektualnego wywodzącego się z postawy empirycznej zakorzenionej w osiemnastowiecznej myśli oświeceniowej. Jej podstawę stanowi wiara w naukę i postęp oraz liniowy rozwój historii. Postawa modernistyczna wymaga tworzenia dzieł wyjątkowych, nieporównywalnych z niczym wcześniejszym, poszukiwania indywidualnego punktu widzenia i stylu wypowiedzi. Modernizm wprowadza rodzaj standaryzacji sztuki jako sztuki wysokiej, intelektualnej, racjonalnej i elitarnej, stojącej na straży trwałych wartości. Sztuka i nauka pozostawały oddzielnymi domenami, pola produkcji naukowej i produkcji artystycznej z reguły były od siebie odseparowane, a od ich uczestników wymagano odmiennych kompetencji oraz realizowania odmiennych zadań. Odbiciem tych podziałów było wyodrębnienie aktywności naukowców i artystów wytwarzających obrazy w terenie i plenerze.

W terenie i w plenerze – czyli gdzie i po co?

Wykorzystujemy te dwa pojęcia, bo skupiają się w nich istotne cechy charakteryzujące i różnicujące działania naukowców i artystów. W naukach społecznych pojęcia takie, jak: „teren”, „praca terenowa”, „wejście w teren”, „notatka terenowa”,  są niezwykle istotne, bogato obudowane zarówno uwagami metodologicznymi, jak i wskazówkami praktycznymi. Praca w terenie wymaga specyficznych umiejętności i nie każdemu badaczowi jest z nią po drodze. Claude Lévi-Strauss, pytany przez Didiera Eribona o to, dlaczego tak niewiele czasu poświęcił na pracę w terenie, odpowiedział: „Dość szybko poczułem się raczej człowiekiem gabinetowym niż człowiekiem terenu. Powiedzmy bez żadnej intencji pejoratywnej, a wręcz przeciwnie, że praca w terenie to trochę babska robota, prawdopodobnie dlatego właśnie kobiety tak dobrze ją wykonują. Mnie brakowało starania i cierpliwości”[przypis] C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwa Opus, Łódź, 1994, s. 56.[/przypis]. Ta żartobliwa (i brzmiąca z dzisiejszej perspektywy seksistowsko) wypowiedź zawiera jednak bardzo ważną uwagę – teren jest wymagający, badacz musi starać się, aby uzyskać informacje i niejednokrotnie wymaga to olbrzymiej cierpliwości. Dla wielu badaczy: socjologów, etnografów, antropologów teren jest niczym Święty Graal, stając się źródłem poznania, doświadczenia, wiedzy (oświecenia w przypadkach ekstremalnych). Także dla artystów opuszczenie pracowni jest zarówno wyzwaniem, jak i obietnicą. W obu przypadkach nie są to działania bezinteresowne i z reguły towarzyszy im charakterystyczna dla obu pól produkcji, artystycznej i naukowej, logika działania – z terenu i z pleneru należy coś materialnie i/lub symbolicznie pozyskać. Z tego powodu trzeba pamiętać, że praca badacza w terenie oraz działania artysty w plenerze zawsze opierają się na wyborze i selekcji, zawsze też poznanie środowiska terenu/pleneru jest ograniczone czasowo-przestrzennie, ale także percepcyjnie i intelektualnie. W naukach społecznych pojęcie terenu ewoluuje i wymaga nieustannego redefiniowania, dlatego Katarzyna Kaniowska pisze: „(…) Pytanie: co to jest teren, stawiane dzisiaj w sytuacji nowych ustaleń paradygmatycznych, jest pytaniem rzeczywiście ważnym. (…) teren to przestrzeń zbierania doświadczenia; obcowanie i współuczestnictwo w życiu innych ludzi (niekoniecznie obcych); proces, ciąg wydarzeń, w których uczestnictwo jest dla badacza źródłem wiedzy, podstawą wiedzy antropologicznej (…)”[przypis]K. Kaniowska, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis].

Rozumienie terenu zmienia się wraz ze zmianą badawczego paradygmatu. Czym innym będzie zatem dla socjologa przeprowadzającego badania ilościowe, czym innym dla tych, którzy preferują „miękkie” techniki badawcze, a jeszcze czym innym dla autoetnografów, dla których głównym obszarem badań pozostają własne odczucia, emocje i przeżycia. W takim przypadku teren może stać się katalizatorem do badania samego siebie, eksploracją własnego  „ja” (terenem zaś może stać się każde wyobrażalne miejsce).

Pojęcie pleneru także obrosło liczną literaturą, ale i kontrowersjami. Ujmując rzecz słownikowo, plener to (fr. en plein air – na świeżym powietrzu) twórczość na zewnątrz, w bezpośrednim kontakcie z naturą. Otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty. Twórczość plenerowa stała się popularna w XIX wieku dzięki francuskim malarzom – barbizończykom i impresjonistom. Propagatorami malarstwa plenerowego we Francji byli Camille Corot, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Vincent Van Gogh[przypis] Przy okazji i w kontekście tego tekstu warto wspomnieć, że wielu artystów bardzo chętnie korzystało z fotografii i zamiast wielogodzinnych sesji w plenerze malowało w atelier, wspierając swoją pamięć obrazem fotograficznych. Plener stał się szybko prawdziwym królestwem fotografii, kolonizując ten obszar i spychając malarzy na margines.[/przypis]. Przyjmuje się, że odświeżyli oni sztukę, uwolnili ją z historycznych rekwizytów, wprowadzili światło, blask i powietrze[przypis]I. Chilvers, H. Osborne, Oksfordzki leksykon sztuki, przeł. Arkady, Warszawa 2002, s. 519.[/przypis]. W słowniku PWN wyróżniono trzy warianty definicyjne pojęcia pleneru: 1. «otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty lub naturalna scenografia do zdjęć filmowych; 2. «malowanie obrazów lub robienie zdjęć na wolnym powietrzu bezpośrednio z natury; też: obraz tak namalowany lub zdjęcie tak zrobione», 3. «pobyt grupy artystów w jakiejś miejscowości, poświęcony pracy twórczej». Wejście w teren z intencją badawczą lub też w plener z intencją artystyczną zawsze łączy się z określonymi oczekiwaniami i z tego powodu zawsze jest to działanie interesowne oraz w mniejszym lub większym stopniu zaplanowane. Artysta w plenerze chce wytwarzać sztukę, naukowiec w terenie chce generować wiedzę. W obu przypadkach aktywność tego rodzaju może być źródłem satysfakcji, ale i rozczarowania. Wynika to między innymi z tego, że teren istnieje niezależnie od nas. Ani badacz, ani artysta nie panuje nad nim, wręcz odwrotnie: to teren sprawuje kontrolę nad próbującymi eksplorować go obcymi[przypis]B. Fotyga, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis]. Na marginesie warto zaznaczyć, że w znacznym stopniu fotograf dokumentalista znajduje się w interesującej pozycji pomiędzy artystą a badaczem terenowym. Wejście w teren jest zatem wkroczeniem w obszar imaginacji, wyobrażeń, oczekiwań, obaw i nadziei. Wiąże się zawsze z próbą opanowania takiej przestrzeni, z chęcią wykorzystania jej do własnych celów, przekształcenia w coś opisywalnego lub nadającego się do pokazywania w postaci filmu lub fotografii. Wreszcie taki rodzaj konfrontacji z rzeczywistością zawsze wiąże się z ryzykiem, że napotkani ludzie nie poddadzą się woli badacza lub artysty. Etnograf Michał Żerkowski zwraca uwagę, że od słowa fieldwork do battelfield droga nie jest długa – w obu przypadkach idzie o zdobycie czegoś, w obu przypadkach mamy do czynienia z logiką gromadzenia, budowania prestiżu, zawłaszczenia lub eksploracji[przypis] M. Żerkowski, Pożegnanie z terenem. Esej antropologiczny, w: Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2015, 1: 156–173, s. 161.[/przypis].

Jest to oczywiście jedna z możliwości interpretacyjnych, jednak wydaje się być zgodna z logiką pola artystycznej i naukowej produkcji. W obu przypadkach chodzi o zdobycie obrazu, zawładnięcie wizerunkiem. W tym celu naturalny pejzaż musi zostać przetworzony w widok poddający się dalszej obróbce. Choć widok reprezentuje konkretną rzeczywistość, nie jest neutralnym nośnikiem informacji o miejscu. „Celem widoku, inaczej niż krajobrazu, jest wciągnięcie widza w przestrzeń, nie zaś stworzenie obrazu. Autorstwo jest drugorzędne, ukryte wobec przestrzeni ukazanej na widoku, który ma przekazać możliwie wiele informacji o wizualnych cechach obrazowanej przestrzeni”[przypis]M. Michałowska, Nie-widoki. Fotograficzne narracje o bólu, Załącznik Kulturoznawczy 5/2018, https://zalacznik.uksw.edu.pl/sites/default/files/zalacznik_2018_19.Michalowska.pdf, (dostęp: 17 maja 2021).[/przypis]

O trzech praktykach współpracy

Przyglądając się różnym przejawom kooperowania artystów i naukowców, można odnieść wrażenie, że w wypadku badaczy z obszaru nauk humanistycznych i społecznych trzy formy współpracy występują najczęściej. Ich krótka charakterystyka wydaje się być w tym miejscu konieczna.

„Użycie”. Pod tą niezbyt elegancką nazwą kryje się zabieg najprostszy, najczęstszy i najbardziej oczywisty. Z reguły przyjmuje on charakter epizodyczny, asynchroniczny, oparty na zasadzie wzajemnej mniej lub bardziej interesownej współpracy między artystą i naukowcem. Najczęściej opiera się ona na tym, że badacz pisze tekst dla artysty, wstęp do katalogu, tekst krytyczny do publikacji, recenzję, czasami przeprowadza z nim wywiad. Jest to powszechne działanie, będące konsekwencją także tego, że wielu pracowników naukowych udziela się w roli kuratorów, organizatorów rozmaitych wydarzeń promujących sztukę lub też zawodowo współpracuje z czasopismami zajmującymi się sztuką i kulturą. Z kolei artyści „użyczają” swoich zdjęć do tekstów badaczy, czasami też wykonują je na potrzeby działań naukowców. Forma takiej współpracy często ma charakter barterowy, a obie strony czerpią z niej rozmaite profity. Mówiąc językiem instytucjonalnej teorii sztuki, są uczestnikami gry w świecie, gdzie każdy aktor odgrywa określoną rolę, która może prowadzić do wzmacniania lub osłabiania wzajemnych pozycji. Zatem zarówno badacz, jak i artysta pozostają w ramach swoich precyzyjnie określonych ról społecznych i kompetencji. Często ten rodzaj „spotkania” ma jednorazowy charakter, pozwalający artyście uzyskać tekst problematyzujący jego prace, badaczowi zaś pozwala pozyskać obrazy/ilustracje, których sam z rozmaitych powodów nie byłby w stanie wykonać lub które są mu potrzebne w jego pracy badawczej. Może też stać się relacją długotrwałą, kiedy artysta ma swojego „ulubionego” autora tekstów, podobnie jak wówczas, gdy badacz zna, ceni i lubi pisać o twórczości wybranego artysty.

Kooperacja. W tym przypadku zarówno badacz, jak i artysta wciąż pozostają w swoich rolach, ale podejmują zsynchronizowane działania, wspólnie wkraczając w teren/plener. Dobrym punktem wyjścia do opisu tej formy współpracy jest artykuł Łukasza Rogowskiego poświęcony empirycznym przykładom współpracy socjologów z fotografami[przypis]Ł. Rogowski 2015, Socjologia wizualna w praktyce. Empiryczne przykłady współpracy socjologów z fotografami, „Rocznik Lubelski”, tom 41, s. 78–92.[/przypis], który może stanowić wstęp do przygotowania typologii tego rodzaju współpracy lub wskazania jej wielowariantowości. W pierwszym przypadku autor analizuje terenową współobecność socjologów i fotografów oraz zwraca uwagę na wzajemne inspirowanie się pomysłami, co określa mianem współpracy urefleksyjnionej, wpływającej na ostateczny kształt pracy i naukowców, i fotografów[przypis]Tamże, s. 90.[/przypis]. W drugim opisanym przez Rogowskiego przypadku wzajemne refleksje towarzyszyły etapowi konceptualizowania badania, podczas gdy praca w terenie odbywała się już oddzielnie. Spotkanie obu trybów narracji nastąpiło dopiero na etapie prezentowania wyników i dlatego autor proponuje na określenie tego rodzaju współpracy nazwę przedmiotowo-prezentacyjna. Jest to moment odniesienia do siebie obu trybów gromadzenia informacji, który może okazać się poznawczo niezwykle interesujący. Trzeci opisany projekt, wyjątkowy pod względem ilości zgromadzonych materiałów („Niewidzialne Miasto”), opierał się na jeszcze innej formie współpracy fotografujących oraz socjologów (obaj autorzy tego tekstu także w nim uczestniczyli, co symptomatyczne, jako badacz i jako fotograf). Zdjęcia były gromadzone początkowo przez socjologów, aby z czasem, dzięki otwartej stornie internetowej, przerodzić się w swoiste fotograficzne pospolite ruszenie, zogniskowane tematycznie wokół problemu badawczego. Taki rodzaj działania Rogowski określił mianem współpracy zakresowej, co oznacza, że zakres wykonywanych zdjęć określa praca socjologów, zdjęcia zaś zakreślają kierunek pracy badawczej[przypis]Tamże, s.91.[/przypis]. W swoich konkluzjach autor postuluje rozgraniczanie ról badacza i fotografa. „Na podstawie opisanych projektów mogę z pełną odpowiedzialnością stwierdzić, że najlepsza współpraca to taka, gdy nie próbujemy wzajemnie wchodzić sobie w drogę i ingerować w swoją pracę. Innymi słowy, moim zdaniem to źle, gdy socjolog stara się na siłę być fotografem, a fotograf – socjologiem”[przypis] Tamże, s. 91.[/przypis]. Ten poznawczo bardzo przydatny, a siłą rzeczy niezwykle skrótowo przedstawiony artykuł skłania do refleksji wynikającej z odmiennych doświadczeń, o których piszemy poniżej.

„Transgresja”. Podobnie jak w pierwszym przypadku współpracy, użyte określenie może wydać się przesadzone, bo w istocie chodzi o próbę wyjścia z ról, stwarzających zarówno artyście, jak i badaczowi pewien komfort działania. Następuje przeramowanie sytuacji tradycyjnie rozumianej współpracy, poszerzenie pola eksploracji i uzyskiwanie nowych kompetencji, kooperacja artysty i badacza. Rezygnacja z przywiązania do nieprzekraczalnych granic pól kompetencji skutkuje możliwością powstania nowych wartości. W przypadku propozycji Łukasza Rogowskiego chodziło o zachowanie obszarów aktywności właściwych dla fotografów i badaczy. Byłoby to zatem swego rodzaju spotkanie ekspertów, co ma wiele mocnych stron, przede wszystkim taką, że każdy koncentruje się na tym, w czym się specjalizuje. We współpracy o charakterze transgresyjnym chodzi o inny tryb działania. Badacz rozwija swoje kompetencje wizualne, fotograf zaś uczestniczy w procesie badawczym oraz w opracowywaniu pozyskanych danych. Jednoczenie każdy z nich, pozostając ekspertem w swojej dziedzinie, uzyskuje nowe narzędzia poznawcze i rozwija nowe umiejętności. Tej sytuacji współpracy towarzyszy też wzajemna, pozytywnie rozumiana „kontrola” jakości pracy: fotograf czuwa nad poziomem materiału wizualnego gromadzonego przez badacza, badacz nad tym, jak rozwija się praca nad materiałem tekstowym, tworzonym również przez artystę.

Przykłady, czyli próba ukazania  skutków wychodzenia z ról

Współczesne zmiany w paradygmacie uprawiania nauki pozwalają na ponowne połączenie naukowej i artystycznej perspektywy poznawczej, na wzajemne uzupełnianie metod poznawania rzeczywistości oraz na coraz częstszą współpracę artystów i naukowców.

Przy realizacji trzech opisanych poniżej projektów badaliśmy różne możliwości działania w tradycyjnych rolach, jak i przekraczania ich w celu znalezienia najbardziej owocnej formy współdziałania. Nasza współpraca rozpoczęła się od tradycyjnych form przywołanych wcześniej. W projekcie „Architektura przymusu” pełniliśmy funkcję redaktorów i współautorów wydawnictwa, a nasze próby „wychodzenia z ról” służyły sondowaniu nowej przestrzeni dla naszej aktywności[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź, 2013.[/przypis]. W pracy nad książką „Pomniki wojenne. Formy. Miejsca. Pamięć” podjęliśmy działania mające na celu nie tylko przekraczanie, ale i zamiany ról, a także pierwsze eksperymenty hybrydycznej współpracy badacza i artysty[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Pomniki wojenne. Formy, miejsca, pamięć, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2015.[/przypis]. Dwuautorska książka „Borderlands” stanowi podsumowanie naszych eksperymentów w obszarze współdziałania, w którym nie zatracając swojej tożsamości, wzajemnie wymieniamy się kompetencjami, zdobywamy nowe możliwości badania, nowe punkty widzenia i odnajdujemy interesujące zagadnienia dla metaanaliz[przypis] M.  Domański,  T.  Ferenc,  Borderlands.  Tensions  on  the  External  Borders  of  the  European Union, Wydawnictwo ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2019.[/przypis]. Podsumowaniem naszych projektów były działania wykraczające poza typowe formy dystrybucji wiedzy. Oprócz powstania książek opisujących projekty badawcze, odbyły się również wystawy fotografii w galeriach i inne formy upublicznienia.

Projekt nazwany „Architektura przymusu” dotyczył opresywnych funkcji architektury. Problemem badawczym, wokół którego koncentrowało się zainteresowanie uczestników projektu, były szeroko rozumiane i mające rozmaite wcielenia dyscyplinujące funkcje architektury. Począwszy od „łagodnych” form kontroli, jak szkoła czy przedszkole, aż po tak zwane instytucje totalitarne (więzienia, szpitale psychiatryczne). Inspiratorami naszych poszukiwań byli między innymi Michel Foucault oraz Erving Goffman. W czerwcu 2013 roku została wydana książka zatytułowana „Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury”. Wydawnictwo zawiera zgromadzony w czasie badań materiał wizualny i wybrane teksty kilku autorów. Prof. Krzysztof Olechnicki w recenzji wydawniczej napisał: „Praca zbiorowa Architektura przymusu stanowi oryginalną próbę socjologicznego zmierzenia się z rzadko eksplorowanym polem problemowym. Tym, co w największym stopniu buduje merytoryczną wartość Architektury przymusu, jest rzadko spotykana, nowatorska konstrukcja tomu, zasadzająca się na wyodrębnieniu dwóch ściśle ze sobą powiązanych trybów narracji: werbalnej – analiz różnych egzemplifikacji zjawiska oraz wizualnej – zestawów fotografii korespondujących z analizowanymi przypadkami. Dwoistość narracji nie tylko umożliwia recepcję książki na różnych poziomach, ale również udanie łączy w jednym tomie walory poznawcze przedsięwzięcia naukowego i przedsięwzięcia artystycznego”. W czasie trwania projektu zorganizowaliśmy kilka wystaw oraz konferencję, na której spotkali się przedstawiciele środowisk naukowych i zaproszeni do współudziału artyści.

Przedmiotem badawczym projektu „Pomniki wojenne” były przestrzenne (architektoniczne) realizacje umieszczone w miejscach publicznych, służące upamiętnianiu osób lub zdarzeń o charakterze militarnym, znaczących dla danej społeczności w kontekście kreowania pamięci historycznej. Postawiliśmy wówczas szereg pytań o głębsze społeczne sensy stojące za tymi estetycznymi artefaktami. Na co ukierunkowują naszą uwagę i co jednocześnie próbują zasłonić? Jaka jest logika sytuowania tego rodzaju obiektów w konkretnych miejscach? Kto inicjuje ich powstawanie, zniszczenie lub transformacje? Co znaczy słowo upamiętnienie w kontekście pomników wojennych? O czym świadczą te pomniki i jaka jest ich „skuteczność”? Uwaga autorów skupiała się wokół problemów związanych z konstruowaniem zbiorowej pamięci historycznej, jej materializowaniem w formie przestrzennych artefaktów, totemizacji i zbiorowych rytuałów, zawłaszczania przestrzeni publicznej i jej ideologizowania, ukrytej fascynacji przemocą i estetyzacją śmierci. W ramach projektu badawczego nie tylko wykonywaliśmy zdjęcia, ale również pisaliśmy teksty do zdjęć innych autorów i stworzyliśmy własne eseje, w których tekst i obraz wzajemnie się uzupełniały. Książka została opublikowana w 2015 roku. Pracy nad nią towarzyszyła konferencja i wystawy.

Trzeci wspólny projekt – „Borderlands. Tensions on the External Borders of the European Union”[przypis] Więcej naszych refleksji na temat tego projektu w: M. Domański, T. Ferenc, Fotografia, tekst, uobecnienie. W: Pejzaże destrukcji. Atrofia i rozkład w kulturzepod red. Agnieszki Kaczmarek i Małgorzaty Nieszczerzewskiej, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM, 2019, s. 91–109.[/przypis] – był w naszym zamierzeniu spójnym dwugłosem badacza (socjologa) i artysty (fotografa), poświęconym napięciom na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej, głównie spowodowanym masowymi migracjami. Granice są miejscami, w których różnego rodzaju konflikty manifestują się bezpośrednio, natychmiastowo i nierzadko przybierają gwałtowne, nieraz brutalne formy. W tej książce podjęliśmy próbę wypracowania autorskiej koncepcji użycia fotografii w polu badań socjologicznych. Brak po barthesowsku rozumianego przylegania do rzeczywistości i migracje znaczeń spowodowały, że straciliśmy zaufanie do fotografii. Jesteśmy jednak przekonani, że odbiór i znaczenie tekstu, któremu towarzyszą fotografie, staje się bardziej holistyczny i bogatszy. Zdjęcia czynią widzialnym to, co pozostaje nieobecne w tekście. Fotografie, inaczej niż zazwyczaj w naukach społecznych, nie są dla nas źródłem danych wizualnych poddawanych analizie zmierzającej do przekodowania obrazów w tekst. Fotografia traktowana jedynie jako inwentaryczny zapis, zredukowana do pojęć, daje nam „informację, lecz informacja ta ogołocona jest z przeżytego doświadczenia”[przypis]J. Berger, O patrzeniu, przeł. Mariusz Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Warszawa 1999, s.76.[/przypis]

W.J.T. Mitchell stwierdza, że jeśli chcemy zrozumieć współczesność, powinniśmy przekierować uwagę poznawczą na sferę wizualną. Artefakty i wszelkiego rodzaju ingerencje w naturalny pejzaż stanowią cenne źródło wiedzy dla socjologa, a fotografia może oddać tym nieożywionym aktorom głos. Wsparcie przy omawianiu tego zagadnienia daje koncepcja Bruno Latoura, dla którego główni aktorzy naszej rzeczywistości to „aktanty” – za które uznaje wszystkie rzeczy naturalne i sztuczne, mające jakikolwiek wpływ na rzeczywistość[przypis] Zob. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. Aleksandra Derra, Krzysztof Arbiszewski, Universitas, Kraków 2010.[/przypis]. Co najważniejsze, aktant z większą liczbą powiązań (usieciowiony) jest postrzegany jako bardziej rzeczywisty, zaś aktant odizolowany traci na realności. Rzeczy Latour nazywa „naszymi młodszymi braćmi” i postuluje włączenie ich w obszar poszukiwań socjologicznych. Taka analiza pomaga zrozumieć więzi społeczne. Rzeczy „są aktorami pozwalającymi identyfikować się z przyporządkowanymi im systemami wartości i schematami zachowań. Przedmioty mają moc uspołeczniającą. Dzięki refleksji skierowanej w świat przedmiotów możemy lepiej poznać siebie samych i system naszych wartości, a także spojrzeć na rzeczywistość z nieantropocentrycznej perspektywy”[przypis] M. Krajewski, W stronę socjologii przedmiotów, [w:] W cywilizacji konsumpcyjnej, red. M. Golka, Poznań 2004.[/przypis]. Tak jak Jacob Riis czy Lewis Hine posługiwali się fotografią, aby wprowadzić w obszar widzialny wykluczonych uczestników życia społecznego, tak obecnie nieożywieni aktorzy mogą zostać zauważeni i wprowadzeni w obszar refleksji teoretycznej dotyczącej ludzi. Dlatego też staraliśmy się dokumentować złożoną infrastrukturę systemów granicznych. Fotografie zarejestrowały różnorodność instalacji, takich jak płoty, mury, ogrodzenia, systemy znaków i identyfikacji. Stawiamy fotografii zadanie przywracania widzialności lekceważonym elementom krajobrazu. Fotografia pomaga zaobserwować i zrozumieć te cechy przestrzeni, które umykają nieuzbrojonemu oku. Prowokuje nas do bardziej wnikliwej, cierpliwej i analitycznej obserwacji.

Zakończenie

A priori wartość myśli badacza jest większa niż artysty, bo jego rzekomo obiektywne narzędzia wydają się uprawniać go do paternalistycznej postawy wobec obrazów. Jest to praktyka quasi-kolonialna, polegająca na separowaniu elementów poznawczo „wartościowych” z dzieła artysty. Z drugiej strony rzekoma obiektywność fotografii jest równie formatującym mitem, odbierającym zarówno artyście, jak badaczowi możliwość twórczej refleksji. Fotografia „to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”[przypis]H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 258.[/przypis]. Trawestując Susan Sontag, można powiedzieć, że fotografia jest tekstem, który trzeba odczytać, ale jest też projektem, konstrukcją, którą trzeba zbudować[przypis]S. Sontag, Pod znakiem Saturna, przeł. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 124.[/przypis]. We wczesnej nowoczesności dokonano rozdzielenia pól aktywności naukowej i artystycznej. Po procesach specjalizacji zwykle przychodzi czas dekonstrukcji granic pól, dzięki czemu zjawiska postrzegane jako skrajnie różne mogą się ze sobą łączyć. Denis Diderot, opisując obrazy Verneta wystawione na salonie w 1765 roku, nie miał problemu z dostrzeganiem „rzeczywistości” w tym, co jednoznacznie umieszczał w polu sztuki. Zwracanie uwagi na formę, która pozwala odróżniać sztukę od niesztuki, nie przeszkadzało mu stwierdzić: „Wszystko co maluje, jest prawdziwe: budynki, gmachy, ubiory, praca, ludzie, zwierzęta ”[przypis]D. Diderot, Salon 1765 roku, tłum. Jerzy Stadnicki, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 56.[/przypis]. Jak widać, wartości artystyczne obrazu nie dystansują w oczach filozofa innych ważnych treści. Do takiej właśnie postawy zdaje się nawoływać Artur Żmijewski, stwierdzając: „Wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej”[przypis]A. Żmijewski, cyt. za: Paweł Możdzyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalnosc sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 251.[/przypis]. Obraz powołany przez artystę nie musi pozostawać wyłącznie w polu sztuki, może stanowić również źródło wiedzy dla badacza, szczególnie kiedy jego powstanie ma miejsce w wyniku współpracy, polegającej na świadomym przekraczaniu granic pól aktywności artystycznej i naukowej. W tym kontekście przywołujemy słowa André Bazina, który stwierdził, że podstawową funkcją sztuki jest „ocalenie istnienia przez ocalenie zewnętrznego wyglądu”[przypis] A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. Bolesław Michałek, Warszawa 1963, s. 15.[/przypis].. Oglądając fotografię, zdajemy się skupiać na właściwościach obrazu determinowanych świadomością patrzenia przez mechanizm Albertiańskiego okna złożony z maszyn, konwencji, tradycji, technologii, tak jakbyśmy nie mieli śmiałości powtórzyć za André Bretonem: „Na co to okno wychodzi?”. Dzięki wzajemnemu obserwowaniu, inspirowaniu i krytycznym analizom pojawiają się treści i jakości istniejące tylko w obszarach pogranicza. Formuła naszych przedsięwzięć opiera się na założeniu, że możliwe jest nawiązanie do jedności nauki i sztuki w poszukiwaniu prawdy o rzeczywistości. Przyświeca nam przekonanie, że dla wyjaśnienia interesujących nas zjawisk należy działać w obszarach stykania się i konfrontowania różnych sposobów myślenia i patrzenia na rzeczywistość, dlatego nasze próby wykraczają niekiedy poza ramy akademickiego dyskursu.

„Samoloty”, z projektu „Pomniki wojenne”

Rejestrowanie w okresie kilkunastu lat fenomenu ustawianych w całej Polsce samolotów bojowych na cokołach pozwoliło na zaobserwowanie w szczególny sposób manifestującej się zmiany społecznej. Amerykański socjolog Jon H. Rieger, stwierdził, że za zmianą wizualną (visual change) często kryje się zmiana społeczna (social change). Jest to złożony fenomen i może on przebiegać na wiele sposobów. Zmiany przebiegające ewolucyjnie można zaobserwować dzięki systematycznej obserwacji z użyciem fotografii. Badając „wizualne dowody”, możemy uzyskać interesujący poznawczo wgląd w głębszą strukturę zmiany. Popularność samolotów ustawianych w przestrzeni publicznej w roli pomników rozpoczęła się w okresie zimnej wojny. Choć są one mocno związane z historią Polski, rzadko pełnią funkcje upamiętniania. W PRL były mocno nacechowane ideologicznie i pełniły funkcje propagandowe. W czasie zmian politycznych i ekonomicznych wywołanych transformacją ustrojową po 1989 roku samoloty-pomniki zamieniały się w obiekty reklamowe lub znikały z przestrzeni publicznej. Obecnie odnowione, biało-czerwone iskry zastępują na cokołach radzieckie myśliwce, manifestując patriotyczne uczucia lokalnych aktywistów. Znaczenie pomnika-samolotu konstytuuje się w akcie percepcji osadzonym w kontekście społecznym, kulturowym i politycznym. Zmiana wizualna i zamiana społeczna są ze sobą powiązane, a ich sprzężenie jest zakorzenione w procesach kulturowych.

„Waterloo”, z projektu „Pomniki wojenne”

Nieopodal Brukseli doszło do ostatniej bitwy, która zamknęła okres wojen napoleońskich. Aby uczcić to wydarzenie, w Waterloo usypano kopiec nazwany „Butte de Lion ». Na szczycie tego 43-metrowego wzniesienia ustawiono ważącą 28 ton żeliwną figurę lwa. Budowę w 1820 roku zlecił holenderski król William I. Sześć lat później ukończono prace, zmieniając przy tym znacząco topografię trenu. Dziś cały wybudowany wokół kopca kompleks memoratywno-muzealny przyciąga każdego roku dziesiątki tysięcy turystów z całej Europy. Miejsca te są wyjątkowo atrakcyjne dla grup zajmujących się tak zwaną rekonstrukcją historyczną. Szczególnie okrągłe rocznice bitew intensyfikują ich międzynarodowe zloty, podczas których odgrywane są sceny z przebiegu  bitew. Jest to tylko jeden z przejawów aktywizującej roli pomników wojennych, których można wskazać wiele. Wokół nich i za ich sprawą rozgrywają się rozmaite działania społeczne o różnej skali, częstotliwości i (czasami gwałtownym) przebiegu, z których rekonstrukcja historyczna jest prawdopodobnie najbardziej widowiskowa, zwłaszcza gdy uczestniczą w niej setki, a czasami nawet tysiące statystów. Organizowane przez nich „spektakle” przyciągają masową publiczność i stają się atrakcją turystyczną oraz dochodowym przedsięwzięciem. Nawet ta ukazana na fotografiach niewielka belgijska grupa rekonstrukcyjna wzbudziła zainteresowanie, organizując pokazy musztry oraz stawiając w pobliżu pomnika obóz z pełnym XIX-wiecznym wyposażeniem. 

Z projektu „Borderlands”

Zagadnienia dotyczące granic znalazły się w polu naszych zainteresowań w czasie pracy nad projektem „Architektura przymusu” i choć ich kulminacją była książka „Borderlands…”, nie oznacza to, że zaprzestaliśmy prac związanych z tym zagadnieniem. Pierwsze fotografie z granic powstały w 2008 roku. Zjawiskiem, które nas zainspirowało do zbierania materiałów wizualnych, było „znikanie” przejść granicznych po przystąpieniu Polski do Układu z Schengen. Procesy społeczne i polityczne w granicach wewnątrz Unii Europejskiej stały się dla nas inspiracją do stawiania pytań dotyczących Unii po kryzysie uchodźczym w 2015 roku. Migracje i związane z tym wydarzenia szczególnie drastyczne formy przyjęły właśnie w strefach przygranicznych i na samych granicach. W okresie kilku lat odbyliśmy wiele podróży, z których najistotniejsze z punktu widzenia naszych badań były związane z obserwacjami i wywiadami przeprowadzonymi na Lesbos, w Ceucie i na granicy z Obwodem Kaliningradzkim. W tych miejscach Europa graniczy bezpośrednio z Turcją, Marokiem i Rosją. Przy czym dwie pierwsze z wymienionych granic znajdują się poza kontynentem europejskim w Azji i Afryce. Badanie pejzażu kulturowego w okresie obecnej „wędrówki ludów” było w sposób naturalny powiązane z obserwacją zmian w pejzażu stref przygranicznych. Działania mające na celu kontrolę przepływu migrantów manifestowały się w postaci mniej lub bardziej brutalnych form ingerencji w przestrzeń. Różnej wielkości płoty, mury, zasieki ujawniały rozgrywający się konflikt. Powstały obozy, które pełniły funkcje kontrolne, ale niosły również pomoc humanitarną. Przemieszczający się nielegalnie migranci pozostawiali ślady w pejzażu, takie jak góra kapoków i cmentarzysko łodzi na wyspie Lesbos lub porozrzucane wzdłuż granicy z Marokiem ubrania, które chroniły uchodźców przed drutem żyletkowym. Elektroniczne formy kontroli na granicach manifestowały się znacznie dyskretniej. Ich skuteczność polega na nieustającej obserwacji i szybkiej reakcji służb, co wyraźnie kontrastuje z niemal idyllicznymi widokami dawnych Prus Wschodnich. Fotografie natychmiast ujawniły różnice w strategiach i technikach stosowanych w obserwowanych miejscach, nie tylko na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej. Wywiady z aktorami tych zdarzeń i obrazy oddające głos aktorom nieożywionym pozwoliły stworzyć bardziej holistyczny opis niektórych epizodów kryzysu uchodźczego. Zastosowana tu strategia obrazowania nawiązuje do praktyk znanych z fotografii pocztówkowej i pejzażowej, których wernakularny charakter ułatwia patrzenie „przez fotografię”, zatem neutralizuje ewentualne epatowanie środkami wyrazu.

Bibliografia

Artykuł Procesy twórcze i poznawcze w sztuce i nauce pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Część 1.: definiowanie archiwum

Maciej Drygas*: Dyskusja dotycząca definicji materiału archiwalnego toczy się od dość dawna i jest rozbudowana. Do tych rozważań, oprócz filmowców i filmoznawców, dołączyli artyści i teoretycy zajmujący się sztukami wizualnymi. Dla mnie najbliższym i najbardziej pojemnym jest wyprowadzone z teorii literatury przez Michaiła Bachtina określenie prisvojenie[przypis]Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 287–288.[/przypis], które później, zwłaszcza w sztukach wizualnych, zostało nazwane appropriation act (aktem zawłaszczenia). W myśl tej koncepcji materiałem archiwalnym można nazwać każdy źródłowy materiał filmowy, który w procesie twórczym uzyskuje nowy sens, wnosi nową wartość. Bez znaczenia jest więc wiek i pochodzenie materiału źródłowego. Archiwalne mogą być również zdjęcia zrealizowane przeze mnie, choćby kilka dni temu, pod warunkiem, że używam ich wtórnie w stosunku do pierwotnego znaczenia, że nadaję im nowy sens, że – trawestując określenie Johna Griersona – w akcie zawłaszczenia następuje twórcza interpretacja materiału pierwotnego[przypis]Trawestacja jednej z najbardziej znanych definicji filmu dokumentalnego, sformułowanej przez Johna Griersona w latach 20. XX wieku. Więcej na temat tej i innych definicji dokumentu: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 17–50.[/przypis]. Przynajmniej ja tak rozumiem moją rolę w tym procesie.

To trudne pytanie. Określenia archiwum używamy w odniesieniu do bardzo różnych zbiorów, o zróżnicowanej wielkości. Archiwum to jest pamięć. Określać ją może materiał filmowy, pisany, fotografie. Wciąż łapię się na tym, że niemal każdy dokument stworzony jakiś czas temu staje się dla mnie jakąś wartością archiwalną. Jest to zapewne kwestia chronicznej choroby, którą od lat przeżywam i jakoś nie mogę znaleźć na nią odtrutki. Nie traktuję archiwum w sposób czysto pragmatyczny. Nigdy też nie zbieram materiałów tylko dla siebie. Jeśli spotykam człowieka, który mówi mi, że od roku pisze jakieś notatki, od razu myślę o nich jako o elemencie pewnej pamięci i że to, co on robi, jest bardzo ważne, że należy to zachować. Przykład osobisty: porządkowałem mieszkanie po śmierci mojej mamy, a miała ona zwyczaj notowania, niekiedy zapisywania pojedynczych zdań na skrawkach papieru, kartonikach – na przykład jakieś zdanie z przeczytanej książki albo fragment wypowiedzi, który usłyszała w radiu, albo że coś ważnego zobaczyła w telewizji, ale też, że dała pięćdziesiąt złotych na zakupy opiekunce, która jej pomagała w codziennych sprawach. Przyglądałem się tym karteczkom i zrozumiałem, że nie można ich tak po prostu wyrzucić, że to jest jakaś pamięć, jakieś archiwum – w tym wypadku moje archiwum rodzinne. Przez wiele miesięcy wklejałem te karteczki do zeszytu, by nie uległy zniszczeniu.

Nie chciałbym występować w roli wszechwiedzącego mędrca. Będąc dokumentalistą, nie lubię oceniać, narzucać gotowych interpretacji. Wolę zadawać pytania i zostawiać otwartą przestrzeń, która zderzy się z wrażliwością potencjalnych widzów. Nigdy nie odważyłbym się więc na twierdzenie, że na przykład Facebook po części może być takim śmietniskiem, choć jest tam mnóstwo materiałów, które dla piszącego mają szczególne znaczenie, a mnie po prostu męczą. Bo co mnie może obchodzić, że ktoś dzisiaj usmażył jajecznicę, a potem wypił wyjątkowo smaczny sok pomarańczowy. Moją ostrożność w ocenie spróbuję zilustrować pewnym przykładem. Realizując film „Abu Haraz”[przypis]Film opowiada o dramatycznym momencie w historii sudańskiej wioski Abu Haraz, w której ludzie od wieków żyją w zgodzie z naturą, z porządkiem dyktowanym wylewami Nilu. Jej mieszkańców czeka jednak przesiedlenie, a ich domy zostaną zalane w związku z budową gigantycznej tamy. Dokument został zrealizowany w 2012 roku.[/przypis] miałem do czynienia z polskimi archeologami, którzy eksplorowali tereny Pustyni Nubijskiej. Bogdan Żurawski odkopał spod piachu kościół chrześcijański w Banganarti. Były tam niezwykłe malowidła, które należało natychmiast nasycić chemią, żeby nie zniknęły. Taki obraz podobny do scen z „Rzymu” Felliniego. Na ścianach odnaleziono ponad dziewięćset inskrypcji. Poznałem naszego fantastycznego naukowca, który poświęcił lata na rozszyfrowanie tych wielojęzycznych napisów. Niektóre z nich porażały pięknem i metafizyczną głębią. Ale były też takie proste: byłem tu i modliłem się, i dopisane imię jakiegoś pielgrzyma. Nagle ta prosta inskrypcja naznaczona stygmatem czasu staje się niezaprzeczalną wartością historyczną, elementem światowej spuścizny. Więc wracając do twojego pytania o granicę pomiędzy czymś, co ma wartość archiwalną, i tym, co można nazwać śmieciem: po tym doświadczeniu inaczej zacząłem odbierać inskrypcje wypisywane na naszych murach. Myślę, że jeśli za tysiąc lat archeolodzy będą odsłaniać kolejne warstwy naszego świata, te tak wkurzające nas napisy na murach staną się źródłem wiedzy historycznej. A czasami, być może, ścisną komuś serce.

Nie znajduję niczego bardziej przejmującego niż Archiwum Ringelbluma[przypis]Archiwum Ringelbluma, czyli Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawskiego (ARG), tworzone było przez tajną grupę Oneg Szabat. Składają się na nie dzienniki, listy, relacje, proza i poezja oraz teksty religijne. Podczas akcji likwidacyjnej w getcie zostało ukryte w piwnicy domu przy Nowolipkach 68 i odnalezione po wojnie. Nieznane są losy dokumentów gromadzonych przez archiwistów aż do wybuchu powstania w getcie w roku 1943.[/przypis]. Emanuel Ringelblum był jednym z największych archiwistów, jakich znam. Gdyby nie jego inicjatywa, nasza wiedza o Holokauście byłaby niebywale ograniczona. Siła zgromadzonych w tym archiwum materiałów polega na tym, że są pisane „tu i teraz”. Tym różnią się od wspomnień, które mają inną temperaturę, które są przefiltrowane przez czas, późniejsze doświadczenia. Często przez wielokrotne powtarzanie ulegają zniekształceniu. Tymczasem w zapisach tworzonych w chwili wydarzeń jest jakaś niezwykła emocja, temperatura, wewnętrzna niepowtarzalna energia. Wielkość Ringelbluma zasadza się również na skali przedsięwzięcia – uruchomił gigantyczną liczbę ludzi, zgromadził mnóstwo dokumentów. Dopiero dziś ukazują się kolejne tomy[przypis]Pełna edycja Podziemnego Archiwum Getta Warszawy liczy 35 tomów. Zostały opublikowane przez Żydowski Instytut Historyczny. https://www.jhi.pl/archiwum-ringelbluma/pelna-edycja. W roku 2019 nakładem Biblioteki Narodowej ukazał się wybór dokumentów z Archiwum wraz z opracowaniem: Archiwum Ringelbluma. Antologia, wstęp J. Leociak, oprac. M. Janczewska, J. Leociak, Wrocław 2019.[/przypis]. Czytałem część tych publikacji, które swoim drobiazgowym zapisem otwierają wstrząsający obraz zagłady.

Wiedza, której dostarcza, nie jest obarczona publicystyką, jest niebywale detaliczna i mocno oddziałuje na wyobraźnię.

Przychodzi mi do głowy obraz, który wywołał Czyngiz Ajtmatow w książce „Dzień dłuższy niż stulecie”[przypis]Cz. Ajtmatow, Dzień dłuższy niż stulecie, przeł. Aleksander Bogdański, Warszawa 1986.[/przypis]. Odwołuje się w niej do historii mankurtów, utrwalonej w legendach turkmeńskich. Kiedy chwytano niewolników i chciano ich przymusić do bezgranicznej lojalności, zakuwano ich w dyby, nakładano na głowy czepce z wielbłądziej skóry, które w temperaturze pustynnego słońca kurczyły się. Stopniowy ucisk czaszki powodował nieodwracalne zmiany. Człowiek z czasem tracił pamięć. Zapominał, jak ma imię, skąd pochodzi, kim była jego matka. Obraz mankurtów niezwykle działa na moją wyobraźnię. Nie chciałbym, byśmy stali się mankurtami. Stąd chyba moja miłość do archiwów jako rezerwuarów pamięci.

Polskie Archiwum Filmów Domowych jest, w pewnym oczywiście stopniu, odpowiednikiem Archiwum Ringelbluma. W obu znalazły się notacje na najniższym, najbardziej elementarnym poziomie. Różnica jest taka, że ludzie, którzy sporządzali swoje zapiski dla Ringelbluma, robili to w poczuciu, że jest to ich absolutny obowiązek, bo jedyne, co mogą zrobić, to pozostawić pamięć. Można więc powiedzieć, że nie są to bezinteresowne materiały, bo wisi nad nimi ten straszny ciężar czekającej zagłady. Ośmiomilimetrowe taśmy zbierane przez „archiwum domowe” z zapisem naszego codziennego życia mają znamiona absolutnej bezinteresowności. Realizując je, nikt nie zakładał, że pojawi się found footage i nagle okaże się, że będzie można z tych materiałów korzystać. Wpisana w nie bezinteresowność sprawia, że ich wartości nie da się zważyć na jakiejkolwiek wadze. Imieniny w rodzinie milicjanta mają takie samo znaczenie co imieniny w rodzinie dysydenta, bo na tym najniższym poziomie oznaczają to samo. To jest materiał czysty, nieskalany.

W ubiegłym roku byłem u lekarza. Zapytał, czym się zajmuję. Kiedy odpowiedziałem, że realizuję filmy dokumentalne, był ciekaw, czy zna któryś z moich obrazów. Odparłem, że ten najbardziej znany dotyczył samospalenia Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia[przypis]Mowa o filmie Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1990). Film zbudowany jest wokół materiałów zrealizowanych przez operatora PKF podczas dożynek na stadionie. Kluczowy element archiwalny stanowi 7-sekundowy zapis ukazujący płonącego Siwca. Autorowi udało się dotrzeć do świadków wydarzenia, do rodziny Siwca, do nagranego przez niego na magnetofonie testamentu. Usłyszcie mój krzyk to nie tylko dokument o tragedii Siwca, ale i opowieść o zapomnieniu. Więcej o filmie: M. Drygas, Analiza warsztatowa filmu dokumentalnego „Usłyszcie mój krzyk”, „Images” 2015, vol. 16, nr 25. S. Sikora, Polskie wesele AD 1968 z szarym człowiekiem w tle, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 100. Na łamach „Kwartalnika Filmowego” (1993, nr 1) ukazały się materiały dokumentujące proces realizacji filmu (m.in. transkrypcja testamentu Siwca, scenariusz słuchowiska radiowego, wspomnienia z planu i teksty krytyczne).[/przypis]. Spojrzał na mnie i powiedział: filmu nie oglądałem, ale mam to na taśmie. Okazało się, że jako młody chłopak był wtedy na stadionie razem z ciotką z Kanady. Oboje mieli kamery. Podczas wizyty lekarskiej trafiłem więc na unikatowy materiał archiwalny. Doktor szukał pudła z taśmami przez kilka miesięcy. W końcu dostałem od niego ponad 20-minutowy zapis z dożynek w 1968 roku: zrealizowane na kolorowej taśmie tańce, występy, przemówienia. I wreszcie nastąpił fragment, w którym w bardzo, bardzo odległym planie dostrzegłem jakiś niepokój na koronie stadionu i żółto-czerwone płomienie. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem to dramatyczne wydarzenie w kolorze! I choć obraz był bardzo niewyraźny, a ujęcie niedługie, poczułem przeszywające napięcie.

Zrozumiałem, że najwyższy czas zainicjować zbiór, o którym myślałem od dawna, że to ostatni moment, by ocalić te taśmy. Zwróciłem się do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, żebyśmy zrobili to wspólnymi siłami. Wiedziałem, że jeśli będę nad tym pracował w muzeum, to materiały, których nikt nie realizował z zamierzeniami artystycznymi, znajdą się w przestrzeni związanej ze sztuką. Nastąpi swoisty moment ich nobilitacji, o którym zdecyduje stygmat czasu i unikatowości oraz miejsce upublicznienia. Pracownicy MSN podeszli do tego pomysłu ze zrozumieniem, wręcz entuzjazmem. Za kilka lat muzeum będzie miało wspaniały budynek, w którym znajdzie się fantastyczne miejsce dla tego zbioru. Chcemy również stworzyć platformę internetową, na której materiały te zostaną udostępnione. Dla mnie proces budowania archiwum to swego rodzaju akt twórczy.

Na początku nie mieliśmy żadnego grantu. Zaczęliśmy więc od artystów, którzy współpracują z muzeum, zwróciliśmy się do nich z pytaniem, czy posiadają takie filmy w swoich zasobach. Odnieśli się do tego pomysłu niezwykle emocjonalnie. Stopniowo zgłaszało się coraz więcej osób. Pamiętam kobietę, która przyniosła taśmy przechowywane w piwnicy – nieco zapleśniałe, z zapachem piwnicznej zgnilizny. Oczywiście, jak wszystkie materiały, które do nas przychodzą, również te poddaliśmy oczyszczeniu i digitalizacji. Wzruszyła się, gdy zobaczyła na nich siebie jako raczkujące dziecko. Zakładam więc, że to archiwum będzie miało moc pewnej interakcji. Chciałbym, by te materiały żyły, by ludzie, którzy je dostarczyli, mogli spotkać się ze sobą i ze swymi bliskimi zarejestrowanymi na taśmach. Będę prosił o jakieś komentarze. Myślę również o zrealizowaniu, być może mojego już pożegnalnego filmu z gatunku found footage. To byłby taki pełnometrażowy fresk pod roboczym tytułem „Album Polski”.

Obecnie trwa kolejny etap – otwarty dla wszystkich, którzy mają w domach 8- lub 16-milimetrowe taśmy, niezależnie z jakiej dekady pochodzą. Najwięcej jest materiałów z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Planowaliśmy uroczyste ogłoszenie tej akcji – takie, jakie zorganizowaliśmy przy okazji uruchamiania platformy naszego Archiwum PWSFTviT. Nie było to możliwe ze względu na pandemię. Ogłosiliśmy więc nabór przez media społecznościowe, portale internetowe i prasę. Zgłosiło się ponad pięćdziesiąt osób z ilościowo zróżnicowanymi zbiorami – od kilku taśm do kilku worków z taśmami. Wśród nich znaleźliśmy już pierwsze brylanty. W jednym ze zgłoszeń oprócz kolekcji filmów rodzinnych otrzymaliśmy odnalezione w piwnicy trzy ośmiomilimetrowe niemieckie taśmy z okresu okupacji. Dopiero po zdigitalizowaniu będziemy mieli wiedzę o ich zawartości, ale spoglądając pod światło na pojedynczą klatkę, dojrzałem Niemca w mundurze. Gdyby się okazało, że są to niemieckie materiały domowe, mielibyśmy unikat. Skontaktowała się z nami również osoba, która podróżowała do Papui Nowej Gwinei, ponieważ jej wuj był tam najpierw lekarzem, potem misjonarzem, w końcu wodzem miejscowego plemienia. Z niecierpliwością czekam, by obejrzeć jej taśmy.

Mam nadzieję, że nasze archiwum będzie pączkowało. Marzy mi się, żeby stworzyć portal internetowy z mapą Polski, na której będą zaznaczone miejsca pochodzenia archiwaliów. Dzięki temu będzie można odnaleźć amatorskie filmy, które nakręcono w pobliżu swojego miejsca urodzenia, miejsca zamieszkania. Chciałbym, by to archiwum było żywe, by trwał nieustający proces identyfikowania ludzi i miejsc. Dla mnie niedoścignionym wzorem jest Archiwum Ośrodka Karta[przypis]„Od ponad trzydziestu lat gromadzimy archiwalia dotyczące XX wieku. Swoje archiwalia składają u nas osoby publiczne i zwyczajni świadkowie niezwykłych czasów. Ich dzienniki, dokumenty, wspomnienia, fotografie oraz nagrania tworzą największe w Polsce archiwum społeczne. To obecnie 1500 metrów bieżących dokumentów, dzienników, wspomnień, 6000 nagrań oraz 300 000 fotografii. Zapewniamy wieczyste zabezpieczenie i przechowanie zbiorów. Nasze Archiwum pomaga dostrzec aspekty historii XX wieku nieobecne w innych archiwach. Jest zapisem nie tylko historii, ale też tożsamości i pamięci.” https://karta.org.pl/archiwum (dostęp: 10 lipca 2020).[/przypis]. Bardzo szanuję podejście tej instytucji do historii, oparte wyłącznie na badaniu materiałów źródłowych. Listy, notatki, dzienniki, wspomnienia w nim zgromadzone niczego nie narzucają, przeciwnie – otwierają przestrzeń interpretacyjną. Pracownicy Karty niesamowicie rozkręcili też inicjatywę archiwów społecznych. Uczyli, jak takie materiały zbierać, jak digitalizować, jak budować stronę internetową. Z ich inicjatywy w wielu miejscach naszego kraju ludzie zaczęli szukać dokumentów, fotografii związanych z ich miejscowością, z ich miejscem pracy, z działalnością lokalnych kół zainteresowań, zrzeszeń itd. W tych archiwach można odnaleźć absolutne unikaty. W ubiegłym roku Mirosław Chojecki produkował gigantyczny serial historyczno-edukacyjny na 100-lecie niepodległości, przy którym pracowałem jako opiekun artystyczny[przypis]Mowa o serialu dokumentalnym współprodukowanym przez Mirosława Chojeckiego Polskie 100 lat (2019).[/przypis]. W tej chwili cykl jest prezentowany na antenie TVP Historia. Jest to próba ukazania 100 lat naszej historii w formie dwudziestoparominutowych odcinków złożonych wyłącznie z materiałów archiwalnych, opatrzonych komentarzem pisanym przez kilkunastu naszych najbardziej wyrazistych historyków. Większość z tych filmów korzystała z unikatowych materiałów ikonograficznych. Wśród nich znalazły się fotografie zaczerpnięte również z archiwów społecznych.

Część 2.: Gromadzenie i przetwarzanie

Ta narracja jest domeną historyków, którzy podobnie jak przewodnicy muzealni, prowadzą czytelników ustaloną ścieżką. Dlatego nie przepadam za lekturą książek historycznych, podobnie jak nie lubię zwiedzać muzeów z przewodnikiem. W publikacjach historycznych materiał archiwalny najczęściej zostaje poddany pewnej obróbce. Mam wówczas poczucie, że jestem we władaniu czyjejś narracji. Czuję się trochę zniewolony. Dla mnie wartością jest materiał źródłowy, który nazywam na własny użytek „notatką służbową”. Jest w nim najczystsza prawda. Samo archiwum nie stanowi zagrożenia. Ewentualne niebezpieczeństwo zależy od tego, w czyje ręce trafiają źródła i w jakim celu bywają wykorzystywane.

Przyjrzyjmy się zatem konkretnemu archiwum, na przykład zbiorom Instytut Pamięci Narodowej, którego zasoby dotyczące działalności Służby Bezpieczeństwa skatalogowane są według systemu, w jakim w poszczególnych latach działał ten aparat. Realizując „Cudze listy”[przypis]Film ukończony w roku 2010. Na jego ścieżkę dźwiękową składają się odczytywane zza kadru listy Polaków, które zostały przechwycone przez Służbę Bezpieczeństwa w okresie PRL. Obraz w całości skomponowany został z materiałów archiwalnych. Więcej o filmie: M. Hendrykowski, Tajemnica korespondencji. O „Cudzych listach” Macieja Drygasa, „Images” 2012, vol. 10, nr 19.[/przypis], w większości przeglądałem materiały dotyczące Wydziału „W”, zajmującego się perlustracją, czyli kontrolą korespondencji. W „Jednym dniu w PRL”[przypis]Film ukończony w roku 2005. Przy pomocy materiałów archiwalnych zostaje ukazany jeden dzień z historii PRL, dzień, w którym nie wydarzyło się nic szczególnego. Drygasowi udaje się w nim oddać atmosferę codzienności, odtworzyć nastrój, a jednocześnie ukazać złowrogi system totalitarny, który niszczy rzeczywistość społeczną w jej najdrobniejszych i najzwyklejszych przejawach.[/przypis], który był próbą zrekonstruowania życia obywateli i władzy podczas zwyczajnego, szarego dnia sygnowanego datą 27 września 1962 roku, przeglądałem dokumenty z wielu wydziałów, skupiając się zwłaszcza na meldunkach z tzw. obserwacji zewnętrznej oraz, jak to się fachowo nazywało, „eksploatacji obiektów”, czyli podsłuchów. To właśnie te meldunki informujące o aktywności kolejnych podejrzanych „figurantów” pozwoliły układać strukturę dramaturgiczną na osi czasowej: od świtu do nocy. W pierwszym obiekcie o godz. 7.00 figurant golił się, wieczorem od godz. 21.40 do 21.55 inni figuranci (mąż i żona) „zajęci są sprawami intymnymi, a następnie żona figuranta głośno czyta książkę o tematyce podróżniczej”. Pracowałem nad tymi filmami wiele lat temu, kiedy poszczególne zasoby i katalogi IPN nie były jeszcze zdigitalizowane, ale zamawiając bardzo głęboką kwerendę, nie miałem poczucia, że ktoś mną manipuluje. Pamiętam, że był to czas burzliwych dyskusji pomiędzy historykami i publicystami, czy materiały bezpieki są autentyczne, czy odzwierciedlają prawdę. To pytanie rodziło się z pewnego przerażenia, że byliśmy poddawani w PRL-u tak opresyjnej obróbce i często tak absurdalnej. Obalało też pewien mit, że PRL to była oddzielna wyspa. Dokumenty wskazują jednoznacznie, że aparat bezpieczeństwa działał ściśle wg sowieckiego kanonu, o czym świadczyła nie tylko struktura tej organizacji, zbudowana według systemu KGB, ale również jej wewnętrzny język, taki ubecki branżowy slang, który czerpał garściami z rosyjskiego, przystosowując go do polskiej gramatyki.

No tak, ale to pozwala ją również poznać. To także stanowi część wiedzy, którą zawiera archiwum. Inną strukturę ma Archiwum Akt Nowych. Do pewnego stopnia porządek archiwum determinuje ustawa, bo poszczególne dokumenty mogą być udostępniane w różnym czasie, zgodnie z jej zapisami. Ja mogę odnaleźć w archiwum porządek lub nieporządek, ale nie mam takiego poczucia, że ktoś mną manipuluje. Być może jednak sam poszukiwacz manipuluje – gdy idzie do archiwum nie po to, by zorientować się, jak było, ale po to, by zdokumentować swoje widzenie tego, jak było. W takim przypadku materiał archiwalny może stanowić pewne niebezpieczeństwo – nie sam w sobie, lecz przez jego użycie, bo materiał archiwalny zawsze obnaża. Nie bez przyczyny na niektóre materiały w wielu krajach są ustawowe karencje, nawet do 70 lat, by nie otwierać puszki z duchami. Jest to dla mnie irracjonalne. Uważam, że nie ma większej wartości niż prawda na najniższym poziomie. Nawet jeśli wydarzyło się coś nieprzyjemnego czy haniebnego dla mojego narodu, wydaje mi się, że im szybciej zostanie to wydobyte i przepracowane, tym lepiej. W takiej sytuacji należy pracować na dokumentach, a nie odwracać porządek – budować narrację, polemizować, zaprzeczać, a potem wydobywać dokumenty i przyznawać, że jednak pewne zdarzenia miały miejsce.

Historii w ogóle nie można nazwać nauką. To jest coś, co podlega niewyobrażalnej manipulacji. Mariusz Szczygieł zauważa w swojej ostatniej książce: „Niestety, połowa ludzi pamięta zdarzenia, które nigdy im się nie przytrafiły. Specjaliści od sztucznej inteligencji z Uniwersytetu Harvarda piszą, że nie chcieliby mieć w swoich systemach informatycznych tak wadliwego mechanizmu jak ludzka pamięć”[przypis]M. Szczygieł, Nie ma, Warszawa 2018.[/przypis]. Następuje coś takiego, być może są to nawet zmiany w mózgu, że zaczynasz wielokrotnie powtarzać jakiś osąd, a nawet informację o zdarzeniu, którego byłeś świadkiem, a po latach wydaje ci się, że tak było, i nie jesteś w stanie tego zrewidować, choć to nieprawda.

To chyba jednak zagadnienie nieco bardziej złożone. Historia jest, jak wspominałem, przedmiotem niewyobrażalnych manipulacji. W wydarzeniach z przeszłości często niezwykle trudno znaleźć kata i ofiarę, a bywa, że właśnie tego oczekuje się od historii. Dlatego tak dystansuję się wobec książek historyków, bo odbierają mi swobodę interpretacji. Ja ich dobrze rozumiem, bo tworząc film found footage, również nadaję materiałom swoje autorskie znaczenia. Właściwie niczym się od nich nie różnię, tyle że ja nie ukrywam owej subiektywności – to ja dokonuję wyboru i zestawień, nie uzurpuję sobie jednak prawa do jedynie prawdziwej wizji.

Znów przychodzi mi do głowy pewien obraz-wspomnienie. W końcu lat 80., kiedy byłem w Związku Radzieckim, spotkałem się z pewnym młodym architektem i rozmawialiśmy o II wojnie. Usiłowałem mu wytłumaczyć, że dla nas ta wojna jest bardzo niejednoznaczna, że mieliśmy zdecydowanie inną historię. Opowiedziałem mu o pakcie Ribbentrop–Mołotow, o 17 września, o Katyniu. To był dla niego wówczas szok. Zareagował przerażeniem: I co, mam teraz wrócić do ojca i powiedzieć mu, że był okupantem, że dochodząc do Berlina, nie był wyzwolicielem? Usiłowałem mu tłumaczyć, że dla jednych tak, dla innych nie. Jednym ustrój komunistyczny przyniósł zupełnie nowe możliwości, innych zabił albo sprawił, że do końca życia byli obywatelami drugiej kategorii. I wtedy ten człowiek ze łzami w oczach zaczął mi opowiadać, że w jego rodzinie krąży historia związana z Polską. Pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku jego dziadek, który był chłopem i żył daleko na wschodzie Związku Sowieckiego, któregoś dnia zauważył na kołchozowym polu lądujący dwupłatowiec. Okazało się, że jest to polski samolot, który odbywa pionierską trasę z Warszawy do Tokio i z powrotem. Pilot wytłumaczył, że ma uszkodzone skrzydło i poprosił chłopa o pożyczenie piły. Chłop przyniósł piłę i pomógł przyciąć fragment skrzydła. Ktoś doniósł o tym fakcie i dziadek mojego rozmówcy został oskarżony o działalność szpiegowską na rzecz polskiego wywiadu. Przesiedział w łagrach osiem lat. Tym polskim pilotem był Bolesław Orliński. Szczęśliwie doleciał do Warszawy. Po wojnie osiadł w Kanadzie. Ostatnie lata mieszkał w domu spokojnej starości w Mississauga. W 1991 roku spędziłem tam kilka nocy, kiedy wraz z ekipą przyjechałem do Toronto realizować fragment zdjęć do „Usłyszcie mój krzyk”. Wtedy dowiedziałem się od właścicieli, że mają takiego niezwykłego pensjonariusza. Chciałem się spotkać z Orlińskim i opowiedzieć mu tę historię, ale był już w stanie głębokiej demencji.

No i jak zinterpretować tę opowieść, jak ją ocenić, z jednej strony heroizm polskiego pilota, z drugiej dramat prostego, niewinnego rosyjskiego chłopa. Takie przykłady uczą mnie pokory. I żadna to tajemnica, że każdy naród buduje swoją własną narrację historyczną i często daleko im do kompatybilności. Pewnie dlatego tak lubię sięgać po materiały źródłowe, bo na poziomie szczegółu, detalu znajduję w nich prawdę, która jest dla mnie szczególnie inspirująca. Kiedy przez wiele lat przeczesywałem archiwa w całej Polsce do „Jednego dnia w PRL”, natknąłem się w nich na takie materiały źródłowe, że gdybym nie zawarł z widzem układu, że wszystko w tym filmie jest autentyczne, że gdyby to był film fabularny, zostałbym oskarżony o spisek reżysera i scenarzysty. Wielokrotnie okazywało się, że prawda jest czymś tak dziwnym, tak absurdalnym, że żaden scenarzysta by tego nie wymyślił.

Część 3.: poszukiwania i found footage

Dziś archiwa rosyjskie są o wiele mniej dostępne niż w latach 90. W epoce Jelcyna można było na przykład penetrować zasoby KGB. Dziś nawet materiały ujawnione w procesie moskiewskim przez Władimira Bukowskiego[przypis]Władimir Bukowski, Moskiewski proces. Dysydent w archiwach Kremla, przeł. M. Putrament, J. Darczewska, J. Derwojed i in., Warszawa 1998. Książka napisana została na podstawie tajnych dokumentów KGB i Biura Politycznego KC KPZR, do których autor uzyskał dostęp po sierpniowym puczu Janajewa w roku 1991. Przedstawia najważniejsze kierunki radzieckiej polityki ostatniego dwudziestolecia ZSRR, odsłania jej kulisy i zbrodnie. Ukazuje między innymi przyczyny wybuchu stanu wojennego w Polsce w roku 1981. Do procesów moskiewskich, które byłyby odpowiednikiem procesów norymberskich, nigdy jednak nie doszło. Materiały zgromadzone przez Bukowskiego mogłyby stanowić w nich istotny materiał dowodowy.[/przypis] i wydane, nie są już dostępne w oryginale. To przykład procesu, w ramach którego wraz ze zmianą dominującej narracji i polityki historycznej zaczynają się zamykać pewne zasoby archiwalne.

Widzę w tej sprawie jakby dwa piętra. Pierwsze to archiwum, które pozostaje nienaruszone. Jeśli więc teczka została zdeponowana w archiwum, już w nim pozostanie. Może się jedynie zmienić sposób jej skatalogowania. Piętro drugie, budowanie indywidualnych narracji, wynika z potrzeby poszukującego. Nie mam problemu z tym, że burzy się kanoniczną historię, jeśli nie robi się tego w celach propagandowych, ale na przykład dlatego, że odnalazły się nieznane dotąd materiały, które ją zmieniają, lub dlatego, że w poszukującym rodzi się taka wewnętrzna potrzeba, jak w przypadku Jolanty Dylewskiej w procesie powstawania filmu „Marek Edelman. I była miłość w getcie”[przypis]Film Jolanty Dylewskiej został ukończony w roku 2019. Książka Marka Edelmana (I była miłość w getcie), która stanowiła inspirację dla autorki, ukazała się w roku 2009.[/przypis]. Ten temat został wymarzony czy wręcz wymuszony przez Edelmana, który odczuwał potrzebę, by dotknąć prawdy o getcie, wydobyć zupełnie inny jej aspekt. To jest niesamowite. Czy to łamie kanon? Oczywiście. Czy to jest kłamstwo? Jasne, że nie. Opowiada o tym człowiek, który to przeżył. Czy to jest manipulacja? Nie, bo projekt ten zrodził się ze wspólnej potrzeby Edelmana, Wajdy, Dylewskiej. Taka praca z archiwum mnie nie przeraża. Lękiem napawają mnie natomiast sytuacje, w których ktoś powołuje do życia zafałszowaną historię w jakimś niejasnym celu.

Wiele z tych zapisów, o których mówisz, jeśli w ogóle zostaje upublicznionych, to w mediach społecznościowych. Pryncypialnie nie sięgam po nie. Może niesłusznie… Nie używam i nie oceniam ich. Jest to jednak oczywiście jakiś zapis naszych czasów. Czy on ma wartość? Być może. Z jednej strony rozwój technologiczny sprawia, że mamy dostęp do wielu archiwów bez konieczności podróżowania do nich, z drugiej – powoduje pewien nadmiar. To jest tak, jak z różnicą pomiędzy zapisem na taśmie 8-milimetrowej a zapisem na VHS. W Archiwum Filmów Domowych zbieramy notacje na taśmie, bo ich wykonanie związane było z jakimś namysłem, z wewnętrzną potrzebą rejestrującego. Jest w nich stosunkowo niewiele materiałów przypadkowych. W czasach, gdy w kamerze było taśmy na zaledwie kilka minut, a była ona dość droga i trzeba było ją wywołać, trudno było montować, następował moment refleksji przed włączeniem kamery. Dzięki temu jest to materiał lakoniczny, ma w sobie surowe piękno. Jego siła w odróżnieniu od fotografii bierze się oczywiście z ruchu, ale są wśród tych materiałów takie, w których kamerą obserwacyjną zarejestrowano na przykład komunię, a na koniec ludzie ustawiali się i pozowali do kamery jak do aparatu fotograficznego. Ostatnio widziałem taki amatorski materiał filmowy, w którego finale każdy z gości podchodzi do dziewczynki, która przyjęła pierwszą komunię, bierze ją za rękę i idzie w stronę kamery – od szerokiego planu do bliskiego.

No właśnie, w tego typu zapisach jest coś odświętnego, nawet jeśli mówią o codzienności. Materiał powstający na VHS, a potem na cyfrze zwykle jest potwornie przegadany. Dodatkowo przez to, że jest obraz i dźwięk, wydaje się, że wszystko jest ważne. Sceny, w których przez godzinę siedzi się przy stole i gada, to są falbanki, które dla mnie nie mają takiej wartości, jak zapisy na taśmie. Oczywiście z materiałów VHS również warto korzystać. Jeśli któryś z moich studentów tworzy portret bohatera czy rodziny, zawsze go namawiam, by szukał i wykorzystywał zapisy VHS. Pewnie więc kiedyś ktoś zdecyduje się również na archiwizację zasobów VHS, których jest z pewnością znacznie więcej niż tych na taśmie. Ja chciałbym uratować taśmę, bo ona często ląduje dziś na śmietniku, bo nie ma jej jak obejrzeć (nie ma właściwych projektorów). Ich siła zasadza się na lakoniczności i prostocie.

Tak. Jeśli mówimy o filtrowaniu przez cenzurę, film amatorski jest najczystszy. Jeśli przejawiała się w nim cenzura, to raczej swego rodzaju „cenzura rodzinna”, np. ktoś nie chciał być filmowany, bo danego dnia miał kiepską fryzurę, nie ubrał się stosownie itd. Zresztą pojawiają się w tych filmach gesty odganiania filmującego. Natomiast jeśli ktoś rzeczywiście chciałby dokładniej przebadać wpływ cenzury instytucjonalnej na materiały archiwalne, pewnie udałoby się zbudować gradację – od PKF, najbardziej skażonej cenzurą, po filmy amatorskie zupełnie nią niedotknięte. Choć PKF, przy całym szacunku dla jej twórców, była najbardziej wolną z kronik krajów komunistycznych, bo było w niej miejsce nie tylko na publicystykę polityczną, ale i ciekawostki ze świata, notacje kulturalne czy obyczajowe, to stopień politycznej manipulacji i cenzorskich ingerencji był znaczny. Wystarczy to samo wydarzenie zapisane przez realizatorów PKF zderzyć z materiałem domowym, by ten fakt zauważyć. Prześledziłem to na przykładzie zapisu obchodów 1 Maja z 1956 roku w Bydgoszczy. Można odnieść wrażenie, jakby się oglądało dwa różne światy: w jednym wyłącznie uśmiechnięci ludzie i powiewające flagi, w drugim – napięcie, jakby za moment miała wybuchnąć bomba, rzadko widuję tak ponure twarze. Tych materiałów użyłem w „Cudzych listach”, choć nigdy wcześniej nie przypuszczałem, że sięgnę po zapis tego typu uroczystości, bo zwykle są one niezwykle sztampowe.

Jeśli mówimy o autorskim found footage, zawsze następuje w nim akt dekompozycji, nadania nowych sensów, budowania nowego świata z materiałów pierwotnych. Ale to jest wąskie rozumienie. Mamy przecież sporo filmów złożonych z archiwaliów, w których pełnią one wyłącznie ilustracyjną funkcję. Moja metoda pracy z archiwaliami zbliża się do pracy nad filmem fabularnym. Od początku buduję z wielu różnych materiałów źródłowych własne epizody, często wywracam materiał i jego znaczenia do góry nogami. Biorę na przykład materiał z absolutnie propagandowych filmów i, odpowiednio go montując, dodając swoje własne libretto i ścieżkę dźwiękową, powoduję, że materiał wyjściowy zaczyna znaczyć kompletnie coś innego. Najprostszy sposób pracy nad filmem found footge polega natomiast na pobieraniu dużych fragmentów w celach ilustracyjnych. Czasami zderza się go z materiałem z zupełnie innego źródła. Ta metoda szybko się jednak wyczerpuje, bo polega na prostym, dychotomicznym wartościowaniu: tu jest nieprawda, tam prawda. Ja staram się budować z tych materiałów odrębną, autorską wizję. Najrzadziej pracuję z materiałami PKF ze względu na ich propagandowy charakter. Raz tylko w „Jednym dniu w PRL” świadomie użyłem dosłownego cytatu z PKF. Otóż tego dnia, który rekonstruowałem, w kinach pokazywano kronikę i miała ona dość niezwykły temat: dziennikarz biegał po ulicach z mikrofonem i pytał przechodniów, czy są szczęśliwi. Materiał ten powstał zapewne, by skontrować ankietowe badania socjologiczne, których wyniki bardzo nie odpowiadały ówczesnej władzy i zdyskontować metodę ich przeprowadzenia.

Nie przepadam za materiałami PKF również ze względu na bardzo krótko cięte sekwencje. Trudno tak krótkimi ujęciami budować klimat, nastrój, a to jest dla mnie bardzo ważne w moich filmach. Ta newsowa estetyka dotyczy również większości zagranicznych kronik. Obecnie pracuję nad dokumentem, w którym motywem przewodnim jest pociąg. Oczywiście nie odrzucam apriorycznie zapisów kronikalnych, bo i w nich można znaleźć skarby. Gdy zwracam się do researcherów z archiwów na całym świecie, zaznaczam, że tego typu materiały interesują mnie na ostatnim miejscu. Z kolei dokumentalne etiudy szkolne oprócz tego, że często były w mniejszym stopniu nasycone treściami publicystycznymi, to przede wszystkim realizowano je w innej poetyce: w sposób przemyślany ustawiona kamera, obserwacja, długie ujęcie, budowanie klimatu, wyszukane kadry, często realizowane przez przyszłych mistrzów. Uważam, że etiudy w szkolnym archiwum to szczególna i unikatowa kolekcja, a praca nad nią stanowiła dla mnie bardzo interesujące wyzwanie.

Kiedy zastanawiam się, jak daleko poszczególni autorzy filmów found footage posuwają się w procesie od kompilacji do kreacji i jak radykalnie burzą pierwotny sens materiałów archiwalnych, używam określenia „odległość od materiału źródłowego”. W moim przypadku ta odległość jest bardzo rozciągnięta. Powołuję do życia swój autorski, osobny świat niejako na ruinach tego starego. U Siergieja Łoźnicy ta odległość jest bardzo niedaleka. W jego „Blokadzie” na pierwszy rzut oka wydaje się, że autor praktycznie nie interweniował w strukturę użytego materiału archiwalnego. W rzeczywistości ten film jest bardzo przemyślany i formalnie jednorodny. Szczególną uwagę zwraca koncepcja scenografii dźwiękowej. Pierwszoplanowo brzmiące efekty synchroniczne i nieczytelne gwary powodują pewien dystans i chłód, który z każdą minutą staje się bardziej nieznośny, tragiczny i groźny. W filmie nie pada również żadne odautorskie słowo. Przywołana w materiałach archiwalnych rzeczywistość komentuje się sama. Niezwykle lakoniczna i przemyślana forma buduje szczególne napięcie pomiędzy rzeczywistością historyczną a jej interpretacją. W montażowych filmach Pétera Forgácsa ta odległość od źródła jest już większa[przypis]Siergiej Łoźnica – ukraiński reżyser filmów dokumentalnych i fabularnych, specjalizujący się w metodzie found footage.
Péter Forgács – węgierski reżyser-dokumentalista, twórca filmów found footage.
„Tak jak alchemicy marzyli o tym, żeby przekształcić metale nieszlachetne w złoto, tak Forgács od wielu dziesięcioleci używa amatorskich filmów, starych na ogół, realizowanych dla potrzeb prywatnych, żeby stworzyć z nich kino artystyczne” – mówił prof. Lubelski w roku 2020 podczas uroczystości wręczenia Forgácsowi Smoka Smoków, nagrody za całokształt twórczości przyznawanej podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Tę samą nagrodę dwa lata wcześniej otrzymał Łoźnica. Wówczas przewodniczący Rady Programowej festiwalu zaznaczył: „Mimo wielości rodzajów twórczość laureata jest całkowicie jednorodna. Po pierwsze, pod względem stylistycznym: łatwo ją rozpoznać po charakterystycznym minimalizmie, po przedłużaniu ujęć w nieskończoność, jakby w oczekiwaniu na wydobycie z rzeczywistości ukrytej prawdy, po dokładnie obliczonym rytmie i precyzyjnie wykreowanej ścieżce dźwiękowej. Daje to efekt swoistej archaiczności, jak gdyby reżyser cofał się do któregoś z wcześniejszych etapów dziejów kina, by na nowo sformułować jego język z całkowitym pominięciem autorskiego komentarza, zarówno w postaci głosu z offu, jak muzyki niediegetycznej”.[/przypis]. Warto jednak zwrócić uwagę, że przywołani twórcy korzystają z innego rodzaju materiałów. Forgács opracowuje przede wszystkim archiwa domowe. To właśnie jemu pozazdrościłem archiwum filmów domowych, które stworzył na Węgrzech i w którym, gdy rozmawialiśmy dwa lata temu, było już zdeponowanych ponad półtora tysiąca filmów[przypis]W 1983 r. Forgács założył w Budapeszcie Prywatną Fundację Archiwów Fotograficznych i Filmowych.[/przypis]. Jego praca nad materiałem przebiega w szczególny sposób. Kwintesencją jego twórczości jest moim zdaniem film „Zamęt. Kronika rodzinna”[przypis]Film zrealizowany w 1997 roku. Jeden z najbardziej oryginalnych projektów found footage Forgácsa. Reżyser prowadzi w nim narrację równoległą, zderzając z sobą amatorskie filmy zrealizowane w rodzinie holenderskich Żydów z zapisami o takim samym charakterze dokonanymi w domu komisarza Rzeszy w Holandii Arthura Seyss-Inquarta.[/przypis], w którym buduje szczególne dramaturgiczne napięcie na styku pomiędzy teraźniejszym czasem ekranowym, w którym rozgrywają się sceny z materiałów źródłowych, a naszą wiedzą o tamtej przeszłości. Gdy oglądamy ten zapis, aż się nie chce wierzyć, że za moment dojdzie do zagłady niemal całej rodziny Peereboomów, choć wiemy o tym z historii. Wiemy już, że bohaterowie niebawem będą musieli przenieść się do getta, a oglądamy ich spacery, bitwy na śnieżynki, jeżdżenie na łyżwach. Taka kompletna beztroska, w reakcji na którą widz chce wykrzyczeć: „Przestańcie! Uciekajcie! Zaraz was nie będzie!”. I to napięcie w filmie narasta. Na nim buduje silną emocjonalną relację pomiędzy odbiorcą a ożywionym przez siebie światem. W scenie finałowej bohaterowie otrzymują informację, że wszyscy Żydzi muszą wyjechać do miejsca, gdzie razem będą żyć i pracować, a my wiemy, że to jest Auschwitz. Peereboomowie spędzają wspólnie wieczór: kobiety przyszywają guziki, dziecko raczkuje. Zupełnie nie czuje się, że za moment nastąpi koniec, ale dowiadujemy się, że z tej dużej rodziny z obozu wróciła tylko jedna osoba. Dzięki tak prowadzonej narracji widz w bardzo poruszający sposób zmuszony jest do osobistej refleksji nad nieuchronnością losu.

Jest między tymi filmami jeszcze jedna, zasadnicza różnica. Na postaci ze zdjęć w dokumencie Ziarnika patrzysz jak na kogoś anonimowego. Natomiast u Forgácsa oglądasz jedną rodzinę, którą poznajesz, wchodzisz w jej życie, zdążysz polubić jej członków. I dodatkowo została wykorzystana w tym filmie kronika rodziny nazistowskiego namiestnika Holandii Arthura Seyss-Inquarta. Okazuje się, że w takich samych 8-milimetrowych materiałach życie obu rodzin toczy się podobnym rytmem. Nie ma żadnych zasadniczych różnic poza tą, że świat Peereboomów za moment się rozpadnie.

Kiedy realizowałem „Cudze listy”, zdawałem sobie sprawę, że upubliczniam czyjąś korespondencję, czułem się jak taki perlustrator. Spędziłem miesiące we wszystkich oddziałach IPN, czytałem listy, notatki służbowe dotyczące kontroli korespondencji i codziennie, kiedy kończyłem pracę, odczuwałem ewidentny moralny dyskomfort. Jedynym, co dawało mi nadzieję, że nie przekraczam granicy, było przekonanie, że robię to w dobrej wierze, po to, by obnażyć system, by o nim opowiedzieć. Uważałem jednak, że nie mogę użyć nazwisk, nie mogę dokonać na ekranie identyfikacji autorów czy adresatów korespondencji. W jednym tylko momencie podałem prawdziwe nazwisko bohatera. To był list w sprawie człowieka, który zginął w Katyniu. Jego nazwisko widniało na liście katyńskiej, więc uznałem, że nie mogę go wymazać. Byłem jednak przekonany, że muszę zdobyć zgodę jego rodziny na upublicznienie. Odnalazłem jego córkę w Szczecinie i ona wyraziła zgodę. Myślę, że jest bardzo dużo pytań natury etycznej. Po części sprowadzają się one do tych, które zadajemy sobie, realizując dokumenty obserwacyjne. Podstawę etycznego postępowania musi stanowić odpowiedzialność za dalszy los twojego bohatera. Czy twój film uruchomi jakieś dramatyczne konsekwencje. Wiem, że w dzisiejszym czasach drapieżności mediów to brzmi już archaicznie. Jestem jednak przekonany, że dokumentalista, również realizujący filmy found footage, powinien zadawać sobie pytania o tę jakże delikatną granicę etyczną.

Czymś mocniejszym od fizycznej śmierci. W historii świata wielokrotnie zdarzało się, że w efekcie wywołanych konfliktów agresor traktował likwidację tej niezwykłej pamięci jako zadanie nadrzędne. Wiele lat temu spotkałem się z wybitnym czeczeńskim poetą Apti Bisułtanowem. Opowiadał mi o Księgach Adatu. To był stworzony wieki temu zbiór podstawowych, obowiązujących do dzisiaj reguł, którymi kierują się Czeczeni: od takich najprostszych, codziennych, że ten, który schodzi z góry, mówi pierwszy dzień dobry temu, który się na nią wspina, po fundamentalne sprawy dotyczące kodeksu honorowego, że na przykład, jeśli twój dom odwiedzi nawet wróg, twoim obowiązkiem jest go nakarmić, bo takie jest prawo gościa. Gdy po rewolucji na obszary czeczeńskie wkroczyli bolszewicy, w pierwszej kolejności starali się odnaleźć Księgi, by je zniszczyć – żeby kolejne pokolenia nie mogły z nich czerpać życiowej siły. Na szczęście zostały ukryte gdzieś w skalnych pieczarach. Rozmawialiśmy o niebezpieczeństwie manipulacji archiwami i historią, ja jednak najbardziej boję się ich zagłady. Czasami ten proces to konsekwencja głupoty i braku odpowiedzialności. Pamiętam, kiedy w latach dziewięćdziesiątych nowy nabywca budynku, w którym mieściło się Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa[przypis]Towarzystwo zostało powołane w 1969 roku z inicjatywy socjologów, członków Polskiej Akademii Nauk. Jego pierwszym prezesem został prof. Jan Szczepański. Instytucja gromadziła pamiętniki i ankiety. Jej twórcy rozwijali idee i badania z obszaru socjologii rozumiejącej, przede wszystkim Floriana Znanieckiego.[/przypis], tworzone przez wiele lat w czasach PRL-u, wyrzucił na dziedziniec kilkanaście tysięcy spisanych życiorysów. W ostatniej chwili, dosłownie parę godzin przed ogromną ulewą, ludzie z Ośrodka Karta wraz z harcerzami uratowali ten bezcenny zbiór i przewieźli do Archiwum Akt Nowych. Przeglądałem te materiały, poszukując tekstów do „Jednego dnia w PRL”.

I już ostatni obraz, tym razem związany z Fundacją Narodowego Archiwum Pamiętnikarskiego w miejscowości Pieve Santo Stefano we Włoszech. Niekwestionowaną gwiazdą tego archiwum stała się Clelia Marchi – ledwo wykształcona wieśniaczka, która po śmierci męża, pogrążona w rozpaczy, stwierdziła, że skoro nie będzie mogła już używać małżeńskiego, podwójnego prześcieradła, wykorzysta je do spisania swojej historii. Przez wiele miesięcy co wieczór, niczym najpiękniejszy haft, zapisywała atramentem swoje „piękne i brzydkie” wspomnienia. Bez udawania, bez upiększania surowej rzeczywistości, w jakiej żyła. Czerpała inspirację z przypiętych do prześcieradła fotografii męża i obrazu Jezusa, którzy niczym świadkowie, przyglądali się jej codziennej pracy. Gdy skończyła pisać, przekazała prześcieradło do wspomnianego archiwum. Pamiętnik zaczyna się od słów „Drodzy ludzie, strzeżcie tego prześcieradła, które zawiera część życia mojego i mojego męża”. Prześcieradło, które pracownicy archiwum nazywają „naszym świeckim całunem”, zainspirowało wielu artystów i dramatopisarzy, a tekst na nim spisany został wydany w formie książkowej.

Artykuł Pociąg do archiwów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.