Dzięki inicjatywie Jakuba Dziewita i Artura Rychlickiego podczas Fotofestiwalu 2021 w Łodzi prowadziłam dyskusję zatytułowaną „Fotografia a kobiety”1. Autorzy cyklu spotkań „Dyskusje o fotografii” 2 i regularnie go prowadzący uznali, że podczas 14. edycji warsztatów, poświęconej temu konkretnemu tematowi, „oddadzą mikrofon”3, by rozmowę moderowała nie tylko osoba z zewnątrz, reprezentująca inną perspektywę badawczą, ale przede wszystkim, by konstrukcja merytoryczna i dynamika tej rozmowy, a także dobór uczestników zależały od kobiety. Ten gest bardzo doceniam, bo pokazuje, że w silnie zmaskulinizowanym i homogenicznym układzie polskiej sceny fotograficznej pojawiają się takie przedsięwzięcia rewizyjne.
Do udziału w dyskusji zaprosiłam wybitną teoretyczkę i rozpoznawalną artystkę, by zderzyć różne postawy i doświadczenia. W rozmowie na niełatwy temat obecności kobiet fotografek w polskim art worldzie towarzyszyły mi Karolina Puchała-Rojek i Agnieszka Rayss, którym dziękuję za wspólną refleksję, m.in. na temat działalności publikacyjnej i dyskursu naukowego wokół twórczości kobiet, kwestii widzialności artystek czy problemów przypominania dzięki narracjom wystawienniczym postaci wykluczonych 4. Mając na uwadze rozległą problematykę dyskusji, świadomie pominęłyśmy wątek szczególnie skomplikowany (i – mam wrażenie – dla polskiej historii sztuki dość wstydliwy): temat aktów fotograficznych. Zdjęcia ukazujące nagie kobiety domagają się jednak uwagi. Zwłaszcza te powstające w Polsce w latach 50. i 60. XX wieku, czyli realizowane tuż przed falą idei konceptualnych czy feministycznych.
Większość fotografów, których „odkryła” Urszula Czartoryska i których karierom sprzyjała interesowało fotografowanie nagich kobiet i wykorzystywanie ich sensualnych ujęć w swych strategiach wizualnych.
Jednym z kluczowych wydarzeń Fotofestiwalu była wystawa „Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii” w Muzeum Sztuki w Łodzi5. Pokazano prace 58 mężczyzn i 13 kobiet. Statystyczne dysproporcje (82% do 18%) nie powinny nas jednak dziwić, jeśli przypomnimy sobie tezy kanonicznego już tekstu Lindy Nochlin, zatytułowanego „Dlaczego nie było wielkich artystek”6. Jednak to, co nie powinno nam umykać i czego nie mogła dotknąć w swej refleksji Nochlin, to fakt, że zasadniczą większość mężczyzn-fotografów, których „odkryła” Urszula Czartoryska i których karierom sprzyjała – interesowało fotografowanie nagich kobiet i wykorzystywanie ich sensualnych ujęć w swych strategiach wizualnych7.
Niniejsze studium podejmuje eksperymentalną próbę interpretacji przykładowego aktu fotograficznego i nie rości sobie pretensji do artykułu jednoznacznie rozstrzygającego kwestię narzędzi metodologicznych niezbędnych (czy po prostu przydatnych) podczas analiz analogicznego materiału wizualnego. Zaprezentowane tu spostrzeżenia można potraktować jako swego rodzaju uzupełnienie wątków, które zostały zasygnalizowane podczas tegorocznych łódzkich wydarzeń kulturalnych. Przede wszystkim zaś tekst ten ma stanowić zaproszenie do kontynuowania refleksji teoretycznej i dialogu na tematy oscylujące wokół trudnych związków kobiet z fotografią.
Przyjrzyjmy się wyjątkowej pod względem formalnym fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (fot. 1). Scena datowana na 1957 rok przedstawia pozostające w mroku wnętrze. Ciemności utrudniają scharakteryzowanie go. Nie możemy rozstrzygnąć, jak wygląda ów mroczny pokój. Jak jest umeblowany? Bogato i wykwintnie czy skromnie i surowo? Te pytania muszą pozostać bez odpowiedzi. Zwłaszcza że elementy usytuowane przy bocznych krawędziach kadru uległy daleko idącej deformacji. Pionowe, jasne linie są rozedrgane, miękkie, poruszone. Nie sposób zatem stwierdzić, jakiego rodzaju kształty widziało szklane oko, zanim uchwyciło kadr i zapisało go na materiale światłoczułym. Wszechobecne zniekształcenia (silnie dynamizujące całą kompozycję) powodują, że scena przypomina raczej senną wizję, aniżeli realistyczne przedstawienie. Możemy jednak skonstatować, że zdjęcie zachowuje klasyczną, centralną kompozycję. W kluczowym punkcie kadru znajduje się leżąca postać nagiej kobiety. Jej twarz jest jednak dla widzów niewidoczna. Modelka pozostaje anonimowa, bo odwraca się ku rozświetlonej, abstrakcyjnej formie znajdującej się za nią. Poddany dezintegracji kształt zdaje się płynny. Silnie obecna w tej realizacji falistość i miękkość przypomina poetykę obrazowania Salvadora Dali. Możemy podejrzewać, że usytuowana na drugim planie, przypominająca prostokąt figura mogła być pierwotnie oknem, przez które wpada do pomieszczenia wąski snop światła. Najsilniej uwagę widzów przykuwa kobiece ciało, gdyż jest najjaśniejszym elementem kompozycji. Otaczający modelkę mrok powoduje, że wydaje się ona lewitować. Specyficzne oświetlenie i nietypowe formy otaczające postać zrywają z iluzją tradycyjnej perspektywy i poniekąd mogą przypominać śmiałe środki scenograficzne wzmacniające ekspresjonistyczny wyraz filmu „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wiene z 1920 roku.
Interesujące nas tu zdjęcie niezaprzeczalnie łączy sensualność (graniczącą z erotyką) z próbą eksperymentowania, ale przecież próby połączenia tych dwóch idiomów nie są historii fotografii obce. Daleko idące przekształcenia obrazu przywodzą na myśl realizacje choćby Františka Drtikola (1883–1961). Ciekawym kontekstem dla analizowanej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi będą jego prace ze zbiorów Harvard Art Museums czy Getty Museum8. Strategia czeskiego fotografa często operowała właśnie daleko posuniętą deformacją i wpleceniem nagiej kobiecej sylwetki w nierzeczywistą, a jednocześnie estetycznie wysmakowaną i skrupulatnie zainscenizowaną w studiu scenę. Drtikol koncentrował się zwłaszcza na wyrafinowanej formie; operował uproszczeniem, syntezą czy geometryzacją. Wychudzone, wręcz anorektyczne i nadmiernie wyprężone kobiety były w jego fotografii niejednokrotnie sprowadzone do czysto estetycznych dekorów. Ze spostrzeżeniem tym zapewne zgodziłby się Adam Mazur, który na łamach „Fototapety” pisał o wyraźnie patriarchalnym stosunku tego artysty do kobiet 9.
Wychudzone, wręcz anorektyczne i nadmiernie wyprężone kobiety były w fotografii Drtikola niejednokrotnie sprowadzone do czysto estetycznych dekorów.
Radykalne traktowanie kobiecego ciała to także znaki rozpoznawcze twórczości Brassaïa (1899–1984) czy Billa Brandta (1904–1983). Pierwszy z nich – francuski fotograf węgierskiego pochodzenia 10 – znany jest przede wszystkim z ujęć reportażowych oraz nastrojowych nokturnów ukazujących nocne życie Paryża lat 30. XX wieku. Kawiarniany zgiełk, owiani mgłą tajemnicy spacerowicze czy spektakularnie oświetlone formy architektoniczne nie wyczerpują jednak spektrum tematów, które podejmował Brassaï. Podążał on też ścieżkami radykalnego eksperymentu, o czym może świadczyć choćby wyjątkowo brutalnie skomponowany akt, którego oryginalne odbitki odnajdziemy w The Metropolitan Museum of Art (MET) 11, jak i w The Museum of Fine Arts w Houston 12. Fotografia ta przedstawia kobiece ciało w niezwykle śmiały sposób: głowa i nogi postaci są „odcięte” krawędziami obrazu. Skręcony, poddany wizualnej dekapitacji tors sprowadzony zostaje do niejednoznacznej, organicznej formy o fallicznym kształcie. Brassaï dokonał śmiałej i bezkompromisowej transformacji kobiecej postaci w obiekt-fetysz, a strategię tę można wiązać z typową dla francuskiego surrealizmu fascynacją freudowską psychoanalizą 13. Ciało na zdjęciu Brassaïa wydaje się niemal unosić w przestrzeni niczym zdeformowana zjawa, co poniekąd przypomina rozwiązanie zastosowane na fotografii z łódzkiej kolekcji.
Zainteresowania Brassaïa rozwinęło kolejne pokolenie twórców, o czym świadczy na przykład słynna seria aktów Billa Brandta 14. W latach 50. XX wieku brytyjski fotograf intensywnie eksplorował możliwości zniekształcania kobiecego ciała. W tym celu eksperymentował ze zmianą perspektywy widzenia kamery, szerokokątnymi obiektywami, nietuzinkowymi układami kompozycyjnymi czy uwypuklaniem ziarnistości obrazu. Śmiałe zbliżenia Brandta silnie wydobywały fałdy tłuszczu czy unaoczniały pory skóry. W konsekwencji jego zdjęcia znacznie odbiegały od pojmowania aktu jako metody prezentacji klasycznego piękna. Brandt nie tyle fotografował kobiece nagie ciało, ile budował nowe, szpetne, kalekie organizmy 15, które niekiedy scalał z nadmorskim krajobrazem. Brassaï i Brandt stosowali nieco odmienne strategie wizualne, ale obaj byli zainteresowani swobodnym igraniem z ciałem modelek, traktując je jak plastyczną, miękką formę, gotową i uległą do swobodnego kształtowania. Na zdjęciu z Muzeum Sztuki w Łodzi stopień przekształcenia nie jest jednak aż tak daleko posunięty i być może warto wskazać też inne korzenie czy analogie dla tej realizacji.
Upozowanie modelki na polskiej fotografii polega na silnym wyeksponowaniu piersi, ukryciu twarzy, zmysłowym uniesieniu ręki. Zwróćmy uwagę, że są to elementy, które odnajdziemy nie tylko w aktach fotograficznych. Ów typ przedstawienia kobiecego ciała – uległego, poddającego się władzy spojrzenia obserwatora – jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze wizualnej. Leżące nagie kobiece ciało pozbawione tożsamości przez ukrycie rysów twarzy to motyw, który znajdziemy zarówno u mniej znanych artystów 16, jak i w twórczości klasyków, chociażby Rembandta 17 czy Ingresa. Tworzenie aktów było przecież jednym z podstawowych elementów edukacji artystycznej 18.
Ingres stworzył obszerny zbiór płócien ukazujących leżące czy omdlewające nagie kobiety (il. 2). Nie tylko sposób przedstawienia (na wpół przymknięte oczy, niewyraźne rysy, podobizna ginąca w mroku), ale i same tytuły zdradzają wpisaną w obrazy francuskiego malarza relację władzy. Znakomita większość tego typu przedstawień ubrana jest bowiem w kostium kulturowy dawnego Imperium Osmańskiego, a tytuł – „Odaliska” – dobitnie sygnalizuje, że chodzi o niewolnicę podporządkowaną sułtanowi. Zafascynowany tematyką orientalną Ingres chętnie ukazywał kobiety we wspaniałych wnętrzach, sytuował je na bogato dekorowanych łożach z kotarami czy na ozdobnej pościeli. Tym samym malarz sugestywnie podkreślał rolę przedstawionych modelek, sprowadzającą się do instrumentu służącego spełnianiu seksualnych, męskich fantazji 19.
Nie tylko sposób przedstawienia (na wpół przymknięte oczy, niewyraźne rysy, podobizna ginąca w mroku), ale i same tytuły zdradzają wpisaną w obrazy Ingresa relację władzy.
W niektórych opracowaniach dotyczących tzw. „Wielkiej odaliski” (1814), możemy odnaleźć informację, że surowa sensualność przedstawienia oraz zamarła, niemal porcelanowa twarz kobiety spowodowały, że – mimo licznych kontrowersji (m.in. dotyczących zniekształconej anatomii modelki) – erotyka w tym wydaniu była dopuszczalna w coraz bardziej pruderyjnej kulturze francuskiej właśnie ze względu na orientalny kostium i „odległość geograficzną” dzielącą widzów od modelki. Zauważmy, że w tym czasie Francja prowadziła brutalną politykę kolonialną i chętnie zdobywała kolejne bliskowschodnie posiadłości. Obraz wpisywał się zaś w kolektywny sposób wizualizowania tego obszaru oraz panujących tam stosunków czy relacji międzyludzkich. Płótno obnażało „nieokrzesanie” kulturowe i instytucję odaliski, a zatem było swego rodzaju produktem ubocznym „mitu barbarzyńców” – wyobrażeń na temat Orientu: szczątkowych i niepopartych zweryfikowanymi naukowo informacjami 20. W konsekwencji pozornie niewinny obraz usprawiedliwiał francuską ekspansję. W kontekście tzw. „Wielkiej odaliski” warto jeszcze dodać, że w 1989 roku feministyczna grupa artystyczna Guerilla Girls postanowiła wykorzystać ten obraz do odwrócenia strategii zawłaszczania i uprzedmiatawiania kobiet w sztuce. Do reprodukcji ikonicznego obrazu Ingresa artystki dołączyły znaczące pytanie: „Do women have to be naked to get into the Met Museum?”21 .
Zainteresowanie przedstawianiem nagich kobiet nie ustało wraz z nadejściem wieku XX. Motyw ten odnajdziemy też w twórczości tak ważnych dla sztuki nowoczesnej twórców, jak Henri Matisse22 czy Karl Schmidt-Rotluff23. Widzimy zatem, że możliwość swobodnego „operowania” kobiecym ciałem na gruncie plastyki zawładnęła wyobraźnią artystów urodzonych w różnym czasie, na różnych obszarach i których twórczość wpisujemy dziś w ramy różnych stylów. Krytykowany niejednokrotnie przez feministyczną historię sztuki surrealizm24 nie jest tu zatem jedynym winowajcą25. Uzasadnienie tego stanu rzeczy stanie się jednak zrozumiałe, jeśli sięgniemy po wyłożony przez Lindę Nochlin tok rozumowania26: rysunki anatomiczne bazujące na obserwacji żywego modela (a częściej modelki27) stanowiły dla malarzy i rzeźbiarzy fundamentalny sposób oswajania się z fizjonomią ludzkiego ciała i jego mechaniką. Zaś w system artystycznego nauczania od dawna wpisana była relacja władzy: w prestiżowym świecie sztuki kreacją lub dydaktyką (nauczaniem) zajmowali się przede wszystkim mężczyźni, a hierarchiczne struktury i społeczne przyzwyczajenia uniemożliwiały lub utrudniały kobietom sięgnięcie po inne aniżeli tylko bierne pozowanie role.
Mając na uwadze przywołane w tekście różnorodne przykłady dzieł, ktoś mógłby sądzić, , że frapujące nas od początku zdjęcie wykonał mężczyzna. Wskazywałyby na to tropy osadzone zarówno w historii fotografii, jak i w naszej szeroko rozumianej kulturze wizualnej. Zdjęcie to – ze względu na dość stereotypowe upozowanie modelki, eksponujące walory jej figury, a zarazem odrzucające możliwość pokazania jej indywidualnej tożsamości – wpisuje się w krytykowany przez ruchy feministyczne paradygmat esencjalizmu płciowego. Fotografia oddaje przecież „naturę kobiecości” – cechy na stałe przypisane kobietom, bo zdeterminowane przez biologię. Postać pozostaje bezimienna i podporządkowuje się ukrytemu za kamerą fotograficzną podglądaczowi. Zdjęcie to zdawałoby się zatem doskonale wpisywać w problematykę voyeuryzmu, silnie uobecniającą się w kontekście figury mężczyzny fotografa28.
Okazuje się jednak, że zdjęcie to jest autorstwa kobiety. I to fotografki, której twórczość była niezwykle indywidualna i wciąż frapuje badaczy. Wykonała je Zofia Rydet. Przełamała ona zmaskulinizowane struktury gliwickiego środowiska fotograficznego, decydując się w wieku dojrzałym na rozpoczęcie przygody z fotografią. W swej strategii wizualnej zerwała m.in. z wyidealizowaną formą narracji o dzieciństwie i dojrzewaniu („Mały człowiek”, 1965) – pokazywała dziewczynki u progu dorosłości, antycypując w pewnej mierze rozwiązania znane nam dziś z publikacji Sally Mann „Immediate Family” (1992).
Niniejsza krótka historia jednego zdjęcia pokazuje, że myśląc o fotografii, zbyt łatwo wpadamy w uproszczenia, uznając, że wykorzystywany do zrobienia aktów aparat to podstawowe narzędzie patriarchalnego „reżimu”. Pozbawiona krytycznej czujności i adaptowana bezrefleksyjnie na potrzeby interpretacji wszelkich przedstawień nagości koncepcja patriarchatu i męskiej dominacji może wiele ciekawych zdjęć zamknąć w pułapce stereotypów. W konsekwencji niezwykle często w sposób jednowymiarowy postrzegamy twórczość wszelkich osób podejmujących się fotograficznej praxis.
Reklama
