01 (01) 2021 | | Rozmowy

Pociąg do archiwów

Katarzyna Mąka-Malatyńska

Szkoła Filmowa w Łodzi

„Rozmawiamy o niebezpieczeństwie manipulacji archiwami i historią, ale ja jednak najbardziej boję się ich zagłady. Czasami ten proces to konsekwencja głupoty i braku odpowiedzialności” – przyznaje Maciej Drygas. O Polskim Archiwum Filmów Domowych, inicjatywie reżysera, także w kontekście paralelności praktyk podczas pandemii, rozmawia z nim Katarzyna Mąka-Malatyńska (PWSFTviT).

Część 1.: definiowanie archiwum

Jak jako twórca i miłośnik filmów found footage definiujesz archiwalia? W którym momencie zapis audiowizualny, audialny lub jakikolwiek inny staje się materiałem archiwalnym?

Maciej Drygas*: Dyskusja dotycząca definicji materiału archiwalnego toczy się od dość dawna i jest rozbudowana. Do tych rozważań, oprócz filmowców i filmoznawców, dołączyli artyści i teoretycy zajmujący się sztukami wizualnymi. Dla mnie najbliższym i najbardziej pojemnym jest wyprowadzone z teorii literatury przez Michaiła Bachtina określenie prisvojenie1, które później, zwłaszcza w sztukach wizualnych, zostało nazwane appropriation act (aktem zawłaszczenia). W myśl tej koncepcji materiałem archiwalnym można nazwać każdy źródłowy materiał filmowy, który w procesie twórczym uzyskuje nowy sens, wnosi nową wartość. Bez znaczenia jest więc wiek i pochodzenie materiału źródłowego. Archiwalne mogą być również zdjęcia zrealizowane przeze mnie, choćby kilka dni temu, pod warunkiem, że używam ich wtórnie w stosunku do pierwotnego znaczenia, że nadaję im nowy sens, że – trawestując określenie Johna Griersona – w akcie zawłaszczenia następuje twórcza interpretacja materiału pierwotnego2. Przynajmniej ja tak rozumiem moją rolę w tym procesie.

Maciej Drygas. Fot. archiwum prywatne
Jesteś nie tylko dokumentalistą, ale i współtwórcą archiwów. Inicjowałeś proces „ożywiania” Archiwum Filmowego PWSFTviT3. Obecnie pracujesz nad Polskim Archiwum Filmów Domowych4. Kiedy jakaś kolekcja, zbiór materiałów staje się archiwum?

To trudne pytanie. Określenia archiwum używamy w odniesieniu do bardzo różnych zbiorów, o zróżnicowanej wielkości. Archiwum to jest pamięć. Określać ją może materiał filmowy, pisany, fotografie. Wciąż łapię się na tym, że niemal każdy dokument stworzony jakiś czas temu staje się dla mnie jakąś wartością archiwalną. Jest to zapewne kwestia chronicznej choroby, którą od lat przeżywam i jakoś nie mogę znaleźć na nią odtrutki. Nie traktuję archiwum w sposób czysto pragmatyczny. Nigdy też nie zbieram materiałów tylko dla siebie. Jeśli spotykam człowieka, który mówi mi, że od roku pisze jakieś notatki, od razu myślę o nich jako o elemencie pewnej pamięci i że to, co on robi, jest bardzo ważne, że należy to zachować. Przykład osobisty: porządkowałem mieszkanie po śmierci mojej mamy, a miała ona zwyczaj notowania, niekiedy zapisywania pojedynczych zdań na skrawkach papieru, kartonikach – na przykład jakieś zdanie z przeczytanej książki albo fragment wypowiedzi, który usłyszała w radiu, albo że coś ważnego zobaczyła w telewizji, ale też, że dała pięćdziesiąt złotych na zakupy opiekunce, która jej pomagała w codziennych sprawach. Przyglądałem się tym karteczkom i zrozumiałem, że nie można ich tak po prostu wyrzucić, że to jest jakaś pamięć, jakieś archiwum – w tym wypadku moje archiwum rodzinne. Przez wiele miesięcy wklejałem te karteczki do zeszytu, by nie uległy zniszczeniu.

Kobieta siedząca ze szkicownikiem na plaży, w tle kilka rybackich żółtych kutrów. Obok niej leży torba i termos. Obraz jest niewyraźny, a kolory przebarwione w kierunku niebieskiego i czerwonego.
Kadr z filmu z archiwum rodziny Kawalerowiczów. Fot. Archiwum Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Kiedy archiwum staje się śmietnikiem – a kiedy śmietnik przekształca się w archiwum? Czy dla filmowego archeologa, a nim po części dla mnie jesteś, w ogóle istnieją śmieci, „które nie potrafią się już rozłożyć i dlatego ich przybywa, nie chcą stać się ziemią, są całkowicie bezużyteczne dla przyszłości”?5.

Nie chciałbym występować w roli wszechwiedzącego mędrca. Będąc dokumentalistą, nie lubię oceniać, narzucać gotowych interpretacji. Wolę zadawać pytania i zostawiać otwartą przestrzeń, która zderzy się z wrażliwością potencjalnych widzów. Nigdy nie odważyłbym się więc na twierdzenie, że na przykład Facebook po części może być takim śmietniskiem, choć jest tam mnóstwo materiałów, które dla piszącego mają szczególne znaczenie, a mnie po prostu męczą. Bo co mnie może obchodzić, że ktoś dzisiaj usmażył jajecznicę, a potem wypił wyjątkowo smaczny sok pomarańczowy. Moją ostrożność w ocenie spróbuję zilustrować pewnym przykładem. Realizując film „Abu Haraz”6 miałem do czynienia z polskimi archeologami, którzy eksplorowali tereny Pustyni Nubijskiej. Bogdan Żurawski odkopał spod piachu kościół chrześcijański w Banganarti. Były tam niezwykłe malowidła, które należało natychmiast nasycić chemią, żeby nie zniknęły. Taki obraz podobny do scen z „Rzymu” Felliniego. Na ścianach odnaleziono ponad dziewięćset inskrypcji. Poznałem naszego fantastycznego naukowca, który poświęcił lata na rozszyfrowanie tych wielojęzycznych napisów. Niektóre z nich porażały pięknem i metafizyczną głębią. Ale były też takie proste: byłem tu i modliłem się, i dopisane imię jakiegoś pielgrzyma. Nagle ta prosta inskrypcja naznaczona stygmatem czasu staje się niezaprzeczalną wartością historyczną, elementem światowej spuścizny. Więc wracając do twojego pytania o granicę pomiędzy czymś, co ma wartość archiwalną, i tym, co można nazwać śmieciem: po tym doświadczeniu inaczej zacząłem odbierać inskrypcje wypisywane na naszych murach. Myślę, że jeśli za tysiąc lat archeolodzy będą odsłaniać kolejne warstwy naszego świata, te tak wkurzające nas napisy na murach staną się źródłem wiedzy historycznej. A czasami, być może, ścisną komuś serce.

*Maciej Drygas – dokumentalista, reżyser filmowy i radiowy, scenarzysta, wykładowca PWSFTviT, członek Polskiej Akademii Radiowej.

Które ze znanych ci zbiorów uznałbyś za ucieleśnienie twojej definicji archiwum?

Nie znajduję niczego bardziej przejmującego niż Archiwum Ringelbluma7. Emanuel Ringelblum był jednym z największych archiwistów, jakich znam. Gdyby nie jego inicjatywa, nasza wiedza o Holokauście byłaby niebywale ograniczona. Siła zgromadzonych w tym archiwum materiałów polega na tym, że są pisane „tu i teraz”. Tym różnią się od wspomnień, które mają inną temperaturę, które są przefiltrowane przez czas, późniejsze doświadczenia. Często przez wielokrotne powtarzanie ulegają zniekształceniu. Tymczasem w zapisach tworzonych w chwili wydarzeń jest jakaś niezwykła emocja, temperatura, wewnętrzna niepowtarzalna energia. Wielkość Ringelbluma zasadza się również na skali przedsięwzięcia – uruchomił gigantyczną liczbę ludzi, zgromadził mnóstwo dokumentów. Dopiero dziś ukazują się kolejne tomy8. Czytałem część tych publikacji, które swoim drobiazgowym zapisem otwierają wstrząsający obraz zagłady.

W mniejszym stopniu jest to zapis Wielkiej Historii, którą znamy również z innych dokumentów, w większym dotyczy codzienności dokumentowanej na bieżąco – cen, dostępnych towarów, asortymentu kawiarń, repertuaru teatrów. I na tym polega jego siła i jego niepowtarzalność; siła, którą odnajdujemy także w tak unikatowych artefaktach, jak „Dziennik” Dawida Sierakowiaka9.

Wiedza, której dostarcza, nie jest obarczona publicystyką, jest niebywale detaliczna i mocno oddziałuje na wyobraźnię.

Archiwum getta zrodziło się z konieczności ocalenia choćby najdrobniejszych przejawów ludzkiego życia, w obawie przed całkowitym wymazaniem, które było celem „ostatecznego rozwiązania”.

Przychodzi mi do głowy obraz, który wywołał Czyngiz Ajtmatow w książce „Dzień dłuższy niż stulecie”10. Odwołuje się w niej do historii mankurtów, utrwalonej w legendach turkmeńskich. Kiedy chwytano niewolników i chciano ich przymusić do bezgranicznej lojalności, zakuwano ich w dyby, nakładano na głowy czepce z wielbłądziej skóry, które w temperaturze pustynnego słońca kurczyły się. Stopniowy ucisk czaszki powodował nieodwracalne zmiany. Człowiek z czasem tracił pamięć. Zapominał, jak ma imię, skąd pochodzi, kim była jego matka. Obraz mankurtów niezwykle działa na moją wyobraźnię. Nie chciałbym, byśmy stali się mankurtami. Stąd chyba moja miłość do archiwów jako rezerwuarów pamięci.

Paul Ricoeur pisał, że „w ostatecznym rozrachunku nie mamy niczego lepszego niż świadectwo, żeby się upewnić, iż w przeszłości zdarzyło się coś, co ktoś jako świadek potwierdza osobiście, i że w zasadzie niekiedy naszym jedynym ratunkiem, gdy brakuje nam innego rodzaju dokumentów, pozostaje konfrontacja świadectw”11. Czy Archiwum Filmów Domowych może w jakiś istotny sposób uzupełnić kolekcję świadectw PRL-u?

Polskie Archiwum Filmów Domowych jest, w pewnym stopniu, odpowiednikiem Archiwum Ringelbluma.
W obu znalajdziemy notacje na najniższym, elementarnym poziomie.

Polskie Archiwum Filmów Domowych jest, w pewnym oczywiście stopniu, odpowiednikiem Archiwum Ringelbluma. W obu znalazły się notacje na najniższym, najbardziej elementarnym poziomie. Różnica jest taka, że ludzie, którzy sporządzali swoje zapiski dla Ringelbluma, robili to w poczuciu, że jest to ich absolutny obowiązek, bo jedyne, co mogą zrobić, to pozostawić pamięć. Można więc powiedzieć, że nie są to bezinteresowne materiały, bo wisi nad nimi ten straszny ciężar czekającej zagłady. Ośmiomilimetrowe taśmy zbierane przez „archiwum domowe” z zapisem naszego codziennego życia mają znamiona absolutnej bezinteresowności. Realizując je, nikt nie zakładał, że pojawi się found footage i nagle okaże się, że będzie można z tych materiałów korzystać. Wpisana w nie bezinteresowność sprawia, że ich wartości nie da się zważyć na jakiejkolwiek wadze. Imieniny w rodzinie milicjanta mają takie samo znaczenie co imieniny w rodzinie dysydenta, bo na tym najniższym poziomie oznaczają to samo. To jest materiał czysty, nieskalany.

Polskie Archiwum Filmów Domowych działa od niedawna. Od czego się zaczęło?

W ubiegłym roku byłem u lekarza. Zapytał, czym się zajmuję. Kiedy odpowiedziałem, że realizuję filmy dokumentalne, był ciekaw, czy zna któryś z moich obrazów. Odparłem, że ten najbardziej znany dotyczył samospalenia Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia12. Spojrzał na mnie i powiedział: filmu nie oglądałem, ale mam to na taśmie. Okazało się, że jako młody chłopak był wtedy na stadionie razem z ciotką z Kanady. Oboje mieli kamery. Podczas wizyty lekarskiej trafiłem więc na unikatowy materiał archiwalny. Doktor szukał pudła z taśmami przez kilka miesięcy. W końcu dostałem od niego ponad 20-minutowy zapis z dożynek w 1968 roku: zrealizowane na kolorowej taśmie tańce, występy, przemówienia. I wreszcie nastąpił fragment, w którym w bardzo, bardzo odległym planie dostrzegłem jakiś niepokój na koronie stadionu i żółto-czerwone płomienie. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem to dramatyczne wydarzenie w kolorze! I choć obraz był bardzo niewyraźny, a ujęcie niedługie, poczułem przeszywające napięcie.

Po przypadkowym odnalezieniu tej kolorowej taśmy pomyślałeś, że warto utworzyć archiwum i skłonić Polaków do przeszukania swoich strychów i piwnic.

Zrozumiałem, że najwyższy czas zainicjować zbiór, o którym myślałem od dawna, że to ostatni moment, by ocalić te taśmy. Zwróciłem się do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, żebyśmy zrobili to wspólnymi siłami. Wiedziałem, że jeśli będę nad tym pracował w muzeum, to materiały, których nikt nie realizował z zamierzeniami artystycznymi, znajdą się w przestrzeni związanej ze sztuką. Nastąpi swoisty moment ich nobilitacji, o którym zdecyduje stygmat czasu i unikatowości oraz miejsce upublicznienia. Pracownicy MSN podeszli do tego pomysłu ze zrozumieniem, wręcz entuzjazmem. Za kilka lat muzeum będzie miało wspaniały budynek, w którym znajdzie się fantastyczne miejsce dla tego zbioru. Chcemy również stworzyć platformę internetową, na której materiały te zostaną udostępnione. Dla mnie proces budowania archiwum to swego rodzaju akt twórczy.

Na czym polegał pierwszy etap prac nad tworzeniem zbiorów?

Na początku nie mieliśmy żadnego grantu. Zaczęliśmy więc od artystów, którzy współpracują z muzeum, zwróciliśmy się do nich z pytaniem, czy posiadają takie filmy w swoich zasobach. Odnieśli się do tego pomysłu niezwykle emocjonalnie. Stopniowo zgłaszało się coraz więcej osób. Pamiętam kobietę, która przyniosła taśmy przechowywane w piwnicy – nieco zapleśniałe, z zapachem piwnicznej zgnilizny. Oczywiście, jak wszystkie materiały, które do nas przychodzą, również te poddaliśmy oczyszczeniu i digitalizacji. Wzruszyła się, gdy zobaczyła na nich siebie jako raczkujące dziecko. Zakładam więc, że to archiwum będzie miało moc pewnej interakcji. Chciałbym, by te materiały żyły, by ludzie, którzy je dostarczyli, mogli spotkać się ze sobą i ze swymi bliskimi zarejestrowanymi na taśmach. Będę prosił o jakieś komentarze. Myślę również o zrealizowaniu, być może mojego już pożegnalnego filmu z gatunku found footage. To byłby taki pełnometrażowy fresk pod roboczym tytułem „Album Polski”.

Marzy mi się, żeby stworzyć portal z mapą Polski, na której będą zaznaczone miejsca pochodzenia archiwaliów. Będzie można wtedy odnaleźć amatorskie filmy, które nakręcono w pobliżu swojego miejsca urodzenia, miejsca zamieszkania.

Ile materiałów udało się wam zgromadzić do tej pory i z jakich lat pochodzą?

Obecnie trwa kolejny etap – otwarty dla wszystkich, którzy mają w domach 8- lub 16-milimetrowe taśmy, niezależnie z jakiej dekady pochodzą. Najwięcej jest materiałów z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Planowaliśmy uroczyste ogłoszenie tej akcji – takie, jakie zorganizowaliśmy przy okazji uruchamiania platformy naszego Archiwum PWSFTviT. Nie było to możliwe ze względu na pandemię. Ogłosiliśmy więc nabór przez media społecznościowe, portale internetowe i prasę. Zgłosiło się ponad pięćdziesiąt osób z ilościowo zróżnicowanymi zbiorami – od kilku taśm do kilku worków z taśmami. Wśród nich znaleźliśmy już pierwsze brylanty. W jednym ze zgłoszeń oprócz kolekcji filmów rodzinnych otrzymaliśmy odnalezione w piwnicy trzy ośmiomilimetrowe niemieckie taśmy z okresu okupacji. Dopiero po zdigitalizowaniu będziemy mieli wiedzę o ich zawartości, ale spoglądając pod światło na pojedynczą klatkę, dojrzałem Niemca w mundurze. Gdyby się okazało, że są to niemieckie materiały domowe, mielibyśmy unikat. Skontaktowała się z nami również osoba, która podróżowała do Papui Nowej Gwinei, ponieważ jej wuj był tam najpierw lekarzem, potem misjonarzem, w końcu wodzem miejscowego plemienia. Z niecierpliwością czekam, by obejrzeć jej taśmy.

Mam nadzieję, że nasze archiwum będzie pączkowało. Marzy mi się, żeby stworzyć portal internetowy z mapą Polski, na której będą zaznaczone miejsca pochodzenia archiwaliów. Dzięki temu będzie można odnaleźć amatorskie filmy, które nakręcono w pobliżu swojego miejsca urodzenia, miejsca zamieszkania. Chciałbym, by to archiwum było żywe, by trwał nieustający proces identyfikowania ludzi i miejsc. Dla mnie niedoścignionym wzorem jest Archiwum Ośrodka Karta13. Bardzo szanuję podejście tej instytucji do historii, oparte wyłącznie na badaniu materiałów źródłowych. Listy, notatki, dzienniki, wspomnienia w nim zgromadzone niczego nie narzucają, przeciwnie – otwierają przestrzeń interpretacyjną. Pracownicy Karty niesamowicie rozkręcili też inicjatywę archiwów społecznych. Uczyli, jak takie materiały zbierać, jak digitalizować, jak budować stronę internetową. Z ich inicjatywy w wielu miejscach naszego kraju ludzie zaczęli szukać dokumentów, fotografii związanych z ich miejscowością, z ich miejscem pracy, z działalnością lokalnych kół zainteresowań, zrzeszeń itd. W tych archiwach można odnaleźć absolutne unikaty. W ubiegłym roku Mirosław Chojecki produkował gigantyczny serial historyczno-edukacyjny na 100-lecie niepodległości, przy którym pracowałem jako opiekun artystyczny14. W tej chwili cykl jest prezentowany na antenie TVP Historia. Jest to próba ukazania 100 lat naszej historii w formie dwudziestoparominutowych odcinków złożonych wyłącznie z materiałów archiwalnych, opatrzonych komentarzem pisanym przez kilkunastu naszych najbardziej wyrazistych historyków. Większość z tych filmów korzystała z unikatowych materiałów ikonograficznych. Wśród nich znalazły się fotografie zaczerpnięte również z archiwów społecznych.

Część 2.: Gromadzenie i przetwarzanie

Większość archiwów zinstytucjonalizowanych, archiwów państwowych nie powstaje w sytuacji skrajnej opresji, z jaką mieli do czynienia współpracownicy Ringelbluma. One same za to mogą wydawać się opresyjne. Przejmują władzę nad naszą pamięcią, nad pamięcią zbiorową i kulturową. Za pomocą zgromadzonych zasobów instytucja tworzy rodzaj dominującej narracji.

Ta narracja jest domeną historyków, którzy podobnie jak przewodnicy muzealni, prowadzą czytelników ustaloną ścieżką. Dlatego nie przepadam za lekturą książek historycznych, podobnie jak nie lubię zwiedzać muzeów z przewodnikiem. W publikacjach historycznych materiał archiwalny najczęściej zostaje poddany pewnej obróbce. Mam wówczas poczucie, że jestem we władaniu czyjejś narracji. Czuję się trochę zniewolony. Dla mnie wartością jest materiał źródłowy, który nazywam na własny użytek „notatką służbową”. Jest w nim najczystsza prawda. Samo archiwum nie stanowi zagrożenia. Ewentualne niebezpieczeństwo zależy od tego, w czyje ręce trafiają źródła i w jakim celu bywają wykorzystywane.

Materiał archiwalny może stanowić pewne niebezpieczeństwo – nie sam w sobie, lecz przez jego użycie, bo materiał archiwalny zawsze obnaża.

Nie wydaje ci się jednak, że władza nad archiwum, rodzaj przejęcia rozpoczyna się już w chwili jego tworzenia, wyboru sposobu katalogowania? Samo uporządkowanie wprowadza pewną narrację, od której trudno się uwolnić.

Przyjrzyjmy się zatem konkretnemu archiwum, na przykład zbiorom Instytut Pamięci Narodowej, którego zasoby dotyczące działalności Służby Bezpieczeństwa skatalogowane są według systemu, w jakim w poszczególnych latach działał ten aparat. Realizując „Cudze listy”15, w większości przeglądałem materiały dotyczące Wydziału „W”, zajmującego się perlustracją, czyli kontrolą korespondencji. W „Jednym dniu w PRL”16, który był próbą zrekonstruowania życia obywateli i władzy podczas zwyczajnego, szarego dnia sygnowanego datą 27 września 1962 roku, przeglądałem dokumenty z wielu wydziałów, skupiając się zwłaszcza na meldunkach z tzw. obserwacji zewnętrznej oraz, jak to się fachowo nazywało, „eksploatacji obiektów”, czyli podsłuchów. To właśnie te meldunki informujące o aktywności kolejnych podejrzanych „figurantów” pozwoliły układać strukturę dramaturgiczną na osi czasowej: od świtu do nocy. W pierwszym obiekcie o godz. 7.00 figurant golił się, wieczorem od godz. 21.40 do 21.55 inni figuranci (mąż i żona) „zajęci są sprawami intymnymi, a następnie żona figuranta głośno czyta książkę o tematyce podróżniczej”. Pracowałem nad tymi filmami wiele lat temu, kiedy poszczególne zasoby i katalogi IPN nie były jeszcze zdigitalizowane, ale zamawiając bardzo głęboką kwerendę, nie miałem poczucia, że ktoś mną manipuluje. Pamiętam, że był to czas burzliwych dyskusji pomiędzy historykami i publicystami, czy materiały bezpieki są autentyczne, czy odzwierciedlają prawdę. To pytanie rodziło się z pewnego przerażenia, że byliśmy poddawani w PRL-u tak opresyjnej obróbce i często tak absurdalnej. Obalało też pewien mit, że PRL to była oddzielna wyspa. Dokumenty wskazują jednoznacznie, że aparat bezpieczeństwa działał ściśle wg sowieckiego kanonu, o czym świadczyła nie tylko struktura tej organizacji, zbudowana według systemu KGB, ale również jej wewnętrzny język, taki ubecki branżowy slang, który czerpał garściami z rosyjskiego, przystosowując go do polskiej gramatyki.

Porządek archiwum odbija strukturę niesłychanie opresyjnej instytucji.

No tak, ale to pozwala ją również poznać. To także stanowi część wiedzy, którą zawiera archiwum. Inną strukturę ma Archiwum Akt Nowych. Do pewnego stopnia porządek archiwum determinuje ustawa, bo poszczególne dokumenty mogą być udostępniane w różnym czasie, zgodnie z jej zapisami. Ja mogę odnaleźć w archiwum porządek lub nieporządek, ale nie mam takiego poczucia, że ktoś mną manipuluje. Być może jednak sam poszukiwacz manipuluje – gdy idzie do archiwum nie po to, by zorientować się, jak było, ale po to, by zdokumentować swoje widzenie tego, jak było. W takim przypadku materiał archiwalny może stanowić pewne niebezpieczeństwo – nie sam w sobie, lecz przez jego użycie, bo materiał archiwalny zawsze obnaża. Nie bez przyczyny na niektóre materiały w wielu krajach są ustawowe karencje, nawet do 70 lat, by nie otwierać puszki z duchami. Jest to dla mnie irracjonalne. Uważam, że nie ma większej wartości niż prawda na najniższym poziomie. Nawet jeśli wydarzyło się coś nieprzyjemnego czy haniebnego dla mojego narodu, wydaje mi się, że im szybciej zostanie to wydobyte i przepracowane, tym lepiej. W takiej sytuacji należy pracować na dokumentach, a nie odwracać porządek – budować narrację, polemizować, zaprzeczać, a potem wydobywać dokumenty i przyznawać, że jednak pewne zdarzenia miały miejsce.

Wśród wysokich zielonych trwa kobieta lub dziewczyna wykonuje układ, ręce ma rozłożone na boki, w jednej trzyma czerwone sukno lub sweter, nogi ma skrzyżowane
Kadr z filmu z archiwum rodziny Kawalerowiczów. Fot. Archiwum Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Przykładem takiego postępowania jest opis stosunków polsko-żydowskich w czasie II wojny światowej, w dużej mierze strukturowany w oparciu o narodowe mity, wywiedziony z romantyzmu martyrologiczny schemat. Tej ugruntowanej w podręcznikach wizji zaprzeczają dziś na przykład kolejne publikacje Centrum Badań nad Zagładą Żydów17.

Historii w ogóle nie można nazwać nauką. To jest coś, co podlega niewyobrażalnej manipulacji. Mariusz Szczygieł zauważa w swojej ostatniej książce: „Niestety, połowa ludzi pamięta zdarzenia, które nigdy im się nie przytrafiły. Specjaliści od sztucznej inteligencji z Uniwersytetu Harvarda piszą, że nie chcieliby mieć w swoich systemach informatycznych tak wadliwego mechanizmu jak ludzka pamięć”18. Następuje coś takiego, być może są to nawet zmiany w mózgu, że zaczynasz wielokrotnie powtarzać jakiś osąd, a nawet informację o zdarzeniu, którego byłeś świadkiem, a po latach wydaje ci się, że tak było, i nie jesteś w stanie tego zrewidować, choć to nieprawda.

Historia, między innymi za sprawą metarefleksji Haydena White’a19, bywa postrzegana dziś jako narracja – zsubiektywizowana, niemierzalna narzędziami nauki w sensie ścisłym. Na podstawie materiałów naukowych buduje się kolejne opowieści, niekiedy weryfikuje, innym razem utrwala narracje.

To chyba jednak zagadnienie nieco bardziej złożone. Historia jest, jak wspominałem, przedmiotem niewyobrażalnych manipulacji. W wydarzeniach z przeszłości często niezwykle trudno znaleźć kata i ofiarę, a bywa, że właśnie tego oczekuje się od historii. Dlatego tak dystansuję się wobec książek historyków, bo odbierają mi swobodę interpretacji. Ja ich dobrze rozumiem, bo tworząc film found footage, również nadaję materiałom swoje autorskie znaczenia. Właściwie niczym się od nich nie różnię, tyle że ja nie ukrywam owej subiektywności – to ja dokonuję wyboru i zestawień, nie uzurpuję sobie jednak prawa do jedynie prawdziwej wizji.

Nie mam problemu z tym, że burzy się kanoniczną historię, jeśli nie robi się tego w celach propagandowych, ale na przykład dlatego, że odnalazły się nieznane materiały, które ją zmieniają, lub dlatego, że w poszukującym rodzi się taka wewnętrzna potrzeba.

Znów przychodzi mi do głowy pewien obraz-wspomnienie. W końcu lat 80., kiedy byłem w Związku Radzieckim, spotkałem się z pewnym młodym architektem i rozmawialiśmy o II wojnie. Usiłowałem mu wytłumaczyć, że dla nas ta wojna jest bardzo niejednoznaczna, że mieliśmy zdecydowanie inną historię. Opowiedziałem mu o pakcie Ribbentrop–Mołotow, o 17 września, o Katyniu. To był dla niego wówczas szok. Zareagował przerażeniem: I co, mam teraz wrócić do ojca i powiedzieć mu, że był okupantem, że dochodząc do Berlina, nie był wyzwolicielem? Usiłowałem mu tłumaczyć, że dla jednych tak, dla innych nie. Jednym ustrój komunistyczny przyniósł zupełnie nowe możliwości, innych zabił albo sprawił, że do końca życia byli obywatelami drugiej kategorii. I wtedy ten człowiek ze łzami w oczach zaczął mi opowiadać, że w jego rodzinie krąży historia związana z Polską. Pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku jego dziadek, który był chłopem i żył daleko na wschodzie Związku Sowieckiego, któregoś dnia zauważył na kołchozowym polu lądujący dwupłatowiec. Okazało się, że jest to polski samolot, który odbywa pionierską trasę z Warszawy do Tokio i z powrotem. Pilot wytłumaczył, że ma uszkodzone skrzydło i poprosił chłopa o pożyczenie piły. Chłop przyniósł piłę i pomógł przyciąć fragment skrzydła. Ktoś doniósł o tym fakcie i dziadek mojego rozmówcy został oskarżony o działalność szpiegowską na rzecz polskiego wywiadu. Przesiedział w łagrach osiem lat. Tym polskim pilotem był Bolesław Orliński. Szczęśliwie doleciał do Warszawy. Po wojnie osiadł w Kanadzie. Ostatnie lata mieszkał w domu spokojnej starości w Mississauga. W 1991 roku spędziłem tam kilka nocy, kiedy wraz z ekipą przyjechałem do Toronto realizować fragment zdjęć do „Usłyszcie mój krzyk”. Wtedy dowiedziałem się od właścicieli, że mają takiego niezwykłego pensjonariusza. Chciałem się spotkać z Orlińskim i opowiedzieć mu tę historię, ale był już w stanie głębokiej demencji.

No i jak zinterpretować tę opowieść, jak ją ocenić, z jednej strony heroizm polskiego pilota, z drugiej dramat prostego, niewinnego rosyjskiego chłopa. Takie przykłady uczą mnie pokory. I żadna to tajemnica, że każdy naród buduje swoją własną narrację historyczną i często daleko im do kompatybilności. Pewnie dlatego tak lubię sięgać po materiały źródłowe, bo na poziomie szczegółu, detalu znajduję w nich prawdę, która jest dla mnie szczególnie inspirująca. Kiedy przez wiele lat przeczesywałem archiwa w całej Polsce do „Jednego dnia w PRL”, natknąłem się w nich na takie materiały źródłowe, że gdybym nie zawarł z widzem układu, że wszystko w tym filmie jest autentyczne, że gdyby to był film fabularny, zostałbym oskarżony o spisek reżysera i scenarzysty. Wielokrotnie okazywało się, że prawda jest czymś tak dziwnym, tak absurdalnym, że żaden scenarzysta by tego nie wymyślił.

Kiedyś miałam takie odczucia w związku z filmem Agnieszki Holland „Europa, Europa”, który opowiada autentyczną historię Salomona Perela. Zdarzenia z jego życia, zbiegi okoliczności wydają się nieprawdopodobne. Opowiedzenie tego w konwencji stricte realistycznej wzbudziłoby nieufność widza. Holland wybrała więc utrwalone w kinie i literaturze konwencje filmu przygodowego i Bildungsroman20 i dzięki ich zastosowaniu udało się wykazać pewien uniwersalizm tej historii, nie zacierając jednocześnie prawdy. Podobnie jak w historii, w kinie pojawia się konieczność zastosowania jakiejś struktury opowiadania. Historia i kino są spowinowacone.

Część 3.: poszukiwania i found footage

W ostatnich latach w związku z rewolucją cyfrową radykalnie zmienił się dostęp do niektórych archiwów. Wiele z nich otwarto, udostępniono w internecie. Oczywiście w historii polskich archiwów istotną cezurą był początek lat 90. i zniesienie cenzury, z którym wiązało się „uwolnienie” części archiwów. Drugi przełom przyszedł jednak po 2000 roku wraz z rozwojem technologicznym. Podczas prac nad „Stanem nieważkości”21 sporo pracowałeś w archiwach postradzieckich. Czy w historii tych zbiorów dostrzegasz podobne przełomy? Czy ich dostępność również się zwiększa?

Dziś archiwa rosyjskie są o wiele mniej dostępne niż w latach 90. W epoce Jelcyna można było na przykład penetrować zasoby KGB. Dziś nawet materiały ujawnione w procesie moskiewskim przez Władimira Bukowskiego22 i wydane, nie są już dostępne w oryginale. To przykład procesu, w ramach którego wraz ze zmianą dominującej narracji i polityki historycznej zaczynają się zamykać pewne zasoby archiwalne.

U nas archiwa są jednak dostępne. Zakres ich dostępności zmienia się ostatnio za sprawą cyfryzacji. Wśród historyków jednocześnie ujawnia się tendencja do zajmowania się historią codzienności, wycinkami przeszłości, które wcześniej nie były badane, szukania nowych, wciąż nieodkrytych aspektów zdarzeń odnotowywanych w podręcznikach. Jako twórca możesz dziś sięgnąć po niemal każdy element historii i wokół niego budować narrację. W związku z tym poza oficjalną narracją, zgodną z linią polityki historycznej państwa, powstają narracje alternatywne. Czy z taką działalnością wiąże się szansa obalenia myślenia kanonicznego, a jednocześnie ryzyko zatracenia tego, co jest naprawdę istotne, błądzenia po marginesach?

Widzę w tej sprawie jakby dwa piętra. Pierwsze to archiwum, które pozostaje nienaruszone. Jeśli więc teczka została zdeponowana w archiwum, już w nim pozostanie. Może się jedynie zmienić sposób jej skatalogowania. Piętro drugie, budowanie indywidualnych narracji, wynika z potrzeby poszukującego. Nie mam problemu z tym, że burzy się kanoniczną historię, jeśli nie robi się tego w celach propagandowych, ale na przykład dlatego, że odnalazły się nieznane dotąd materiały, które ją zmieniają, lub dlatego, że w poszukującym rodzi się taka wewnętrzna potrzeba, jak w przypadku Jolanty Dylewskiej w procesie powstawania filmu „Marek Edelman. I była miłość w getcie”23. Ten temat został wymarzony czy wręcz wymuszony przez Edelmana, który odczuwał potrzebę, by dotknąć prawdy o getcie, wydobyć zupełnie inny jej aspekt. To jest niesamowite. Czy to łamie kanon? Oczywiście. Czy to jest kłamstwo? Jasne, że nie. Opowiada o tym człowiek, który to przeżył. Czy to jest manipulacja? Nie, bo projekt ten zrodził się ze wspólnej potrzeby Edelmana, Wajdy, Dylewskiej. Taka praca z archiwum mnie nie przeraża. Lękiem napawają mnie natomiast sytuacje, w których ktoś powołuje do życia zafałszowaną historię w jakimś niejasnym celu.

Przykład Edelmana jest interesujący, bo on właściwie jako świadek i uczestnik zdarzeń nieustannie burzył ugruntowaną wizję historii. Taką siłę miał słynny wywiad-rzeka „Zdążyć przed Panem Bogiem”24, którego udzielił Hannie Krall w drugiej połowie lat 70. i który uderzał w martyrologiczną wizję powstania w getcie warszawskim. Dziś jego narracja stanowi część kanonu. W sytuacji zmiany technologicznej, rewolucji cyfrowej, gdy niemal każdy może zarejestrować wszystko, część z tych zapisów trafia do zinstytucjonalizowanych archiwów, ale część pozostaje bez hierarchii, bez porządku, nigdy nieskatalogowana. W jednym ze swoich opowiadań Borges sportretował „pamiętliwego Funesa”, który został obdarzony niezwykłą zdolnością zapamiętywania, lecz zapisanych wrażeń nie potrafił w żaden sposób katalogować. Jego umysł tonął w powodzi obrazów, słów i liczb. „Podejrzewam jednak – pisał Borges – że (Funes) nie umiał myśleć. Myśleć to zapominać, to uogólniać, tworzyć abstrakcje. W przeładowanym świecie Funesa były tylko szczegóły, prawie bezpośrednie”25. Czy w zjawisku „gorączki archiwów”26, tworzenia wciąż nowych kolekcji, nieustannego zbierania i gromadzenia wszelkich śladów ludzkiej aktywności istnieje jakieś niebezpieczeństwo? Czy archiwum może stanowić zagrożenie dla ludzkiej pamięci?

Wiele z tych zapisów, o których mówisz, jeśli w ogóle zostaje upublicznionych, to w mediach społecznościowych. Pryncypialnie nie sięgam po nie. Może niesłusznie… Nie używam i nie oceniam ich. Jest to jednak oczywiście jakiś zapis naszych czasów. Czy on ma wartość? Być może. Z jednej strony rozwój technologiczny sprawia, że mamy dostęp do wielu archiwów bez konieczności podróżowania do nich, z drugiej – powoduje pewien nadmiar. To jest tak, jak z różnicą pomiędzy zapisem na taśmie 8-milimetrowej a zapisem na VHS. W Archiwum Filmów Domowych zbieramy notacje na taśmie, bo ich wykonanie związane było z jakimś namysłem, z wewnętrzną potrzebą rejestrującego. Jest w nich stosunkowo niewiele materiałów przypadkowych. W czasach, gdy w kamerze było taśmy na zaledwie kilka minut, a była ona dość droga i trzeba było ją wywołać, trudno było montować, następował moment refleksji przed włączeniem kamery. Dzięki temu jest to materiał lakoniczny, ma w sobie surowe piękno. Jego siła w odróżnieniu od fotografii bierze się oczywiście z ruchu, ale są wśród tych materiałów takie, w których kamerą obserwacyjną zarejestrowano na przykład komunię, a na koniec ludzie ustawiali się i pozowali do kamery jak do aparatu fotograficznego. Ostatnio widziałem taki amatorski materiał filmowy, w którego finale każdy z gości podchodzi do dziewczynki, która przyjęła pierwszą komunię, bierze ją za rękę i idzie w stronę kamery – od szerokiego planu do bliskiego.

Moja metoda pracy z archiwaliami zbliża się do pracy nad filmem fabularnym. Od początku buduję z wielu różnych materiałów źródłowych własne epizody, często wywracam materiał i jego znaczenia do góry nogami.

Podobna konwencja pojawiła się w materiałach, które Jolanta Dylewska zastosowała w „Po-lin”27. Odwiedzający swych bliskich w Polsce amerykańscy Żydzi wyposażeni w pierwsze niewielkie kamery Kodaka ustawiali swoje rodziny jak do familijnej fotografii.

No właśnie, w tego typu zapisach jest coś odświętnego, nawet jeśli mówią o codzienności. Materiał powstający na VHS, a potem na cyfrze zwykle jest potwornie przegadany. Dodatkowo przez to, że jest obraz i dźwięk, wydaje się, że wszystko jest ważne. Sceny, w których przez godzinę siedzi się przy stole i gada, to są falbanki, które dla mnie nie mają takiej wartości, jak zapisy na taśmie. Oczywiście z materiałów VHS również warto korzystać. Jeśli któryś z moich studentów tworzy portret bohatera czy rodziny, zawsze go namawiam, by szukał i wykorzystywał zapisy VHS. Pewnie więc kiedyś ktoś zdecyduje się również na archiwizację zasobów VHS, których jest z pewnością znacznie więcej niż tych na taśmie. Ja chciałbym uratować taśmę, bo ona często ląduje dziś na śmietniku, bo nie ma jej jak obejrzeć (nie ma właściwych projektorów). Ich siła zasadza się na lakoniczności i prostocie.

Archiwum Filmów Domowych to z pewnością poszerzenie obszaru, z którego mogą korzystać historycy i twórcy, budować narracje alternatywne wobec tych, które powstają w oparciu o archiwalia oficjalne, na przykład Polskiej Kroniki Filmowej, Telewizji Polskiej czy operacyjne taśmy służb specjalnych. To one, wielokrotnie używane w filmach i serwisach informacyjnych, zaczęły stanowić swego rodzaju cliché. Przygotowując „Cudze listy”, postanowiłeś sięgnąć po etiudy szkolne z Archiwum PWSFTviT, które nie były tak opatrzone, miały w sobie pewną świeżość. Poza tym powstawały nie pod tak ścisłą kontrolą władz. Archiwum Filmów Domowych to następny krok w kierunku budowania pełniejszego obrazu przeszłości?

Tak. Jeśli mówimy o filtrowaniu przez cenzurę, film amatorski jest najczystszy. Jeśli przejawiała się w nim cenzura, to raczej swego rodzaju „cenzura rodzinna”, np. ktoś nie chciał być filmowany, bo danego dnia miał kiepską fryzurę, nie ubrał się stosownie itd. Zresztą pojawiają się w tych filmach gesty odganiania filmującego. Natomiast jeśli ktoś rzeczywiście chciałby dokładniej przebadać wpływ cenzury instytucjonalnej na materiały archiwalne, pewnie udałoby się zbudować gradację – od PKF, najbardziej skażonej cenzurą, po filmy amatorskie zupełnie nią niedotknięte. Choć PKF, przy całym szacunku dla jej twórców, była najbardziej wolną z kronik krajów komunistycznych, bo było w niej miejsce nie tylko na publicystykę polityczną, ale i ciekawostki ze świata, notacje kulturalne czy obyczajowe, to stopień politycznej manipulacji i cenzorskich ingerencji był znaczny. Wystarczy to samo wydarzenie zapisane przez realizatorów PKF zderzyć z materiałem domowym, by ten fakt zauważyć. Prześledziłem to na przykładzie zapisu obchodów 1 Maja z 1956 roku w Bydgoszczy. Można odnieść wrażenie, jakby się oglądało dwa różne światy: w jednym wyłącznie uśmiechnięci ludzie i powiewające flagi, w drugim – napięcie, jakby za moment miała wybuchnąć bomba, rzadko widuję tak ponure twarze. Tych materiałów użyłem w „Cudzych listach”, choć nigdy wcześniej nie przypuszczałem, że sięgnę po zapis tego typu uroczystości, bo zwykle są one niezwykle sztampowe.

Found footage nie należał w Polsce do dominujących form uprawiania dokumentalistyki. Materiały archiwalne pojawiały się oczywiście w dokumentach historycznych, ale głównie w funkcji ilustracyjnej i były to często te same fragmenty pochodzące z PKF lub telewizji. Tymczasem filmy szkolne i w jeszcze większym stopniu amatorskie mogą skontrować te utrwalone w naszej pamięci obrazy. Wydaje się jednak, że te materiały wymagają innego sposobu przetwarzania, wymuszają innego rodzaju wybory etyczne. W oficjalnych rejestracjach bez trudu odnaleźć można wpisany w nie punkt widzenia władzy. Jednym z zadań dokumentalisty jest jego przełamanie przez montaż, komentarz czy zabiegi na samym materiale. Dziś, między innymi dzięki Archiwum Filmów Domowych, filmowiec wydaje się zyskiwać nową możliwość – konfrontacji propagandowej wizji zdarzeń z ich widzeniem prywatnym, indywidualnym.

Jeśli mówimy o autorskim found footage, zawsze następuje w nim akt dekompozycji, nadania nowych sensów, budowania nowego świata z materiałów pierwotnych. Ale to jest wąskie rozumienie. Mamy przecież sporo filmów złożonych z archiwaliów, w których pełnią one wyłącznie ilustracyjną funkcję. Moja metoda pracy z archiwaliami zbliża się do pracy nad filmem fabularnym. Od początku buduję z wielu różnych materiałów źródłowych własne epizody, często wywracam materiał i jego znaczenia do góry nogami. Biorę na przykład materiał z absolutnie propagandowych filmów i, odpowiednio go montując, dodając swoje własne libretto i ścieżkę dźwiękową, powoduję, że materiał wyjściowy zaczyna znaczyć kompletnie coś innego. Najprostszy sposób pracy nad filmem found footge polega natomiast na pobieraniu dużych fragmentów w celach ilustracyjnych. Czasami zderza się go z materiałem z zupełnie innego źródła. Ta metoda szybko się jednak wyczerpuje, bo polega na prostym, dychotomicznym wartościowaniu: tu jest nieprawda, tam prawda. Ja staram się budować z tych materiałów odrębną, autorską wizję. Najrzadziej pracuję z materiałami PKF ze względu na ich propagandowy charakter. Raz tylko w „Jednym dniu w PRL” świadomie użyłem dosłownego cytatu z PKF. Otóż tego dnia, który rekonstruowałem, w kinach pokazywano kronikę i miała ona dość niezwykły temat: dziennikarz biegał po ulicach z mikrofonem i pytał przechodniów, czy są szczęśliwi. Materiał ten powstał zapewne, by skontrować ankietowe badania socjologiczne, których wyniki bardzo nie odpowiadały ówczesnej władzy i zdyskontować metodę ich przeprowadzenia.

Nie przepadam za materiałami PKF również ze względu na bardzo krótko cięte sekwencje. Trudno tak krótkimi ujęciami budować klimat, nastrój, a to jest dla mnie bardzo ważne w moich filmach. Ta newsowa estetyka dotyczy również większości zagranicznych kronik. Obecnie pracuję nad dokumentem, w którym motywem przewodnim jest pociąg. Oczywiście nie odrzucam apriorycznie zapisów kronikalnych, bo i w nich można znaleźć skarby. Gdy zwracam się do researcherów z archiwów na całym świecie, zaznaczam, że tego typu materiały interesują mnie na ostatnim miejscu. Z kolei dokumentalne etiudy szkolne oprócz tego, że często były w mniejszym stopniu nasycone treściami publicystycznymi, to przede wszystkim realizowano je w innej poetyce: w sposób przemyślany ustawiona kamera, obserwacja, długie ujęcie, budowanie klimatu, wyszukane kadry, często realizowane przez przyszłych mistrzów. Uważam, że etiudy w szkolnym archiwum to szczególna i unikatowa kolekcja, a praca nad nią stanowiła dla mnie bardzo interesujące wyzwanie.

Zapewne wyjątkowość etiud szkolnych, o której wspomniałeś, polega też na tym, że w Szkole Filmowej przez całe lata dominował dokument obserwacyjny, skupiony na zwykłych ludziach, na codzienności. Nawet jeśli niektóre z nich miały w sobie jakiś element propagandy, często, szczególnie po 1956 roku, ograniczał się on do warstwy komentarza. W samej obserwacji, po odcięciu narracji słownej, kryje się zwykle pewna prawda o tamtej rzeczywistości, czasami zawarta w filmie nawet wbrew intencji autora.

Kiedy zastanawiam się, jak daleko poszczególni autorzy filmów found footage posuwają się w procesie od kompilacji do kreacji i jak radykalnie burzą pierwotny sens materiałów archiwalnych, używam określenia „odległość od materiału źródłowego”. W moim przypadku ta odległość jest bardzo rozciągnięta. Powołuję do życia swój autorski, osobny świat niejako na ruinach tego starego. U Siergieja Łoźnicy ta odległość jest bardzo niedaleka. W jego „Blokadzie” na pierwszy rzut oka wydaje się, że autor praktycznie nie interweniował w strukturę użytego materiału archiwalnego. W rzeczywistości ten film jest bardzo przemyślany i formalnie jednorodny. Szczególną uwagę zwraca koncepcja scenografii dźwiękowej. Pierwszoplanowo brzmiące efekty synchroniczne i nieczytelne gwary powodują pewien dystans i chłód, który z każdą minutą staje się bardziej nieznośny, tragiczny i groźny. W filmie nie pada również żadne odautorskie słowo. Przywołana w materiałach archiwalnych rzeczywistość komentuje się sama. Niezwykle lakoniczna i przemyślana forma buduje szczególne napięcie pomiędzy rzeczywistością historyczną a jej interpretacją. W montażowych filmach Pétera Forgácsa ta odległość od źródła jest już większa28. Warto jednak zwrócić uwagę, że przywołani twórcy korzystają z innego rodzaju materiałów. Forgács opracowuje przede wszystkim archiwa domowe. To właśnie jemu pozazdrościłem archiwum filmów domowych, które stworzył na Węgrzech i w którym, gdy rozmawialiśmy dwa lata temu, było już zdeponowanych ponad półtora tysiąca filmów29. Jego praca nad materiałem przebiega w szczególny sposób. Kwintesencją jego twórczości jest moim zdaniem film „Zamęt. Kronika rodzinna”30, w którym buduje szczególne dramaturgiczne napięcie na styku pomiędzy teraźniejszym czasem ekranowym, w którym rozgrywają się sceny z materiałów źródłowych, a naszą wiedzą o tamtej przeszłości. Gdy oglądamy ten zapis, aż się nie chce wierzyć, że za moment dojdzie do zagłady niemal całej rodziny Peereboomów, choć wiemy o tym z historii. Wiemy już, że bohaterowie niebawem będą musieli przenieść się do getta, a oglądamy ich spacery, bitwy na śnieżynki, jeżdżenie na łyżwach. Taka kompletna beztroska, w reakcji na którą widz chce wykrzyczeć: „Przestańcie! Uciekajcie! Zaraz was nie będzie!”. I to napięcie w filmie narasta. Na nim buduje silną emocjonalną relację pomiędzy odbiorcą a ożywionym przez siebie światem. W scenie finałowej bohaterowie otrzymują informację, że wszyscy Żydzi muszą wyjechać do miejsca, gdzie razem będą żyć i pracować, a my wiemy, że to jest Auschwitz. Peereboomowie spędzają wspólnie wieczór: kobiety przyszywają guziki, dziecko raczkuje. Zupełnie nie czuje się, że za moment nastąpi koniec, ale dowiadujemy się, że z tej dużej rodziny z obozu wróciła tylko jedna osoba. Dzięki tak prowadzonej narracji widz w bardzo poruszający sposób zmuszony jest do osobistej refleksji nad nieuchronnością losu.

Kiedy realizowałem „Cudze listy”, zdawałem sobie sprawę, że upubliczniam czyjąś korespondencję. Czułem się wtedy jak jakiś perlustrator.

Ten projekt Forgácsa przywodzi na myśl znacznie skromniejszy film złożony ze zdjęć „Patrzę na twoją fotografię” (1979) Jerzego Ziarnika, w którym oglądamy ułożone chronologicznie zdjęcia z rodzinnych albumów z lat 30. Dopiero w napisie końcowym pojawia się informacja, że wszystkie te zdjęcia zostały odnalezione na rampie w Auschwitz. Jednak siła dokumentu Forgácsa jest większa, bo ujmuje znaczne przebiegi czasowe, bo jest w nim ruch i przemijanie.

Jest między tymi filmami jeszcze jedna, zasadnicza różnica. Na postaci ze zdjęć w dokumencie Ziarnika patrzysz jak na kogoś anonimowego. Natomiast u Forgácsa oglądasz jedną rodzinę, którą poznajesz, wchodzisz w jej życie, zdążysz polubić jej członków. I dodatkowo została wykorzystana w tym filmie kronika rodziny nazistowskiego namiestnika Holandii Arthura Seyss-Inquarta. Okazuje się, że w takich samych 8-milimetrowych materiałach życie obu rodzin toczy się podobnym rytmem. Nie ma żadnych zasadniczych różnic poza tą, że świat Peereboomów za moment się rozpadnie.

Forgács czy Łoźnica stosują różne metody przepracowywania materiałów archiwalnych, ty jeszcze inną. Czy istnieją jakieś granice przetwarzania? Zwykle o kwestiach etycznych mówimy w odniesieniu do dokumentu, w którym twórca ma bezpośredni kontakt z autentycznym, żyjącym bohaterem. Tymczasem wydaje mi się, że archiwalia również mogą wywołać tego rodzaju dylematy, szczególnie gdy są to właśnie materiały rodzinne, prywatne.

Kiedy realizowałem „Cudze listy”, zdawałem sobie sprawę, że upubliczniam czyjąś korespondencję, czułem się jak taki perlustrator. Spędziłem miesiące we wszystkich oddziałach IPN, czytałem listy, notatki służbowe dotyczące kontroli korespondencji i codziennie, kiedy kończyłem pracę, odczuwałem ewidentny moralny dyskomfort. Jedynym, co dawało mi nadzieję, że nie przekraczam granicy, było przekonanie, że robię to w dobrej wierze, po to, by obnażyć system, by o nim opowiedzieć. Uważałem jednak, że nie mogę użyć nazwisk, nie mogę dokonać na ekranie identyfikacji autorów czy adresatów korespondencji. W jednym tylko momencie podałem prawdziwe nazwisko bohatera. To był list w sprawie człowieka, który zginął w Katyniu. Jego nazwisko widniało na liście katyńskiej, więc uznałem, że nie mogę go wymazać. Byłem jednak przekonany, że muszę zdobyć zgodę jego rodziny na upublicznienie. Odnalazłem jego córkę w Szczecinie i ona wyraziła zgodę. Myślę, że jest bardzo dużo pytań natury etycznej. Po części sprowadzają się one do tych, które zadajemy sobie, realizując dokumenty obserwacyjne. Podstawę etycznego postępowania musi stanowić odpowiedzialność za dalszy los twojego bohatera. Czy twój film uruchomi jakieś dramatyczne konsekwencje. Wiem, że w dzisiejszym czasach drapieżności mediów to brzmi już archaicznie. Jestem jednak przekonany, że dokumentalista, również realizujący filmy found footage, powinien zadawać sobie pytania o tę jakże delikatną granicę etyczną.

Rozmawialiśmy o początku archiwum. Powiedz, proszę, o jego końcu. Czym jest śmierć archiwum?

Czymś mocniejszym od fizycznej śmierci. W historii świata wielokrotnie zdarzało się, że w efekcie wywołanych konfliktów agresor traktował likwidację tej niezwykłej pamięci jako zadanie nadrzędne. Wiele lat temu spotkałem się z wybitnym czeczeńskim poetą Apti Bisułtanowem. Opowiadał mi o Księgach Adatu. To był stworzony wieki temu zbiór podstawowych, obowiązujących do dzisiaj reguł, którymi kierują się Czeczeni: od takich najprostszych, codziennych, że ten, który schodzi z góry, mówi pierwszy dzień dobry temu, który się na nią wspina, po fundamentalne sprawy dotyczące kodeksu honorowego, że na przykład, jeśli twój dom odwiedzi nawet wróg, twoim obowiązkiem jest go nakarmić, bo takie jest prawo gościa. Gdy po rewolucji na obszary czeczeńskie wkroczyli bolszewicy, w pierwszej kolejności starali się odnaleźć Księgi, by je zniszczyć – żeby kolejne pokolenia nie mogły z nich czerpać życiowej siły. Na szczęście zostały ukryte gdzieś w skalnych pieczarach. Rozmawialiśmy o niebezpieczeństwie manipulacji archiwami i historią, ja jednak najbardziej boję się ich zagłady. Czasami ten proces to konsekwencja głupoty i braku odpowiedzialności. Pamiętam, kiedy w latach dziewięćdziesiątych nowy nabywca budynku, w którym mieściło się Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa31, tworzone przez wiele lat w czasach PRL-u, wyrzucił na dziedziniec kilkanaście tysięcy spisanych życiorysów. W ostatniej chwili, dosłownie parę godzin przed ogromną ulewą, ludzie z Ośrodka Karta wraz z harcerzami uratowali ten bezcenny zbiór i przewieźli do Archiwum Akt Nowych. Przeglądałem te materiały, poszukując tekstów do „Jednego dnia w PRL”.

I już ostatni obraz, tym razem związany z Fundacją Narodowego Archiwum Pamiętnikarskiego w miejscowości Pieve Santo Stefano we Włoszech. Niekwestionowaną gwiazdą tego archiwum stała się Clelia Marchi – ledwo wykształcona wieśniaczka, która po śmierci męża, pogrążona w rozpaczy, stwierdziła, że skoro nie będzie mogła już używać małżeńskiego, podwójnego prześcieradła, wykorzysta je do spisania swojej historii. Przez wiele miesięcy co wieczór, niczym najpiękniejszy haft, zapisywała atramentem swoje „piękne i brzydkie” wspomnienia. Bez udawania, bez upiększania surowej rzeczywistości, w jakiej żyła. Czerpała inspirację z przypiętych do prześcieradła fotografii męża i obrazu Jezusa, którzy niczym świadkowie, przyglądali się jej codziennej pracy. Gdy skończyła pisać, przekazała prześcieradło do wspomnianego archiwum. Pamiętnik zaczyna się od słów „Drodzy ludzie, strzeżcie tego prześcieradła, które zawiera część życia mojego i mojego męża”. Prześcieradło, które pracownicy archiwum nazywają „naszym świeckim całunem”, zainspirowało wielu artystów i dramatopisarzy, a tekst na nim spisany został wydany w formie książkowej.

  1. Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 287–288.
  2. Trawestacja jednej z najbardziej znanych definicji filmu dokumentalnego, sformułowanej przez Johna Griersona w latach 20. XX wieku. Więcej na temat tej i innych definicji dokumentu: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 17–50.
  3. Archiwum Filmowe PWSFTviT w Łodzi istnieje niemal od początku funkcjonowania łódzkiej Szkoły Filmowej. Najstarsze filmy zdeponowane w nim pochodzą z końca lat 40. XX wieku. Obecnie kolekcja etiud szkolnych (dokumentalnych, fabularnych, animowanych) liczy ponad pięć tysięcy filmów i wciąż się rozrasta. W roku 2018 z inicjatywy między innymi Macieja Drygasa została uruchomiona platforma internetowa, na której udostępniane są stopniowo kolejne filmy szkolne po digitalizacji wraz z pełnym opisem filmograficznym i sekwencyjnym. etiudy.filmschool.lodz.pl.
  4. „Polskie Archiwum Filmów Domowych to projekt skupiony na gromadzeniu i digitalizacji filmów prywatnych, domowych, tworzonych w powojennej Polsce w kontekście życia codziennego, głównie na taśmach 8 i 16 mm. Celem archiwum jest ocalenie istniejących, często zapomnianych taśm, a następnie udostępnienie ich na specjalnej platformie internetowej. Archiwum trafi do nowego budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad. Inicjatorem projektu jest artysta i reżyser filmowy Maciej Drygas, który tak określa charakter przedsięwzięcia: »Domowe ósemki, super ósemki, szesnastki. Pozbawione dźwięku. Nieme świadectwo naszych czasów. Unikalny zapis parterowej historii Polski. Wolny od publicystycznego kontekstu. Święta rodzinne, domowe uroczystości, wakacje, wycieczki, praca, pielgrzymki, pogrzeby, manifestacje, szkoła… Ale też zwyczajna rejestracja codzienności. Uchwycona często niewprawną, amatorską ręką. Źródłowy materiał. Czysty i bezinteresowny. Nieostemplowany artystycznym stygmatem. Tworzony z myślą o najbliższych. Żeby przetrwała pamięć. Ta najmniejsza. Mikropamięć domowej historii. Czasami nieostra. Naznaczona grubym ziarnem. Często wyblakła i pożółkła. Rwąca się na sklejkach. Archaiczna. Złożona w puszkach i pudłach. Na strychach i w piwnicach. Zapomniana. Niepotrzebna. Trudna do odtworzenia. Historia inteligentów i nieinteligentów. Rejestrowana w domach prześladowanych i prześladowców. Nasza wspólna. Ekumeniczna. Wspólna, ale pojedyncza. Radosna i przygnębiająca. Miejska i prowincjonalna. Kobieca i męska. Odległa i mniej odległa. Chciałbym znaleźć dla niej wspólny dom. Uratować od zapomnienia. Ósemki, super ósemki, szesnastki. Przegrać i opisać. Dla wszystkich…«”. https://artmuseum.pl/pl/news/polskiearchiwum-filmow-domowych (dostęp: 15 lipca 2020).
  5. M. Stiepanowna, Pamięci pamięci, przeł. A. Sowińska, Warszawa 2020, s. 115.
  6. Film opowiada o dramatycznym momencie w historii sudańskiej wioski Abu Haraz, w której ludzie od wieków żyją w zgodzie z naturą, z porządkiem dyktowanym wylewami Nilu. Jej mieszkańców czeka jednak przesiedlenie, a ich domy zostaną zalane w związku z budową gigantycznej tamy. Dokument został zrealizowany w 2012 roku.
  7. Archiwum Ringelbluma, czyli Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawskiego (ARG), tworzone było przez tajną grupę Oneg Szabat. Składają się na nie dzienniki, listy, relacje, proza i poezja oraz teksty religijne. Podczas akcji likwidacyjnej w getcie zostało ukryte w piwnicy domu przy Nowolipkach 68 i odnalezione po wojnie. Nieznane są losy dokumentów gromadzonych przez archiwistów aż do wybuchu powstania w getcie w roku 1943.
  8. Pełna edycja Podziemnego Archiwum Getta Warszawy liczy 35 tomów. Zostały opublikowane przez Żydowski Instytut Historyczny. https://www.jhi.pl/archiwum-ringelbluma/pelna-edycja. W roku 2019 nakładem Biblioteki Narodowej ukazał się wybór dokumentów z Archiwum wraz z opracowaniem: Archiwum Ringelbluma. Antologia, wstęp J. Leociak, oprac. M. Janczewska, J. Leociak, Wrocław 2019.
  9. D. Sierakowiak, Dziennik. Pięć zeszytów z łódzkiego getta, Warszawa 2015. Dziennik to unikatowy, pisany przez nastoletniego Sierakowiaka, dokument codzienności łódzkiego getta. Jego autor zmarł śmiercią głodową w sierpniu 1943 roku.
  10. Cz. Ajtmatow, Dzień dłuższy niż stulecie, przeł. Aleksander Bogdański, Warszawa 1986.
  11. P. Ricoeur, Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Kraków 2006, s. 194.
  12. Mowa o filmie Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1990). Film zbudowany jest wokół materiałów zrealizowanych przez operatora PKF podczas dożynek na stadionie. Kluczowy element archiwalny stanowi 7-sekundowy zapis ukazujący płonącego Siwca. Autorowi udało się dotrzeć do świadków wydarzenia, do rodziny Siwca, do nagranego przez niego na magnetofonie testamentu. Usłyszcie mój krzyk to nie tylko dokument o tragedii Siwca, ale i opowieść o zapomnieniu. Więcej o filmie: M. Drygas, Analiza warsztatowa filmu dokumentalnego „Usłyszcie mój krzyk”, „Images” 2015, vol. 16, nr 25. S. Sikora, Polskie wesele AD 1968 z szarym człowiekiem w tle, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 100. Na łamach „Kwartalnika Filmowego” (1993, nr 1) ukazały się materiały dokumentujące proces realizacji filmu (m.in. transkrypcja testamentu Siwca, scenariusz słuchowiska radiowego, wspomnienia z planu i teksty krytyczne).
  13. „Od ponad trzydziestu lat gromadzimy archiwalia dotyczące XX wieku. Swoje archiwalia składają u nas osoby publiczne i zwyczajni świadkowie niezwykłych czasów. Ich dzienniki, dokumenty, wspomnienia, fotografie oraz nagrania tworzą największe w Polsce archiwum społeczne. To obecnie 1500 metrów bieżących dokumentów, dzienników, wspomnień, 6000 nagrań oraz 300 000 fotografii. Zapewniamy wieczyste zabezpieczenie i przechowanie zbiorów. Nasze Archiwum pomaga dostrzec aspekty historii XX wieku nieobecne w innych archiwach. Jest zapisem nie tylko historii, ale też tożsamości i pamięci.” https://karta.org.pl/archiwum (dostęp: 10 lipca 2020).
  14. Mowa o serialu dokumentalnym współprodukowanym przez Mirosława Chojeckiego Polskie 100 lat (2019).
  15. Film ukończony w roku 2010. Na jego ścieżkę dźwiękową składają się odczytywane zza kadru listy Polaków, które zostały przechwycone przez Służbę Bezpieczeństwa w okresie PRL. Obraz w całości skomponowany został z materiałów archiwalnych. Więcej o filmie: M. Hendrykowski, Tajemnica korespondencji. O „Cudzych listach” Macieja Drygasa, „Images” 2012, vol. 10, nr 19.
  16. Film ukończony w roku 2005. Przy pomocy materiałów archiwalnych zostaje ukazany jeden dzień z historii PRL, dzień, w którym nie wydarzyło się nic szczególnego. Drygasowi udaje się w nim oddać atmosferę codzienności, odtworzyć nastrój, a jednocześnie ukazać złowrogi system totalitarny, który niszczy rzeczywistość społeczną w jej najdrobniejszych i najzwyklejszych przejawach.
  17. Uwaga ta dotyczy licznych publikacji Centrum Badań nad Zagładą Żydów, przede wszystkim jednak dwutomowego wydawnictwa: Dalej jest noc. Losy Żydów w wybranych powiatach okupowanej Polski, red. B. Engelking, J. Grabowski, Warszawa 2018.
  18. M. Szczygieł, Nie ma, Warszawa 2018.
  19. Koncepcje Haydena White’a cieszą się wśród polskich historyków rosnącym zainteresowaniem. W ostatnich latach ukazały się trzy tłumaczenia książek jego autorstwa (H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska i M. Wilczyński, Kraków 2000, H. White, Proza historyczna, red. E. Domańska, Kraków 2009, H. White, Przeszłość praktyczna, red. E. Domańska, Kraków 2014) oraz kilkanaście artykułów. Zob. także: Hayden White. Fakty, krytyka, recepcja, red. E. Domańska, E. Skibiński, P. Stróżyk, Kraków 2019.
  20. Więcej na temat konwencji filmowej zastosowanej przez Agnieszkę Holland w filmie Europa, Europa piszę w książce: K. Mąka-Malatyńska, Europa Europa, Poznań 2007.
  21. Film został ukończony w roku 1994. Dotyczy podboju kosmosu przez Sowietów. Oparty jest na materiałach archiwalnych – filmowych i dźwiękowych – oraz na rozmowach z radzieckimi kosmonautami. Materiały dotyczące procesu realizacji filmu ukazały się na łamach czasopisma „Karta” 2019, nr 100.
  22. Władimir Bukowski, Moskiewski proces. Dysydent w archiwach Kremla, przeł. M. Putrament, J. Darczewska, J. Derwojed i in., Warszawa 1998. Książka napisana została na podstawie tajnych dokumentów KGB i Biura Politycznego KC KPZR, do których autor uzyskał dostęp po sierpniowym puczu Janajewa w roku 1991. Przedstawia najważniejsze kierunki radzieckiej polityki ostatniego dwudziestolecia ZSRR, odsłania jej kulisy i zbrodnie. Ukazuje między innymi przyczyny wybuchu stanu wojennego w Polsce w roku 1981. Do procesów moskiewskich, które byłyby odpowiednikiem procesów norymberskich, nigdy jednak nie doszło. Materiały zgromadzone przez Bukowskiego mogłyby stanowić w nich istotny materiał dowodowy.
  23. Film Jolanty Dylewskiej został ukończony w roku 2019. Książka Marka Edelmana (I była miłość w getcie), która stanowiła inspirację dla autorki, ukazała się w roku 2009.
  24. Hanna Krall przeprowadziła swój niezwykły wywiad z Markiem Edelmanem w 1976. Książka Zdążyć przed Panem Bogiem ukazała się w następnym roku i była wielokrotnie wznawiana.
  25. J.L. Borges, Fikcje, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, S. Zembrzuski, Warszawa 2003, s. 136
  26. J. Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przeł. J. Momro, Warszawa 2016.
  27. Film Po-lin. Okruchy pamięci powstał w roku 2008. Dylewska zestawiła w nim amatorskie nagrania amerykańskich Żydów odwiedzających swych bliskich w Polsce w latach 30. XX wieku ze współczesnymi ujęciami tych samych miejsc oraz z wypowiedziami osób pamiętających swych żydowskich sąsiadów.
  28. Siergiej Łoźnica – ukraiński reżyser filmów dokumentalnych i fabularnych, specjalizujący się w metodzie found footage.
    Péter Forgács – węgierski reżyser-dokumentalista, twórca filmów found footage.
    „Tak jak alchemicy marzyli o tym, żeby przekształcić metale nieszlachetne w złoto, tak Forgács od wielu dziesięcioleci używa amatorskich filmów, starych na ogół, realizowanych dla potrzeb prywatnych, żeby stworzyć z nich kino artystyczne” – mówił prof. Lubelski w roku 2020 podczas uroczystości wręczenia Forgácsowi Smoka Smoków, nagrody za całokształt twórczości przyznawanej podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Tę samą nagrodę dwa lata wcześniej otrzymał Łoźnica. Wówczas przewodniczący Rady Programowej festiwalu zaznaczył: „Mimo wielości rodzajów twórczość laureata jest całkowicie jednorodna. Po pierwsze, pod względem stylistycznym: łatwo ją rozpoznać po charakterystycznym minimalizmie, po przedłużaniu ujęć w nieskończoność, jakby w oczekiwaniu na wydobycie z rzeczywistości ukrytej prawdy, po dokładnie obliczonym rytmie i precyzyjnie wykreowanej ścieżce dźwiękowej. Daje to efekt swoistej archaiczności, jak gdyby reżyser cofał się do któregoś z wcześniejszych etapów dziejów kina, by na nowo sformułować jego język z całkowitym pominięciem autorskiego komentarza, zarówno w postaci głosu z offu, jak muzyki niediegetycznej”.
  29. W 1983 r. Forgács założył w Budapeszcie Prywatną Fundację Archiwów Fotograficznych i Filmowych.
  30. Film zrealizowany w 1997 roku. Jeden z najbardziej oryginalnych projektów found footage Forgácsa. Reżyser prowadzi w nim narrację równoległą, zderzając z sobą amatorskie filmy zrealizowane w rodzinie holenderskich Żydów z zapisami o takim samym charakterze dokonanymi w domu komisarza Rzeszy w Holandii Arthura Seyss-Inquarta.
  31. Towarzystwo zostało powołane w 1969 roku z inicjatywy socjologów, członków Polskiej Akademii Nauk. Jego pierwszym prezesem został prof. Jan Szczepański. Instytucja gromadziła pamiętniki i ankiety. Jej twórcy rozwijali idee i badania z obszaru socjologii rozumiejącej, przede wszystkim Floriana Znanieckiego.

Facebook Facebook Facebook

Nasz serwis internetowy używa plików cookies w celach określonych w polityce prywatności.

AKCEPTUJĘ REZYGNUJĘ