Grudniowa konferencja „O naukowości muzeów”, organizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów[przypis]Konferencja „O naukowości muzeów”, zorganizowana w dniach 3–4 grudnia 2021 r. przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, https://msl.org.pl/konferencja-2021/ (dostęp: 20.11.2021 r.).[/przypis], pomyślana była jako próba odpowiedzi na pytanie o status wiedzy wytwarzanej w muzeach. Brak jasnych stanowisk i odpowiedzi na pytanie, czy wiedza produkowana w muzeach sztuki zaliczana jest do wiedzy eksperckiej i jak należy ją sytuować w odniesieniu do wiedzy akademickiej – wszystko to jest zastanawiające i symptomatyczne jednocześnie. Problem ów rodzi bowiemkolejne pytania, choćby o charakter działań muzealnych: wystaw, opracowywania zbiorów czy badań nad historią instytucjonalną. Kwestie te w przypadku muzeów historycznych, tożsamościowych czy narracyjnych nie stanowią zazwyczaj punktu zapalnego i nie wzbudzają kontrowersji. Inaczej, i zgoła bardziej mgliście sprawa ta wygląda w kontekście działalności muzeów sztuki.

Podstawową i najbardziej rozpoznawalną z perspektywy odbiorców aktywnością programową muzeów są wystawy. Przybierając formę pokazów monograficznych, problemowych, retrospektywnych czy ekspozycji kolekcji, wystawy stanowią, w znamienitej większości, efekt końcowy długiego procesu badawczego. Dyskurs wystawienniczy w sztuce, równolegle z procesem krystalizowania się figury kuratora uległ profesjonalizacji, przez którą rozumieć można zarówno profesjonalizację na poziomie instytucjonalnym, jak też wiedzotwórczą i stymulującą autorefleksję w obrębie muzeologii. Wystawy stawały się coraz bardziej przemyślanym i świadomie planowanym nośnikiem konkretnych wartości, postaw i, co najważniejsze, wiedzy.

Nie dziwi, że z upływem lat i poszerzaniem się kompetencji instytucji muzealnych (powstawaniem działów naukowych,  zawiązywaniem sojuszy muzealno-akademickich, prowadzeniem projektów badawczych itd.) środowisko muzealnicze zaczęło upominać się o należyte – bardziej adekwatne – miejsce w powszechnym systemie produkcji wiedzy. Temat ten został poruszony na łamach 55. numeru rocznika „Muzealnictwo” z 2014 roku, który jest jednak cokolwiek osamotnioną próbą konceptualizacji tego tematu. W numerze starano się naświetlić to złożone i trudne do jednorazowego przepracowania zagadnienie – trudne choćby ze względu na silne zróżnicowanie specyfiki działalności instytucji muzealnych. Autorki i autorzy numeru podnoszą kwestie pracy badawczej nad zbiorami, uwarunkowań formalno-prawnych, poddają autorefleksji rolę muzealników jako naukowców – utożsamiając ich aktywność z działalnością naukową. Postulują przy tym równoważne traktowanie ich zadań i obowiązków z działalnością akademików.

Dział „Muzea a nauka” otwiera tekst Piotra Piotrowskiego „Muzeum naukowe”, w którym zaproponowane zostało rozwiązanie instytucjonalizacji działalności naukowej w obrębie struktury organizacyjnej muzeów. Postulat Piotrowskiego zdaje się jednak nie odpowiadać na pewne organizacyjne rozproszenie produkcji wiedzy w obrębie muzeum, gdyż wskazuje, że jedynie osoby zatrudnione w ośrodku będącym jednostką naukową de facto działają naukowo. Dzieje się tak, gdyż Piotrowski zhierarchizował wiedzę wytwarzaną w muzeach, wskazując, że działalność wynikająca ze specyfiki pracy muzeów (obsługa kolekcji i realizowanie projektów ekspozycyjnych) ma charakter nauki podstawowej[przypis]P. Piotrowski, Muzeum naukowe, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 15.[/przypis]. Jego zdaniem powoływanie przy muzeach instytutów studiów zaawansowanych pozwoliłoby na wydobycie tkwiącego w realiach pracy muzealnej potencjału do pogłębionej autorefleksji (i autodydaktyki) oraz usieciowienia tej wiedzy w szerszym polu[przypis]Tamże, s. 17.[/przypis]. Propozycja Piotrowskiego wydaje się nadbudowywać kolejne zagadnienie nad faktycznym stanem rzeczy, który sam w sobie stanowi podstawowy problem do rozwiązania, a którym jest status wiedzy wytwarzanej w muzeach.

Ważny z perspektywy powinowactwa przypadków z Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym jestem związana, jest tekst autorstwa Łukasza Bratasza, Barbary Świątkowskiej i Kamilli Twardowskiej z Muzeum Narodowego w Krakowie. W artykule „Jak zorganizować działalność naukową w muzeum” autorzy rozpoczynają od kilku faktów o prowadzeniu działalności naukowej, którą reguluje Ustawa o muzeach z 1996 roku[przypis]Ustawa o muzeach, http://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19970050024/U/D19970024Lj.pdf (dostęp: 20.11.2021 r.)[/przypis], a mowa w niej m.in. o dziedzinach prowadzonych badań, szczegółowych sposobach ich realizacji, jest też  wskazanie, że „prowadzenie działalności naukowej jest warunkiem wysokiego poziomu opracowania zbiorów, publikacji oraz scenariuszy ekspozycji stałych i czasowych”[przypis]Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, Jak zorganizować działalność naukową w muzeum, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 164–165[/przypis]. Ciekawe, że po raz kolejny działalność naukowa jest z założenia uznana w ustawie za powinność instytucji muzealnej i, jak udowadniają autorzy artykułu, „zgodnie z polskim prawem muzea prowadzące w codziennej działalności badania naukowe są jednostkami naukowymi”.[przypis]Tamże, s. 165[/przypis].

Tym, co jednak różni muzea od uniwersytetów czy innych instytucji badawczych, i co stanowi jedną z przeszkód na drodze uznania działalności muzealnej jako działalności naukowej, jest brak dostosowanej do tego struktury organizacyjnej instytucji muzealnej[przypis]Tamże.[/przypis]. Stąd też niektóre muzea zdecydowały się na wyodrębnienie w strukturze działu, który ma pełnić funkcję jednostki badawczej instytucji. Powołanie takiej komórki nie rozwiązuje wprawdzie problemu (działalność naukowa dalej prowadzona jest w obrębie zadań innych działów – pracy na zbiorach, tworzenia wystaw czy prowadzenia działalności wydawniczej), ale w świetle krajowych przepisów przybliża instytucję do wykazania ciągłości prowadzonej działalności i uzyskania statusu jednostki naukowej[przypis]Tamże.[/przypis]. Warto od razu przypomnieć, że powyżej przytaczany artykuł odnosi się do rzeczywistości sprzed reform nauki i szkolnictwa wyższego, które rozpoczęły się w 2018 roku.

Wartym odnotowania zdarzeniem z historii Muzeum Sztuki w Łodzi, z perspektywy budowy i rozwoju infrastruktury badawczej, było powołanie przez ówczesnego dyrektora Mirosława Borusiewicza Centrum Muzeologicznego. Komórka została jednak stworzona przez Borusiewicza jeszcze za czasów jego pracy w Muzeum Historii Miasta Łodzi i nosiła wtedy nazwę Centrum Informacji Muzeologicznej. Główne funkcje działu, wyodrębnione w statucie jednostki (informacyjna, doradczo-ekspercka i organizacyjna) wskazywały na mocno ekspercki i autotematyczny charakter działalności. Powołanie tej komórki miało stanowić odpowiedź na organizacyjny chaos i być wyrazem chęci sprofesjonalizowania oraz usieciowienia międzynarodowego (a raczej połączenia polskiego z międzynarodowym) środowiska muzealniczego. Centrum Muzeologiczne działało w ramach struktury organizacyjnej Muzeum Historii Miasta Łodzi, ale dzięki wsparciu British Council, które pozwalało na zakup publikacji, prenumerat prasy specjalistycznej i innych nośników wiedzy środowiskowej, ośrodek mógł rozpocząć sieciowanie wiedzy.

Dokumenty archiwalne z tamtego okresu[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania własnej jednostki, „Dokumentacja założycielska Centrum Muzeologicznego”, 1994.[/przypis]. wskazują, że do planowanych zadań miały należeć: prace nad budowaniem baz kolekcji muzealnych w Polsce, muzeów na świecie, repozytorium archiwalnych konferencji naukowych czy katalogowanie zbiorów (głównie druków, czasopism, artykułów naukowych). Jednym z głównych zadań miało być również przygotowanie własnego biuletynu, co nigdy nie doszło do skutku z uwagi na nieopłacalność przedsięwzięcia[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Teki wydawnicze, „Czasopismo Centrum Muzeologicznego Wiadomości muzealne”, 1995.[/przypis]. Po przeniesieniu komórki do Muzeum Sztuki w Łodzi działała ona na podobnej zasadzie. Oficjalnie Muzeum Sztuki w Łodzi zostało organizatorem Centrum Muzeologicznego z początkiem roku 1998, czyli kilka miesięcy po objęciu posady dyrektorskiej przez pomysłodawcę[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania… dz. cyt. W teczkach archiwalnych brak informacji o przebiegu i środowiskowym tle tego transferu.[/przypis].

O ile Centrum Muzeologiczne w założeniu Borusiewicza miało pełnić funkcję raczej informacyjno-archiwistyczną, organizacyjno-usługową, a nawet komercyjną (sprzedaż posiadanych informacji), o tyle w projekcie studiów muzealniczych przedstawionym przez ówczesnego dyrektora padają, choć nieco ogólne i mgliste, wytyczne co do metodyki pracy naukowej w instytucjach muzealnych. Opierając się na ówczesnych programach studiów muzealnych, w zaproponowanym przez Borusiewicza planie wyodrębniono m.in. teorię muzealną (muzeologię), organizację zarządzania, zasady funkcjonowania i finansowania instytucji muzealnej, wiedzę o kolekcji muzealnej, metody organizacji wystaw muzealnych, a także metody pracy naukowej w muzeach[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Współdziałanie z instytucjami naukowymi i kulturalnymi, „Wstępny projekt studiów muzealnych przy Instytucie Historii Sztuki UW. Opinie środowisk zainteresowanych, programy nauczania, rozkłady zajęć, tematy prac dyplomowych, korespondencja”, 1993–1997.[/przypis]. Co ważne w tym kontekście, praca naukowa była autonomicznym działem tematycznym wobec konserwacji i pracy z muzealiami, co wskazuje na chęć naukowej legitymizacji „innych aktywności w ramach działalności muzealnej”[przypis]Tamże.[/przypis].

Zaproponowane przez Borusiewicza rozwiązania miały na celu, w bliższej i dalszej perspektywie, profesjonalizację środowiska muzealniczego w Polsce, którą można uznać także za element bardziej rozległego zjawiska, jakim była modernizacja instytucjonalnego pola sztuki w Polsce. Przy czym w przypadku planu studiów muzealniczych czy powołania Centrum Muzeologicznego mowa o „modernizacji imitacyjnej” czy też „nadganiającej”, przez którą, mocno skrótowo, można rozumieć implementację zachodnich wzorców i narzędzi do lokalnego pola sztuki. Dowodzą tego stwierdzenia umieszczone w planie studiów muzealniczych, mówiące, że „struktura studiów winna iść sprawdzonym wzorem studiów muzealnych prowadzonych przez London University”[przypis]Tamże.[/przypis], zapewnienia, że szczegółowy program studiów został ściśle oparty na zasadach przyjętych przez ICOM, a także wyrażona w projekcie konieczność wprowadzenia zajęć o współczesnym zarządzaniu w muzealnictwie, w tym marketingu, fundraisingu, networkingu i Critical Path Analysis.

W biuletynie promującym studia muzealnicze pojawia się informacja, że „w ramach zajęć przedstawione zostaną zasady i warunki prowadzonej pracy naukowej w muzeach oraz miejsce muzeum wśród innych instytucji naukowych. Zostaje zwrócona uwaga na rolę muzeów jako źródła informacji naukowej i popularnonaukowej oraz na interdyscyplinarność pracy w muzeum i jej konsekwencje”[przypis]Tamże.[/przypis]. W przytoczonym fragmencie widoczna jest znajomość aktualnych i dominujących tendencji w muzeologii (nowa muzeologia), w tym wymóg interdyscyplinarności i konieczność profesjonalizacji w obrębie autorefleksji muzealnej – co stanowiło zapowiedź nadchodzących zmian w polskich instytucjach. W tamtym okresie Centrum Muzeologiczne nie było jednak ośrodkiem produkującym wiedzę ani na poważnie koncentrującym się na krytycznej refleksji i autorefleksji w obrębie polskiej i zachodniej muzeologii. Jego działalność skupiała się na roli pośrednika i łącznika między środowiskiem międzynarodowym i rodzimym.

Wraz z rozpoczęciem pierwszej kadencji dyrektora Jarosława Suchana Centrum Muzeologiczne przekształciło się w komórkę wyspecjalizowaną w działalności naukowej, ale rozumianej i definiowanej zgoła inaczej w kontekście tej samej instytucji. Autorefleksja w obrębie dyscypliny była dalej obecna, ale na poziomie bardziej jednostkowym czy też z uwzględnieniem charakterystyki muzeów sztuki nowoczesnej i współczesnej. Centrum Muzeologiczne stało się dodatkowo odpowiedzialne za program publiczny, czyli zbiór wydarzeń towarzyszących programowi wystawienniczemu (wykłady, dyskusje, oprowadzania, warsztaty) albo autonomicznych projektów kulturalnych (koncerty, projekcje, spotkania). Działając w polu szeroko rozumianej humanistyki, Centrum Muzeologiczne i kuratorowany przez dział program publiczny i naukowy stanowią łącznik instytucji ze środowiskiem akademickim, a także dowód na bliską koegzystencję tych dwóch światów. Przykładem tego jest przede wszystkim ścisła współpraca z lokalnym, krajowym, a także międzynarodowym środowiskiem akademickim, przejawiająca się w projektach takich jak coroczny cykl zajęć muzealniczych dla studentek i studentów kulturoznawstwa i historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, cykl „Związki literatury i sztuki w Polsce po 1945 r.”, zrealizowany we współpracy z Zakładem Literatury XX i XXI wieku UŁ, czy wieloletni międzynarodowy projekt „Awangardowe Muzeum”.

Przykłady podobnej współpracy można byłoby długo wymieniać, ale warto pochylić się choć przez chwilę nad celem tych działań, skupiając się na perspektywie muzeum. Kluczowym zadaniem wydaje się tworzenie interdyscyplinarnej przestrzeni dialogu i refleksji nad ważkimi dla współczesnego świata kwestiami, które znajdują wyraz we współczesnej produkcji artystycznej. Niezwykle istotne jest także poszerzanie i problematyzowanie dyskursu na temat samej sztuki. Wraz z procesem nadawania wystawom konkretnego ładunku badawczego, ale też przez wzgląd na „uwiedzowienie” samej sztuki[przypis] zob. K. Franczak, „Uwiedzowienie” sztuki: problem intelektualizacji współczesnych działań artystycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2013, nr 1, s. 43–58.[/przypis] koniecznością stało się pewne dyskursywne „rozpakowywanie” wystaw. Niejednokrotnie zdarzało się, że to na program publiczny (towarzyszący) zostawał przeniesiony ciężar ukontekstowienia wystawy czy też jej teoretycznej kontynuacji. Z pomocą grona ekspertek i ekspertów z takich dziedzin, jak filozofia, socjologia, historia sztuki, antropologia, kulturoznawstwo czy muzykologia każdorazowo tworzony jest mocno osadzony akademicko program mediujący aktualne pokazy. Przez mediowanie należałoby rozumieć dawanie, w tym przypadku przez instytucję muzealną, narzędzi dyskursywnych czy metodologicznych służących możliwie dogłębnemu zrozumieniu charakteru i przekazu dzieła czy wystawy. Chodziłoby także o umiejętność osadzenia sztuki i przekazów z niej płynących w perspektywie szerszych procesów społecznych. Powyższa refleksja wskazuje dość jasno, że to specyfika działalności muzealnej i szeroko pojętej kultury artystycznej determinuje sojusze, których owoce od lat wzbogacają dyskurs naukowo-badawczy.

Muzeum Sztuki w Łodzi jako jedna z niewielu placówek muzealnych (obok wspomnianego już Muzeum Narodowego w Krakowie, a także Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu oraz Muzeum i Instytutu Zoologii PAN) posiada od 2013 roku status jednostki naukowej[przypis] Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, dz. cyt. s. 168.[/przypis]. Otrzymanie go było dla instytucji symboliczną nobilitacją, jak również umożliwiło pozyskiwanie dodatkowych funduszy na rozwijanie działalności naukowej. Warto także przypomnieć, iż Muzeum Sztuki jest wydawnictwem punktowanym (80 pkt.), co stanowi jedną z dodatkowych gratyfikacji dla pracowników i pracowniczek Muzeum zaangażowanych w powstawanie publikacji, dając wyraz wysokiej jakości tychże. W przeważającej większości publikacje te stanowią wynik wieloletnich projektów badawczych, zarówno towarzyszących projektom wystawienniczym, jak i wynikających ze współpracy ze środowiskiem akademickim. Wiele z wydanych w ostatnich latach wydawnictw, w tym recenzowane antologie, monografie zawierające unikatowe tłumaczenia tekstów historycznych czy tomy pokonferencyjne, bardzo szybko trafiło do głównego nurtu, stając się nie tyle dyskursywnym wzbogaceniem programu wystawienniczego, ile przede wszystkim autonomicznym źródłem wiedzy naukowej.

Kwestia statusu jednostki naukowej skomplikowała się poniekąd wraz z reformą szkolnictwa wyższego i wprowadzeniem z początkiem października 2018 roku ustawy „Konstytucja dla Nauki”. Spowodowało to konieczność zdefiniowania i sparametryzowania na nowo wiedzy wytwarzanej w ramach działalności muzealnej, między innymi przez nowy podział w ramach dziedzin i dyscyplin naukowych. Co ciekawe, planowana na 2021 rok ewaluacja działalności badawczo-rozwojowej w latach 2017–2020, zgodna z nową organizacją nauki i szkolnictwa wyższego, jest obowiązkowa dla uczelni, instytutów PAN i międzynarodowych instytutów badawczych. Uczelnie zawodowe, instytuty badawcze i inne podmioty prowadzące głównie działalność naukową w sposób samodzielny i ciągły mogą jedynie aplikować o podejście do ewaluacji.

Wydaje się, że moment ogłoszenia wyników ewaluacji powinien stanowić zaczyn rzetelnej i problemowej dyskusji, a w efekcie do podjęcia konkretnych działań dążących do ustanowienia jasnych i klarownych procedur, które wskazywałyby kryteria oceny wiedzy wytwarzanej w muzeach i umożliwiałyby usytuowanie jej w ogólnym systemie produkcji wiedzy. Dziś możemy stwierdzić, że stanowi ona obieg wiedzy paralelnej, niewchodzącej wprost w strukturę produkcji wiedzy akademickiej, mimo iż kilka instytucji muzealnych, które umiejętnie wykażą swoją działalność naukową, może uzyskać status jednostki naukowej. Stąd też konieczne wydaje się wypracowanie osobnych i odnoszących się do specyfiki pracy muzealniczej kryteriów oceny działalności badawczo-rozwojowej.

W tym miejscu należałoby ponownie zadać pytania o status wiedzy wytwarzanej w instytucjach muzealnych w sposób, w jaki stawialiśmy je sobie w tekście zapowiadającym grudniową konferencję. W jakim stopniu i czym tak naprawdę różni się ona od wiedzy produkowanej na akademii? Jaka jest jej specyfika? Czy nowe warunki oceny i parametryzacji nauki nie powinny także zachęcić do namysłu nad sytuacją, w jakiej znalazły się instytucje alternatywne wobec podmiotów szkolnictwa wyższego? Jak długo muzea i inne ośrodki badawcze będą musiały usilnie równać do poziomu akademickiego i czy faktycznie powinny to robić? Jak muzealnicy posiadający stopnie naukowe, ale niedziałający w strukturach akademickich mają traktować swoją pracę naukową i czy faktycznie jest ona naukowa? Najbliższy czas powinien być poświęcony na wypracowanie klarownych, uwzględniających możliwie szeroki kontekst odpowiedzi[przypis] Za uważną lekturę tekstu i uwagi dziękuję Agnieszce Pinderze i Jarosławowi Suchanowi. Za opiekę redakcyjną i anielską cierpliwość dziękuję Łukaszowi Kaczyńskiemu.[/przypis].

Artykuł Instytucja wiedzotwórcza. O naukowości muzeów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Oświecenie, czyli tu i teraz
Łukasz Ronduda i Tomasz Szerszeń (red.)
Karakter, Kraków 2021

Książka, która ma formę dyptyku. Piórami znakomitych autorów prowadzi się tu rozważania o istocie i dziedzictwie oświecenia, a tekstom świetnych autorek i autorów towarzyszy wizualny esej, w którym z pracami z Gabinetu Rycin, pierwszej tego typu kolekcji grafiki w Polsce, założonej przez króla Stanisława Augusta (projekt nie został sfinalizowany, pozostał trochę takim work in progess – jak samo Oświecenie) dialogują współczesne artystki i artyści. Główna teza jest taka, że o ile oświecenie jako epoka się skończyło, to jako projekt intelektualny opierający się na polityce krytycznego myślenia, definiujący kształt naszej teraźniejszości, trwa nadal. Najciekawsze teksty? Edwin Bendyk pisze o związkach postoświeceniowego paradygmatu z techniką i futurologią. Rafał Matyja pyta, czy mamy dziś do czynienia z końcem oświeceniowej wyobraźni. Iwona Kurz pisze o zjawisku niedokończonej emancypacji i powinnościach uniwersytetu. Adam Lipszyc błyskotliwie tropi „akty oświecenia” w literaturze, za punkt wyjścia mając arcydzielne nowele „Benito Cereno” i „Bartleby” Hermana Melville’a. Książka do praktycznego użycia na co dzień.

O pisaniu
Margaret Atwood
Karakter, Kraków 2021

Najpierw było sześć wykładów, które pisarka wygłosiła na uniwersytecie w Cambridge w 2000 roku. Teraz, po koniecznej redakcyjnej obróbce, stanowią nie tylko dowód erudycji autorki „Opowieści podręcznej”. Są przede wszystkim, patrząc na tytuł – paradoksalnie, szkołą tyleż pisania, co czytania literatury. Anegdoty związane z własną praktyką twórczą Atwood oraz wątki biograficzne nie dominujące nad całością. Nie układają się w wachlarz rozwiązań, zestaw chwytów. Pojawiają się, na ogół,by wprowadzić tematy szersze (przemiany społeczne w Kanadzie po II wojnie światowej, emancypacja kobiet etc.). Bo Atwood czytając – głównie czołowych autorów europejskich XX wieku oraz kanon literatury kanadyjskiej – patrzy na proces pisania w szerszym planie: na dwoistość pisarza i dzieła, które tworzy, na mity związane z rolami, jakie są pisarzowi przypisywane, na adresowanie dzieła literackiego do „wymarzonego odbiorcy”, a przez to i na sam ontologiczny status tekstu. To coś znacznie więcej niż poradnik twórczego pisania. To podszewka literatury.

Wiek paradoksów. Czy technologia nas ocali?
Natalia Hatalska
SIW Znak, 2021

No właśnie: czy ocali? Gdyby próbować odpowiadać na pytanie z tytułu książki – raczej nie. Nie sama z siebie. Nie jest cudownym remedium na znane problemy. Ba, każdy wynalazek pewne problemy rozwiązuje, ale tworzy nowe (w rozrachunku korzyści jednak dominują – są na to badania). I przed kim miałaby ocalać – chyba przed nami i sobą samą. Technologia, o której Hatalska pisze, że im bardziej zaawansowana, tym bardziej niewidoczna, jest narzędziem, które nasze życie czyni lepszym, wygodniejszym (to też potwierdzają badania).Jeśli nauczymy się rozumieć jej istotę, to będziemy minimalizować negatywne jej skutki. Innym opisywanym tu zjawiskiem jest „udomowienie” nas przez technologię (nowe urządzenia wypierają starsze, nie idąc za tą zamianą, popadamy w technologiczne wykluczenie – nie da się np. powrócić do faksów). Jeszcze nnym – „życie” samej technologii, jej usamodzielnianie się przez tworzenie własnego „ekosystemu”. Kolejnym – jej wpływ liczne dziedziny życia, od komunikacji, po medycynę. Wszystko to Hatalska opisuje w sposób przystępny, zrozumiały dla laika, przez co „Wiek paradoksów” może pełnić rolę podręcznika do klasy pierwszej z wiedzy o technologii (gdyby oczywiście takie zajęcia istniały w programie szkolnym).

Planeta Piołun
Oksana Zabużko
Wydawnictwo Agora, 2022

Nietypowa pozycja w tym zestawieniu. Bo co ukraińska pisarka i jej eseje mają wspólnego z „produkcją” wiedzy? Wypowiedzi i książki Zabużko, zwłaszcza w sytuacji, w jakiej od 24 lutego jesteśmy, są dziś – by zacytować ze wstępu do polskiego czytelnika – przekroczeniem sytuacji, jakim było „oddzielenie murem wiedzy, której nie da się przekazać”. Trwało to od 2014 roku i od momentu zajęcia przez Rosjan i prorosyjskie Donbasu i Ługańska. „W żadnym wystąpieniu na żadnym, choćby najważniejszym szczycie, w żadnym wywiadzie dla wszystko jedno jak popularnego tygodnika” nie udało się przekroczyć tego stanu. Uznano, że pomoże… książka. Wiedza, którą dzieli się Zabużko, to po pierwsze wiwisekcja poczucia bezradności, które towarzyszy obserwacji postępów, jakie robi w Polsce „putinowska, orbanowska, berlusconiowsa demokracja”, na wzór działań, które przeszła jej ojczyzna. Ta wiedza to też bagaż „ukraińskich doświadczeń”, w tym ich „stu lat samotności”, kiedy państwo to nie mogło znaleźć się ze swoją opowieścią w narracji europejskiej, bo nie mogło wydobyć się spod wpływu „radzieckiego story”. A dziś? Wszystko wskazuje, że to już przeszłość. Czytajmy Zabużko, czytajmy literaturę ukraińską, nadrabiajmy zaległości.

oprac. man

Artykuł Od Oświecenia po nowe technologie. Książki „produkujące” wiedzę pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Ale to wszystko, zdawałoby się, to nic aż tak nowego. Od kiedy pamiętam – co wiąże się z okresem studiowania w mieście przemysłowym, by nawiązać do jednego z artykułów numeru – z wnętrza akademii dobiegało godne współczucia utyskiwanie na własny los, na system boloński, parametryzację, biurokrację, brak czasu na to, co miało być sednem. Łatwo uznać, że tak było (prawie) zawsze i że tak (najwidoczniej) musi być. Jeśli nie damy się zwieść temu syreniemu śpiewowi łatwego wnioskowania, pozostaje otworzyć się na prawdę o zjawiskach społecznych, która mówi, że wrażenie trwałości pewnych struktur czy instytucji związane jest tylko z wyborem nie dość rozległej perspektywy czasowej. To, co trwałe i niezmienne, jest takim dlatego, że takim chcemy to widzieć. Dlaczego zatem w temacie drugiego numeru korzystamy z wołacza: „O Wolną Wszechnicę!”?

Intencja, która stała za nawiązaniem do kolejnej rocznicy Łodzi Akademickiej i do fundamentalnej dla niej instytucji, czyli oddziału Wolnej Wszechnicy Polskiej, zamyka się w kilku pytaniach. Jaki jest dziś status wiedzy? Jak dziś ją wytwarzać? Od czego zależą jej społeczne obiegi? Widzimy potrzebę kontynuowania wielokierunkowej, zaangażowanej (meta)refleksji, publicznego upominania się, a nawet wołania o wolną wszechnicę jako potencjalną alternatywną, w miarę możliwości ahierarchiczną platformę dialogu i transmisji wiedzy.

Bo pojawienie się WWP, a następnie uniwersytetu i kolejnych uczelni artystycznych, to wydarzenie historycznie doniosłe, wpisujące się w modernizacyjne ambicje i tendencje myślenia o kraju, państwie i społeczeństwie. Takie, które wynikało z przekonania o istotnej – emancypacyjnym – roli instytucji nauki. By wybrzmiało to jeszcze raz: chodzi o moment, gdy ulokowanie WWP nie tak daleko przecież od „centrali”, w mieście przemysłowym, młodym, którego codzienność kazała myśleć głównie o uczelni technicznej, zapoczątkowało istotną Zmianę. Szaleństwo, ale realizowane na chłodno. Swoiste społeczne laboratorium. Wystarczy spróbować wyobrazić sobie dziś to miasto bez tych uczelni. Straszne, prawda? Albo z nimi, ale działającymi tak, jakby ich celem było realizowanie dośrodkowych wytycznych, a poza ich murami nie było ani miasta, ani rzeczywistości… Podobne rangą zdarzenie to powstanie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.”, od której 91 lat temu zaczęła się historia Muzeum Sztuki w Łodzi. Ten przekazany miastu dar artystów skupionych wokół Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro można postrzegać jako impuls inicjujący myślenie o zinstytucjonalizowanych formach zajmowania się sztuką i tworzenia warunków jej społecznego odbioru. Z czasem one same stają się „producentami” wiedzy, której status nie jest odległy od statusu akademickiego. Pytamy też o status humanistyki jako nauki i jako postawy wobec świata. Nie tylko o jej dobrze pojętą „użyteczność”. Nowe ramy pytaniu nadała inwazja Rosji na Ukrainę. Z okładki mówimy o tym słowami Zbigniewa Szymta, nowego laureata Nagrody im. Kotarbińskiego, który na galę przyjechał niemal wprost z punktu pomocowego: nasze słowa muszą być zgodne z czynami. Tego dnia rektor UŁ Elżbieta Żądzińska mówiła o humanistach opisujących ludzką naturę: „Nie ustawajcie w swojej pracy. W każdych czasach, a przede wszystkim w tych trudnych, wszyscy bardzo jej potrzebujemy, Potrzebujemy nie relatywizmu, nie cynicznego pacyfizmu a prawdziwego humanizmu”.

Próbuję nakreślić linie podziałów i kilka problemów tego numeru, ale nie będzie to nigdy pełne. Stawiam kropkę, odsyłając do konkretnych tekstów i autorów. Tym, czego na pewno doświadczyliśmy przy pracy nad numerem, jest fakt bycia częścią opisywanej tu rzeczywistości.

Artykuł Producenci, kustosze i kurierzy wiedzy pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.