Praca, prace i pałace

„Praca, praca, praca (praca). Céline Condorelli i Wendelien van Oldenborgh”, 18 VI – 5 IX 2021, „Jasmina Cibic. Pałac”, 21 V – 29 VIII 2021, „Erroryzm. Agnieszka Kurant”, 11 VI – 7 XI 2021, Muzeum Sztuki w Łodzi

Rozświetlony popołudniowymi promieniami słońca pałac rodziny Poznańskich, siedziba ms¹, wyróżnia się na tle sąsiadujących, lekko przykurzonych kamienic. Najważniejsze jednak jest to, co wewnątrz. W tym roku program obchodzącej 90-lecie instytucji miał charakter wybitnie międzynarodowy, wychodzący poza lokalny koloryt, rodzime uwarunkowania i aktualia. Co więcej, część ekspozycji w sposób nieoczywisty, nie wprost, ale jednak odnosiła się do istoty tego, czym jest instytucja zajmująca się sztuką w dzisiejszym czasie.

Artystki starały się przybliżyć widzom kwestie związane z produkcją i powstawaniem sztuki w taki sposób, żeby sam proces roboczy, a nie poszczególne dzieła – jak tradycyjnie przyjęto – zyskał podmiotowość.

Jako pierwszą zobaczyłam wystawę „Praca, praca, praca (praca)”, kuratorowaną przez Daniela Muzyczuka i Joannę Sokołowską, z udziałem dwóch artystek: holenderki Wandeline van Oldenborgh i włoszki Céline Condorelli. Artystki nie są duetem, co momentami wydaje się aż nieprawdopodobne – ich praktyki mają bowiem ze sobą wiele wspólnego, a prezentowane w przestrzeni muzealnej prace zdają się płynnie przechodzić jedna w drugą. Jak nietrudno się domyślić, wystawa dotyczyła pracy jako swoistego aktu. Artystki wystąpiły tutaj jako robotnice sztuki i starały się przybliżyć widzom kwestie związane z produkcją i powstawaniem sztuki w taki sposób, żeby sam proces roboczy, a nie poszczególne dzieła – jak tradycyjnie przyjęto – zyskał podmiotowość. Zarówno Condorelli, jak i Oldenborgh postrzegają swoją twórczość jako praxis – praktykę, a ich zorientowane na codzienność działania są rezultatem procesów społecznych, jakie zachodzą w strukturach związanych z produkcją kulturalną. Wystawa była jednocześnie tłem dla zapisu ich działań oraz pracą samą w sobie. Jak podkreślali twórcy ekspozycji, szczególnie istotna w tym kontekście była praca, jakiej wymaga się od widzów, którzy poświęcając swój czas wolny „od pracy”, muszą wykonać pewnego rodzaju wysiłek i zaangażować swoją uwagę w prezentowane treści, podejmowane problemy. To zagadnienie wydaje mi się kluczowe nie tylko w kontekście wystawy, ale także infrastruktury publicznej, której zadaniem jest wspieranie interakcji społecznej – m.in. muzeum sztuki.

Co warto podkreślić, wystawa Condorelli i Oldenborgh to opowieść kobiet o kobietach. Uciekając od wyabstrahowanej definicji pracy i produkcji artystycznej, artystki skupiły się na pracownicach: ich sytuacji ekonomicznej i niepewnych warunkach pracy, a także na ich roli w procesach budowania relacji społecznych – te zaś, wynikające z wszechobecnego kapitalistycznego porządku, często stanowią dodatkowy, niepłatny etat. Robotnicza Łódź, historycznie napędzana siłą włókniarek, była tutaj ciekawym kontekstem – przebija się on w dziełach, których narracja tworzy swoistą analogię pomiędzy pracownicami fabryk a robotnicami sztuki. Ta strategia szczególnie widoczna jest w prezentowanym na wystawie filmowym tryptyku autorstwa Oldenborgh: „Pertinho de Alphaville” (2010), „Après la reprise, la prize” (2009) i „Bete & Deise” (2012). W najciekawszym, moim zdaniem, „Pertinho de Alphaville” narracja rozpięta jest pomiędzy teatrem i fabryką. W wyniku światowego kryzysu ekonomicznego z 2008 roku robotnice z fabryki Wearplay w São Paulo, specjalizującej się w produkcji ubrań, tracą pracę. Zaangażowana do projektu aktorka, współpracująca z lokalnym Teatro Oficina, pomaga pracownicom przekuć ich doświadczenie w produkcji jeansów na sukces. Praca szwaczek zostaje zainscenizowana na wzór spektaklu, a produkowane przez nie towary dostępne są bezpośrednio w stworzonym na te potrzeby sklepie. Nie musząc uczestniczyć w globalnym łańcuchu dystrybucji dóbr, robotnice odnoszą sukces. Ciekawe, czy kilkanaście lat od czasu zakończenia projektu sklep działa nadal. Znając losy innych społecznie zaangażowanych projektów artystycznych, mam co do tego wątpliwości.

Cibic zajmuje się badaniem związków pomiędzy architekturą i sztuką a polityczną ideologią. Według artystki to właśnie kultura i sztuka są w stanie przeciwdziałać polaryzacji społecznej.

Jak podkreślali kuratorzy, istotny wątek wystawy to zagadnienie dotyczące sztuki jako narzędzia mediacji społecznej. W tym kontekście instytucja sztuki jest podmiotem inkluzywnym i emancypującym, ale także wyłączającym pewne grupy społeczne. Z jednej strony nie jest możliwe tworzenie sztuki autonomicznej, bez odniesienia do kapitału. Z drugiej strony operowanie formalnymi kontekstami i zagadnieniami, które odnoszą się do istniejących w ramach kanonu sztuki praktyk artystycznych, stwarza warunki do postrzegania sztuki jako kategorii elitarnej – o czym boleśnie zdaje się przypominać brak licznej widowni. Zgodnie z zamysłem kuratorskim, kompleksowa narracja wystawy prowadzona jest na styku prac dwóch artystek. Kurtyny, wyznaczone na podłodze linie, różnorodne obiekty i struktury przestrzenne – prace autorstwa Condorelli– porządkują tę wielowątkową opowieść. Gdzieś pomiędzy, ukryta zostaje także praca Moniki Sosnowskiej „Wejście – Ursus” (2012). Ta potężna rzeźba, , będąca stałym eksponatem przestrzeni stanowi swoistą dygresję – warszawska fabryka Ursus, do której odnosi się Sosnowska, była areną strajków robotniczych Czerwca 1976, które stały się poniekąd impulsem do dalszych zmian społeczno-politycznych. Wydaje mi się, że była też pewnego rodzaju prezentem, jaki Condorelli i Oldenborgh otrzymały od Muzeum. Tworzyła rodzimy grunt dla gęstej od wątków ekspozycji.

Prezentami, a właściwie darami interesuje się także pochodząca ze Słowenii Jasmina Cibic. Prezentowana na pierwszym piętrze muzeum, kuratorowana przez Agnieszkę Pinderę wystawa „Dar” autorstwa Cibic była piękną, poetycką opowieścią o zjawisku manipulacji, którą artystka snuje za pomocą filmu, rzeźb, fotografii i performance. Co istotne, prace artystki eksponowane były w tej części muzeum, w której zachowały się oryginalne fragmenty wystroju pałacu. W swojej praktyce Cibic zajmuje się badaniem związków pomiędzy architekturą i sztuką a polityczną ideologią. Według artystki to właśnie kultura i sztuka są w stanie przeciwdziałać polaryzacji społecznej. Punktem wyjścia dla wystawy był film (2021) o tym samym co ona tytule, którego akcja dotyczy fikcyjnego konkursu na prezent dla podzielonego narodu. Trzech finalistów: Inżynier, Dyplomata i Artysta prezentują inne sposoby rozwiązania konfliktu między obywatelami. Miejscem akcji stają się budynki wzniesione w czasie, gdy Europa doświadczyła kryzysów gospodarczych i humanitarnych – genewski Pałac Narodów, warszawski „Dar Stalina” (Pałac Kultury i Nauki) oraz dom-pomnik Komunistycznej Partii Bułgarii na górze Buzłudża. Wybrane przez artystkę miejsca są w filmie czymś więcej niż scenografią – stają się symbolami ponadnarodowych sojuszy, które wznoszone w imię wspólnych interesów czy ideologii, niekoniecznie przetrwały próbę czasu.

Wydaje mi się, że to najnowsza praca artystki, na którą składa się seria fotografii tyłów obrazów pochodzących z kolekcji Muzeum Sztuki, stanowiła najciekawszy aspekt wystawy i jednocześnie przywodziła na myśl narrację prowadzoną przez Agnieszkę Pinderę. Kolekcję muzeum zapoczątkowały bowiem dary europejskich artystów w odpowiedzi na apel grupy „a.r.” (a następnie także dary jej członków). Również pofabrykancki pałac Maurycego Poznańskiego, siedziba Muzeum Sztuki, to swoisty dar przekazany w ręce społeczeństwa czy narodu – w celu pełnienia ważnych publicznych funkcji. Czy jest coś ważniejszego niż tworzenie miejsca do pracy wykonywanej na sztuce, do dbania o tradycję fundującą to miejsce (kolekcję) i do stawiania ważnych dla wspólnoty pytań? Ta wewnątrzinstytucjonalna opowieść może być nieistotna dla przeciętnego widza, jednak z perspektywy robotników i robotnic sztuki przypomina o istocie procesu produkcji jako takiej, jako kluczowemu zjawisku w kontekście dyskusji o sprawczości sztuki. W roku jubileuszowym dla działającej tu instytucji wybrzmiewa w sposób znaczący. Ostatecznie to właśnie w przestrzeni kultury wybrzmiewają echa alternatywnych ekonomii, opartych na szczodrości i solidarności. To tutaj, a nie w ramach politycznych narracji możliwe jest także nieustanne i stale ponawiane przewartościowywanie strategii społecznych, które – mimo że bywa nieudane lub krótkotrwałe – może zagrozić istniejącemu układowi sił i strukturom władzy.

Kurant skupia się na roli błędu w kontekście ludzkiej kreatywności i procesów ewolucyjnych. Pytając o wartość błędu, zastanawia się nad procesami, które odpowiedzialne są za rozwój społeczeństw.

Ostatnią wystawę pt. „Erroryzm”, przygotowaną przez duet Kuba Gawkowski (kurator) i Agnieszka Kurant, oglądałam tego dnia już ostatkiem sił. Zgodnie z przypuszczeniami Oldenborgh, udział w prezentowanych w MS wystawach wymaga od widza dużo pracy. Retrospektywa Kurant stanowi jednak ciekawą klamrę dla poruszanych dotychczas zagadnień. Pochodząca z Łodzi, lecz związana z Nowym Jorkiem artystka w swojej praktyce skupia się na twórczej i niszczącej roli błędu w kontekście ludzkiej kreatywności i procesów ewolucyjnych. Pytając o wartość błędu, Kurant zastanawia się nad procesami, które odpowiedzialne są za rozwój społeczeństw. Prace artystki odnoszą się do zagrożeń i dobrodziejstw, jakie niosą ze sobą współczesne procesy automatyzacji i algorytmizacji społeczeństw ery późnego kapitalizmu. Jak zauważa Gawkowski, najważniejszy współcześnie kapitał i zasadniczy (po węglu i ropie) surowiec – dane – stają się siłą napędową wyniszczającego planetę systemu ekonomicznego, który wpływa nie tylko na to, co wirtualne, ale również na to, co materialne, organiczne i mineralne. Agnieszka Kurant krytycznie przygląda się teoriom rozwoju ukształtowanym przez kolonializm i neoliberalizm, a także zastanawia się nad rolą spekulacji i fikcji w procesach kształtujących współczesną rzeczywistość.

W pracy „Czas rozpadu faktów” (2017) artystka przedstawia dane dotyczące czasu, jaki musi upłynąć, aby nieprawdziwa informacja uznawana kiedyś za fakt przestała funkcjonować w literaturze. Według Kurant całkowita eliminacja fikcji czy zmyślenia z powszechnej świadomości zajmuje setki lub tysiące lat. Oglądając tę pracę, zastanawiałam się, czy w ogóle możliwe jest oddzielenie się od fikcji. Bo czy nie jest tak, że to właśnie ona jest podstawą naszego bycia – w sztuce, narodzie, społeczeństwie? Czy Muzeum Sztuki w Łodzi byłoby tą samą instytucją bez swojego mitu założycielskiego? Czy zasadność istnienia Pałacu Kultury i Nauki polaryzowałaby nasz naród, gdyby oddzielić budynek od narracji? I wreszcie – czy naprawdę pracowalibyśmy, gdyby nie opowieści o sukcesie i prestiżu społecznym, który możemy osiągnąć jedynie poprzez nieustanną aktywność?