Półtora roku życia z epidemią COVID-19 to dostateczny powód, by pokusić się o pierwsze podsumowanie. W momencie, kiedy tekst trafia do redakcji, jesteśmy w środku czwartej fali. Ostatnich kilkanaście miesięcy przyzwyczaiło twórców kultury i jej odbiorców do mniej lub bardziej spodziewanych zamknięć i otwarć instytucji kultury, kin i sal widowiskowych. Po doświadczeniach 2020 roku wiedziano, że stosunkowo „bezpiecznym” okresem są wakacje, ale już jesień, a zwłaszcza zimę i wiosnę należy traktować z daleko idącą nieufnością i przygotowywać się na różne scenariusze – przede wszystkim w zakresie organizacji imprez, inwestycji kinowych oraz premier.

Globalną covidową cezurą czasową była premiera najnowszego Bonda. Dwukrotnie przekładany film „Nie czas umierać” wszedł do kin w Wielkiej Brytanii 1 października 2021 roku, w pierwszy weekend zarabiając 28 447 000 dolarów[przypis] Dane ze światowego box office pochodzą z serwisu www.boxofficemojo.com. [/przypis]. Bohater, od kilkudziesięciu lat ratujący świat przed wielkim złem, tym razem miał uratować kino, stąd na całym świecie dystrybutorzy i właściciele obiektów z uwagą przyglądali się ruchom wokół strategicznego tytułu. W Polsce film wszedł do kin w tym samym czasie, co w Wielkiej Brytanii i w kluczowy dla dystrybucji weekend otwarcia przyciągnął 440 360 widzów – i jest to najlepsze otwarcie od czasu „365 dni” (reż. Barbara Białowąs), wprowadzonego na Walentynki 2020[przypis]Dane z polskiego box office pochodzą z serwisu www.boxoffice.pl.[/przypis]. Ale w szerszej perspektywie jest to wynik na poziomie lat 2011–2012 – wówczas najlepsze otwarcia roku oznaczały około pół miliona widzów. Na początku grudnia film osiągnął wynik 1 622 905 widzów, co czyni go najlepszym wynikiem roku. I choć w istocie „nie czas umierać”, to jak na dłoni widać, że przed kinami długa droga do odrobienia covidowych strat. Dotyczy to zwłaszcza polskich filmów, które z trudem zbierają utraconą w ciągu ostatnich dwóch lat publiczność.

Kina to jednak tylko jedno z tzw. okien dystrybucyjnych, do niedawna najważniejsze. W siłę rosną platformy VOD, od lat obecne są kanały telewizyjne, ogólnotematyczne i tematyczne, a także cały czas nośniki fizyczne. Wedle polskiej ustawy kinematografia obejmuje twórczość filmową, produkcję filmów, usługi filmowe, dystrybucję i rozpowszechnianie filmów, w tym działalność kin, upowszechnianie kultury filmowej, promocję polskiej twórczości filmowej oraz gromadzenie, ochronę i upowszechnianie zasobów sztuki filmowej[przypis]Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111[/przypis]. Kolejne lockdowny i restrykcje sanitarne dotknęły każdy z tych segmentów, choć w nierównym stopniu. O ile produkcja filmów i usługi filmowe po pierwszym wstrząsie ustabilizowały się, o tyle przyszłość dystrybucji filmowej to dziś wielka niewiadoma. Dlatego w artykule tym przedstawiona zostanie sytuacja polskiej kinematografii po kryzysie lat 2020–2021 w możliwie jak najszerszy sposób: w obszarze produkcji, rozpowszechniania i dystrybucji, działalności kin oraz platform streamingowych, dla których pandemia okazała się czasem wielkich łowów, ale także zaostrzenia walki konkurencyjnej.

Zakończony 25 września 2021 roku 46. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych stał się dla polskich filmowców okazją do podsumowania dwóch covidowych lat w kinematografii i do sformułowania prognoz na kolejne lata. Wykorzystam więc najnowsze opracowania w tym zakresie, zamówione przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, raporty organizacji i instytucji działających w sferze filmu, a także artykuły z prasy i witryn branżowych z ostatnich dwóch lat. Niestety, nierychliwe tempo publikowania artykułów i monografii naukowych powoduje, że musiałam się oprzeć głównie na opracowaniach skierowanych do branży filmowej.

Produkcja filmowa

W 2020 roku niemal każdy kraj z aktywną kinematografią wprowadził restrykcje, które sparaliżowały czasowo produkcję filmową, bo ta wiąże się z dużym ryzykiem rozprzestrzeniania się infekcji wirusowych, na planach filmowych, w studiach postprodukcyjnych i biurach kierownictw. Zanim poszczególne kraje wprowadziły systemy pracy oparte na restrykcjach sanitarnych, produkcje filmów i seriali zostały w większości zawieszone.

W pierwszym okresie pandemii w Polsce wstrzymano ponad 180 produkcji, w tym 69 filmów fabularnych, 51 seriali i 22 filmy dokumentalne[przypis]S. Rogowski, A. Wróblewska, Wstęp, w: Dystrybucja filmowa. Od kina do streamingu, (red.) S. Rogowski, A, Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2020, s. 15–16.[/przypis]. Jednak już w marcu 2020 roku dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej powołał zespół ds. kryzysu w branży kinematograficznej, złożony z przedstawicieli wszystkich gałęzi przemysłu filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Filmowcy zgodnie uznali, że nikt nie przeorganizuje produkcji lepiej niż oni sami i szybko wypracowali podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie w okresie preprodukcji i postprodukcji, które następnie zostały zaakceptowane przez Ministerstwo Kultury i opublikowane w oficjalnym rządowym serwisie[przypis]Podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie filmowym, https://www.gov.pl/web/kulturaisport/plany-filmowe (dostęp: 25.09.2021).[/przypis].

Dzięki tym działaniom już w maju mogły ruszyć zdjęcia do pierwszych seriali telewizyjnych, co dla stacji zamawiających miało znaczenie pierwszorzędne, bo oddalało wizję zapaści programowej i zrujnowania opracowanych wiele miesięcy wcześniej tzw. ramówek. Plany zdjęciowe filmów fabularnych uruchomiono w czerwcu i do tej pory pracują one nieprzerwanie. Twórcy i producenci świadomie podjęli ryzyko pracy w produkcji filmowej, ryzyko realne, gdyż mimo zachowywania restrykcji sanitarnych przypadki zarażeń i ciężkich zachorowań były do czasu powszechnego w branży filmowej szczepienia bardzo częste. Zazwyczaj jednak nie przerywano produkcji, ale przeorganizowywano harmonogram zdjęć, przekładano sceny, uczono się reagować na bieżąco. Zachorowania wśród aktorów zdarzały się regularnie, co nakazywało kierownikom produkcji przyjęcie elastycznej postawy wobec organizacji procesów zdjęciowych. Producenci stanęli przed wyzwaniem znalezienia dodatkowych pieniędzy na codzienne testowanie i na produkty zapewniające bezpieczeństwo sanitarne. Ubocznym skutkiem epidemii była nadprodukcja śmieci i odpadów, zwłaszcza plastikowych, co było istotne w kontekście wprowadzania w życie idei zrównoważonej produkcji filmowej, w Polsce wdrażanej zaledwie od dwóch, trzech lat[przypis]A. Wróblewska, Zielona produkcja filmowa, cz. II. Zostaje po nas węglowy ślad, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,31126,2,1,Zielona-produkcja-filmowa-cz-II-Zostaje-po-nas-weglowy-slad.html.[/przypis].

Filmów jednak powstało mniej. Jest to zresztą odbicie procesów światowych. Według danych Obserwatorium Audiowizualnego w Unii Europejskiej i Wielkiej Brytanii w 2020 roku powstało 879 filmów fabularnych wobec 1225 w 2019 roku i 525 filmów dokumentalnych wobec 782 rok wcześniej[przypis]Theatrical Gross Box Office in the EU and the UK collapsed by 70.4% in 2020, https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/home/-/asset_publisher/wy5m8bRgOygg/content/theatrical-gross-box-office-in-the-eu-and-the-uk-collapsed-by-70-4-in-2020?inheritRedirect=false&redirect=https%3A%2F%2Fwww.obs.coe.int%2Fweb%2Fobservatoire%2Fhome%3Fp_p_id%3D101_INSTANCE_wy5m8bRgOygg%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dnormal%26p_p_mode%3Dview%26p_p_col_id%3Dcolumn-1%26p_p_col_count%3D5 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W Polsce w 2020 powstało 35 profesjonalnych fabularnych filmów pełnometrażowych (w tym koprodukcji większościowych), podczas gdy w poprzednich latach liczba ta wahała się w okolicach 50[przypis]Opracowanie własne na podstawie serwisu www.filmpolski.pl.[/przypis]. Choć zdarzało się, że realizacja filmu nie doszła do skutku (zwłaszcza jeśli był na wczesnym etapie przygotowań), to zazwyczaj po prostu się przedłużała. Stąd wiele filmów, pierwotnie zaplanowanych na 2020 rok, de facto otrzymało notę copyrightową z 2021 roku (lub otrzyma notę 2022). Dziś nie można jeszcze podać liczby filmów fabularnych wyprodukowanych w 2021 roku, producenci często przesuwają datę ukończenia filmu, by ominąć obecny tłok repertuarowy w kinach i umożliwić tytułom debiut na prestiżowych festiwalach w 2022 roku. Oszacować można jednak, że produkcja zbliży się do poziomu z lat poprzednich.

Zasady bezpiecznej produkcji były tylko jednym z filarów, które umożliwiły utrzymanie jej na średnim poziomie, nieodbiegającym znacznie od tego z lat poprzednich. Zespół ekspercki przy PISF wypracował bowiem szereg rozwiązań prawnych, które umożliwiły elastyczne podejście do realizacji filmów. Zmiany te dotyczyły zarówno ustawy o kinematografii, ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej (czyli tzw. ustawy o zachętach filmowych), jak i programów operacyjnych PISF-u, które są zbiorem zasad przyznawania dotacji i pożyczek dla projektów filmowych. Miało to duże znaczenie, gdyż PISF jest najważniejszym źródłem finansowania produkcji filmowej w Polsce. W ślad za jego rozwiązaniami idą też zazwyczaj działania mniejszych instytucji wspierających, na przykład regionalnych funduszy filmowych.

W ustawie o kinematografii dokonano zmiany definicji filmu. Wedle obecnej wykładni filmem jest również utwór, który z powodu okoliczności niezawinionych nie został wyświetlony w kinie. Pozwoliło to Instytutowi dofinansowywać produkcje, które w pierwszej kolejności trafiały na platformy VOD i PPV. „W ten sposób PISF daje szanse producentom na zdyskontowanie ich produkcji tam, gdzie na dzień dzisiejszy jest to możliwe. Działanie to, stojące nieco w sprzeczności z tradycją Instytutu, jest wyrazem pragmatycznego kompromisu pomiędzy modelem dotychczasowym a obecną rzeczywistością rynkową” – napisał dyrektor Instytutu w komunikacie dla środowiska filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Niektórzy producenci skorzystali z tej drogi – w 2021 roku w serwisie Netflix pojawił się film Jakuba Piątka „Prime Time”, przeznaczony w pierwszej kolejności do kin. Pierwszym tytułem, który trafił bezpośrednio na platformę zamiast do kin, był slasher „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego, którego zaplanowana data premiery kinowej zbiegła się z początkiem pandemii.

Wprowadzono zmiany w ustawie o zachętach, które umożliwiły o wiele bardziej elastyczne organizowanie procesu produkcji, a także pozyskiwanie i rozliczanie uzyskanego wsparcia. Jednym z najważniejszych problemów producentów stało się utrzymanie płynności finansowej – dlatego pod tym kątem zmodyfikowano Programy Operacyjne PISF. Instytut zwiększył alokację na stypendia scenariuszowe i tzw. development projektów, słusznie uznając, że niepewne warunki zewnętrzne i domowe odosobnienie sprzyjają pracy koncepcyjnej, obliczonej na realizację w późniejszym terminie. Kolejne zmiany dotyczyły modyfikacji definicji tzw. filmu trudnego, który może liczyć na wyższe wsparcie ze strony PISF. Instytut dokonał też korzystnej zmiany w zasadach obliczania kosztów ogólnych producenta i wprowadził kilka innych modyfikacji programów, które zapewniały wnioskującym nieco więcej elastyczności w działaniu[przypis]Tamże.[/przypis].

Znaczącym wsparciem dla kinematografii (nie tylko dla produkcji filmowej) było wprowadzenie do tarczy antykryzysowej od dawna oczekiwanego przez środowisko filmowe zapisu, dotyczącego składki 1,5 proc. przychodu pobieranego od nadawców audiowizualnych usług medialnych na żądanie. Do tej pory analogiczną opłatę wnosili jedynie nadawcy telewizyjni, właściciele kin, dystrybutorzy, czyli podmioty, które czerpią przychody z eksploatacji dorobku polskiej kinematografii[przypis]Składka od nadawców VOD na rzecz polskiej kinematografii, https://pisf.pl/aktualnosci/skladka-od-nadawcow-vod-na-rzecz-polskiej-kinematografii (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Ponadto przedsiębiorcy z branży mogli skorzystać z uruchomionej przez Polski Fundusz Rozwoju Tarczy Finansowej PFR dla Firm i Pracowników[przypis]Skorzystaj z Tarczy Finansowej Polskiego Funduszu Rozwoju, https://pisf.pl/aktualnosci/skorzystaj-z-tarczy-finansowej-polskiego-funduszu-rozwoju/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Latem 2021 roku na zlecenie PISF i Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych przeprowadzono badanie podmiotów gospodarczych zajmujących się produkcją filmową, by określić ich kondycję w sytuacji, gdy konieczne stało się nieustanne przystosowywanie się do zmieniających się warunków. Zaskakujące jest, że tylko trzy piąte badanych stwierdziło, że pandemia znacząco wpłynęła na funkcjonowanie firmy. Dla 56 proc. firm wpływ ten był negatywny, a dla 39 proc. – negatywny i pozytywny jednocześnie. Wśród negatywnych skutków pandemii producenci wymieniają zastopowanie produkcji filmowych, dodatkowe koszty zabezpieczenia, przesunięcia premier, częste choroby członków ekip. Tylko 16 proc. producentów przyznało się do anulowania produkcji filmowej. 56 proc. zawiesiło średnio dwie produkcje. Tyle samo musiało przesunąć termin premiery. Zgodnie z intencją PISF zwiększyła się o kilka procent liczba producentów, którzy rozpoczęli prace na etapie developmentu, a zmniejszyła liczba tych na etapie zdjęciowym. Tylko połowa firm skorzystała z pomocy publicznej, a ta dla połowy odbiorców okazała się niewystarczająca[przypis]Badanie wpływu COVID-19 na działalność producentów filmowych w Polsce, BOX OFFICE LAB, Warszawa 2021.[/przypis].

Skutki COVID-19 skłaniają producentów do planowania zmian. Rozważają oni przede wszystkim zmianę kanałów dystrybucji, charakteru produkcji, modelu jej finansowania czy zmiany wewnątrz przedsiębiorstwa (zatrudnienie, nowe usługi). Zdaniem badanych najlepszymi partnerami do produkcji są instytucje, (zwłaszcza PISF), platformy streamingowe i telewizje (Netflix i Canal+ Polska). Mimo wszelkich kłopotów producenci z optymizmem patrzą w najbliższą przyszłość – połowa zakłada, że 2021 rok będzie w ostatecznym rozrachunku lepszy od poprzedniego, a 60 proc. spodziewa się poprawy w roku przyszłym[przypis]Tamże.[/przypis].

Dystrybucja i kina

Wspomniane wyżej badanie producentów ujawniło, jak wielkie znaczenie dla ich funkcjonowania ma zróżnicowanie kanałów dystrybucji. Efektem pandemii i dwukrotnego jak do tej pory (październik 2021) zamknięcia kin jest modyfikacja dominującego profilu ich działalności. Produkcja dla kin i kanałów telewizyjnych wyraźnie zmalała na rzecz tej adresowanej do platform streamingowych. Z 3 do 9 proc. zwiększyła się liczba firm, u których dominuje produkcja na potrzeby VOD, wzrósł również sam udział produkcji skierowanej na platformy. Ponad połowa badanych wskazała, że w przyszłości zamierza więcej produkować dla serwisów streamingowych[przypis]Tamże.[/przypis]. Wynika to z odczuwalnej niepewności co do źródeł finansowania, ale nade wszystko z uważnej obserwacji zmian w globalnym przemyśle audiowizualnym.

Nie ma gałęzi kinematografii, która w większym stopniu uległaby wpływowi pandemii COVID-19 niż dystrybucja. Od marca 2020 roku zaczęto stopniowo zamykać kina aż do maja, kiedy to część z nich została otwarta i działała w reżimie sanitarnym. Kolejne restrykcje ogłaszano jesienią 2020 roku. Większość kin ruszyła ponownie w czerwcu 2021 roku.

W 2020 roku rynek europejski zanotował spadek box office o 70,6 proc. Przychody obniżyły się o 6,2 mld euro w stosunku do 2019 roku. W samej Unii Europejskiej odnotowano 69-procentowy spadek w box office, który przyniósł stratę w wysokości 4 mld euro. Wyniki te są dla branży szczególnie bolesne, gdy porówna się je do niezwykle udanego 2019 roku, zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych[przypis]UNIC RESEARCH The impact of the Coronavirus outbreak on the European cinema industry, https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Public_-UNIC_research-_Coronavirus_impact_on_the_cinema_industry_v65.pdf (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Rok 2019 był dla polskiego rynku kinowego czasem złotych żniw. W ostatnich pięciu latach przed pandemią (2015–2019) widownia kinowa systematycznie rosła, od poziomu blisko 45 mln widzów do 61 mln w 2019 roku. W 2020 roku, kiedy kina przez większość czasu były zamknięte, a Hollywood przenosił premiery, frekwencja wyniosła niecałe 30 proc. tej z 2019 roku (17,1 mln). Na ekrany weszło 169 filmów, czyli o połowę mniej niż w 2019 roku.

Statystycznie do kina udał się co drugi Polak, co jest porównywalne z wynikami sprzed 2000 roku. Cztery najpopularniejsze filmy to tytuły polskie, ale tylko te, które weszły do kin do połowy lutego („365 dni”, „Psy 3. W imię zasad”, „Jak zostałem gangsterem. Historia prawdziwa” i „Mayday”). Pewną osłodę dla polskich filmowców stanowi fakt, że kolejne dwa miejsca zajmują również rodzime filmy („25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy” i „Pętla”), które weszły na ekrany w ciągu kilkumiesięcznego okresu otwarcia kin. Innymi słowy, gdy już otwarto kina latem i jesienią 2020 roku, Polacy poszli na polskie filmy, ewentualnie na produkcje dla dzieci, z oczywistych względów zawsze pożądane i popularne. Wyraźnego pecha miały tytuły, które miały wejść do kina wiosną 2020 roku, jak doskonale zapowiadający się po pierwszym (i ostatnim) tygodniu w kinach „Sala samobójców. Hejter” czy „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. W pierwszych trzech kwartałach 2021 roku bilet do kina kupiło 10 785 172 widzów (wobec 43 212 079 w 2019 roku)[przypis]Dane pochodzą z serwisu boxoffice.pl.[/przypis]. Po kolejnym już lockdownie Polacy chętniej niż do kina wybierali się do restauracji czy na wyjazdy weekendowe i wakacyjne. Jednak jesienią wszedł „Bond”, „Diuna”, weszły też produkcje polskie, , właściciele kin liczą więc na choćby częściowe odpracowanie strat w 2021 roku.

Kina w Polsce zamykano trzykrotnie[przypis]Wszystkie daty otwarcia i zamknięcia kin rejestrował PISF w serwisie www.pisf.pl, zakładka: Koronawirus[/przypis]. Pierwszy raz – 20 marca 2020. W nowej rzeczywistości, z ograniczeniem liczby widzów na seansach i z ograniczeniami dotyczącymi funkcjonowania barów startowały od nowa od 6 czerwca 2020 roku. Na początku otwierały się małe kina studyjne i lokalne, których działalność jest bardziej elastyczna. Multipleksy narzekały natomiast na niespodziewane decyzje rządu, argumentując, że uruchomienie tak wielkiej machiny wymaga kilku tygodni przygotowań. Wątpliwości budził też zakaz konsumpcji, kluczowej dla dochodów kina wielosalowego. Na ich korzyść zadziałało natomiast obniżenie czynszów płaconych przez galerie handlowe[przypis]Tomasz Jagiełło, prezes Heliosa: najbliższe miesiące będą bardzo trudne dla kin, ale mimo to warto wznowić działalność, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/tomasz-jagiello-prezes-heliosa-najblizsze-miesiace-beda-bardzo-trudne-dla-kin-ale-mimo-to-warto-wznowic-dzialalnosc (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Według informacji prezeski Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej[przypis]Wywiad z M. Gabryszewską z dnia 25.11.2021[/przypis], również placówki mniejsze, lokalne lub studyjne negocjowały obniżki czynszu. Były to jednak rozwiązania indywidualne, a nie systemowe. Jesienią widownia kinowa zaczęła się rozkręcać, niestety, równolegle z drugą falą koronawirusa. Kina zostały zamknięte 7 listopada 2020 roku.

Ponownie otwarto je 12 lutego 2021 – „w trybie warunkowym”. Niepewność sytuacji, duża liczba zarażeń i tenże warunkowy tryb spowodowały, że multipleksy nie zdecydowały się odwiesić działalności. Słusznie, gdyż przerwa w lockdownie wyniosła tylko kilka tygodni, 20 marca kina znów zamknięto aż do 21 maja (wcześniej mogły działać kina plenerowe). Co ciekawe, w tej krótkiej przerwie doskonale poradziły sobie kina studyjne i lokalne, które zagospodarowały Walentynki, tradycyjny najlepszy czas dla kina. Beneficjentem sytuacji mimo woli został Mariusz Wilczyński, którego ambitna animacja „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, pokazywana przedpremierowo jesienią oraz w lutym i marcu, przyciągnęła 34 tysiące widzów. W okresie tym „wyciskano” z repertuaru arthousowego każdy tytuł, który nadawał się na kinowe randki i rodzinne wycieczki (wielki sukces osiągnęło „Palm Springs” z ok. 110 tys. widzów).

W Polsce działa ponad 1200 ekranów, z czego 80 proc. obsługują multipleksy. Największe ich sieci to Multikino, Helios i Cinema City. Po ponownym otwarciu kin 25 maja 2021 Agora (właściciel Heliosa) oszacowała stopę zwrotu na 35 proc. W czerwcu 2021 r. poziom przychodów sięgnął 110 proc. w porównaniu z analogicznym okresem 2020 roku. Jest to w dużej mierze skutek wypuszczenia na rynek oczekiwanych dużych premier. Wzrosła również sprzedaż barowa – jak twierdzi szefostwo Heliosa, do poziomu niespotykanego przed pandemią. Właściciele kin w negocjacjach z rządem przedstawiają wyniki badań z całego świata, według których kina nie są miejscem zarażeń koronawirusem. Miejsca w salach kinowych przydzielane są przez system biletowy, który automatycznie narzuca odpowiednią odległość. Istnieje ciągła, wymuszona wymiana powietrza, a podczas seansu widzowie siedzą tyłem do siebie i nie prowadzą rozmów. Mają też obowiązek zakrywać nos i usta, choć z tym, jak wiemy, różnie bywa[przypis]K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis].

Resort kultury i PISF przygotowały programy pomocowe, które miały zapobiec daleko idącym skutkom pandemii. Powołano specjalny program wsparcia kin studyjnych i lokalnych, w ramach którego przyznano blisko 200 grantów pieniężnych[przypis]Wyniki PO PISF Rozwój kin, Priorytet III: Wsparcie promocji polskiego filmu 26 marca 2021, https://pisf.pl/dotacje/26-marca-2021/, https://pisf.pl/dotacje/28-maja-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/21-wrzesnia-2021-2/ (dostęp: 28.98.2021).[/przypis]. Niestety, na razie nie wiemy, ile z nich faktycznie zostało wykorzystanych, wiadomo już bowiem, że nie wszystkie kina spełniły określone przez PISF kryteria. Jednak według informacji prezes Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej jak do tej pory na skutek pandemii nie upadło ani jedno kino tego typu[przypis]Rozmowa z M. Gabryszewską z 25.09.2021.[/przypis]. Niestety, na podobne wsparcie nie mogły liczyć multipleksy, traktowane jak duże przedsiębiorstwa, dla których przygotowano inne programy pomocowe. Jak wyjaśniał dyrektor Śmigulski, kierowanego przez niego „PISF-u nie stać na pomoc dla globalnych przedsiębiorstw mających kilkunastokrotnie większy przychód niż Instytut”[przypis]Przetrwać pandemię. Z Radosławem Śmigulskim, dyrektorem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej rozmawia Tomasz Raczek, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2020-2021, nr 12-1, s. 35.[/przypis].

Istotnym wsparciem, które znacząco obniżyło koszty reklamy i rozpowszechniania, w dużej mierze ponoszone przez dystrybutora, był specjalny mechanizm pomocowy w Programie Operacyjnym PISF Produkcja Filmowa pod nazwą Dystrybucja Filmowa. Dystrybutorzy wprowadzający polskie filmy na ekrany kin (często przetrzymane wiele miesięcy) mogli liczyć na pokrycie części kosztów, na przykład reklamy. Wnioski rozpatrywała komisja w dwóch sesjach 2021 roku[przypis]Wyniki PO Produkcja filmowa, Priorytet X, https://pisf.pl/dotacje/8-lipca-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/30-wrzesnia-2021/ (dostęp: 03.10.2021).[/przypis] i do końca września zdecydowała o dofinansowaniu dystrybucji 32 filmów. Kwoty są różne – od 10 000 w przypadku repertuaru studyjnego w wąskiej dystrybucji aż po sumy rzędu 1 454 159 zł („Zupa nic”) czy 1 816 243 zł („Miłość, seks i pandemia”). Oznacza to, że dystrybutorowi zwyczajnie opłaca się wprowadzać film na ekrany. Jako przedsiębiorca zmniejsza ryzyko, że kosztowna kampania będzie kolejną nietrafioną inwestycją. W efekcie zaistnienia tego (wspartego zresztą przez pieniądze unijne) programu od lata 2021 na ekrany trafia wyjątkowo dużo polskich tytułów. Istnieje więc szansa na „udrożnienie” dystrybucji filmów z tego roku, które czekają w kolejce na przepełnione ekrany. W przypadku dystrybutorów i właścicieli kin kluczowe jest skuteczne i trwałe wywabianie widzów z wygodnych kanap. Dlatego program ten traktują jako swego rodzaju inwestycję państwa w tę dziedzinę kultury.

Streamwars, czyli wojna platform

W momencie, kiedy powstaje ten tekst, jest za wcześnie na ocenę wpływu pandemii na globalną oraz krajową dystrybucję filmów. Od pierwszego lockdownu w Polsce i na świecie inicjowane były dyskusje na temat zmian w kanałach rozpowszechniania filmów, a także – zachowań widzów. Wykluczyć jednak chyba już można scenariusz najbardziej pesymistyczny, czyli trwałe porzucenie kin na rzecz platform streamingowych. „Nasza percepcja jest zakłócona doświadczeniem dnia codziennego. Z kinem przegrało i piractwo, i hiszpanka. Będziemy grzecznie się szczepić, jeść steki w restauracjach i jeździć na Teneryfę. I całować się na randkach w kinie” – w środku lockdownu, w listopadzie 2020 roku optymistycznie oceniał sytuację Tomasz Jagiełło, prezes sieci multipleksów Helios[przypis]A. Wróblewska, Cinemaforum. Kina i online – przelotny romans czy stały związek?, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,30837,2,1,Cinemaforum-Kina-i-online-przelotny-romans-czy-staly-zwiazek.html[/przypis].

W czwartym kwartale 2021 roku możemy z pewną dozą pewności stwierdzić, że w istocie pandemia nie uczyniła z nas przywiązanych do kanapy ascetów. W sferze kultury filmowej poczyniła jednak zmiany, które zapowiadane były już kilka lat wcześniej. W 2019 roku dystrybutor Sławomir Salamon i badacz rynku Marcin Adamczak opublikowali artykuł pod znamiennym tytułem „Kruszenie globalnego Hollywood. System holdbacks i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych”[przypis]M. Adamaczak, S. Salamon, Kruszenie globalnego Hollywood. System „holdbacks” i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych, „Kwartalnik Filmowy”, 2019, nr 108, s. 243-255.[/przypis], który dziś można uznać za profetyczny. Rozwój platform streamingowych i VOD trwale zrewolucjonizował współczesny amerykański (a więc i światowy) przemysł filmowy. Podstawą funkcjonowania dotychczasowego modelu globalnego Hollywood była sekwencyjność okien dystrybucyjnych: film wchodził najpierw do kin, potem, po kilkumiesięcznej przerwie, na DVD, do telewizji lub ostatnio na VOD. Video on Demand, przez lata niedoskonałe, zyskało na znaczeniu, gdy zaaplikowało atrakcyjny dla użytkownika model subskrypcji SVOD, znany choćby z Netfliksa czy Amazona.

Wymusza to zarówno reorganizację trzęsącego filmowym światem Hollywood (powołanie własnych platform), jak i zmianę logiki działania studiów (rewizja sekwencyjności okien dystrybucyjnych). W efekcie ostrej konkurencji między platformami może się wyłonić nowy porządek na rynku audiowizualnym. Nawet jeżeli tradycyjne studia hollywoodzkie zachowają dominującą pozycję, to jedynie za cenę gruntownego przekształcenia własnego modelu biznesowego. Studia podążać będą za ruchem najpotężniejszego gracza – Disneya. Autorzy przewidują zbudowanie hybrydowej struktury: tradycyjnego studia globalnego Hollywood, a zarazem platformy streamingowej nowego typu. Wiele wskazuje na to, piszą autorzy, że z czasem to drugi z komponentów może zyskiwać znaczenie priorytetowe, jeśli tylko potwierdzi swą zyskowność, a dystrybucja internetowa nadal będzie się rozwijała z podobną dynamiką[przypis]Tamże, s. 254.[/przypis].

Podobnie jak w innych europejskich krajach, w Polsce podczas pandemii niezwykle szybko rozwinęły się usługi z zakresu VOD. Według raportu IRCenter, aż 74 proc. Polaków zapłaciło za treści VOD w 2020 roku, podczas gdy w 2019 roku odsetek ten wynosił tylko 44 proc. W grupie wiekowej 15–24 lata to aż 82 proc., Najbardziej preferowaną formą korzystania z telewizji na żądanie są pakiety miesięczne, czyli realizujące najbardziej atrakcyjny model SVOD[przypis]Cyt. za K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis]. Według informacji z sierpnia 2021, najpopularniejszy w Polsce serwis www i aplikacja mobilna Netflix przyciągnęły 11,9 mln subskrybentów z naszego kraju. Dla porównania CDA Premium zanotowało 3,17 mln użytkowników, a nowe platformy Polsatu – 2,89 mln polskich użytkowników. Otwartą latem 2021 roku platformę Viaplay odwiedziło 1,27 mln internautów (wraz ze startem serwisu zaoferowano pierwszy miesiąc darmo)[przypis]Netflix z największą liczbą użytkowników w Polsce. Jaki start Viaplay?, https://naekranie.pl/aktualnosci/netflix-vod-viaplay-subskrybenci-1631558012 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W 2022 roku w Polsce mają pojawić się produkty wielkich studiów amerykańskich: HBO Max, Disney+ i SkyShowtime. Obecnie o klienta rywalizują m.in. Netflix, Canal+ online, Polsat Box Go, Viaplay, Player, Apple TV+, Amazon Prime Video, WP Pilot, goNET.tv, DAZN i CDA. Jak zauważa Adrian Gąbka, każda z tych usług zawiera unikalne treści. Poszczególne platformy podkupują też prawa dotychczas należące do tradycyjnych telewizji[przypis]A. Gąbka, Zbyt dużo płatnych platform streamingowych. „Frustracja odbiorców rośnie”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/platformy-streamingowe-prawa-filmowe-sportowe-netflix-disney-hbo-max-skyshowtime-ceny (dostęp: 05.10.2021).[/przypis]. Do tego kinomani mają też możliwość korzystania z platform specjalnie przeznaczonych do rozpowszechniania filmu artystycznego. Już wiosną 2020 roku kina skupione w Stowarzyszeniu Kin Studyjnych uruchomiły własną platformę mojeekino.pl, która wkrótce stała się popularną przestrzenią nie tylko prezentacji repertuaru, ale także organizacji festiwali czy wybranych sekcji festiwali online.

Pod tym względem sytuacja na polskim rynku nie odstaje od procesów zachodzących w innych krajach. Dystrybutorzy i właściciele kin od dawna liczą bowiem, że walka zachodzić będzie nie między kinem a VOD, a między samymi platformami. W USA przeprowadzono niedawno badania użytkowników platform – już dzisiaj działa tam znacznie więcej platform niż w Polsce, ale dla 70 proc. ankietowanych jest ich za dużo. 85 proc. badanych zaczyna dostrzegać koszty z tym związane. Wielu użytkowników zmienia serwisy streamingowe w zależności od oferty w danym miesiącu. W 2020 roku wskaźnik rezygnacji z platform streamingowych wyniósł 32 proc. Jest on zbliżony w przypadku Netfliksa i Disney+ i wyższy w przypadku Apple TV+[przypis]Tamże.[/przypis].

Ostrożny optymizm dystrybutorów kinowych nie jest jedynie wyrazem myślenia życzeniowego. Opiera się na uważnej obserwacji rynku w ostatnich miesiącach. Pandemia wstrząsnęła filarami systemu, który kilkadziesiąt lat budował potęgę amerykańskiego przemysłu filmowego. Produkcje dość szybko się starzeją, główni gracze na rynku światowym musieli więc zacząć eksperymentować. Także w Polsce. Na pominięcie okna kinowego zdecydowali się producenci kolejnych filmów z 2020 i 2021 roku: „Listów do M. 4” (które zresztą pomogły rozhuśtać płatny serwis TVN Player, wcześniej ożywiony już internetowym debiutem „Hejtera”), „Prime Time”, „Asymetrii”, „Fisheye”.

Światowym echem odbiły się dystrybucyjne pomysły hollywoodzkie, w większości nieudane. Megaprodukcja Warner Bros „Tenet”, wprowadzana w okienkach między lockdownami, a także na platformach, nie zwróciła się. „Mulan” Disneya był próbą wdrożenia modelu hybrydowego: tam, gdzie nie ma Disney+, film wchodził do kin, a w regionach, gdzie platforma działa, należało ponieść specjalną opłatę premierową. Wyników eksperymentu nie znamy, ale według pogłosek film się zwrócił, natomiast nic ponadto. Duże filmy potrzebują kina, by ich koszty mogły się zwrócić[przypis]D. Romanowska, Nowa (po)pandemiczna rzeczywistość: szanse i zagrożenia, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2021, nr 119-120, s. 45.[/przypis]. Dlatego, mimo paru przymiarek, nie zdecydowano się na streamingową premierę „Bonda”. Po prostu nikomu się to nie opłacało.

W okresach między lockdownami widać było ciśnienie ze strony widowni na maksymalne skrócenie holdbacków, czyli jak najszybsze kierowanie filmów z kin na platformy. Kluczowe w przewidywaniach wydaje się pytanie, czy będzie to trend trwały, kiedy pandemia już wygaśnie. Wciąż jeszcze platformy nie są w stanie zbudować uniwersalnych modeli zapewniających produkcję filmową z pominięciem okna kinowego. Takie próby się zdarzają, także na polskim gruncie. Netflix zamówił u polskich producentów takie filmy, jak „Hiacynt”, „Wszyscy moi przyjaciele nie żyją” czy komedie romantyczne dla szerokiej widowni. Powstają one równolegle z serialami produkowanymi na VOD, takimi jak „Sexify”, „Rojst” czy „W głębi lasu”.

Podsumowanie

Pandemia COVID-19 nie tyle zrewolucjonizowała, co przyspieszyła procesy zachodzące na globalnym rynku, którego polska kinematografia jest nieodłączną częścią. Użytkownik platform streamingowych zaczyna dochodzić do ściany. Osoby pracujące w pełnym wymiarze godzin nie znajdą czasu na konsumowanie oferty więcej niż dwóch, trzech subskrypcji VOD. Jak zauważa Marcin Adamczak, w 2021 roku widoczny stał się trend koncentracji wokół najsilniejszych podmiotów. Obecnie przewaga Netfliksa jest ogromna – to najpopularniejszy portal VOD na świecie. Ale stare studia hollywoodzkie mają unikatowe katalogi z najpopularniejszymi filmami świata, które teraz ochoczo udostępniają. Z tego między innymi wynika racjonalna decyzja Amazona o zakupie legendarnej firmy MGM, a także spektakularna fuzja Warner Media i Discovery[przypis]Tamże.[/przypis]. Być może w najbliższych latach dojdzie do bratobójczej walki, serii fuzji i przejęć, które będziemy obserwować z rosnącą fascynacją.

Na polskim gruncie produkcja filmowa stosunkowo łagodnie przeszła przez falę pandemiczną, między innymi dzięki energii i odpowiedzialności środowiska. Nie byłoby to możliwe bez Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który w porozumieniu z Ministerstwem Kultury zainicjował serię zmian w legislacji, mających ułatwić branży funkcjonowanie we wciąż zmieniających się warunkach zewnętrznych. Z procesu tego de facto jednak nie skorzystały największe przedsiębiorstwa, jak multipleksy.

Producenci wykazywali się kreatywnością, poszukując nowych partnerów i decydując się na dywersyfikację źródeł finansowania poprzez produkcję dla platform streamingowych i kierując na nie tytuły bez osadzania ich w tradycyjnym oknie kinowym. Trudno sobie jednak wyobrazić, że w przyszłości pieniądze publiczne z PISF, funduszy regionalnych itd. będą kierowane do produkcji i konsumowane w pierwszej kolejności przez amerykańskie sieci VOD. Należy przypuszczać, że zostanie utrzymana praktyka produkcji pierwotnie przeznaczonych na platformy streamingowe przy jednoczesnym rozwijaniu tradycyjnej produkcji do kina. To zwielokrotnienie dróg produkcji i dystrybucji będzie wymagało przyjęcia przez producentów nowych modeli biznesowych, niestandardowego budowania budżetów i planów zwrotów (tzw. recoupment planów). Jednocześnie pojawia się pewne niebezpieczeństwo, że rozpędzona produkcja seriali i filmów dla platform i telewizji będzie powodował odpływ ekip i twórców, a film artystyczny, który buduje tożsamość kinematografii kraju, zacznie przesuwać się na margines twórczości audiowizualnej.

Największą niewiadomą pozostaje jednak wciąż postawa widzów – i tych z coraz większą frustracją płacących coraz większe abonamenty SVOD i tych, którzy kupują bilety do kina. Wiemy już, że widzowie do kin wrócą – pytanie, na co? Czy na przysłowiowe Bondy, czyli wielkie produkcje z udziałem amerykańskiego kapitału, zawsze popularne filmy familijne czy filmy rodzimej produkcji? Co będzie z kinem artystycznym? Może jego obieg ograniczy się do coraz bardziej zmonetyzowanego obiegu festiwalowego, opierającego się na zasadzie szlachetnego snobizmu? Być może i tutaj kluczowe okażą się platformy, które zawsze znajdą miejsce dla niestandardowych, ambitnych tytułów. Ich właściciele wiedzą bowiem, że kluczem do sukcesu, czyli zatrzymania internautów, jest różnorodność, wyczuwanie światowych trendów i pozyskiwanie widzów wśród wielu grup odbiorców.

Być może na te pytania będziemy mogli odpowiedzieć sobie dopiero za dwa, trzy lata.

Artykuł Nie czas umierać. Kino w pandemii i w postpandemii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

„Niechajże ów smutny początek będzie dla was tym samym, czym dla wędrowców stroma i spadzista góra, za którą skrywa się miła i piękna równina. Im trudniejsze było wejście i zejście, tym słodsze jest później odetchnienie. Nieskończona radość boleścią się kończy, a po boleści znów radość nastaje. Po tym krótkotrwałym smutku (mówię krótkotrwałym, bowiem w niewielu słowach on się wyraża) wkrótce nastąpi wesele i radość, które wam już przyobiecałem”[przypis]G. Boccaccio, Dekameron, przeł. Edward Boyé, PIW, Warszawa 1975, s. 33.[/przypis].

Rok 2020 jest być może echem zdarzeń z XIV wieku, ale bardzo odległym. Z jednej strony wirus SARS-CoV-2, odpowiedzialny za rozwój choroby COVID-19, zabija znacznie rzadziej niż bakteria Yersinia pestis wywołująca dżumę, ale z uwagi na niespecyficzność objawów (lub ich brak) oraz niesprawną machinę nowoczesnej biurokracji i sprawozdawczości skala faktycznych infekcji i ich powikłań pozostaje nieznana. Z drugiej strony aktualna epidemia jest nieodrodnym dzieckiem modernizacyjnego przyspieszenia, które ma odmienną skalę w różnych społeczeństwach i w różnych aspektach życia społecznego[przypis]Zob. H. Rosa, Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005.[/przypis]. Mimo to dramat rozgrywa się w skompresowanym czasie, w warunkach globalnej równo – czesności: od zidentyfikowania pierwszych zachorowań w Chinach w listopadzie 2019 potrzeba było ledwie dwóch miesięcy, by potwierdzono dotarcie wirusa do Europy, a kolejnych dwóch, by Światowa Organizacja Zdrowia ogłosiła pandemię. Czternastowieczna pałeczka dżumy potrzebowała niemal dziesięciu lat, by z Azji Środkowej przenieść się do europejskich portów i dalej w głąb kontynentu. Tym, co pozostaje niezmienne, jest chęć przekucia choroby ciała i strachu przed nią na dyskurs krytyczny, który posiadałby walory pozytywne. Chodzi nie o dyskurs rozliczający ludzi i instytucje z tego, że dopuściły do epidemii, lecz dający im szansę – pod warunkiem wyciągnięcia wniosków na przyszłość.

Celem artykułu jest przyjrzenie się figurom myślowym intelektualnego dyskursu o rzeczywistości społecznej, która może stać się naszym udziałem po zakończeniu pandemii koronawirusa. Przez dyskurs intelektualny rozumiem zbiór wypowiedzi, zróżnicowanych przedmiotowo i formalnie, które łączy to, że podmiot mówiący odnosi się explicite i implicite do wiedzy naukowej, zwłaszcza myśli teoretycznej, i zazwyczaj jest identyfikowany jako przedstawiciel lub przedstawicielka elit intelektualnych (tj. naukowców, publicznych intelektualistów, publicystów mediów opiniotwórczych, artystów z obszaru kultury elitarnej).

Kryzys jako gorączka intelektualna

Wzmożenie intelektualne, którego rezultatem jest intensywna produkcja dyskursu, wywołuje sytuacja nagła, pilnie domagająca się interwencji. Dyskurs ma opracowywać, a w jakiejś mierze neutralizować niepokój towarzyszący tej rozpalającej umysły okoliczności dzięki temu, że normalizuje jej postrzeganie i doświadczanie. Michel Foucault wskazuje, że nagła sytuacja może w przypadku epidemii przybrać formę kryzysu, tj. „cyklicznego nasilania się [czynników chorobowych lub problematycznych – przyp. MNF], któremu zapobiec może jedynie pojawienie się jakichś czynników z wyższego, nawet jeśli naturalnego porządku, albo zastosowanie sztucznych środków leczniczych”[przypis]M. Foucault, Bezpieczeństwo, terytorium, populacja. Wykłady w Collège de France 1977–1978, przeł. Michał Herer, PWN, Warszawa 2010, s. 80.[/przypis]. Jednocześnie pojęcie kryzysu nie stanowi wyłącznie obiektywnej kategorii opisu, ale jest też wytworem intelektualnej wyobraźni, narzędziem nazywania rzeczywistości, która wymyka się doświadczeniu językowemu, a dzięki pojemnemu terminowi znowu zostaje w język pochwycona. Diagnozowanie kryzysu jest więc praktyką charakterystyczną dla dyskursu intelektualnego i może przyczynić się do przewartościowania skostniałego myślenia.

Częściej jednak prowadzi do maskowania faktu, że rzeczywistość uciekła tym, którzy rzekomo nad nią panują albo twierdzą, że ją rozumieją. W świetle koncepcji Foucaulta nazywanie i wyjaśnianie też jest rodzajem panowania – za pomocą dyskursu, będącego nośnikiem społecznych relacji władzy. Wydaje się, że dla intelektualistów nie tylko w czasach pandemii koronawirusa „językiem życia”, który rozpala do tworzenia całościowych wizji rzeczywistości tak empirycznej, jak i idealistycznej[przypis]Kategorię tę proponuje w kontekście literatury romantycznej Maria Janion. Por. tejże, Gorączka romantyczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 8.[/przypis] jest właśnie opowieść o kryzysie, służąca zarówno za punkt wyjścia, jak i za konwencjonalną ramę społecznej refleksji.

Kryzys jest tyleż dzieckiem okoliczności, co samych jego diagnostów. I to dzieckiem narodzonym podczas zmierzchu ich klasy. Jednymi z pierwszych wieszczów kryzysu jako kondycji społecznej byli, pojęcie kryzysu zapożyczywszy z dyskursu medycznego[przypis]Pojęcie kryzysu równocześnie funkcjonowało także w dyskursie prawnym i teologicznym, odnosząc się – odpowiednio – do rozstrzygającego momentu w procesie jurydycznym lub w eschatologii.[/przypis], Jean Jacques Rousseau i Denis Diderot. „Każde wolne państwo, w którym nie przewidywano wielkich kryzysów, narażone jest podczas każdej burzy na śmiertelne niebezpieczeństwo” – pisał ten pierwszy w „Uwagach o rządzie polskim”[przypis]J.J. Rousseau, Uwagi o rządzie polskim, w: Umowa społeczna, przeł. Bronisław Baczko i in., PWN, Warszawa 1966, s. 245.[/przypis]. Diderot widział w kryzysie wielką niewiadomą, przygodne rozstrzygnięcie, które równie dobrze może poprowadzić ludzi ku wolności, jak i ku niewolnictwu. Mimo groźnej nieprzewidywalności jest kryzys koniecznym impulsem, by krytyka społeczna władzy mogła zradykalizować się i doprowadzić do końca określony rozdział w dziejach władzy i społeczeństwa – i rozpocząć nowy[przypis]R. Koselleck, Krytyka i kryzys. Studium patogenezy świata mieszczańskiego, przeł. Jakub Duraj i Marcin Moskalewicz, Biblioteka Res Publiki Nowej, Warszawa 2015, s. 362–364.[/przypis]. Kto jednak ma go pisać? Reinhart Koselleck, omawiając peregrynacje pojęcia kryzysu w XVIII wieku, sięga do futurystycznej powieści „L’An 2240” Louisa-Sébastiena Merciera, wydanej w 1771 roku. Prognoza dotycząca odległego roku 2240 zakłada m.in., że już pod koniec osiemnastego stulecia „głos filozofów utracił swą dotychczasową moc, ponieważ obywatele powiedzieli w końcu wyraźnie, że władza moralno-duchowa okrzepła już na tyle, by dowieść swej rzeczywistej siły w otwartej konfrontacji politycznej”[przypis]B. Stiegler, Wstrząsy. Głupota i wiedza w XXI wieku, przeł. Michał Krzykawski, PWN, Warszawa 2017, s. 67.[/przypis] . Tendencja ta okazała się trwała i oświeceniowe przesilenie rewolucyjne zapoczątkowało trwający z przerwami do dziś proces osłabiania społecznego oddziaływania myśli filozoficznej i intelektualnej.

Do naszych czasów przetrwało zarówno myślenie o kryzysie jako o przesileniu, które prowadzi do rozstrzygnięć politycznych, jak i upatrywanie w kryzysie szansy na przebudowę ładu społecznego. W dyskursie intelektualnym nieodłącznym elementem mówienia o szansie jest kreślenie moralnych wizji społeczeństwa. Paradoksalnie to dyskursywne moralizowanie może być wyborem pragmatycznym, przed którym stoją dziś intelektualiści chcąc być usłyszanymi w epoce zaburzonych społecznie zdolności „rozróżniania między wiedzą, opinią a dogmatem”, którą to umiejętność wykształciła niegdyś myśl oświeceniowa9 . W XXI wieku część reprezentantów nauki traci wiarę w to, że walka z głupotą i niewiedzą jest możliwa środkami rozumowymi. „Wrażenie, że nierozum zawładnął obecnie ludźmi, przytłacza umysł każdego z nas, gdy stajemy w obliczu zapadania się systemów, poważnych wypadków technologicznych, skandali sanitarnych lub farmaceutycznych, ekonomicznych ruin i zniszczeń, szokujących doniesień, eksplozji popędów i aktów szaleństwa wszelkiego rodzaju i we wszelkich warstwach społecznych”[przypis]Tamże, s. 49–50.[/przypis] – wyjaskrawia problem Bernard Stiegler. Moralizowanie jest społecznie uznaną formą reagowania na kryzys, ale jednocześnie emanacją tego, co Stiegler nazywa zaciąganiem teorii na służbę społecznej racjonalizacji stanu rzeczy.

Ujmowanie niepokojącej struktury teraźniejszości jako kryzysu nobilituje i uzasadnia reagowanie na nią. Nie umniejszając dramatyzmu pandemii COVID-19, która na świecie pochłonęła niemal 2,5 mln ofiar (stan na połowę lutego 2021), trzeba podkreślić, że interpretowanie jej jako kryzysu polityczno-społecznego jest praktyką powszechną w dyskursie intelektualnym i raczej szeroko akceptowaną przez odbiorców tego dyskursu. Nie ma tutaj miejsca na prezentację perspektywy metodologicznej, która leży u podstaw niniejszego opracowania. Tym niemniej chciałabym podkreślić, że kieruję się wrażliwością krytyczną analizy dyskursu, której „przedmiotem krytycznego, zdystansowanego i w pewnym sensie nieufnego zainteresowania (…) winny stać się przede wszystkim właśnie te punkty widzenia i te dyskursy, które w skali społecznej uważa się za oczywiste, prawdziwe i niekwestionowane”[przypis]M. Czyżewski, Teorie dyskursu i dyskursy teorii, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2, 2013, s. 4.[/przypis]. To one formatują postrzeganie świata i zadania stawiane przed jego mieszkańcami. Taką „formatką” jest też pojęcie kryzysu.

W analizowanych przeze mnie fragmentach dyskursu intelektualnego samo zaistnienie pandemii COVID-19 jest traktowane jako kryzys społeczny, zaburzenie relacji w społeczeństwie rozumianym zarówno jako demos, jak i communitas. Część autorów wybiera spojrzenie diachroniczne i kauzalne, szukając w kryzysie państwa przyczyn kryzysu epidemicznego, a w kryzysie epidemicznym przesłanki do kolejnych kryzysów społecznych. Inni prezentują optykę synchroniczną: równoczesności kryzysów o charakterze politycznym, ekonomicznym i kulturowym, na które nakłada się epidemia jako test dla pozostałych, doświadczających przesilenia sfer życia. Pierwsze podejście obecne jest na przykład w głosie redaktorów zbioru „Liberalizm po koronawirusie”. Jakub Bodziony i Piotr Kieżun wiążą kryzys epidemiczny z nadchodzącym kryzysem gospodarczym, który wymusi zmianę dominującego na świecie modelu kapitalizmu[przypis]M. Czyżewski, Teorie dyskursu i dyskursy teorii, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2, 2013, s. 4.[/przypis]. Natomiast Slavoj Žižek w „Pandemii! COVID-19 trzęsie światem” widzi tytułowe zdarzenie jego logiczny rezultat patologii globalizacji i kapitalizmu, prognozując, że kryzys epidemiczny będzie preludium kolejnych kryzysów trawiących Europę: gospodarczego, związanego z następną falą uchodźców z Bliskiego Wschodu oraz wewnętrznego kryzysu Unii Europejskiej[przypis]S. Žižek, Pandemia! COVID-19 trzęsie światem, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2020, s. 37–41.[/przypis].

Drugie podejście znajdziemy u Iwana Krastewa, który pandemię COVID-19 określa mianem „szarego łabędzia”: „wydarzenie, które może wywrócić świat do góry nogami i jest wysoce prawdopodobne, a mimo to jego nadejście szokuje”[przypis]I. Krastew, Nadeszło jutro. Jak pandemia zmienia Europę?, przeł. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2020, s. 11.[/przypis]. Dodaje porównanie popkulturowe, pisząc, że epidemie są „jak seriale Netfliksa, w których koniec jednego sezonu oznacza tylko chwilową pauzę przed kolejnym”[przypis]Tamże, s. 13.[/przypis]. Aktualny kryzys rozpatruje łącznie z innymi: kryzysem finansowym i migracyjnym, traktując je nie tyle jako przyczyny, ile jako prefiguracje społecznych aspektów pandemii. Z kolei Jan Zielonka przekonuje, że jest ona sprawdzianem dla władzy publicznej i jej opiekuńczych zobowiązań wobec obywateli, które już wcześniej były kwestionowane[przypis]J. Zielonka, T. Sawczuk, Nie jesteśmy skazani na autorytaryzm, w: Liberalizm po…, s. 19[/przypis]. Tomasz Sawczuk zwraca uwagę na współistnienie kryzysu koronawirusowego i klimatycznego, wskazując na podobieństwa między nimi: uzależnienie ich przezwyciężenia od „trwałości ludzkich instytucji” oraz zgody na ograniczanie ludzkiej wolności (w zakresie, odpowiednio, przemieszczania się i eksploatacji zasobów naturalnych)[przypis]T. Sawczuk, Koronawirus jak kryzys klimatyczny? 5 lekcji dla naszej polityki, w: Liberalizm po…, s. 52, 54.[/przypis]. Tomasz Stawiszyński twierdzi, że koronawirus pojawił się w świecie będącym „w tym rozległym kryzysie” kulturowym i politycznym, i jedynie przelał czarę goryczy, która od dawna napełniała się, oddziałując negatywnie na ludzką psychikę[przypis]T. Stawiszyński, Łukasz Pawłowski, Nasz świat skończył się w ciągu miesiąca, w: Liberalizm po…, s. 140.[/przypis].

Przewrotne – i oparte na nietrafnym rozpoznaniu procesu epidemiologicznego – odniesienie do kryzysu znajduje się w krótkim, lecz bardzo głośnym tekście Giorgia Agambena, opublikowanym w dzienniku „Il manifesto” 26 lutego 2020, a więc przed kulminacją epidemii we Włoszech w pierwszych miesiącach owego roku. Już w tytule komentarza, „Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową”, Agamben neguje trafność uznania rozprzestrzeniania się wirusa SARS-CoV2 w swym kraju za faktyczny kryzys (powołuje się przy tym na wypowiedź Włoskiej Krajowej Rady ds. Badań Naukowych), a jednocześnie diagnozuje nadzwyczajne środki ograniczające wolności obywateli w celu zwalczania wzrostu zakażeń jako kryzys państwa i demokracji. Sięgając do sztandarowego pojęcia z własnych prac filozoficznych, Agamben nazywa działania władz i wspomagających je mediów wprowadzaniem nieuzasadnionego rzeczywistymi okolicznościami stanu wyjątkowego w celu uczynienia z niego „normalnego paradygmatu rządzenia”[przypis]G. Agamben, Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową, przeł. Łukasz Moll, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/stan-wyjatkowy-sytuacja-kryzysowa/.[/przypis]. Stan wyjątkowy oznacza w świetle prac Agambena „przekształcenie środków tymczasowych i nadzwyczajnych w technologię władzy”[przypis]Tegoż, Stan wyjątkowy. Homo sacer II, przeł. Monika Surma-Gawłowska, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 9.[/przypis]. Zdaniem filozofa stan wyjątkowy jest od dawna faktyczną, choć skrywaną formą rządzenia – jednak koronawirus staje się pretekstem do radykalizacji i ujawnienia woli totalnego rządzenia życiem ludzi poprzez arbitralne ograniczenie indywidualnych wolności, które z kolei rządzącym daje nieograniczoną władzę nad populacją. Filozof twierdzi, że epidemia nie jest kryzysem, bo jej nie ma, ale została jako kryzys wynaleziona w celu legitymizacji władzy, która wywołuje „stan strachu” w społeczeństwie – i to w tych działaniach tkwi istota kryzysu, a nie w chorobie zakaźnej. „W tym perwersyjnym błędnym kole ograniczanie wolności przez rządy jest akceptowane w imię pragnienia bezpieczeństwa, które zostało wytworzone przez te same rządy, które teraz interweniują po to, by je zaspokoić”[przypis]Tegoż, Stan wyjątkowy wywołany…[/przypis] – uważa.

Głos Agambena spotkał się zarówno z poparciem, jak i z silną dezaprobatą – zwłaszcza w kontekście alarmującej sytuacji epidemicznej we Włoszech wiosną 2020 roku. W reakcji na krytykę autor opublikował 17 marca kolejną wypowiedź. Nie negując tym razem istnienia epidemii, powtórzył tezy pierwszego tekstu, że epidemia ujawnia i normalizuje stan wyjątkowy, który jest ostatecznym kryzysem wolności. „Ludzie są tak przyzwyczajeni do życia w warunkach nieustannego kryzysu i stanu wyjątkowego, że zdają się nie zauważać, iż ich życie zostało zredukowane do egzystencji wyłącznie biologicznej, pozbawiając ich możliwości praktykosania jakiejkolwiek formy życia społecznego, politycznego, ale także czysto ludzkiego i uczuciowego”[przypis]Tegoż, Epidemia koronawirusa zagraża ludzkiej wolności, przeł. Olga Łabendowicz, https://liberte.pl/epidemia-koronawirusa-zagraza-ludzkiej-wolnosci[/przypis] – dodaje Agamben. Jego diagnoza prowadzi do ponurej prognozy: środki nadzwyczajne zostają utrzymane przez władzę po zażegnaniu „kryzysu zdrowotnego”, a przyszłość będzie tylko podtrzymaniem aktualnej przemocy. Abstrahując od oceny trafności tej tezy, jedno wydaje się pewne: kryzys jako kategoria opisu rzeczywistości przetrzyma w dyskursie intelektualnym wszystko – nawet obwieszczenia końca społeczeństwa. Co więcej, diagnoza kryzysu jest czymś, co neutralizuje odrzucane przez wielu radykalne tezy o zniewoleniu jako powszechnej kondycji ludzkiej. Pojęcie kryzysu sugeruje, że było lepiej i że może być lepiej, kiedy przesilenie minie. Kryzys daje nadzieję tam, gdzie nie widzą jej filozofowie.

Historiozofia epidemiczna

Jedną z najbardziej przewrotnych konsekwencji diagnozowania kryzysu społecznego jest impuls do myślenia historiozoficznego. Pooświeceniowa historiozofia doszukuje się nie tylko celowości dziejów, ale także przypisuje im – widząc w nich emanację Rozumu – zdolność samoregulacji. Jakichkolwiek traum i plag ludzkość by nie doświadczała, były one zdeterminowane przeszłymi procesami i działaniami. Jednakże w ostatecznym rozrachunku, po zażegnaniu kryzysu, wolność i sprawiedliwość zwyciężą. Taka retrospektywna wykładnia przyszłości stała się zarówno paliwem dla filozofii postępu, jak i uniwersalnym uzasadnieniem programów politycznych legitymizujących określoną wolę rządzenia[przypis]R. Koselleck, Krytyka i kryzys…, s. 279–294.[/przypis]. Natomiast w czasach pandemii koronawirusa myślenie historiozoficzne staje się jednocześnie schematem tłumaczenia przyczyn zarazy, wskazywaniem aktorów społecznych odpowiedzialnych za jej wybuch oraz narzędziem przypisywania zarazie sensu wykraczającego poza horyzont czasowy jej właściwego trwania. Intelektualistom struktury historiozoficzne służą także jako alibi dla ich dyskursu, w którym – nie licząc sporadycznych wypowiedzi głównie w obszarze nauk ścisłych – pandemii nie przewidywano. Jeśli jednak widzieć w historiozofii sztukę szukania oznak kryzysu, to dyskurs intelektualny za pomocą samoreferencyjności wypowiedzi ma szansę udowodnić, że przewidział przyszłość, nawet jeśli nie nazywał wprost tego, co ona zapowiada.

I tak Žižek posługuje się uproszczoną i przystępną wizją heglizmu. W tej optyce kryzys epidemiczny jest nieuchronną fazą w dziejach, wywołaną trwającym od kilku dekad załamywaniem się działania Rozumu, zwłaszcza w relacji państwo – obywatele. Równocześnie w Rozumie autor „Pandemii!” widzi szansę na przełamanie kryzysu i przejście do nowego etapu w historii, opartego na odnowionym sojuszu wiedzy, intelektu i praktyki. Kierunek tego sojuszu jest wyznaczony neomarksistowskim projektem społecznego ładu, któremu Žižek pozostaje wierny od lat. Z jednej strony przekonuje, że pandemia jest wynikiem „naturalnej przypadkowości zdarzeń”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 23.[/przypis] i nie niesie ukrytego przesłania dla ludzkości. Z drugiej – cały jego wywód przeczy takiej tezie. Po pierwsze, zdaniem filozofa epidemia wybuchła w Chinach, ponieważ Komunistyczna Partia Chin odeszła od maoistycznych ideałów, nie ufa obywatelom, prześladuje maoistów i ludzi myślących prowspólnotowo, a w konsekwencji zignorowała ostrzeżenia i atakowała personalnie sygnalistę lekarza Li Wenlianga, który pod koniec 2019 roku alarmował o nowej infekcji. Po drugie, pandemia jest logicznym efektem globalizacji i przepływu ludzi na kapitalistycznym rynku pracy oraz dóbr materialnych, ale także dowodem na wyczerpanie się populizmu nacjonalistycznego, jak nazywa izolacjonistyczne i antysolidarnościowe reakcje poszczególnych państw na globalizację. Po trzecie, tragiczne żniwo, jakie pandemia zbiera w Europie, powiązane ze stagnacją czy wręcz dezintegracją Unii Europejskiej, stawia pytanie o sens i przyszłość UE. Po czwarte, pandemia do tego stopnia wyostrza podziały klasowe i nierówności ekonomiczne w świecie kapitalistycznym oraz unaocznia wyzysk różnych grup pracowników (zarówno fizycznych, zatrudnionych w służbie zdrowia, jak i prekariatu), że doprowadzi do nieuchronnego, w opinii Žižka, rozliczenia kapitalizmu i dowartościowania pracy wykonywanej w trosce o dobrostan społeczeństwa[przypis]Tamże, s. 34.[/przypis].

Filozof twierdzi, że pandemia musiała nadejść, a poprzez kryzys społeczny, jaki wywołała, stanie się okresem przejściowym w dziejach świata, który doprowadzi do zasadniczej zmiany dominującej formy ładu społecznego, opartego na przywilejach dla wybranych, a wyzysku dla większości. Autorowi „Pandemii!” nie chodzi o korektę proceduralną ani o humanizację kapitalizmu, lecz o radykalną wymianę modelu polityczno-ekonomicznego. Zanim do tego dojdzie, nastąpi faza refleksji nad alternatywnym społeczeństwem, gdzie kluczową rolę odegra wiedza naukowa i odrodzenie powszechnego zaufania do niej. Filozof kreśli dialektyczną wizję, w której upadek intelektu i chaos najnowszej historii z pandemią jako kulminacją tych procesów stanie się punktem odbicia dla Rozumu dziejów i dla nauki jako jego nośnika.

Filozof twierdzi, że pandemia musiała nadejść, a poprzez kryzys społeczny, jaki wywołała, stanie się okresem przejściowym w dziejach świata, który doprowadzi do zasadniczej zmiany dominującej formy ładu społecznego, opartego na przywilejach dla wybranych, a wyzysku dla większości. Autorowi „Pandemii!” nie chodzi o korektę proceduralną ani o humanizację kapitalizmu, lecz o radykalną wymianę modelu polityczno-ekonomicznego. Zanim do tego dojdzie, nastąpi faza refleksji nad alternatywnym społeczeństwem, gdzie kluczową rolę odegra wiedza naukowa i odrodzenie powszechnego zaufania do niej. Filozof kreśli dialektyczną wizję, w której upadek intelektu i chaos najnowszej historii z pandemią jako kulminacją tych procesów stanie się punktem odbicia dla Rozumu dziejów i dla nauki jako jego nośnika.

Nie inaczej myśli Edwin Bendyk, który refleksję o celowości pandemii dopisuje jako prolog swojej ukończonej zimą, ale wydanej wiosną 2020 roku książki pt. „W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata”. Twierdzi, że wybuch epidemii był wysoce prawdopodobny, a „ostrzeżeń nie brakowało”[przypis]E. Bendyk, W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata, „Polityka”, Warszawa 2020, s. 15.[/przypis]. Co znamienne, jako przykład trafnego jej prognozowania zamiast głosów naukowców i intelektualistów par excellence podaje pochodzące z 2015 roku słowa Billa Gatesa, a więc współtwórcy i praktyka kapitalistycznego rynku idei i usług. Bendyk wpisuje koronawirusa w wizję cyklicznie odtwarzającej się podróży patogenów z Azji do Europy przez Włochy i w dzieje zaraz zmieniających zastany ład społeczno-polityczny, jak plaga justyniańska i Czarna Śmierć. Dla tego autora eksplozja COVID-19 to unaocznienie kryzysu społecznego, zapowiadającego zmierzch określonych form cywilizacji. Pandemia jest „ostatnim ostrzeżeniem przed znacznie poważniejszym kataklizmem, czekającym w nieodległej przyszłości, jeśli nie potraktujemy poważnie sygnałów ostrzegających, że dalszy rozwój w dotychczasowym modelu jest niemożliwy”[przypis]Tamże, s. 27.[/przypis]. W konsekwencji pandemia, rozumiana nie jako zbiór indywidualnych przypadków choroby, lecz zdarzenie społeczne, zyskuje wymiar misyjny i cel uświadomienia ludzkości pułapek, które sami na siebie zastawiliśmy. W tej interpretacji historia jest „mądrzejsza” od ludzkich aktorów, wystawiając ich na próbę, której przejście ma mieć pozytywne skutki.

Można by powiedzieć – nieco ironicznie – że historiozoficzne struktury dyskursu rozpleniły się w intelektualnych analizach znaczenia pandemii niczym wirus. Ich częstość wydaje się jednak wynikać z przemian roli intelektualisty, idących po części w kierunku typu podmiotu, o którym pisał niegdyś Zygmunt Bauman – tłumacza, który będąc epifenomenem odchodzącej do lamusa nowoczesności, odpowiada na aktualne zapotrzebowanie klarownego komentowania, tłumaczenia oraz uspójniania różnicującej się i fragmentarycznie doświadczanej rzeczywistości[przypis]Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. Andrzej Ceynowa i Jerzy Giebułtowski, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1998, s. 268–270.[/przypis]. Współczesny intelektualista – zwłaszcza w obliczu wydarzenia globalnego jak pandemia – nie chce być zredukowany do roli tłumacza, lecz w dużej mierze będąc nim, odgrywa na powierzchni dyskursu rolę moralizatora i odkrywcy ukrytego sensu tego, co prawdopodobnie w dużej mierze jest przygodne.

Wartym odnotowania głosem, który częściowo występuje przeciw historiozoficznemu myśleniu, jest praca epidemiologa i matematyka Adama Kucharskiego „Prawa epidemii. Skąd się epidemie biorą i czemu wygasają”, opublikowana w 2020 roku. Choć napisana przed pandemią SARS-CoV-2 i skoncentrowana na rozprzestrzenianiu się m.in. wirusa grypy, HIV, zika czy eboli, to koincydencja czasowa każe odnosić ją też do koronawirusa. Kucharski podejmuje refleksję metabadawczą: czy dociekać patogenezy choroby, czy skupiać się na jej trajektorii i długofalowych skutkach? Autor opowiada się za drugim wariantem, kiedy diachroniczna analiza epidemii stoi w centrum dyskursu naukowego. Odrzuca tę jego część, która ujmuje początek epidemii w kategoriach wybuchu, eksplozji czy ekspansji rozgrywającej się cyklicznie: „Z perspektywy czasu kuszące jest wymyślanie wyjaśnień i narracji, jakby wybuch epidemii był nieunikniony i mógł powtórzyć się w ten sam sposób”[przypis]A. Kucharski, Prawa epidemii. Skąd się epidemie biorą i czemu wygasają, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2020, s. 11.[/przypis]. Autor zwraca się ku czasowi linearnemu, służącemu sekwencyjnemu porządkowaniu przygodnych zdarzeń, które można modelować jako osobliwe procesy historyczne, a nie uniwersalne prawa: „[w] epidemiologii najważniejsze chwile to nie te, kiedy mamy rację. To te, kiedy zdajemy sobie sprawę z tego, że się myliliśmy (…) jakiś wyjątek łamie to, co uznaliśmy za zasadę”[przypis]Tamże, s. 262.[/przypis]. Nie jest w wyborze optyki w pełni konsekwentny, wskazując po wielokroć na paralele czy izomorfizm procesów transmisji wirusów w sensie biologicznym oraz rozprzestrzeniania się zjawisk o charakterze finansowym i komunikacyjnym, takich jak piramidy finansowe czy internetowe memy. Książka Kucharskiego nie wymyka się w pełni neopozytywistycznemu dyskursowi o wspólnym uwzorowaniu i zbliżonej celowości procesów biologicznych oraz społecznych.

Wina i odkupienie

Lekcje, jakie mają płynąć z pandemii dla współczesnych społeczeństw, są wyjątkowo często – biorąc pod uwagę zróżnicowany ideowo przekrój intelektualistów zabierających głos w tej sprawie, z zaznaczającą się przewagą autorów zorientowanych laicko – formułowane z wykorzystaniem sekwencyjnej struktury dyskursu, która sięga do wywodzących się z myśli chrześcijańskiej kategorii pokuty i odkupienia grzechów ludzkości. Z jednej strony można w tej tendencji widzieć pojęciową niekonsekwencję lub ukryty konserwatyzm. Z drugiej – można tu doszukiwać się śladów długiego trwania określonych figur myślowych, odsyłających do dogmatów chrześcijańskich, ale jednocześnie stanowiących jeden z bazowych schematów wyjaśniania sytuacji kryzysowych. Zgodnie z nim za wywołanie kryzysu odpowiadają określeni aktorzy społeczni, którzy nawet jeśli bezpośrednio nie przyczynili się do jego wybuchu, to ich uprzednie działania utrudniają walkę z nim. Dlatego rozwiązania kryzysu należy szukać nie w doraźnych środkach zaradczych, lecz w całościowej przemianie „winnych/grzesznych” i przewartościowaniu ładu społecznego, który współtworzą.

Warto tutaj przywołać rozpoznania poczynione w kontekście powojennym przez Kennetha Burke’a w dziedzinie retoryki. Ważkim wątkiem jego koncepcji dramatyzmu jest teza mówiąca o tym, że w komunikacji społecznej raz po raz odtwarza się „cykl winy i odkupienia”. Opowieść o grzechu prowadzącym do winy, którą trzeba odpokutować, by zaznać spokoju, stanowi uniwersalną fabułę publicznych wypowiedzi. To na użytek tej proto-opowieści dobierane są odpowiednie środki retoryczne, a nie na odwrót. Wspomniana wina może być przypisana do jednostek, grup, ale także do społeczeństwa jako takiego. Etapem prowadzącym do odkupienia jest ofiarowanie, które ma dwa podstawowe warianty: umartwiania (uznania własnej winy) i wskazywania kozła ofiarnego (przerzucania winy na inne podmioty – szeroko lub wąsko zdefiniowane). Natomiast odkupienie wiąże się z wyrażeniem gotowości na poniesienie kary i apelem o przebaczenie[przypis]S.K. Foss, K.A. Foss, R. Trapp, Kenneth Burke, w: tychże, Contemporary Perspectives on Rhetoric, Waveland Press, Long Grove IL 2014, s. 195–210.[/przypis]. Choć niewłaściwe byłoby przenoszenie koncepcji Burke’a „jeden do jednego” w czasy intelektualnych opracowań pandemii COVID-19, to można wykazać pewne analogie. Nawet jeśli intelektualiści nie uznają ekspansji koronawirusa za zawinioną przez ludzi, to walka z nią ma dawać impuls do rachunku społecznych win i ich odkupienia w wyniku odnowy więzi na wielu poziomach organizacji społecznej. Nieodłącznym elementem tego dyskursu jest ofiarowanie, które zazwyczaj łączy aspekt oznaczania winnego (tym w dużej mierze wirtualnym kozłem ofiarnym najczęściej nie są konkretne osoby, ale instytucje narodowe i ponadnarodowe, korporacje rynkowe czy klasa polityczna) i umartwiania (w wymiarze uznania kolektywnej odpowiedzialności za tolerowanie patologii globalizacji i kapitalizmu czy bierność wobec autorytaryzmów).

Tym, co zwraca szczególną uwagę w opowieści o winie i odkupieniu, są bezpośrednie odwołania do doktryny chrześcijańskiej – zarówno w celu diagnozowania kryzysu społecznego związanego z pandemią, jak i prognozowania jego rozwiązań. Przykładowo, Žižek w prologu swojej książki przywołuje słowa Jezusa: „Nie dotykaj mnie” (J 20, 17), którymi zwrócił się on po zmartwychwstaniu do Marii Magdaleny. Filozof, określający siebie mianem „zaprzysięgł[ego] chrześcijański[ego] ateist[y]”, odnosi ten cytat z Ewangelii do obostrzeń antywirusowych z nakazem dystansu fizycznego na czele. Zachowywanie tegoż ma dać motywację do szukania przez przeżarte egoizmem społeczeństwo nowej formy miłości do bliźniego, nieucieleśnionej w dotyku, lecz w ponadwyznaniowej solidarności. Žižek sięga do kategorii dyskursu chrześcijańskiego, uniwersalizując je jako fundament nowej umowy społecznej. Chodzi o transfer zatraconych wartości – bez wiary w Boga (chyba że ujmowanego w sposób panteistyczny). Instancją, wobec której ludzie zawinili, jest – zdaniem Žižka – natura wymierzająca karę: „Kiedy przyroda atakuje nas wirusami, w pewien sposób odsyła nam nasz własny komunikat. A brzmi on: to, co mnie zrobiliście, ja teraz zrobię wam”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 86[/przypis]. Odkupienie winy wymaga w pierwszej kolejności przemodelowania relacji międzyludzkich i planetarnych.

Wina i odkupienie, rozumiane już nie tylko jako struktura retoryczno-narracyjna, ale przede wszystkim jako zasób pojęciowy dyskursu, stoją w centrum chrześcijańskich intelektualnych stanowisk wobec pandemii COVID-19. W Polsce został wydany zbiór „Odkrywanie wspólnoty. Wiara w czasach pandemii koronawirusa” pod redakcją kardynała Waltera Kaspera i pallotyna George’a Augustina. W przedmowie, jaką opatrzył tę publikację papież Franciszek, pandemia to „czas próby i decyzji”[przypis]Papież Franciszek, Przedmowa, w: Odkrywanie wspólnoty. Wiara w czasach pandemii koronawirusa, przeł. Marek Chojnacki, Wydawnictwo WAM, Kraków 2020, s. 10.[/przypis] w kontekście nie tylko pogłębiania wiary, lecz także relacji społecznych. Motyw próby czy testu, jakiemu epidemia poddaje chrześcijanina oraz Kościół katolicki, powraca w kolejnych tekstach z tego tomu. Choć wśród autorów nie ma zgody, czy pandemia została zawiniona bezpośrednio przez ludzi i czy można ją interpretować jako karę od Boga albo wezwanie do nawrócenia, to wszyscy widzą w tym zdarzeniu szansę na kolektywny rachunek sumienia. Oprócz refleksji teologicznych i związanych z funkcjonowaniem Kościoła we współczesnym świecie (które nie są przedmiotem niniejszego artykułu) intelektualiści katoliccy formułują uwagi o socjodycei kryzysu epidemicznego, sięgając do świeckiej myśli filozoficznej i socjologicznej. Kardynał Kasper, idąc tropem przedstawicieli teorii krytycznej i szkoły frankfurckiej, twierdzi, że pandemia obnaża wyczerpanie „ideologii mieszczańskiego świata życia”, wspartego na kapitalizmie i zarazem religii praktykowanej na jego użytek[przypis]Kard. W. Kasper, Koronawirus jako przełom – klęska i przebudzenie, w: Odkrywanie…, s. 30.[/przypis]. Powrót religijności po pandemii nie może się obyć bez rozliczenia ideologii mieszczańskiej z jej roli w kształtowaniu struktury społecznej i wartości publicznych, a pogłębianie wiary (kairos) – bez empatii wobec niepodzielających tej wiary ofiar globalizacji, widzianych jako pełnoprawni członkowie wielokulturowej ekumeny[przypis]Kard. W. Kasper, Koronawirus jako przełom – klęska i przebudzenie, w: Odkrywanie…, s. 30.[/przypis] oraz bez pracy nad „jakością relacji” międzyludzkich i „etosem” solidarności[przypis]T. Söding, Dystans i kontakt, w: Odkrywanie…, s. 102, 128.[/przypis]. To impuls do namysłu nad sensem życia w kontekście przemijania form kultury, które zmarginalizowały śmierć jako temat dyskursu i jako doświadczenie. Augustin proponuje, w manierze przypominającej język zarządczy, rozwijać skrót COVID jako zbiór zaleceń: „confidence (ufać Bogu), opportunities (wykorzystywać możliwości), values (odkryć na nowo istotne wartości), intelligence (rozeznawać duchy w mądrości), dedication (złożyć z siebie dar Bogu, angażując się na rzecz ludzi i świata”[przypis]G. Augustin SAC, Świadczyć o życiu w śmiertelnym świecie, w: Odkrywanie…, s. 93.[/przypis]. Między wierszami wybrzmiewa (z różną mocą) apel o samokrytykę Kościoła jako instytucji oderwanej od realnych problemów współczesnego świata i człowieka i dlatego szczególnie narażonej na wewnętrzny kryzys będący następstwem społecznego doświadczenia pandemii. Nie wydaje się jednak, aby ten rodzaj intelektualnego głosu był reprezentatywny jednocześnie dla Kościoła katolickiego w Polsce i w Europie.

Dogmat nowej normalności

Omawiane kroki – diagnoza kryzysu, jego racjonalizacja i szukanie ukrytych sensów, wskazywanie winnych i branie odpowiedzialności – prowadzą w tym samym kierunku, a jest nim dogmat nowego ładu społecznego. Bez względu na to, czy dany autor przyjmuje linearne czy cykliczne ujęcie czasu i historii, pandemia traktowana jest jako rozdział, który nie tylko zostanie zamknięty, ale także wymusi wypracowanie nowych form życia społecznego, organizacji ekonomicznej i racjonalności działania władzy. W większości omawianych tu tekstów wybrzmiewa refleksja nad kryzysem jako siłą odrzucającą przeszłość jako taką poprzez fragmentaryczną krytykę wybranych jej aspektów. Autorzy podejmują – świadomie lub nie – tropy obecne w pracach Hannah Arendt, poszukującej warunków możliwości kryzysu społeczno-politycznego. Ten staje się realny w wyniku krystalizacji określonych procesów historycznych, które ujawniają działanie głównie poprzez ich negatywne skutki. Problematyczne zjawiska prowadzą do kryzysu nie tylko w obszarze, z którego się wykrystalizowały, ale skutkują odrzucaniem zastanego stanu rzeczy jako całości. Zażegnanie kryzysu oznacza brak powrotu do zdyskredytowanej przeszłości[przypis]P. Skuczyński, Pojęcie kryzysu w filozofii i naukach społecznych a kryzysy prawne, „Filozofia Publiczna i Edukacja Demokratyczna”, nr 1, 2018, s. 261.[/przypis]. Jak przekonuje Arendt, „w dziejach każdy koniec nieuchronnie kryje w sobie nowy początek; ten początek jest obietnicą, jedynym »przekazem«, który koniec może kiedykolwiek stworzyć. Zanim początek staje się wydarzeniem historycznym, jest najwyższą umiejętnością człowieka; pod względem politycznym jest identyczny z ludzką wolnością”[przypis]H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. Daniel Grinberg i Mariola Szawiel, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 669–700.[/przypis].

Ten nowy początek najczęściej nazywany jest wprost lub implicite „nową normalnością”. Ta nazwa odsyła do ambiwalentnego stosunku intelektualistów do przeszłości, łączy w sobie nostalgię za czasami sprzed pandemii z diagnozą ich wyczerpania i końca. Wydawałoby się, że nie może być inaczej. Przeszłość, która nie wypracowała mechanizmów ochrony służby zdrowia przed zapaścią, a najstarszych członków społeczeństwa, z pensjonariuszami domów opieki na czele, przed samotną śmiercią – nie zasługuje na litość. Jednakże odrzuceniu minionego ładu towarzyszy dość szeroko podzielane w analizowanych fragmentach dyskursu intelektualnego optymistyczne przekonanie, że przyszłość będzie mądrzejsza od przeszłości, w tym sensie, że nowy ład społeczny będzie sprawniej i bardziej etycznie obsługiwać dynamiczną rzeczywistość. Prognoza nowego porządku zawiera więc implicite uzasadnienie jego konieczności. Wizja „nowej normalności” staje się sfunkcjonalizowanym projektem, który wpisuje się w określony porządek uzasadniania (fr. cité, pojęcie Luca Boltanskiego i Laurenta Thévenota) swojego stanowiska z uwagi na kontekst i warunki brzegowe, w jakich jest ono formułowane. Porządek uzasadniania związany z omawianym tu dyskursem rezonuje z kategorią cité projektu, wprowadzoną przez Boltanskiego i Ève Chiapello w kontekście dyskursu zarządczego, ugruntowującego ideologię nazwaną przez nich nowym duchem kapitalizmu, zgodnie z którym kapitalizm to nie tylko ustrój gospodarczy, ale system atrakcyjnych wartości i praktyk kulturowych, nagradzających aktywnie podążającą za nimi jednostkę, projektującą swoją biografię zgodnie z wymogami kapitalizmu[przypis]Zob. L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999; zob. także J. Stachowiak, Analiza porządków uzasadniania. Studium nowego ducha kapitalizmu, w: Analiza dyskursu publicznego. Przegląd metod i perspektyw badawczych, red. Marek Czyżewski, Michał Otrocki, Tomasz Piekot, Jerzy Stachowiak, Wydawnictwo Sedno, Warszawa 2017, s. 373–376, 380–381.[/przypis]. Oczywiście intelektualny dyskurs o następstwach pandemii nie uzgadnia się wprost z gramatyką cité projektu, ale nawiązuje do kilku głównych jej zasad. Widzi pandemię jako sprawdzian ludzkiej „wielkości”, rozumianej jako aktywne podejmowanie wyzwania, by przemodelować porządek społeczny, tak aby stał się nie tylko bardziej sprawiedliwy, ale także bardziej plastyczny i efektywnej reagujący na zagrożenia. Inwestycja w taką zmianę ma uchronić ludzkość przed traumą kolejnych epidemii.

Ciekawa w tym kontekście jest sama konstrukcja określenia „nowa normalność”, po części oksymoroniczna. Jeśli normalność miałaby oznaczać stan rzeczy, który jest przez znaczącą część społeczeństwa postrzegany jako stały, typowy i zwykle przez nią tolerowany, to trudno spodziewać się, że ludzie z łatwością jako w czymś normalnym odnajdą się w nowym ładzie, który po 2020 roku ma wyznaczać ich typowe i oczekiwane doświadczenie. Albo więc to, co stare, nie było faktycznie normalnością, lecz jej aberracją; albo to, co nowe – długo normalnością się nie stanie (przynajmniej w pozytywnym znaczeniu tego słowa).            

To pierwsze, krytyczno-historyczne ukontekstualizowanie „nowej normalności” przeważa w omawianych tu głosach. „Nie ma powrotu do normalności, nową »normalność« trzeba będzie zbudować na ruinach naszego starego życia albo znajdziemy się w epoce nowego barbarzyństwa”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 13.[/przypis] – przekonuje Žižek. Katalog wartości i działań, na których nowa normalność ma być budowana, obejmuje ponadnarodową koordynację i współpracę oraz solidarność. Środkiem do ich praktykowania ma być działanie głęboko polityczne, które poprowadzi do nowego komunizmu. Jest to projekt wielokrotnie sugerowany w poprzednich pracach tego autora[przypis]Zob. np. tegoż, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł. Julian Kutyła, Korporacja Ha!art, Kraków 2006.[/przypis]. „Nie jest to wizja świetlanej przyszłości, ale bardziej »komunizm katastrof” jako antidotum na »kapitalizm katastrof«” – dodaje[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 106–107[/przypis]. Mimo niepokojącej zapowiedzi (Žižek czyni aluzje do radzieckiego „wojennego komunizmu”) projekt ten opiera się na raczej klasycznych działaniach etatystycznych i socjalnych (nowe świadczenia socjalne, podatki solidarnościowe, pomoc docelowa dla zamrożonych gałęzi gospodarki oraz zasadniczy wzrost wydatków na służbę zdrowia i jej ponadnarodowa koordynacja). Konkretnych i nowatorskich rozwiązań brakuje. Tej luki nie wypełnia też kolejny esej Žižka, pisany w czerwcu 2020 roku – „Pandemia 2. Kroniki straconego czasu”, skupiony na krytyce kultury współczesnego kapitalizmu. Tym razem autor stara się wykazać, że COVID-19 jest być może najpilniejszym, ale nie największym kłopotem współczesnego świata. Buduje swój wywód na retorycznej figurze odwracania skali problemu. W tej optyce pandemia jest, tylko i aż, kolejnym nieszczęściem w dziejach katastrofy zwanej kapitalizmem. Žižek nazywa ten epizod „korona-kapitalizmem”, który dopuszcza publiczne debatowanie o dochodzie podstawowym, powszechnej opiece zdrowotnej i innych rozszerzeniach praw socjalnych, ale w praktyce zmierza w kierunku pogłębienia walki klas – to nie szeregowi pracownicy, lecz „korporacje gromadzą bogactwo i są ratowane przez państwa”[przypis]Tegoż, Pandemia! 2. Kroniki straconego czasu, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2021, s. 37.[/przypis]. Nowy wyzysk w połączeniu z wyzyskiem dawnym, zmianą klimatu oraz pogłębionymi w pandemii przemianami nowoczesnej intymności wymaga odpowiedzi bardziej radykalnej niż dotychczasowe projekty. „Ten nowy świat będzie musiał być komunistyczny w sensie znanej maksymy Marksa: »Od każdego według jego zdolności, każdemu według jego potrzeb”[przypis]Tamże, s. 114.[/przypis] – puentuje Žižek, idąc wydeptaną przez siebie ścieżką.

W wielu analizach wybrzmiewa rozczarowanie instytucjami i rządami, a nadzieja na naprawę świata pokładana jest w jednostkach. Pożądana staje się zwłaszcza „zmiana w mentalności mieszkańców Zachodu” – jak dobitnie formułuje to Jakub Szewczenko, współpracownik „Kultury Liberalnej”. Odwołując się do prac Urlicha Becka, twierdzi, że ludzie staną się świadomymi członkami „społeczeństwa ryzyka”, będą wrażliwi na możliwość kryzysów różnego rodzaju, a „koronawirus może okazać się szczepionką, która przygotuje społeczeństwo do podejmowania realnych działań w walce z nadciągającymi katastrofami”[przypis]J. Szewczenko, Czy koronawirus doprowadzi do rewolucji?, w: Liberalizm po…, s. 47, 49.[/przypis]. Jarosław Kuisz, redaktor naczelny „Kultury Liberalnej”, przekonuje, że mentalność muszą zmienić przede wszystkim liberałowie, aby odnowić demokratyczny ład w społeczeństwach doświadczonych zarówno rządami populistów, jak i pandemią[przypis]J. Szewczenko, Czy koronawirus doprowadzi do rewolucji?, w: Liberalizm po…, s. 47, 49.[/przypis].

Sporadycznie pojawiają się wątpliwości. Stawiszyński odrzuca przekonanie, że pandemia przerodzi się w „globalną rewolucję na rzecz empatii czy końca kapitalizmu”, twierdząc, że bardziej realny scenariusz zakłada dalsze pogłębienie brutalności aktualnych stosunków społecznych i ekonomicznych. Podziela jednak założenie nieuchronności zmiany: „(…) na pewno skończył się świat, który znamy. Powrotu do dawnego modelu życia nie będzie”[przypis]T. Stawiszyński, Ł. Pawłowski, Nasz świat…, s. 154–155.[/przypis]. Krastew przepowiada, że odrodzenie demokracji liberalnych nastąpi nie za sprawą ich fundamentów aksjologicznych, lecz tylko pod wpływem praktycznej skuteczności proponowanych działań zaradczych oraz implozji autorytaryzmów[przypis]I. Krastew, Nadeszło…, s. 74–75.[/przypis]. Bendyk zmianę cywilizacyjną uznaje za konieczny środek wyjścia z kryzysu, definiując tę transformację w kategoriach psychologiczno-moralnych jako katharsis lub odnowę umowy społecznej, ale nie przesądza, czy ona faktycznie nastąpi. Sceptycyzm wobec kierunku oczekiwanej zmiany wyraża Anne Applebaum w „Zmierzchu demokracji. Zwodniczym powabie autorytaryzmu”. Choć autorka pozostaje daleka od Agambenowskiej wróżby permanentnego stanu wyjątkowego, to akcentuje instrumentalizację zagrożenia wirusologicznego przez autokratów i populistów w celu ugruntowywania oraz radykalizacji ich wizji politycznych. Należy jednak podkreślić, że jej książka powstawała przed pandemią, a oszczędny wątek koronawirusa stanowi dopisaną później klamrę wywodu, zawierającego prognozę stopniowego odwrotu od antydemokratyzmu w Europie i Stanach Zjednoczonych[przypis]Zob. A. Applebaum, Zmierzch demokracji. Zwodniczy powab autorytaryzmu, przeł. Piotr Tarczyński, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2020.[/przypis].

Za wcześnie, aby rozstrzygać o trafności tych przewidywań. Tym, co zastanawia, jest jednak ich schematyczność i w dużej mierze jednokierunkowość. Krastew pisze w swojej książce, że pandemia sparaliżowała polityczną wyobraźnię elit, które nie są w stanie zmienić torów myślenia o polityce i społeczeństwie[przypis]I. Krastew, Nadeszło…, s. 24.[/przypis]. Czyż tego samego nie można powiedzieć o wielu intelektualistach? Wydaje się, że rzadko występują w roli twórców nowych wyobrażeń i sposobów stawiania kwestii, a częściej to określona wiedza mówi przez nich – i jest to wiedza dawno oswojona i podtrzymująca zastany porządek dyskursu. Co, jeśli po pandemii bankierzy wrócą do banków, klienci do galerii handlowych, kobiety do domów, a znani politycy do parlamentarnych ław? „Ludzkość przetrwa pandemię. Po niej, tak jak po wielu innych katastrofach, nauczy się funkcjonować na nowo. I mimo iż świat, który wtedy zaistnieje, będzie inny, wciąż pozostanie rozpoznawalny”[przypis]Y. Mounk, Świat po koronawirusie, przeł. Jakub Szewczenko, w: Liberalizm po…, s. 43.[/przypis] – uważa politolog Yasha Mounk, ale nie jest to głos reprezentatywny dla dyskursu intelektualnego. Oczywiście i ta prognoza może okazać się błędna, jeśli pandemia faktycznie utoruje drogę jakościowej zmianie społecznej. Jednakże patrząc na świat przez pryzmat dyskursu, w którym koniec i radykalna zmiana są dogmatem, łatwo przeoczyć mniej spektakularne, ale składające się na dynamikę rzeczywistości społecznej punkty oporu przeciw tak zwanej normalności.

Bibliografia

Abstract:

The New is Coming in Old Shoes: Intellectual Discourse about the World after the COVID-19 Pandemic

The paper aims to discuss the narrative and argumentative structures of the intellectual discourse, which concerns the shape of social reality after the COVID-19 pandemic and problematize their novelty. The impulse for producing a prognostic intellectual discourse comes from the diagnosis of the present as a crisis, accompanied by some current forms of historiosophical reasoning. The analyzed discourse (books, essays, and articles published in 2020 in Polish) has a strong moral and religious dimension, especially with regard to settling accounts with the pandemic and referring to Christian notions of ‘guilt’, ‘sin’, and ‘redemption’. The main category of the discussed discourse, ‘a new normalcy’, derives from a specific order of knowledge that serves to construct the images of the future, deconstruct the interpretations of the past, and comment on the present situation.

Artykuł Idzie nowe w starych butach. Dyskurs o pandemii COVID-19 pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Publiczne życie artysty, niegdysiejszego kuglarza i połykacza ognia, również sprowadza się do uśmiechu. Także muzycy po wejściu na scenę czy estradę uśmiechają się i grają swoje role. Pod maską uśmiechu kryją się jednak różne historie. Zazwyczaj potrafiliśmy je odczytać. Kurtuazyjny uśmiech artysty przed występem był blady w porównaniu ze zdobiącym jego twarz podczas aplauzu publiczności. Jednak oczy niekiedy się mylą.

Obserwując życie muzyczne roku ZOZO z perspektywy komputerowego ekranu, śledząc relacje z wydarzeń, czytając wywiady z muzykami, artystami, szefami polskich instytucji muzycznych i festiwali, a w końcu ukazujące się podsumowania roku, można ulec wrażeniu, że świat muzyki sobie poradził. Pomimo pustych sal widowiskowych, odwołania lub przeniesienia większości zaplanowanych wydarzeń z realu do sieci wydaje się, że wciąż towarzyszą nam uśmiechy znane z dawnych, pełnych sal. Nie zawsze łatwo odgadnąć, co kryją.

Część z nich jest po prostu „w dobrym tonie”. Stojący na scenie artysta bez uśmiechu traci na wartości. Odwieczny błazen, zaklinacz rzeczywistości i przestrzeni musi zarażać uśmiechem odbiorców. Dla dyrektorów, szefów, menedżerów uśmiech także jest niezbędną kompetencją. Trudniej niekiedy rozszyfrować uśmiechy niektórych komentatorów życia muzycznego, przybierające formę karykaturalnego grymasu. Akcentując, jakby z przyzwoitości, tęsknotę do powrotu żywego dialogu muzyków z publicznością, kontaktu instytucji muzycznych z melomanami, przechodzą płynnie do wniosków, skrupulatnie tropiąc wszelkie pozytywy pandemicznej rzeczywistości: upowszechnianie kultury, równość dostępu do sztuki, brak ograniczeń czasowych i terytorialnych, a w końcu nawet – wyjątkową intymność i nową perspektywę odbioru muzyki. Z aprobatą przyjmują kolejne pomysły i produkcje w wersji „półkoncertowej”, a część środowiska mocno angażuje się w tę propagandę uśmiechu, hołdując zasadzie „kto się nie śmieje, ten chory”.

Wydaje się zatem, że muzyka ma się całkiem dobrze, na swój sposób jest nawet „w rozkwicie”. Wszyscy spisujemy się na medal. Pandemiczne ograniczenia wymuszają zmiany, rozszerzanie repertuaru, a tak zwana muzyka poważna w niespotykany dotąd sposób i na niespotykaną skalę zadomawia się w internecie. Muzycy etatowi wyrabiają normy i nad-normy, poszerzając repertuar. Zaczęli podbijać nieznane sobie przestrzenie, pokazując wszystkie swoje talenty. Stali się menedżerami, producentami, realizatorami, operatorami, montażystami. Dyrektorzy instytucji i festiwali zostali wizjonerami i odnowicielami sztuki muzycznej, przenosząc koncerty do sieci i tworząc nowe trendy w obcowaniu z muzyką. Codziennie możemy przebierać w propozycjach transmisji live kolejnych koncertów, a premier jest może nawet więcej niż przed pandemią! Dla melomanów – zdawałoby się – sprawa wymarzona. Jeśli akurat nie możemy śledzić wydarzeń „na żywo”, dostępne są retransmisje, podcasty i wspomnienia. Odbiorcy nie muszą obawiać się, że przedwczesne opuszczenie widowni zostanie źle odebrane – w domu oglądają do pierwszego znużenia, irytacji albo prozaicznej konieczności odejścia od komputera.

Jednak uśmiech uśmiechowi nierówny. Szczere uśmiechy prezentują głównie etatowcy. Grają dużo, a wszystko można (dokładnie!) zobaczyć w sieci. To upowszechnienie działalności wpływa także na ich samopoczucie. Dzięki transmisjom prawie wszyscy stali się gwiazdami internetu. Każdy streaming to też kolejne licencje na udostępnienie wizerunku, a to oznacza dodatkową satysfakcję. Wydawałoby się, że uśmiechy dyrektorów i decydentów instytucji publicznych muszą być wymuszone. A jednak i oni mogą znaleźć powody do zadowolenia. Instytucje funkcjonują, konsumując środki zagwarantowane wcześniej i dodatkowe fundusze związane z nadzwyczajnymi okolicznościami. Część komentatorów i krytyków uśmiecha się szeroko do transmisji internetowych. Doceniają głównie nieskrępowaną niczym wolność odbioru, intymność i nowy wymiar widzenia muzyki.

Tylko że streamingi obecne były w sieci także przed pandemią, choć było ich mniej i dotyczyły wydarzeń o wyższym poziomie artystycznym. Masowe transmitowanie całej działalności każdej instytucji z osobna, począwszy od szkół muzycznych, przez domy kultury, uczelnie muzyczne, na filharmoniach i teatrach kończąc, prowadzi do przesytu i w konsekwencji bardziej zniechęca, niż przyciąga. I nawet nie jest istotne, że ktoś zagrał nieczysto, realizacja pozostawia wiele do życzenia czy zawodzi prędkość łącza. Oglądalność internetowych wydarzeń po początkowej zwyżce powodowanej ciekawością systematycznie spada. Kto w końcu, będąc w domu, jest w stanie regularnie poświęcić półtorej lub dwie godziny na obejrzenie w skupieniu jakiegoś wydarzenia kulturalnego, gdy dzieci wołają, znajomi piszą, a zdalna praca zawodowa nie może dłużej czekać? Koncerty live zaczynają spełniać taką samą funkcję jak płyty CD albo radio. Niby są „na żywo”, ale wiemy, że zawsze możemy do nich wrócić. Wcześniej myśleliśmy, że żadne nośniki nie zastąpią koncertu, tej energii, która wyzwala się w jednym miejscu pomiędzy uczestnikami wydarzenia. Teraz krytycy zaczynają narzekać na opresyjność zwykłej sytuacji koncertowej, nieprzyjemne uczucie konieczności biernego udziału. Co innego koncert u siebie w domu, tutaj można być swobodnym i robić, co się chce! W konsekwencji część z nas zmieniła zdanie na temat tradycyjnych koncertów, doceniając wygodę kulturalnego lockdownu. Tymczasem transmisja internetowa to oczywista namiastka prawdziwego przeżycia, w którym wszyscy uczestniczyliśmy na żywo. Można tylko powtórzyć frazesy: że na zwykły koncert składa się nie tylko muzyka, energia pomiędzy muzykami a publicznością, poczucie jedności, ale także wszystko to, co dzieje się przedtem i potem. To małe święto; szykujemy się, poświęcamy swój czas i na chwilę przenosimy się do innego świata. I nawet jeśli ten świat nie był idealny, byliśmy zmęczeni, zdekoncentrowani, siedzenia były niewygodne lub po prostu się wynudziliśmy, czekają nas dodatkowe przyjemności: dyskusja, kolacja, spacer, randka. Czy po streamingu ludzie umawiają się na spacer lub na randkę?

W sieci tak znienawidzone dziś znużenie może wywołać o wiele więcej czynników. Oglądając (sic!) koncert przed komputerem, musimy się dodatkowo zmagać z niedostatkami transmisji, popisami lub małymi umiejętnościami kamerzystów, jakością sprzętu po obydwu stronach ekranu oraz innymi okolicznościami, które dzieją się tu i teraz, sprawiając, że jednym kliknięciem postanawiamy „kiedyś do tego wrócić”. Owszem, internet daje wolność i anonimowość, ale tylko po stronie odbiorcy. Wielu artystów etatowych nie ma ekspansywnej osobowości i lepiej funkcjonuje z dala od wścibskiego oka kamery. Tymczasem muszą grać. Słuchacze są za to coraz bardziej wygodni, chcą widzieć więcej, a jednocześnie sobie pochillować, obejrzeć transmisję w dogodnym momencie, w kapciach, w tym samym czasie niezobowiązująco pożartować na czacie, a przede wszystkim móc się w każdej chwili wylogować. Ta sytuacja drastycznie pogłębia dystans między artystą a odbiorcą. Postępująca wizualizacja muzyki nie tylko powoduje, że przestajemy słuchać, ale też sprawia, żestajemy się podglądaczami. Z początku myślałem, że to tylko niezdrowa ciekawość muzykologów, ogarniętych obsesją tego, „jak to jest zrobione” i próbujących „sięgnąć, gdzie wzrok nie sięga”. Niestety, część relacji z muzycznych wydarzeń zmieniła moją perspektywę. „Słuchaj okiem, a nie brzuchem”! – chciałoby się powiedzieć.

Obraz, jaki wyłania się z obserwacji pandemicznego życia muzycznego, może być jednak mylący. Jest bowiem jeszcze druga strona tego (przyznanego sobie) medalu. I nie chodzi tutaj tylko o wyimaginowaną troskę o rozwój i wysoki poziom, ale zupełnie namacalną sytuację innej części środowiska, które milczy albo uśmiecha się przez łzy. Mam na myśli różne grupy freelancerów działających na wolnym rynku, grających koncerty, tworzących ich oprawę, obsługujących, występujących najczęściej na mniejszych festiwalach i imprezach. Dla nich ten rok nie był tradycyjnym weneckim lotem anioła. Aktualna sytuacja daleka jest więc od równości. Dotowane instytucje publiczne grają głównie własnymi siłami i to stamtąd wydobywa się śmiech tłustych kotów, szczery i bezpretensjonalny. W tym samym czasie śmiech niektórych freelancerów próbujących odnaleźć się w internecie jest upiorny i przypomina uśmiech Jokera. Zza uśmiechniętych masek i rozmaitych popisów z cyklu „kultura w sieci” wyłania się rozpacz i panika. Oni także wiedzą, że trzeba się śmiać. Przecież już Arystoteles mawiał, że „uśmiech jest ćwiczeniem fizycznym wielce dla zdrowia korzystnym”. A reszta uczestników życia muzycznego? A ci, których nie widać? Którzy tak nie chcą albo nie potrafią? Co z nimi? Co oni mają powiedzieć? Możemy się tylko domyślać. Nie ma ich w sieci, a nieobecni nie mają głosu.

Muzyka w dobie pandemii jest co prawda lustrzanym odbiciem narzuconych ograniczeń, ale nie można zapominać, że jest to krzywe zwierciadło. I w tym przypomina karnawał. Przesłonięte maską internetu twarze otwierają oczy i uwodzą uśmiechami. Istotą karnawału jest jednak także tajemnica, a lśniące oczy i promienne uśmiechy to tylko część prawdy. Życie muzyczne jest zawieszone, nie wszyscy muzycy mają równe szanse, wolna konkurencja nie istnieje. Tylko niektórzy stają na scenie i dają internetowy głos, reszty nie ma. Nie ma śpiewaka, który stał się stolarzem, nie ma śpiewaczki, która trudni się rękodziełem i robi woskowijki w duchu zero waste, nie ma puzonisty, który rozwozi jedzenie w Glovo, nie ma także tancerki, która zajęła się robieniem tortów. To także „muzyka w dobie pandemii”. Ktoś powie: tania maskarada, pogłębiająca różnice społeczne, w ogólnym rozrachunku nieprowadząca ani do rozwoju muzyki, ani – wbrew pozorom – do jej upowszechniania. Owszem, także w czasie pandemii odbywały się wyjątkowe wydarzenia, ale czy to pozwala trwonić uśmiechy w roku, w którym przełożono Konkurs Chopinowski, Metropolitan Opera odwołała sezon, a jej muzycy od marca ubiegłego roku nie dostają pensji, noworoczny koncert filharmoników wiedeńskich zagrano po raz pierwszy do pustych krzeseł, publiczność nie chodzi na koncerty, a główną „inspiracją” kompozytorów są aktualne obostrzenia epidemiczne? Mówiliśmy: nic nie zastąpi żywego kontaktu artysty z publicznością, tej energii, która pozwala muzykom wspiąć się na wyżyny swoich możliwości, a potem posłuchać prawdziwych braw. Dziś mówimy to jakby bez przekonania, słuchając braw doklejonych do transmisji internetowych. Robimy dobrą minę do złej gry albo raczej: lejemy krokodyle łzy, robiąc nietęgą minę do wcale niezłej gry. Nasze uśmiechy ukrywamy pod maskami. A maski przywdziewamy, a jakże, kolorowe, jasne i wesołe. Kto się nie śmieje, ten chory, a kto wesół, ten długo żyje. Serenissima.

Karnawał wymaga uśmiechu. To niezastąpiona i niezbywalna część scenicznego emploi nie tylko artystów, ale też wielu innych ludzi związanych ze sztuką, tworzących środowisko, na którym wszystkim zależy. Jednak „For now we see through a glass, darkly”.

Zastanawiająca jest ta błyskawiczna adaptacja do wymuszonych warunków. Niby tęsknimy za kontaktem z żywym artystą i odbiorcą, lecz tę tęsknotę manifestujemy jak dobre maniery – mechanicznie, najczęściej na wstępie naszych wypowiedzi, po czym szybko przybieramy zadowolone miny i z upodobaniem gramy „do kamery”. Jak tytułowy bohater opery Leoncavalla zakładamy maskę, szminkujemy usta, uśmiechamy się, a tłum klaszcze. Można powiedzieć: c’est la vie, weryzm nigdy się nie starzeje.

A życie artystyczne jest jednak bezwzględne:

Wdziej maskę błaźnie 
za rumieniec weź szminkę
Kto za to płaci, ten śmiać się prawo ma
Chociaż ci dziś porwali Colombinę
Śmiej się, pajacu, a tłum oklaski da

Choć w duszę twoją wpijają się cierni
Grymasem jęki i łkania pokryj swe
Więc śmiej się, pajacu, choć bolejesz niezmiernie
Śmiej się, choć ból rozrywa serce twe.

(Ruggero Leoncavallo, aria „Śmiej się, pajacu”, tłum. Stanisław Przesmycki)

Artykuł Ridi, pagliaccio! pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.