Grudniowa konferencja „O naukowości muzeów”, organizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów[przypis]Konferencja „O naukowości muzeów”, zorganizowana w dniach 3–4 grudnia 2021 r. przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, https://msl.org.pl/konferencja-2021/ (dostęp: 20.11.2021 r.).[/przypis], pomyślana była jako próba odpowiedzi na pytanie o status wiedzy wytwarzanej w muzeach. Brak jasnych stanowisk i odpowiedzi na pytanie, czy wiedza produkowana w muzeach sztuki zaliczana jest do wiedzy eksperckiej i jak należy ją sytuować w odniesieniu do wiedzy akademickiej – wszystko to jest zastanawiające i symptomatyczne jednocześnie. Problem ów rodzi bowiemkolejne pytania, choćby o charakter działań muzealnych: wystaw, opracowywania zbiorów czy badań nad historią instytucjonalną. Kwestie te w przypadku muzeów historycznych, tożsamościowych czy narracyjnych nie stanowią zazwyczaj punktu zapalnego i nie wzbudzają kontrowersji. Inaczej, i zgoła bardziej mgliście sprawa ta wygląda w kontekście działalności muzeów sztuki.

Podstawową i najbardziej rozpoznawalną z perspektywy odbiorców aktywnością programową muzeów są wystawy. Przybierając formę pokazów monograficznych, problemowych, retrospektywnych czy ekspozycji kolekcji, wystawy stanowią, w znamienitej większości, efekt końcowy długiego procesu badawczego. Dyskurs wystawienniczy w sztuce, równolegle z procesem krystalizowania się figury kuratora uległ profesjonalizacji, przez którą rozumieć można zarówno profesjonalizację na poziomie instytucjonalnym, jak też wiedzotwórczą i stymulującą autorefleksję w obrębie muzeologii. Wystawy stawały się coraz bardziej przemyślanym i świadomie planowanym nośnikiem konkretnych wartości, postaw i, co najważniejsze, wiedzy.

Nie dziwi, że z upływem lat i poszerzaniem się kompetencji instytucji muzealnych (powstawaniem działów naukowych,  zawiązywaniem sojuszy muzealno-akademickich, prowadzeniem projektów badawczych itd.) środowisko muzealnicze zaczęło upominać się o należyte – bardziej adekwatne – miejsce w powszechnym systemie produkcji wiedzy. Temat ten został poruszony na łamach 55. numeru rocznika „Muzealnictwo” z 2014 roku, który jest jednak cokolwiek osamotnioną próbą konceptualizacji tego tematu. W numerze starano się naświetlić to złożone i trudne do jednorazowego przepracowania zagadnienie – trudne choćby ze względu na silne zróżnicowanie specyfiki działalności instytucji muzealnych. Autorki i autorzy numeru podnoszą kwestie pracy badawczej nad zbiorami, uwarunkowań formalno-prawnych, poddają autorefleksji rolę muzealników jako naukowców – utożsamiając ich aktywność z działalnością naukową. Postulują przy tym równoważne traktowanie ich zadań i obowiązków z działalnością akademików.

Dział „Muzea a nauka” otwiera tekst Piotra Piotrowskiego „Muzeum naukowe”, w którym zaproponowane zostało rozwiązanie instytucjonalizacji działalności naukowej w obrębie struktury organizacyjnej muzeów. Postulat Piotrowskiego zdaje się jednak nie odpowiadać na pewne organizacyjne rozproszenie produkcji wiedzy w obrębie muzeum, gdyż wskazuje, że jedynie osoby zatrudnione w ośrodku będącym jednostką naukową de facto działają naukowo. Dzieje się tak, gdyż Piotrowski zhierarchizował wiedzę wytwarzaną w muzeach, wskazując, że działalność wynikająca ze specyfiki pracy muzeów (obsługa kolekcji i realizowanie projektów ekspozycyjnych) ma charakter nauki podstawowej[przypis]P. Piotrowski, Muzeum naukowe, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 15.[/przypis]. Jego zdaniem powoływanie przy muzeach instytutów studiów zaawansowanych pozwoliłoby na wydobycie tkwiącego w realiach pracy muzealnej potencjału do pogłębionej autorefleksji (i autodydaktyki) oraz usieciowienia tej wiedzy w szerszym polu[przypis]Tamże, s. 17.[/przypis]. Propozycja Piotrowskiego wydaje się nadbudowywać kolejne zagadnienie nad faktycznym stanem rzeczy, który sam w sobie stanowi podstawowy problem do rozwiązania, a którym jest status wiedzy wytwarzanej w muzeach.

Ważny z perspektywy powinowactwa przypadków z Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym jestem związana, jest tekst autorstwa Łukasza Bratasza, Barbary Świątkowskiej i Kamilli Twardowskiej z Muzeum Narodowego w Krakowie. W artykule „Jak zorganizować działalność naukową w muzeum” autorzy rozpoczynają od kilku faktów o prowadzeniu działalności naukowej, którą reguluje Ustawa o muzeach z 1996 roku[przypis]Ustawa o muzeach, http://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19970050024/U/D19970024Lj.pdf (dostęp: 20.11.2021 r.)[/przypis], a mowa w niej m.in. o dziedzinach prowadzonych badań, szczegółowych sposobach ich realizacji, jest też  wskazanie, że „prowadzenie działalności naukowej jest warunkiem wysokiego poziomu opracowania zbiorów, publikacji oraz scenariuszy ekspozycji stałych i czasowych”[przypis]Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, Jak zorganizować działalność naukową w muzeum, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 164–165[/przypis]. Ciekawe, że po raz kolejny działalność naukowa jest z założenia uznana w ustawie za powinność instytucji muzealnej i, jak udowadniają autorzy artykułu, „zgodnie z polskim prawem muzea prowadzące w codziennej działalności badania naukowe są jednostkami naukowymi”.[przypis]Tamże, s. 165[/przypis].

Tym, co jednak różni muzea od uniwersytetów czy innych instytucji badawczych, i co stanowi jedną z przeszkód na drodze uznania działalności muzealnej jako działalności naukowej, jest brak dostosowanej do tego struktury organizacyjnej instytucji muzealnej[przypis]Tamże.[/przypis]. Stąd też niektóre muzea zdecydowały się na wyodrębnienie w strukturze działu, który ma pełnić funkcję jednostki badawczej instytucji. Powołanie takiej komórki nie rozwiązuje wprawdzie problemu (działalność naukowa dalej prowadzona jest w obrębie zadań innych działów – pracy na zbiorach, tworzenia wystaw czy prowadzenia działalności wydawniczej), ale w świetle krajowych przepisów przybliża instytucję do wykazania ciągłości prowadzonej działalności i uzyskania statusu jednostki naukowej[przypis]Tamże.[/przypis]. Warto od razu przypomnieć, że powyżej przytaczany artykuł odnosi się do rzeczywistości sprzed reform nauki i szkolnictwa wyższego, które rozpoczęły się w 2018 roku.

Wartym odnotowania zdarzeniem z historii Muzeum Sztuki w Łodzi, z perspektywy budowy i rozwoju infrastruktury badawczej, było powołanie przez ówczesnego dyrektora Mirosława Borusiewicza Centrum Muzeologicznego. Komórka została jednak stworzona przez Borusiewicza jeszcze za czasów jego pracy w Muzeum Historii Miasta Łodzi i nosiła wtedy nazwę Centrum Informacji Muzeologicznej. Główne funkcje działu, wyodrębnione w statucie jednostki (informacyjna, doradczo-ekspercka i organizacyjna) wskazywały na mocno ekspercki i autotematyczny charakter działalności. Powołanie tej komórki miało stanowić odpowiedź na organizacyjny chaos i być wyrazem chęci sprofesjonalizowania oraz usieciowienia międzynarodowego (a raczej połączenia polskiego z międzynarodowym) środowiska muzealniczego. Centrum Muzeologiczne działało w ramach struktury organizacyjnej Muzeum Historii Miasta Łodzi, ale dzięki wsparciu British Council, które pozwalało na zakup publikacji, prenumerat prasy specjalistycznej i innych nośników wiedzy środowiskowej, ośrodek mógł rozpocząć sieciowanie wiedzy.

Dokumenty archiwalne z tamtego okresu[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania własnej jednostki, „Dokumentacja założycielska Centrum Muzeologicznego”, 1994.[/przypis]. wskazują, że do planowanych zadań miały należeć: prace nad budowaniem baz kolekcji muzealnych w Polsce, muzeów na świecie, repozytorium archiwalnych konferencji naukowych czy katalogowanie zbiorów (głównie druków, czasopism, artykułów naukowych). Jednym z głównych zadań miało być również przygotowanie własnego biuletynu, co nigdy nie doszło do skutku z uwagi na nieopłacalność przedsięwzięcia[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Teki wydawnicze, „Czasopismo Centrum Muzeologicznego Wiadomości muzealne”, 1995.[/przypis]. Po przeniesieniu komórki do Muzeum Sztuki w Łodzi działała ona na podobnej zasadzie. Oficjalnie Muzeum Sztuki w Łodzi zostało organizatorem Centrum Muzeologicznego z początkiem roku 1998, czyli kilka miesięcy po objęciu posady dyrektorskiej przez pomysłodawcę[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania… dz. cyt. W teczkach archiwalnych brak informacji o przebiegu i środowiskowym tle tego transferu.[/przypis].

O ile Centrum Muzeologiczne w założeniu Borusiewicza miało pełnić funkcję raczej informacyjno-archiwistyczną, organizacyjno-usługową, a nawet komercyjną (sprzedaż posiadanych informacji), o tyle w projekcie studiów muzealniczych przedstawionym przez ówczesnego dyrektora padają, choć nieco ogólne i mgliste, wytyczne co do metodyki pracy naukowej w instytucjach muzealnych. Opierając się na ówczesnych programach studiów muzealnych, w zaproponowanym przez Borusiewicza planie wyodrębniono m.in. teorię muzealną (muzeologię), organizację zarządzania, zasady funkcjonowania i finansowania instytucji muzealnej, wiedzę o kolekcji muzealnej, metody organizacji wystaw muzealnych, a także metody pracy naukowej w muzeach[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Współdziałanie z instytucjami naukowymi i kulturalnymi, „Wstępny projekt studiów muzealnych przy Instytucie Historii Sztuki UW. Opinie środowisk zainteresowanych, programy nauczania, rozkłady zajęć, tematy prac dyplomowych, korespondencja”, 1993–1997.[/przypis]. Co ważne w tym kontekście, praca naukowa była autonomicznym działem tematycznym wobec konserwacji i pracy z muzealiami, co wskazuje na chęć naukowej legitymizacji „innych aktywności w ramach działalności muzealnej”[przypis]Tamże.[/przypis].

Zaproponowane przez Borusiewicza rozwiązania miały na celu, w bliższej i dalszej perspektywie, profesjonalizację środowiska muzealniczego w Polsce, którą można uznać także za element bardziej rozległego zjawiska, jakim była modernizacja instytucjonalnego pola sztuki w Polsce. Przy czym w przypadku planu studiów muzealniczych czy powołania Centrum Muzeologicznego mowa o „modernizacji imitacyjnej” czy też „nadganiającej”, przez którą, mocno skrótowo, można rozumieć implementację zachodnich wzorców i narzędzi do lokalnego pola sztuki. Dowodzą tego stwierdzenia umieszczone w planie studiów muzealniczych, mówiące, że „struktura studiów winna iść sprawdzonym wzorem studiów muzealnych prowadzonych przez London University”[przypis]Tamże.[/przypis], zapewnienia, że szczegółowy program studiów został ściśle oparty na zasadach przyjętych przez ICOM, a także wyrażona w projekcie konieczność wprowadzenia zajęć o współczesnym zarządzaniu w muzealnictwie, w tym marketingu, fundraisingu, networkingu i Critical Path Analysis.

W biuletynie promującym studia muzealnicze pojawia się informacja, że „w ramach zajęć przedstawione zostaną zasady i warunki prowadzonej pracy naukowej w muzeach oraz miejsce muzeum wśród innych instytucji naukowych. Zostaje zwrócona uwaga na rolę muzeów jako źródła informacji naukowej i popularnonaukowej oraz na interdyscyplinarność pracy w muzeum i jej konsekwencje”[przypis]Tamże.[/przypis]. W przytoczonym fragmencie widoczna jest znajomość aktualnych i dominujących tendencji w muzeologii (nowa muzeologia), w tym wymóg interdyscyplinarności i konieczność profesjonalizacji w obrębie autorefleksji muzealnej – co stanowiło zapowiedź nadchodzących zmian w polskich instytucjach. W tamtym okresie Centrum Muzeologiczne nie było jednak ośrodkiem produkującym wiedzę ani na poważnie koncentrującym się na krytycznej refleksji i autorefleksji w obrębie polskiej i zachodniej muzeologii. Jego działalność skupiała się na roli pośrednika i łącznika między środowiskiem międzynarodowym i rodzimym.

Wraz z rozpoczęciem pierwszej kadencji dyrektora Jarosława Suchana Centrum Muzeologiczne przekształciło się w komórkę wyspecjalizowaną w działalności naukowej, ale rozumianej i definiowanej zgoła inaczej w kontekście tej samej instytucji. Autorefleksja w obrębie dyscypliny była dalej obecna, ale na poziomie bardziej jednostkowym czy też z uwzględnieniem charakterystyki muzeów sztuki nowoczesnej i współczesnej. Centrum Muzeologiczne stało się dodatkowo odpowiedzialne za program publiczny, czyli zbiór wydarzeń towarzyszących programowi wystawienniczemu (wykłady, dyskusje, oprowadzania, warsztaty) albo autonomicznych projektów kulturalnych (koncerty, projekcje, spotkania). Działając w polu szeroko rozumianej humanistyki, Centrum Muzeologiczne i kuratorowany przez dział program publiczny i naukowy stanowią łącznik instytucji ze środowiskiem akademickim, a także dowód na bliską koegzystencję tych dwóch światów. Przykładem tego jest przede wszystkim ścisła współpraca z lokalnym, krajowym, a także międzynarodowym środowiskiem akademickim, przejawiająca się w projektach takich jak coroczny cykl zajęć muzealniczych dla studentek i studentów kulturoznawstwa i historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, cykl „Związki literatury i sztuki w Polsce po 1945 r.”, zrealizowany we współpracy z Zakładem Literatury XX i XXI wieku UŁ, czy wieloletni międzynarodowy projekt „Awangardowe Muzeum”.

Przykłady podobnej współpracy można byłoby długo wymieniać, ale warto pochylić się choć przez chwilę nad celem tych działań, skupiając się na perspektywie muzeum. Kluczowym zadaniem wydaje się tworzenie interdyscyplinarnej przestrzeni dialogu i refleksji nad ważkimi dla współczesnego świata kwestiami, które znajdują wyraz we współczesnej produkcji artystycznej. Niezwykle istotne jest także poszerzanie i problematyzowanie dyskursu na temat samej sztuki. Wraz z procesem nadawania wystawom konkretnego ładunku badawczego, ale też przez wzgląd na „uwiedzowienie” samej sztuki[przypis] zob. K. Franczak, „Uwiedzowienie” sztuki: problem intelektualizacji współczesnych działań artystycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2013, nr 1, s. 43–58.[/przypis] koniecznością stało się pewne dyskursywne „rozpakowywanie” wystaw. Niejednokrotnie zdarzało się, że to na program publiczny (towarzyszący) zostawał przeniesiony ciężar ukontekstowienia wystawy czy też jej teoretycznej kontynuacji. Z pomocą grona ekspertek i ekspertów z takich dziedzin, jak filozofia, socjologia, historia sztuki, antropologia, kulturoznawstwo czy muzykologia każdorazowo tworzony jest mocno osadzony akademicko program mediujący aktualne pokazy. Przez mediowanie należałoby rozumieć dawanie, w tym przypadku przez instytucję muzealną, narzędzi dyskursywnych czy metodologicznych służących możliwie dogłębnemu zrozumieniu charakteru i przekazu dzieła czy wystawy. Chodziłoby także o umiejętność osadzenia sztuki i przekazów z niej płynących w perspektywie szerszych procesów społecznych. Powyższa refleksja wskazuje dość jasno, że to specyfika działalności muzealnej i szeroko pojętej kultury artystycznej determinuje sojusze, których owoce od lat wzbogacają dyskurs naukowo-badawczy.

Muzeum Sztuki w Łodzi jako jedna z niewielu placówek muzealnych (obok wspomnianego już Muzeum Narodowego w Krakowie, a także Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu oraz Muzeum i Instytutu Zoologii PAN) posiada od 2013 roku status jednostki naukowej[przypis] Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, dz. cyt. s. 168.[/przypis]. Otrzymanie go było dla instytucji symboliczną nobilitacją, jak również umożliwiło pozyskiwanie dodatkowych funduszy na rozwijanie działalności naukowej. Warto także przypomnieć, iż Muzeum Sztuki jest wydawnictwem punktowanym (80 pkt.), co stanowi jedną z dodatkowych gratyfikacji dla pracowników i pracowniczek Muzeum zaangażowanych w powstawanie publikacji, dając wyraz wysokiej jakości tychże. W przeważającej większości publikacje te stanowią wynik wieloletnich projektów badawczych, zarówno towarzyszących projektom wystawienniczym, jak i wynikających ze współpracy ze środowiskiem akademickim. Wiele z wydanych w ostatnich latach wydawnictw, w tym recenzowane antologie, monografie zawierające unikatowe tłumaczenia tekstów historycznych czy tomy pokonferencyjne, bardzo szybko trafiło do głównego nurtu, stając się nie tyle dyskursywnym wzbogaceniem programu wystawienniczego, ile przede wszystkim autonomicznym źródłem wiedzy naukowej.

Kwestia statusu jednostki naukowej skomplikowała się poniekąd wraz z reformą szkolnictwa wyższego i wprowadzeniem z początkiem października 2018 roku ustawy „Konstytucja dla Nauki”. Spowodowało to konieczność zdefiniowania i sparametryzowania na nowo wiedzy wytwarzanej w ramach działalności muzealnej, między innymi przez nowy podział w ramach dziedzin i dyscyplin naukowych. Co ciekawe, planowana na 2021 rok ewaluacja działalności badawczo-rozwojowej w latach 2017–2020, zgodna z nową organizacją nauki i szkolnictwa wyższego, jest obowiązkowa dla uczelni, instytutów PAN i międzynarodowych instytutów badawczych. Uczelnie zawodowe, instytuty badawcze i inne podmioty prowadzące głównie działalność naukową w sposób samodzielny i ciągły mogą jedynie aplikować o podejście do ewaluacji.

Wydaje się, że moment ogłoszenia wyników ewaluacji powinien stanowić zaczyn rzetelnej i problemowej dyskusji, a w efekcie do podjęcia konkretnych działań dążących do ustanowienia jasnych i klarownych procedur, które wskazywałyby kryteria oceny wiedzy wytwarzanej w muzeach i umożliwiałyby usytuowanie jej w ogólnym systemie produkcji wiedzy. Dziś możemy stwierdzić, że stanowi ona obieg wiedzy paralelnej, niewchodzącej wprost w strukturę produkcji wiedzy akademickiej, mimo iż kilka instytucji muzealnych, które umiejętnie wykażą swoją działalność naukową, może uzyskać status jednostki naukowej. Stąd też konieczne wydaje się wypracowanie osobnych i odnoszących się do specyfiki pracy muzealniczej kryteriów oceny działalności badawczo-rozwojowej.

W tym miejscu należałoby ponownie zadać pytania o status wiedzy wytwarzanej w instytucjach muzealnych w sposób, w jaki stawialiśmy je sobie w tekście zapowiadającym grudniową konferencję. W jakim stopniu i czym tak naprawdę różni się ona od wiedzy produkowanej na akademii? Jaka jest jej specyfika? Czy nowe warunki oceny i parametryzacji nauki nie powinny także zachęcić do namysłu nad sytuacją, w jakiej znalazły się instytucje alternatywne wobec podmiotów szkolnictwa wyższego? Jak długo muzea i inne ośrodki badawcze będą musiały usilnie równać do poziomu akademickiego i czy faktycznie powinny to robić? Jak muzealnicy posiadający stopnie naukowe, ale niedziałający w strukturach akademickich mają traktować swoją pracę naukową i czy faktycznie jest ona naukowa? Najbliższy czas powinien być poświęcony na wypracowanie klarownych, uwzględniających możliwie szeroki kontekst odpowiedzi[przypis] Za uważną lekturę tekstu i uwagi dziękuję Agnieszce Pinderze i Jarosławowi Suchanowi. Za opiekę redakcyjną i anielską cierpliwość dziękuję Łukaszowi Kaczyńskiemu.[/przypis].

Artykuł Instytucja wiedzotwórcza. O naukowości muzeów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Kontekst

Dzięki inicjatywie Jakuba Dziewita i Artura Rychlickiego podczas Fotofestiwalu 2021 w Łodzi prowadziłam dyskusję zatytułowaną „Fotografia a kobiety”[przypis]Dyskusja odbyła się 27 czerwca 2021 w Art_Inkubatorze, zob. zapis rozmowy dostępny nieodpłatnie online: https://www.facebook.com/warsztatyfotograficzne.org/videos/159811569472788 (dostęp 1 września 2021). Podstawowe informacje o wydarzeniu zob. np. http://fotofestiwal.com/2021/wydarzenia/photography-women-a-discussion-on-photography/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Autorzy cyklu spotkań „Dyskusje o fotografii” [przypis]Bezpłatny dostęp do wcześniejszych „Dyskusji o fotografii” i informacje o całym cyklu, zob. https://uncontemporary.pl/dof/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis] i regularnie go prowadzący uznali, że podczas 14. edycji warsztatów, poświęconej temu konkretnemu tematowi, „oddadzą mikrofon”[przypis]Odwołuję się tu do tytułu tekstu Agnieszki Rayss „Przemilczana praca, przejęty mikrofon”, w którym opisuje ona, jak np. na Fotocampie 2020, po panelu zdominowanym przez mężczyzn, grupa kobiet – fotografek, animatorek i kuratorek – przejęła mikrofon. Rayss opublikowała ów materiał w „gazecie-fotograficznej.org” przygotowanej pod moją redakcją merytoryczną, zob. A. Rayss, Przemilczana praca, przejęty mikrofon, „gazeta-fotograficzna.org” 2021, nr 9, s. 18–19. Materiał dostępny także online: https://gazeta-fotograficzna.org/issues/gazeta_fotograficzna-nr_9-kobiety.pdf (dostęp 1 września 2021).[/przypis], by rozmowę moderowała nie tylko osoba z zewnątrz, reprezentująca inną perspektywę badawczą, ale przede wszystkim, by konstrukcja merytoryczna i dynamika tej rozmowy, a także dobór uczestników zależały od kobiety. Ten gest bardzo doceniam, bo pokazuje, że w silnie zmaskulinizowanym i homogenicznym układzie polskiej sceny fotograficznej pojawiają się takie przedsięwzięcia rewizyjne.

Do udziału w dyskusji zaprosiłam wybitną teoretyczkę i rozpoznawalną artystkę, by zderzyć różne postawy i doświadczenia. W rozmowie na niełatwy temat obecności kobiet fotografek w polskim art worldzie towarzyszyły mi Karolina Puchała-Rojek i Agnieszka Rayss, którym dziękuję za wspólną refleksję, m.in. na temat działalności publikacyjnej i dyskursu naukowego wokół twórczości kobiet, kwestii widzialności artystek czy problemów przypominania dzięki narracjom wystawienniczym postaci wykluczonych [przypis]W rozmowie pojawiły się też wątki edukacji artystycznej, sprawczości sztuki i kultury wizualnej jako narzędzi przemiany społecznej.[/przypis]. Mając na uwadze rozległą problematykę dyskusji, świadomie pominęłyśmy wątek szczególnie skomplikowany (i – mam wrażenie – dla polskiej historii sztuki dość wstydliwy): temat aktów fotograficznych. Zdjęcia ukazujące nagie kobiety domagają się jednak uwagi. Zwłaszcza te powstające w Polsce w latach 50. i 60. XX wieku, czyli realizowane tuż przed falą idei konceptualnych czy feministycznych.

Jednym z kluczowych wydarzeń Fotofestiwalu była wystawa „Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii” w Muzeum Sztuki w Łodzi[przypis]28.05–5.09.2021, kuratorki: Marta Franecka, Marta Szymańska, ms2. Informacje o wystawie zob. https://msl.org.pl/czula-uwaga-urszula-czartoryska-wobec-fotografii/ (dostęp: 1 września 2021 r.).[/przypis]. Pokazano prace 58 mężczyzn i 13 kobiet. Statystyczne dysproporcje (82% do 18%) nie powinny nas jednak dziwić, jeśli przypomnimy sobie tezy kanonicznego już tekstu Lindy Nochlin, zatytułowanego „Dlaczego nie było wielkich artystek”[przypis]Pierwotne miejsce publikacji zob. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, „ArtNews” 1971, nr 1; współczesny przedruk online zob. https://www.artnews.com/art-news/retrospective/why-have-there-been-no-great-women-artists-4201/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Jednak to, co nie powinno nam umykać i czego nie mogła dotknąć w swej refleksji Nochlin, to fakt, że zasadniczą większość mężczyzn-fotografów, których „odkryła” Urszula Czartoryska i których karierom sprzyjała – interesowało fotografowanie nagich kobiet i wykorzystywanie ich sensualnych ujęć w swych strategiach wizualnych[przypis]Wymieńmy choćby kilku z nich: Zdzisław Beksiński, Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Jerzy Lewczyński, Wacław Nowak, Marek Piasecki, Wojciech Plewiński, Andrzej Różycki. Teksty Urszuli Czartoryskiej o twórczości tych fotografów zostały zebrane w tomie Urszula Czartoryska. Listy do Rodziców (1951–1957), teksty (1954–1960), oprac. M. Kitowska-Łysiak, K. Leśniak, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2010.[/przypis].

Niniejsze studium podejmuje eksperymentalną próbę interpretacji przykładowego aktu fotograficznego i nie rości sobie pretensji do artykułu jednoznacznie rozstrzygającego kwestię narzędzi metodologicznych niezbędnych (czy po prostu przydatnych) podczas analiz analogicznego materiału wizualnego. Zaprezentowane tu spostrzeżenia można potraktować jako swego rodzaju uzupełnienie wątków, które zostały zasygnalizowane podczas tegorocznych łódzkich wydarzeń kulturalnych. Przede wszystkim zaś tekst ten ma stanowić zaproszenie do kontynuowania refleksji teoretycznej i dialogu na tematy oscylujące wokół trudnych związków kobiet z fotografią.

Znalezisko w archiwum. Innowacja a zmysłowość w historii fotografii

Przyjrzyjmy się wyjątkowej pod względem formalnym fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (fot. 1). Scena datowana na 1957 rok przedstawia pozostające w mroku wnętrze. Ciemności utrudniają scharakteryzowanie go. Nie możemy rozstrzygnąć, jak wygląda ów mroczny pokój. Jak jest umeblowany? Bogato i wykwintnie czy skromnie i surowo? Te pytania muszą pozostać bez odpowiedzi. Zwłaszcza że elementy usytuowane przy bocznych krawędziach kadru uległy daleko idącej deformacji. Pionowe, jasne linie są rozedrgane, miękkie, poruszone. Nie sposób zatem stwierdzić, jakiego rodzaju kształty widziało szklane oko, zanim uchwyciło kadr i zapisało go na materiale światłoczułym. Wszechobecne zniekształcenia (silnie dynamizujące całą kompozycję) powodują, że scena przypomina raczej senną wizję, aniżeli realistyczne przedstawienie. Możemy jednak skonstatować, że zdjęcie zachowuje klasyczną, centralną kompozycję. W kluczowym punkcie kadru znajduje się leżąca postać nagiej kobiety. Jej twarz jest jednak dla widzów niewidoczna. Modelka pozostaje anonimowa, bo odwraca się ku rozświetlonej, abstrakcyjnej formie znajdującej się za nią. Poddany dezintegracji kształt zdaje się płynny. Silnie obecna w tej realizacji falistość i miękkość przypomina poetykę obrazowania Salvadora Dali. Możemy podejrzewać, że usytuowana na drugim planie, przypominająca prostokąt figura mogła być pierwotnie oknem, przez które wpada do pomieszczenia wąski snop światła. Najsilniej uwagę widzów przykuwa kobiece ciało, gdyż jest najjaśniejszym elementem kompozycji. Otaczający modelkę mrok powoduje, że wydaje się ona lewitować. Specyficzne oświetlenie i nietypowe formy otaczające postać zrywają z iluzją tradycyjnej perspektywy i poniekąd mogą przypominać śmiałe środki scenograficzne wzmacniające ekspresjonistyczny wyraz filmu „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wiene z 1920 roku.

Interesujące nas tu zdjęcie niezaprzeczalnie łączy sensualność (graniczącą z erotyką) z próbą eksperymentowania, ale przecież próby połączenia tych dwóch idiomów nie są historii fotografii obce. Daleko idące przekształcenia obrazu przywodzą na myśl realizacje choćby Františka Drtikola (1883–1961). Ciekawym kontekstem dla analizowanej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi będą jego prace ze zbiorów Harvard Art Museums czy Getty Museum[przypis]Zob. np. František Drtikol, [Bez tytułu], ok. 1927-1935, odbitka żelatynowo-srebrowa, Harvard Art Museums, nr inw. 2017.42. František Drtikol, [Akt leżący – Reclining Nude], 1912, odbitka pigmentowa, Getty Museum, nr inw. 84.XP.208.195. Fotografia z Getty Museum jest bardzo akademicka, pozbawiona może najbardziej charakterystycznych dla artysty deformacji. Niemniej poza leżącej kobiety bardzo przypomina realizację ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Zob. też prace Drtikola z kolekcji Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Pradze reprodukowane w: V. Birgus, J. Mlčoch, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2009, s. 38–39.[/przypis]. Strategia czeskiego fotografa często operowała właśnie daleko posuniętą deformacją i wpleceniem nagiej kobiecej sylwetki w nierzeczywistą, a jednocześnie estetycznie wysmakowaną i skrupulatnie zainscenizowaną w studiu scenę. Drtikol koncentrował się zwłaszcza na wyrafinowanej formie; operował uproszczeniem, syntezą czy geometryzacją. Wychudzone, wręcz anorektyczne i nadmiernie wyprężone kobiety były w jego fotografii niejednokrotnie sprowadzone do czysto estetycznych dekorów. Ze spostrzeżeniem tym zapewne zgodziłby się Adam Mazur, który na łamach „Fototapety” pisał o wyraźnie patriarchalnym stosunku tego artysty do kobiet [przypis]A. Mazur, Jeden z czterech, „Fototapeta”, http://fototapeta.art.pl/fti-drtikol.php (dostęp 1 września 2021).[/przypis].

Radykalne traktowanie kobiecego ciała to także znaki rozpoznawcze twórczości Brassaïa (1899–1984) czy Billa Brandta (1904–1983). Pierwszy z nich – francuski fotograf węgierskiego pochodzenia [przypis]W 1949 r. został obywatelem Francji.[/przypis] – znany jest przede wszystkim z ujęć reportażowych oraz nastrojowych nokturnów ukazujących nocne życie Paryża lat 30. XX wieku. Kawiarniany zgiełk, owiani mgłą tajemnicy spacerowicze czy spektakularnie oświetlone formy architektoniczne nie wyczerpują jednak spektrum tematów, które podejmował Brassaï. Podążał on też ścieżkami radykalnego eksperymentu, o czym może świadczyć choćby wyjątkowo brutalnie skomponowany akt, którego oryginalne odbitki odnajdziemy w The Metropolitan Museum of Art (MET) [przypis]Brassaï, Nude, 1931–34, odbitka żelatynowo-srebrowa, MET, nr inw. 2007.226.[/przypis], jak i w The Museum of Fine Arts w Houston [przypis]Brassaï, Nu 115, Paris, 1936, odbitka żelatynowo-srebrowa, The Museum of Fine Arts, Houston, nr inw. 2002.700.[/przypis]. Fotografia ta przedstawia kobiece ciało w niezwykle śmiały sposób: głowa i nogi postaci są „odcięte” krawędziami obrazu. Skręcony, poddany wizualnej dekapitacji tors sprowadzony zostaje do niejednoznacznej, organicznej formy o fallicznym kształcie. Brassaï dokonał śmiałej i bezkompromisowej transformacji kobiecej postaci w obiekt-fetysz, a strategię tę można wiązać z typową dla francuskiego surrealizmu fascynacją freudowską psychoanalizą [przypis]Zob. np. A.H. Esman, Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sigmund Freud, „Journal of the American Psychoanalytic Association” 2011, no 1, p. 173–181.[/przypis]. Ciało na zdjęciu Brassaïa wydaje się niemal unosić w przestrzeni niczym zdeformowana zjawa, co poniekąd przypomina rozwiązanie zastosowane na fotografii z łódzkiej kolekcji.

Zainteresowania Brassaïa rozwinęło kolejne pokolenie twórców, o czym świadczy na przykład słynna seria aktów Billa Brandta [przypis]Zob. np. prace Brandta z kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku (MoMa): East Sussex Coast, 1958, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 189.1962; Hampstead, London, 1956, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 679.2012.[/przypis]. W latach 50. XX wieku brytyjski fotograf intensywnie eksplorował możliwości zniekształcania kobiecego ciała. W tym celu eksperymentował ze zmianą perspektywy widzenia kamery, szerokokątnymi obiektywami, nietuzinkowymi układami kompozycyjnymi czy uwypuklaniem ziarnistości obrazu. Śmiałe zbliżenia Brandta silnie wydobywały fałdy tłuszczu czy unaoczniały pory skóry. W konsekwencji jego zdjęcia znacznie odbiegały od pojmowania aktu jako metody prezentacji klasycznego piękna. Brandt nie tyle fotografował kobiece nagie ciało, ile budował nowe, szpetne, kalekie organizmy [przypis]Można tu zaobserwować duże podobieństwo do strategii działania Hansa Bellmera (1902–1975).[/przypis], które niekiedy scalał z nadmorskim krajobrazem. Brassaï i Brandt stosowali nieco odmienne strategie wizualne, ale obaj byli zainteresowani swobodnym igraniem z ciałem modelek, traktując je jak plastyczną, miękką formę, gotową i uległą do swobodnego kształtowania. Na zdjęciu z Muzeum Sztuki w Łodzi stopień przekształcenia nie jest jednak aż tak daleko posunięty i być może warto wskazać też inne korzenie czy analogie dla tej realizacji.

Akt fotograficzny i jego korzenie

Upozowanie modelki na polskiej fotografii polega na silnym wyeksponowaniu piersi, ukryciu twarzy, zmysłowym uniesieniu ręki. Zwróćmy uwagę, że są to elementy, które odnajdziemy nie tylko w aktach fotograficznych. Ów typ przedstawienia kobiecego ciała – uległego, poddającego się władzy spojrzenia obserwatora – jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze wizualnej. Leżące nagie kobiece ciało pozbawione tożsamości przez ukrycie rysów twarzy to motyw, który znajdziemy zarówno u mniej znanych artystów [przypis]Za przykład może posłużyć chociażby mniej znany angielski malarz William Etty (1787–1843), zob. Study of a Nude Female Sleeping, ok. 1845–1849, olej na płótnie, Victoria & Albert Museum, nr inw. DYCE.37.[/przypis], jak i w twórczości klasyków, chociażby Rembandta [przypis]Rembrandt, Reclining Female Nude, 1658, akwaforta i sucha igła, MET, nr inw. 29.107.28.[/przypis] czy Ingresa. Tworzenie aktów było przecież jednym z podstawowych elementów edukacji artystycznej [przypis]Szczególnie istotny jest tu wiek XVI. Rafael zwykle uważany jest za pierwszego artystę, który zaczął wykorzystywać modelki do rysowania swych postaci. Ogólne pozycje na temat aktów, zob. np. G. Saunders, The Nude: A New Perspective, Harper & Row, Cambridge, Mass. 1989; H. McDonald, Erotic Ambiguities: The Female Nude in Art, Routledge, London 2001.[/przypis].

Ingres stworzył obszerny zbiór płócien ukazujących leżące czy omdlewające nagie kobiety (il. 2). Nie tylko sposób przedstawienia (na wpół przymknięte oczy, niewyraźne rysy, podobizna ginąca w mroku), ale i same tytuły zdradzają wpisaną w obrazy francuskiego malarza relację władzy. Znakomita większość tego typu przedstawień ubrana jest bowiem w kostium kulturowy dawnego Imperium Osmańskiego, a tytuł – „Odaliska” – dobitnie sygnalizuje, że chodzi o niewolnicę podporządkowaną sułtanowi. Zafascynowany tematyką orientalną Ingres chętnie ukazywał kobiety we wspaniałych wnętrzach, sytuował je na bogato dekorowanych łożach z kotarami czy na ozdobnej pościeli. Tym samym malarz sugestywnie podkreślał rolę przedstawionych modelek, sprowadzającą się do instrumentu służącego spełnianiu seksualnych, męskich fantazji [przypis]Zob. np. P. Dellios, Reframing the Gaze: European Orientalist Art in the Eyes of Turkish Women Artists, „Studia Universitatis Petru Maior-Philologia” 2010, no 9, s. 234–244.[/przypis].

W niektórych opracowaniach dotyczących tzw. „Wielkiej odaliski” (1814), możemy odnaleźć informację, że surowa sensualność przedstawienia oraz zamarła, niemal porcelanowa twarz kobiety spowodowały, że – mimo licznych kontrowersji (m.in. dotyczących zniekształconej anatomii modelki) – erotyka w tym wydaniu była dopuszczalna w coraz bardziej pruderyjnej kulturze francuskiej właśnie ze względu na orientalny kostium i „odległość geograficzną” dzielącą widzów od modelki. Zauważmy, że w tym czasie Francja prowadziła brutalną politykę kolonialną i chętnie zdobywała kolejne bliskowschodnie posiadłości. Obraz wpisywał się zaś w kolektywny sposób wizualizowania tego obszaru oraz panujących tam stosunków czy relacji międzyludzkich. Płótno obnażało „nieokrzesanie” kulturowe i instytucję odaliski, a zatem było swego rodzaju produktem ubocznym „mitu barbarzyńców” – wyobrażeń na temat Orientu: szczątkowych i niepopartych zweryfikowanymi naukowo informacjami [przypis]J.M. MacKenzie, Orientalism: history, theory and the arts, Manchester University Press, Manchester – New York 2007, p. 50.[/przypis]. W konsekwencji pozornie niewinny obraz usprawiedliwiał francuską ekspansję. W kontekście tzw. „Wielkiej odaliski” warto jeszcze dodać, że w 1989 roku feministyczna grupa artystyczna Guerilla Girls postanowiła wykorzystać ten obraz do odwrócenia strategii zawłaszczania i uprzedmiatawiania kobiet w sztuce. Do reprodukcji ikonicznego obrazu Ingresa artystki dołączyły znaczące pytanie: „Do women have to be naked to get into the Met Museum?”[przypis]„Czy kobiety muszą być nagie, aby dostać się do Met?”. Obecnie jeden z tej serii plakatów znajduje się w kolekcji Tate z nr inw. P78793, zob. https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-do-women-have-to-be-naked-to-get-into-the-met-museum-p78793 (dostęp 1 września 2021).[/przypis] .

Zainteresowanie przedstawianiem nagich kobiet nie ustało wraz z nadejściem wieku XX. Motyw ten odnajdziemy też w twórczości tak ważnych dla sztuki nowoczesnej twórców, jak Henri Matisse[przypis]Henri Matisse, Nu couché de dos, 1929, litografia, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.345-1935.[/przypis] czy Karl Schmidt-Rotluff[przypis]Karl Schmidt-Rotluff, Akt auf Teppich, 1911, litografia kolorowa, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.704-1955.[/przypis]. Widzimy zatem, że możliwość swobodnego „operowania” kobiecym ciałem na gruncie plastyki zawładnęła wyobraźnią artystów urodzonych w różnym czasie, na różnych obszarach i których twórczość wpisujemy dziś w ramy różnych stylów. Krytykowany niejednokrotnie przez feministyczną historię sztuki surrealizm[przypis]Nie tylko opracowania z lat 90. XX w. bazują na tych zagadnieniach (zob. np. Surrealism and Women, eds. M.A. Caws, R.E. Kuenzli, G. Raaberg, MIT Press, Cambridge 1990), ale też wiele współczesnych opracowań. Najwięcej studiów ukazujących inne oblicze surrealizmu w kontekście fotografii powstało w oparciu o twórczość Claude Cahun, zob. np. W. Chadwick, Claude Cahun and Lee Miller: Problematizing the Surrealist Territories of Gender and Ethnicity, in: Gender Nonconformity, Race and Sexuality. Charting the connections, ed. T. Lester, University of Wisconsin Press, Madison 2002, s. 141–157.[/przypis] nie jest tu zatem jedynym winowajcą[przypis]Co więcej, często pomija się fakt, że poza najsłynniejszymi surrealistkami, takimi jak Dora Maar czy Meret Oppenheim, były też inne artystki, które sięgały chętnie po tę poetykę, a ich dzieła wymykały się interpretacjom koncentrującym się na takich pojęciach jak seksualność czy gender, co potwierdza twórczość np. Leonory Carrington (1917–2011), Rosy Rolandy (1895–1970) czy Remedios Varo (1908–1963).[/przypis]. Uzasadnienie tego stanu rzeczy stanie się jednak zrozumiałe, jeśli sięgniemy po wyłożony przez Lindę Nochlin tok rozumowania[przypis]L. Nochlin, op. cit.[/przypis]: rysunki anatomiczne bazujące na obserwacji żywego modela (a częściej modelki[przypis]Obecnie zakłada się, że w przypadku sztuki antycznej przewaga wizerunków nagich kobiet nad wizerunkami mężczyzn pojawiła się dopiero w okresie hellenistycznym.[/przypis]) stanowiły dla malarzy i rzeźbiarzy fundamentalny sposób oswajania się z fizjonomią ludzkiego ciała i jego mechaniką. Zaś w system artystycznego nauczania od dawna wpisana była relacja władzy: w prestiżowym świecie sztuki kreacją lub dydaktyką (nauczaniem) zajmowali się przede wszystkim mężczyźni, a hierarchiczne struktury i społeczne przyzwyczajenia uniemożliwiały lub utrudniały kobietom sięgnięcie po inne aniżeli tylko bierne pozowanie role.

Krótkowzroczność teorii patriarchatu?

Mając na uwadze przywołane w tekście różnorodne przykłady dzieł, ktoś mógłby sądzić, , że frapujące nas od początku zdjęcie wykonał mężczyzna. Wskazywałyby na to tropy osadzone zarówno w historii fotografii, jak i w naszej szeroko rozumianej kulturze wizualnej. Zdjęcie to – ze względu na dość stereotypowe upozowanie modelki, eksponujące walory jej figury, a zarazem odrzucające możliwość pokazania jej indywidualnej tożsamości – wpisuje się w krytykowany przez ruchy feministyczne paradygmat esencjalizmu płciowego. Fotografia oddaje przecież „naturę kobiecości” – cechy na stałe przypisane kobietom, bo zdeterminowane przez biologię. Postać pozostaje bezimienna i podporządkowuje się ukrytemu za kamerą fotograficzną podglądaczowi. Zdjęcie to zdawałoby się zatem doskonale wpisywać w problematykę voyeuryzmu, silnie uobecniającą się w kontekście figury mężczyzny fotografa[przypis]W tym kontekście interesujący jest katalog wystawy, która odbyła się w 2010 roku w Tate – Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera Since 1870, eds. S.S. Phillips, S. Baker, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2010.[/przypis].

Okazuje się jednak, że zdjęcie to jest autorstwa kobiety. I to fotografki, której twórczość była niezwykle indywidualna i wciąż frapuje badaczy. Wykonała je Zofia Rydet. Przełamała ona zmaskulinizowane struktury gliwickiego środowiska fotograficznego, decydując się w wieku dojrzałym na rozpoczęcie przygody z fotografią. W swej strategii wizualnej zerwała m.in. z wyidealizowaną formą narracji o dzieciństwie i dojrzewaniu („Mały człowiek”, 1965) – pokazywała dziewczynki u progu dorosłości, antycypując w pewnej mierze rozwiązania znane nam dziś z publikacji Sally Mann „Immediate Family” (1992).

Niniejsza krótka historia jednego zdjęcia pokazuje, że myśląc o fotografii, zbyt łatwo wpadamy w uproszczenia, uznając, że wykorzystywany do zrobienia aktów aparat to podstawowe narzędzie patriarchalnego „reżimu”. Pozbawiona krytycznej czujności i adaptowana bezrefleksyjnie na potrzeby interpretacji wszelkich przedstawień nagości koncepcja patriarchatu i męskiej dominacji może wiele ciekawych zdjęć zamknąć w pułapce stereotypów. W konsekwencji niezwykle często w sposób jednowymiarowy postrzegamy twórczość wszelkich osób podejmujących się fotograficznej praxis.

Bibliografia

Artykuł Analiza aktów w fotografii i pułapka teorii patriarchatu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Technologia dla artystów

„Kunst und Technik – eine neue Einheit”, czyli „Sztuka i technologia – nowa jedność” – pisał w latach dwudziestych minionego wieku Walter Gropius, wskazując tym samym kierunek działań Bauhausu. I nawet jeśli owa jedność nie była aż tak nowa – bo przecież sztuka zawsze romansowała z technologią – to dwudzieste stulecie przyniosło niespotykane wcześniej zainteresowanie artystów odkryciami technologicznymi. Andy Warhol wykorzystał sitodruk, odwołując się do masowo produkowanych artykułów konsumowanych przez amerykańskie społeczeństwo. James Rosenquist czy Barrie Cook zasłynęli z prac tworzonych aerografem. W latach sześćdziesiątych w świat sztuki wkroczyły tak zwane nowe media, które w swoich instalacjach jako jeden z pierwszych wykorzystał Nam June Paik. Z czasem artyści zaczęli używać ekranów telewizorów, fal radiowych, grafiki komputerowej, animacji czy wideo. Jednym z ciekawszych obecnie przykładów łączenia sztuki i myśli inżynieryjnej są prace Olafura Eliassona. Jego imponujące instalacje składają się z syntetycznych materiałów, takich jak lampy czy lustra. Artysta wykorzystuje mechanizmy percepcji, złudzeń optycznych i zależności między światłem i barwą, a następnie łączy je ze zjawiskami naturalnymi jak woda, ruch czy temperatura.

Wraz z rozwojem technologii pojawiają się kolejne eksperymenty artystyczne. Powstają instalacje przestrzenne tworzone za pomocą drukarek 3D. Jeszcze większą innowacją jest decyzja domu aukcyjnego Christie’s, który w 2018 roku sprzedał portret mężczyzny stworzony przez sztuczną inteligencję. Od pewnego czasu artyści zaczęli tworzyć w świecie wirtualnym. Obrazy malowane w przestrzeni VR tworzy choćby Anna Zhilyaeva, która sama tytułuje się „artystką immersyjną”. Z kolei Marina Abramović prezentuje internetowe narracje interaktywne, angażujące odbiorcę w zupełnie nowym wymiarze[przypis]https://wepresent.wetransfer.com/story/marina-abramovic-traces/ (data dostępu: 21 listopada 2021).[/przypis]. Wykorzystując nowe media, stworzyła twórczą formę performatywną online, która wciąga widza w opowieść o jej świecie i podejściu do życia. Specjalnie zaprojektowana strona internetowa stanowi kapsułę czasu przedmiotów, które artystka chciałaby zachować dla przyszłych pokoleń i które reprezentują wartości i idee uznane przez Abramović za kluczowe dla ludzkości. Dlatego dziś jeszcze wyraźniej wybrzmiewa postulat, by sztuka i technologia stały się nową jednością.

Nie może zatem dziwić, że skoro nowości technologiczne przenikają do świata sztuki w procesie twórczym, muszą po nie sięgać także muzea. Aplikacje na telefon, kody QR, tablety i tablice interaktywne to rozwiązania stopniowo wprowadzane do celów dydaktycznych, choć to dopiero początek drogi – technologia pozwala obcować ze sztuką w nowatorski sposób. Muzea uruchamiają wirtualne przestrzenie wystawiennicze, poszerzając w ten sposób granice sztuki i czyniąc ją bardziej dostępną. Wielu możliwości dostarcza także VR, który pozwala odwiedzić wirtualne galerie, oraz technologia 360°, dająca sferyczny obraz widzianej przestrzeni wystawienniczej. Oba te narzędzia cyfrowe przenoszą widza do muzeum bez wychodzenia z domu. Proces ten przyśpieszył zresztą lockdown z początku 2020 roku, gdy wyraźnie wzrósł poziom digitalizacji kultury[przypis]M. Drabczyk, Kultura w Sieci. Transformacja cyfrowa? Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Fundacja EUscreen, Warszawa i Kraków 2020.[/przypis]. Ale prawdziwie interesującym zjawiskiem, wciąż nie dość znanym i sproblematyzowanym, jest nowy sposób wykorzystania technologii w badaniach nad sztuką, które pozwalałaby na lepsze zrozumienie procesu zachodzącego między dziełem a odbiorcą.

Do tej pory koncentrowano się na możliwości wykorzystania technologii w celu lepszej identyfikacji czy analizy dzieła. Konserwatorzy zabytków korzystają z osiągnięć nauki, aby chronić i odnawiać rzeźby lub obrazy: analizują pigmenty malarskie oraz dokonują renowacji z wykorzystaniem nieinwazyjnych technik radiograficznych czy jądrowych. Badają dzieła za pomocą termowizji i sonografii w celu ustalenia optymalnych metod konserwatorskich lub potwierdzenia autentyczności dzieł sztuki. Z kolei w celu weryfikacji dzieła lub jego częściowej rekonstrukcji sięga się również po technologię sztucznej inteligencji. Niemniej za każdym z tych działań kryje się oddanie prymatu dziełu (rozumianemu materialnie). Tymczasem od kilkunastu lat wzrasta zainteresowanie współczesnych nauk humanistycznych szeroko pojętymi naukami kognitywnymi[przypis]K. Zahorodna, Neuroestetyka: sztuka a mózg w: Percepcja. Między estetyką a epistemologią, pod red. Romana Konika, Damiana Leszczyńskiego. Studia Philosophica Wratislaviensia, Wrocław 2010.[/przypis], które kierują swoją uwagę na odbiorcę sztuki. Nowe technologie mają potencjał empiryczny służący analizie relacji widza z dziełem. Zdają się one dysponować obiektywnym aparatem wyjaśniającym i powtarzalnymi pomiarami, które poszukują uniwersalnych cech ludzkiej percepcji. Jedną z nauk wywodzących się z tego nurtu myślenia jest neuroestetyka. Można ją zdefiniować jako dział estetyki eksperymentalnej łączący kognitywistykę, psychologię, filozofię oraz neuronauki skupiające się na budowie i funkcjonowaniu systemu nerwowego. Za jej pioniera uznaje się Semira Zekiego, który definiował to pojęcie jako „badanie neuronalnych stanów, obecnych przy przeżywaniu i tworzeniu dzieł sztuki”[przypis]J. Bremer, Neuroestetyka: czy przyszłość estetyki leży w neuronauce? w: Estetyka i Krytyka 28 (1/2013) s. 9–28.[/przypis].

Neuroestetyka jest więc dyscypliną poznawczą, która pragnie wyjaśniać zjawiska odpowiedzialne za percepcję dzieł sztuki. A ponieważ poszukuje neurobiologicznych podstaw przeżyć estetycznych, to sztukę postrzega jako fenomen warunkowany procesami zachodzącymi na poziomie neuronalnym. Zakłada, że przyjemność, jaką niesie akt odbioru i twórczości, jest możliwa dzięki strukturom ludzkiego mózgu odpowiedzialnym za widzenie i recepcję zmysłową. Naukowcy działający w tej dziedzinie śledzą zatem korelacje doświadczenia estetycznego z procesami zachodzącymi w mózgu. Obszarem ich zainteresowań jest również wpływ uszkodzeń neurologicznych na zmiany w twórczości artystycznej oraz badania ilościowe dotyczące zagadnień estetyki. Istnieje szereg narzędzi, które stosowane są obecnie przez neurobiologów. Technologia umożliwia śledzenie reakcji respondentów na bodźce wizualne poprzez sprawdzenie tętna (pulsometrem), reakcji skórno-galwanicznej (GSR), mimiki twarzy (facereading). Pozwala też na przeprowadzanie analiz przy wykorzystaniu rezonansu magnetycznego (fMRI), encefalogramu (EEG) oraz okulografu (eye-tracking). I choć każda z wymienionych metod pomiaru ma określone właściwości i wymagałby omówienia w oddzielnych tekstach, chciałabym się skupić na okulografii, która wydaje się niezwykle interesującym zagadnieniem dla badaczy sztuki. Nauka ta dąży do odkrycia praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu.

Technologia eye-trackingu

Okulografia wychodzi z założenia, że widz spogląda na te części obiektu, na które zwrócił uwagę, o których myśli lub które mają dla niego jakieś znacznie. Dlatego sposób patrzenia odzwierciedla sposób myślenia wzrokowego, a parametry trajektorii ruchu gałek ocznych można zinterpretować jako wskaźniki procesów umysłowych[przypis]P. Francuz, Imagia w kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013.[/przypis]. Żeby prześledzić ścieżkę wzroku badanego i dokonać analizy sposobu patrzenia na oglądany bodziec wizualny, ruch źrenic jest rejestrowany za pomocą stacjonarnie zamontowanych w monitorze odbiorników podczerwieni lub przez niewielkie kamery, wbudowane w specjalne gogle. Następnie odpowiednie oprogramowanie nanosi ścieżkę spojrzeń na kadr prezentujący oglądany bodziec. W ten sposób można zweryfikować, które elementy przykuły największą uwagę widza. Skuteczną metodą wizualizacji intensywności skupienia wzroku na danym obiekcie są mapy cieplne (il. 1). Zazwyczaj są one wyświetlane z wykorzystaniem kolorowego gradientu na prezentowanym obrazie lub bodźcu. Kolory czerwony, żółty i zielony reprezentują w porządku malejącym liczbę punktów spojrzenia, które zostały skierowane na te części obrazu. Kolejność postrzegania poszczególnych obszarów ilustrują ścieżki skanowania (il. 2), zaś fragmenty, które przyciągają największą uwagę, określają obszary zainteresowania (il. 3).

Kolejne dane, których dostarcza okulografia i które wiążą się z fizjologią oka, to fiksacje i sakady. Te pierwsze wskazują na czas skupienia wzroku na określonym punkcie oglądanego obrazu, a drugie – pokazują zmiany kierunków patrzenia między fiksacjami. Ponieważ fiksacje są skorelowane z uwagą wizualną, wskazują, na czym odbiorca skupia się w danym momencie. W oparciu o ich rozkład można więc opisać wzór uwagi wzrokowej uczestnika badania. Na przykład znając globalny czas fiksacji, można ocenić poziom zainteresowania dziełem lub potrzebę zrozumienia niejasnego elementu[przypis]Tamże.[/przypis]. Z kolei częstotliwość fiksacji będzie sugerowała ukierunkowanie uwagi na określony fragment ze względu na potrzebę rozpoznania skomplikowanego, trudnego do odczytania obiektu. Sakady zaś opisują długość ścieżki skanowania, jej średnią amplitudę i prędkość. Jak się okazuje, długość ścieżki ma wpływ na poziom zaangażowania widza i przyjmuje się, że podczas oceny estetycznej obrazu aktywność okoruchowa znacznie wzrasta[przypis]K. Holmqvist, M. Nyström, R. Andersson, Eye Tracking A Comprehensive Guide to Methods and Measures, Journal of Chemical Information and Modeling 53/9, 2013.[/przypis].

Eye tracking w pierwszej kolejności zaczęto stosować w badaniach marketingowych. Pomiary służą do sprawdzania zachowań konsumenckich i skuteczności reklamy. Jednak okulografia może również posłużyć do odkrywania praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu. Zastosowanie znalazła więc także w przestrzeni muzealnej.

W 2010 roku muzeum Tate Modern postanowiło odrestaurować XIX-wieczny obraz Johna Martina „Zniszczenie Pompei i Herkulaneum”. Aby ustalić sposób naprawy dzieła, przeprowadzono analizy porównawcze uwagi wzroku przy różnych formach rekonstrukcji cyfrowej. W ten sposób oceniano, czy pęknięcie lub utrata fragmentu obrazu przykuje uwagę widza. Sposób, w jaki badani przyglądali się różnym wizualizacjom końcowego efektu, był uwzględniany przed podjęciem kosztownej i czasochłonnej pracy nad oryginalną wersją dzieła. Badania wykazały, że nie trzeba odtwarzać całej jego powierzchni (co oznaczało by też silną ingerencję konserwatora), a jedynie kilka silnych punktów, decydujących o czytelności jego struktury[przypis][1] T. Smith, S. Maisey, P. Smithen, A. Vilaro Recovering from destruction: the conservation, reintegration and perceptual analysis of a flood-damaged painting by John Martin, ICOM-CC 16th Triennal Conference, 2011, https://1library.net/document/zggow0nz-recovering-destruction-conservation-reintegration-perceptual-analysis-damaged-painting.html (data dostępu: 21 listopad 2021).[/przypis]. Okulografię stosuje się także w akademickich badaniach sztuki. Daje ona możliwość sprawdzenia teorii widzenia opracowanych przez naukowców, ale również przez artystów. I choć swoje przemyślenia na temat patrzenia na dzieło spisywali: Leonardo da Vinci, Władysław Strzemiński, Wassily Kandinsky, Paul Cezanne czy Bridget Riley, a także teoretycy: Heinrich Wölfflin i E.H. Gombrich – by przypomnieć tylko najbardziej znane teorie – to nierzadko dopiero współczesne narzędzia dają możliwość przetestowania ich tez. Ponadto bada się odbiór sztuki abstrakcyjnej, uwagę wzrokową w muzeum u dzieci czy wpływ znajomości tytułu dzieła na jego odbiór. W Polsce badania w nurcie neuroestetyki prowadził między innymi Piotr Francuz, sprawdzając korelaty piękna[przypis]P. Francuz, Imagia…[/przypis]. Badania pilotażowe zrealizował z kolei Łukasz Kędziora, który bada zastosowanie okulografii dla historyków sztuki. Z jego obserwacji wynika, że pomiary i informacje o fragmentach dzieł, które przykuwają uwagę widzów, mogą być przydatne chociażby przy tworzeniu opisów obrazów i katalogów wystaw[przypis]Ł. Kędziora, Jak wykorzystywać okulografię w muzeum– przyczynek do dyskusji. w: Sztuka i kultura, tom 4, 2016.[/przypis].

Okulografia w Zachęcie: wady i zalety badań terenowych

Możliwości i zastosowanie eye trackingu przedstawię bardziej szczegółowo na przykładzie badań socjologicznych zrealizowanych przeze mnie w 2021 roku w Zachęcie w trakcie wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca”[przypis]Badania mogły się odbyć dzięki życzliwości kuratorki wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” Anny Marii Leśniewskiej oraz dyrekcji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.[/przypis]. Celem badania było poznanie przebiegu i uwarunkowań odbioru polskiej sztuki współczesnej przy zastosowaniu tradycyjnych i nowoczesnych technik badawczych. Tradycyjne narzędzia zostały wprowadzone, aby określić profil społeczno-demograficzny badanych, ich aktywność kulturalną oraz poziom wiedzy o sztuce. Wspomniane czynniki wpływają na sposób odbioru i poziom zrozumienia dzieła (opisywali je m.in.: Pierre Bourdieu, Stanisław Ossowski, Antonina Kłoskowska, Bogusław Sułkowski, Anna Matuchniak-Krasuska). Przeprowadzone wywiady weryfikowały potoczny odbiór sztuki, sprawdzały odczucia widza, jego preferencje estetyczne i sposób rozumienia dzieła. Z kolei dzięki mobilnym eye trackerom Pupil Labs Invisible zarejestrowano sposób oglądania prac na poziomie fizjologicznym. I – zgodnie z główną tematyką tego tekstu – omówię tu przede wszystkim kwestie związane z zastosowaniem współczesnej techniki zbierania danych.

W tradycyjnych badaniach, niewspierających się techniką eye trackingu, aby obserwować poruszanie się odbiorców sztuki w określonej przestrzeni, badacz musiał być obecny w sali i osobiście przyglądać się zachowaniu badanych. Notował, ile osób zatrzymało się przy danym obrazie, ile przeczytało tabliczkę z tytułem oraz mierzył czas spędzony przed eksponatem. Tymczasem nagranie z zamontowanej w okularach kamery rejestruje punkt widzenia odbiorcy, pozwalając odtworzyć jego sposób patrzenia i przemieszczania się, śledzić zachowanie jednostki, określić dokładny czas spędzony w całej sali oraz przed poszczególnymi dziełami. Dzięki materiałom wideo można sprawdzić wszelkie prawidłowości: na co zwracano uwagę, a co ignorowano, ile czasu poświęcano na obejrzenie pracy, a ile na przeczytanie tabliczki. Nagranie z kamery z time codem pozwala na wielokrotne odtwarzanie, co ułatwia dokonanie dogłębnej analizy. Materiał stanowi więc świadectwo zachowań w określonym miejscu czy środowisku i może być uzupełnieniem tradycyjnej obserwacji badacza. Ponadto wersja mobilna urządzenia pozwala sprawdzić zachowanie odbiorcy w warunkach naturalnych, czyli bezpośrednio w muzeum[przypis]Istnieje wersja stacjonarna eye trackingu, badająca spojrzenie padające na reprodukcje z ekranu komputera, jednak dla jakości badań istotne było, aby stworzyć jak najbardziej naturalne warunki i utrzymać właściwą jakość i rozmiar prac.[/przypis].

Intuicyjnie można stwierdzić, że obejrzenie reprodukcji dzieła nie będzie tym samym, czym byłoby oglądanie go w wersji oryginalnej. Potwierdzają to też badania, w których stwierdzono, że bezpośredni kontakt ze sztuką jest w tym wypadku bardziej angażujący emocjonalnie i poznawczo[przypis]D. Brieber, M. Nadal, H. Leder, In the white cube: Museum context enhances the valuation and memory of art, „Acta Psychologica”, t. 154, 2015, s. 36–42.[/przypis]. Badani są bardziej zmotywowani i zaabsorbowani, oglądają dzieła dłużej niż na monitorze[przypis]C. Carbon, Art perception in the museum: How we spend time and space in art exhibitions, i-Perception 2017.[/przypis]. Ponieważ są zaangażowani motorycznie i poruszają się w przestrzeni wystawienniczej, są też w stanie zapamiętać więcej eksponatów, kojarząc ich rozmieszczenie. Ostatecznie badania w instytucji cechują się większą trafnością ekologiczną, co oznacza, że można je odnieść do sytuacji naturalnej poza laboratorium, a wizyta w muzeum pobudza proces kognitywny i afektywny w percepcji sztuki, dzięki czemu jakość wyników jest wyższa niż w warunkach laboratoryjnych.

Nagrania mogą również posłużyć do przetestowania przestrzeni i aranżacji wystawy pod kątem jej użyteczności. Analiza tak zwanego visitor experience wykazuje efektywność rozmieszczenia obiektów i sprawdza bodźce, które oddziałują na widza podczas wizyty w muzeum. Przez obserwację procesów poznawczych zgłębiane jest doświadczenie odbiorcy. Wyniki badań mogą wskazać, jak dostosować ekspozycję i zoptymalizować przestrzeń całego muzeum, a tym samym polepszyć jakość kontaktu ze sztuką i rozwinąć potencjał samej instytucji. Podczas badań w Zachęcie część respondentów zauważyła na przykład, że jedna z instalacji umieszczonych w gablocie była niedoświetlona. Potwierdziły to nagrania, na których widać szybkie ruchy głowy i próby obejrzenia pracy pod różnym kątem. Dodatkowy problem sprawiały refleksy w szybie, które utrudniały odbiór dzieła bez względu na wzrost badanego.

Mimo licznych zalet technologia ta ma również słabe strony. Nie każde gogle będą prawidłowo działały, gdy respondent nosi okulary korekcyjne. Tak było w przypadku trackerów wykorzystanych w Warszawie, co wykluczyło z badania osoby z wadą wzroku. Jedyną alternatywą w tej sytuacji były szkła kontaktowe. Prawidłowa kalibracja sprzętu może być również zaburzona w momencie, gdy respondent poprawi gogle podczas badania. W takim wypadku ścieżka wzroku może zostać przesunięta w stosunku do realnej kolejności spojrzeń. Szykując pomiary, należało również wziąć pod uwagę kilka kwestii technicznych, które mogłyby zaważyć na powodzeniu badań, jak na przykład prawidłowa aktualizacja oprogramowania systemu. Duże znaczenie mają również warunki realizacji eksperymentu. Jakość oświetlenia wystawy będzie miała przełożenie na jakość nagrania, a co za tym idzie –  na dokładność zebranych danych. Trudno więc byłoby badać wystawy, które z założenia mają skromne oświetlenie punktowe lub eksponują projekty w półmroku. Przykładem może być chociażby trwająca w tym samym czasie w Zachęcie wystawa Joanny Rajkowskiej „Rhizopolis” – instalacja imitująca podziemny schron, w którym światło delikatnie zarysowywało korzenie drzew. Znaczenie ma więc ogólna infrastruktura wystawy. Niewskazane będą też wąskie korytarze, niewielkie pomieszczenia czy załamania ścian. Zwiedzający wystawę nie powinni oglądać prac pod kątem, a raczej stać naprzeciwko obiektu. Z kolei rozmieszczenie dzieł blisko siebie powoduje rozkojarzenie spojrzenia, które bezładnie ślizga się po wszystkich bodźcach. Realizując właściwe badania, powinno się zatem zaplanować usytuowanie prac w taki sposób, aby respondent mógł stanąć dokładnie przed obrazem, a jego uwaga nie była rozpraszana przez dodatkowe elementy wystawy. Ściany powinny być jednolite i równo oświetlone. Warto też uczulić zwiedzających, aby oglądali prace z podobnej odległości, aby można było zbadać zbiorczo ich spojrzenia podczas analizy. To naturalne, że zwiedzający chce obejrzeć obiekt pod różnymi kątami lub znacznie się do niego zbliżyć i poznać jego pełną topografię.

Niestety, z perspektywy opracowania badań jest to sytuacja, która wyklucza ciągłość obserwacji i możliwość przeprowadzenia jednej, spójnej analizy. Także dynamiczny ruch respondenta może spowodować rozmycie ostrości obrazu. Kończąc oglądać jedno dzieło, kierujemy wzrok ku następnemu i przesuwamy się w jego stronę. W ten sposób pierwsze, bardzo istotne dla badania sekundy oglądania eksponatu odbywają się w ruchu, który rozmywa obraz. W tym wypadku zamieszczanie punktów fiksacji na zdjęciu jest obarczone dużym błędem lub w ogóle nie jest możliwe. Należy wtedy rozważyć samodzielne nałożenie spojrzeń na obraz. Takie działanie wymaga jednak niezwykłej precyzji i łatwo prowadzi do manipulacji, ponieważ jest w pewnym stopniu ingerencją badacza w otrzymane wyniki. Procedura ta wymaga dokładnego ustalenia punktu patrzenia i naniesienia go na analizowany obiekt. Jest to żmudna i czasochłonna praca, niezbędna jest przy tym rozwinięta umiejętność myślenia przestrzennego. Jak widać, badania terenowe obarczone są dużym ryzykiem błędów, ponieważ sposób użytkowania sprzętu i warunki są mniej kontrolowane niż w badaniach stacjonarnych. Należy w tym wypadku zwrócić uwagę na wiele elementów, które mogą zaważyć na jakości badania: od samego nałożenia okularów, przez zapewnienie odpowiednich warunków zwiedzania wystawy, aż po nadzór nad prawidłowym funkcjonowaniem oprogramowania i obróbką danych. Niedopatrzenia mogą rzutować na dalsze procedury i zaniżyć jakość całego pomiaru. Takie zadanie wymaga od badacza biegłości w użytkowaniu sprzętu, a liczba nieprzewidzianych problemów technicznych zobowiązuje do gotowości na alternatywne rozwiązania.

Technologia dla humanisty

Rozważania na temat tej innowacyjnej technologii zmuszają do zwrócenia uwagi na jeszcze jedną istotną kwestię. Okulografia wydaje się dostarczać wielu szczegółowych danych: jak patrzono na dany obiekt, z jaką frekwencją i częstotliwością, które elementy dzieła zwracały największą uwagę, a którym poświęcono najwięcej czasu. Informacje te jednak nie odpowiedzą na pytanie: Dlaczego tak się właśnie dzieje? Co jest tego przyczyną i jakie są tego konsekwencje?

Aby dokonać głębszej analizy, należałoby zastosować triangulację technik badawczych i sięgnąć po tradycyjne metody jakościowe. Przytłaczająca część wyników publikowanych przez neuropsychologów sprowadza się tylko do analiz wariancji i korelacji Pearsona. Z reguły są to bardzo interesujące odkrycia. Brakuje w nich jednak humanistycznego podejścia, skupiającego się na jakościowych doznaniach odbiorcy, oraz refleksji na temat powodów uzyskania określonych danych.

Na wystawie „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” pytałam respondentów o ich wrażenia, doznania emocjonalne i interpretacje badanych dzieł. Miałam nadzieję na bardziej wnikliwe zrozumienie procesu percepcji sztuki i przeżycia estetycznego, również w odniesieniu do doświadczenia hermeneutycznego. Oczywiście uzyskane z trackerów dane pomagają w poszukiwaniach okoruchowych korelatów doświadczenia estetycznego, jednak w kontekście badania sztuki omawiana technologia ma raczej charakter wspierający i wymaga uzupełnienia za pomocą danych jakościowych. Ale i tak wydaje się ona niezwykle bogata poznawczo. Nowy paradygmat kognitywistyczny stara się odpowiedzieć na pytania od dawna zadawane przez tradycyjne dyscypliny naukowe, a połączenie tego spojrzenia z innymi technikami stanowi interesującą i dogłębną próbę przeanalizowania ludzkich doznań. Można by się też zastanowić, czy badanie percepcji sztuki w kontekście uwarunkowań neuronalnych nie jest obarczone swojego rodzaju redukcjonizmem. Odbiór i związany z nim proces intelektualny i duchowy sprowadzone zostają do kilku własności fizycznych, a stany mentalne i fizyczne zostają uproszczone i utożsamione[przypis]K. Żuk, Spór o paradygmat kognitywistyczny w badaniach nad umysłem w: Miscellanea Anthropologica et Sociologica 12, 2011, s. 31-38.[/przypis]. Aby temu zapobiec, warto poszerzyć perspektywę badawczą, nadając jej bardziej humanistyczny wymiar, o którym wspomniano wcześniej. W takiej sytuacji maleje ryzyko, że „szkiełko i oko” naukowca zupełnie pozbawi widza „czucia i wiary”, czyli głębi emocjonalnego przeżywania pięknych dzieł. Wtedy też zastosowanie technologii w naukach społecznych stanie się istotnym wsparciem procesu nabywania wiedzy o świecie i kolejnym sposobem na wyjaśnienie bardzo skomplikowanego zjawiska, jakim jest percepcja sztuki.

Artykuł został przygotowany na podstawie projektu badawczego finansowanego w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą „Regionalna Inicjatywa Doskonałości” w latach 2019–2023, nr projektu 023/RID /2018/19, kwota finansowania 11 865 100 zł.

Bibliografia

Artykuł Szkiełko i oko. Okulografia w świecie sztuki pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Andrzej Różycki jest artystą spójnym i autentycznym, choć równocześnie jego sztukę cechuje wyjątkowa heterogeniczność. To nie tylko fotografik, ale i artysta intermedialny, etnograf, a także kolekcjoner sztuki ludowej i naiwnej. Urodzony na Białorusi, dorastał w Żychlinie koło Kutna, często odwiedzając z ojcem okoliczne wsie. Jako artysta wyrósł z kręgu neoawangardy i konceptualizmu, a następnie w latach 70. XX wieku skupił się na analizach fotomedialnych. W czasie studiów na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu działał między innymi w słynnej grupie artystycznej Zero-61, później w Warsztacie Formy Filmowej – już podczas studiów na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. W drugiej połowie lat 80. rozpoczął intensywną artystyczną eksplorację sfery sacrum, chociaż przeświadczenie o pierwotnej spójności sztuki i religii tkwiło w nim od samych początków. Ale konceptualne zacięcie do eksperymentów i zgłębiania natury samego medium sztuki pozostało w nim do dziś. Można powiedzieć, iż Różycki tworzy nową, artystyczną antropologię. Nieustannie krąży też wokół filozoficznego pytania o samą fotografię, co podkreśla, nazywając siebie fotozofem.

Fotozofię artysta określa jako „myślenie poważnie o fotografii”[przypis] J. Jóźwiak, FOTOZOFIA – sztuka fotografii według Andrzeja Różyckiego, YouTube.com, dostępne w: <https://www.youtube.com/watch?v=UdWdc2MKxRM>, [Dostęp: 10.07.2021]. [/przypis]. Jest to więc połączenie fotografowania i filozoficznej refleksji, a także coś „pomiędzy”, co pozwala dotykać właśnie tych przestrzeni, które również jawią się gdzieś „pomiędzy”, tak jak czyni to cała twórczość Różyckiego. Na pozór fotografia ukazuje wyłącznie to, co powierzchowne. Artysta, świadom niedoskonałości używanego przez siebie medium, udowadnia, że dzięki człowiekowi zdjęcie jest w stanie wśliznąć się pod powierzchnię ku głębszym przestrzeniom, poprzez ukazywanie zjawisk dać pewien obraz ich istoty, odpowiedzieć na pytanie o ludzką tożsamość, a także dotrzeć do prawdy.

Równocześnie wspomniane poważne podejście i niewątpliwie poważne tematy, jakimi są natura medium i sacrum, Różycki często łączy z dowcipem. Uważa bowiem, iż „żart jest motoryczno-twórczy doraźnie i na dłuższą metę”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej. Wystawa fotozoficzna, [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, Urząd Miasta Łodzi, Galeria 87, Art. NEW media S.A., Łódź, Warszawa 2009. [/przypis]. W ten sposób potwierdzają słowa Janusza Żernickiego o „przekorze i buntowniczym rozmachu Różyckiego”[przypis] Od zera do warsztatu. Rozmowa Janusza Zagrodzkiego z Andrzejem Różyckim w pracowni artysty 5 stycznia 2011 roku, [w:] Poetyka form. Andrzej Różycki, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2011, s. 5. [/przypis].

Czym są owe „przejęcia”, o których mowa w tytule wystawy? Czy chodzi jedynie o zawłaszczanie przestrzeni jednej pasji przez drugą, nachodzenie ich na siebie i przejmowanie nawzajem swoich perspektyw i cech? Nie zapomnijmy, że Różycki wpisuje w swoje prace fotograficzne także fotografie cudze, zapożyczone, zagarniając niejako wspomnienia innych ludzi, ich marzenia i wyobrażenia o świecie. Przejmuje więc również cudze kadry, archiwa i życiowe historie oraz świadectwa o nich. W kontekście fotozofii można jednak tytuł ekspozycji interpretować jeszcze inaczej, mianowicie jako wyraz swoistych zachwytów i trosk Różyckiego.

Problematyczne w tytule wystawy może być jednak jeszcze inne słowo, a mianowicie „zbieractwo”. Różycki rzeczywiście przez większość swojego życia gromadzi różne przedmioty, które zajmują przestrzeń niemal w każdym pomieszczeniu jego mieszkania. Na wystawie, która starała się tę wielość oddać, monidła i obrazy Maryi Częstochowskiej zajęły całe dwie duże ściany, zaprezentowano również niemało figur ludowych i zabawek. Być może niektórym działalność Różyckiego wyda się autentycznym szaleństwem, jednak zbierane przez artystę rzeczy nie są w żadnej mierze przypadkowe. Z tego względu bardziej zasadne wydaje się tu użycie terminu „kolekcjonerstwo”. Zbieractwo, poza określeniem dla sposobu życia i utrzymywania się przez społeczeństwa pierwotne, najczęściej kojarzone jest ze zbieractwem patologicznym, zwanym syllogomanią. Zbieractwo oznacza wówczas zajęcie, nad którym człowiek stracił kontrolę, jest to wręcz obsesyjne gromadzenie rzeczy bezwartościowych, które stopniowo zagracają jego najbliższe otoczenie i uniemożliwiają normalne funkcjonowanie. Nawet jeśli działalność Różyckiego w tym zakresie opiszemy poetycko jako artystyczną czy etnograficzną obsesję, nie da się nie zauważyć, że artysta ten dobiera kolekcjonowane przez siebie przedmioty z rozmysłem oraz że jako reżyser licznych filmów etnograficznych, ma na temat kolekcjonowanych obiektów szeroką wiedzę. Przedmiotów tych w żadnej mierze nie można również uznać za bezwartościowe, choć sam artysta podczas oprowadzania po wystawie wyjawił, że zazwyczaj nabywa je za niewysokie kwoty. Mają one jednak niezbywalną wartość, jeśli nie artystyczną, to etnograficzną czy sentymentalną. Ponadto znaczenia dodaje im zestawienie ich razem, istnienie pomiędzy innymi, ale bardzo świadomie dobranymi przedmiotami[przypis] R. Tańczuk, Ars colligendi : kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011, s. 150-152. [/przypis].

Wystawa ukazywała jedynie łódzki okres twórczości Różyckiego, a jej układ wychodził od napięć i dychotomii, przechodząc stopniowo do ukazania symbiozy wszystkich pasji artysty. Naprzeciw wejścia widzieliśmy więc ekspozycję fotomedialnych prac z czasów Warsztatu Formy Filmowej: „Fotografię warunkową” z 1973 roku, „Konkluzje fotograficzne” z roku 1976 oraz „Analityczne rozpoznania fotografii” i „Lustra” z 1978, a także „Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar” z 1975 roku. Już w tej części wystawy pojawiły się dzieła, które coś przejmują, cytują czy też przenoszą w inny obszar, mianowicie dzieło wykorzystujące starą fotografię z rodzinnego archiwum Różyckiego przedstawiającą jego syna. Różycki zawłaszcza tu niejako własną historię na rzecz opowiadania historii medium, fotografię rodzinną przenosi w przestrzeń sztuki awangardowej. Pomiędzy tymi dziełami mieliśmy zaś ekran i wyświetlane na nim: performance „Identyfikacja pozorna” z roku 1973 oraz akcję performatywną w Galerii Wschodniej z 1992 roku. Po prawej oraz lewej stronie tej części wystawy jawiły nam się wspomniane już obrazy Maryi Częstochowskiej oraz monidła z kolekcji Różyckiego. Kurator i sam artysta mówią tu o usytuowaniu prac fotomedialnych pomiędzy sacrum a profanum. Podział ten jest ścisły, lecz nie do końca intuicyjny i zgodny z postrzeganiem monideł przez tych, którzy je zamawiali i których one przedstawiają. Monidła nie miały oczywiście nic wspólnego z religią czy też religijnym kultem, jednak dla wielu ich właścicieli miały wartość równą świętym obrazom i wisiały na ścianie tuż obok nich lub na ich miejscu. Tak często postrzegane jako kicz, monidła są jednak w pewien sposób częścią duchowości wielu ludzi.    

Naprzeciw galerii Chrystusów Frasobliwych z prywatnej kolekcji artysty zawieszone zostały prace z cyklu „Natury Frasobliwe” z 1991 roku, w którym fotograf tworzy autoportrety, zestawiając własną twarz z Chrystusowym obliczem. Fotografia, jako doskonalsza następczyni lustra, od początku sprzyjała usytuowaniu się człowieka w centrum własnej percepcji i refleksji, kierowała jego spojrzenie z powrotem ku samemu sobie. Baudelaire niedługo po pojawieniu się fotografii pisał, że „plugawe społeczeństwo rzuciło się jak Narcyz, by podziwiać swój trywialny wizerunek na metalu”[przypis] Ch. Baudelaire, Nowoczesna publiczność i fotografia, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 246. [/przypis], zaś Leszek Kołakowski zauważa, iż człowiek nawet w najgłębszej studni zobaczy zawsze własne odbicie[przypis] E. Łubowicz, Dotknięcie realności, dz. cyt., [w:] Dotknięcie realności, dz. cyt., s. 7. [/przypis]. W swoich artystycznych eksploracjach Różycki również natrafia na własny wizerunek, ma on jednak konkretne, realne źródło: ciało Chrystusa.

Artysta postrzega w ten sposób swoje dzieło:

„Zderzam twarze Chrystusa rzeźbione przez twórcę naiwnego czy ludowego – czyli już ktoś wyobraził tę postać w odpowiednim znaczeniu – z moją własną twarzą, co powinno się wydać aktem obrazoburczym.
To jest pewna kreacja i prowokacja, i to jest właśnie proces, który nazwałbym konstruowaniem. […] ta twarz jest przepełniona bólem myślowym chłopa, który się utożsamia z Chrystusem. Buduję twarz na swój obraz  i podobieństwo – ona jest «chłopochrystusem»”[przypis]A. Różycki, P. Owczarek, Studium. Punctum. Sacrum? Przemysław Owczarek pyta Andrzeja Różyckiego o jego fotograficzne celebracje, „Arterie” 2011, nr 2 (11), s. 77.[/przypis].

Owo utożsamienie przebiega u Różyckiego nie dzięki charakterystycznej postawie ciała, która została zaznaczona jedynie poprzez podparcie głowy dłonią, w dodatku widoczne nie na każdym zdjęciu, ale dzięki przyrównaniu dwóch twarzy, gdyż właśnie w twarzy człowiek zazwyczaj upatruje znaków swojej i cudzej tożsamości. Spojrzenie Boga zostaje przyrównane do fotograficznego widzenia, podobnie jak w asamblażach z późniejszej wystawy „W hołdzie św. pamięci fotografii analogowej” z 2009 roku, które również znalazły się na łódzkiej ekspozycji. Marek Janczyk i Iwona Święch w katalogu z dużej wystawy retrospektywnej, jaka miała miejsce w krakowskim Muzeum Fotografii w 2004 roku, podsumowali autoportrety artysty jednym zdaniem: „Ból i znój codzienności, i święta sztuka – to wszystko jest we mnie, artyście, oto przesłanie Różyckiego”[przypis] M. Janczyk, I. Święch, Andrzej Różycki: chodzę swoimi drogami, dotknięcie, zobaczyć, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Kraków 2004, s. 7. [/przypis].

Tuż obok na wystawie w Art_Inkubatorze pojawiły się fotokolaże z cyklu „Koszulki Panny Marii” z 1986 roku. Dzieła z tego cyklu to fotografie wzbogacone doklejonymi doń dewocyjnymi obrazkami i sztucznymi kwiatami, na niektórych fotografiach Różycki odcisnął ślad różańca bądź figury ukrzyżowanego Chrystusa, bezpośrednio przykładając owe przedmioty do fotograficznego papieru, dzięki czemu „te same fotografie, które niegdyś nie miały nic wspólnego z sacrum, dopełnione nowymi znakami zyskiwały inne treści”[przypis] Tamże. [/przypis]. Można uznać ten cykl za kwintesencję postawy artystycznej Różyckiego, a także całej fotofestiwalowej wystawy, choć jako modelowe połączenie ważnych dla siebie dyscyplin Różycki wskazuje jednak cykl „Moje prywatne Kalwarie”z 1989 roku, którego nazwę zaczerpnął z tytułu swojego filmu ze starszego roku pt. „Kalwaria Marii Wnęk”. Tutaj gest przykładania eksponatów z własnej kolekcji sztuki ludowej i naiwnej bezpośrednio do papieru fotograficznego Różycki czyni głównym środkiem wyrazu artystycznego, tym razem są to jednak konsekwentnie jedynie krucyfiksy.

Na wystawie kolekcjonowane przez Różyckiego krzyże zawieszone zostały także nad dziełami z cykli „Raj tracony” i „Drzewo poznania” z 1990 roku. Artysta nawiązuje tu do legendy, według której Chrystus umarł na krzyżu z Drzewa Żywota[przypis] M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Wydawnictwo OPUS, Łódź 1993, s. 283. [/przypis], „wycina” (poprzez fotograficzną manipulację) kształt krzyża z tekstury drzewa czy liścia. Pokazuje przez to również, że „wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji […] znajdowały przez wieki odbicie w symbolice, mitologii i wiedzy związanej z drzewami”[przypis] F. Hageneder, Magia drzew, przeł. M. Czekański, Świat Książki, Warszawa 2006, s. 6. [/przypis]. Oba cykle, oparte na tej symbolice, wyrażają pragnienie sacrum[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, Galeria FF, Łódź 1990, [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, Dom Środowisk Twórczych, Kilece 2011. [/przypis]. Zgodnie ze słowami Eliadego każda codzienna tęsknota kryje w sobie „tęsknotę za rajem”[przypis] M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, s. 30. [/przypis], za czymś kompletnie różnym od „teraz”, czymś niedostępnym i niemożliwym do urzeczywistnienia, bezpowrotnie straconym[przypis] Tamże. [/przypis]. Według Różyckiego to właśnie religijna egzegeza „ujawnia najgłębsze struktury świata”[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, dz. cyt., [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, dz. cyt. [/przypis].

Dzieła z tych cykli przedzielały na wystawie prace z cyklu „Fotografia monopolowa”, na pozór kompletnie odmiennego, a jednak bliskiego w formie „Koszulkom Panny Marii”. „Koszulki…” nawiązują do ludowego zwyczaju animizowania i personifikowania świętych obrazów poprzez przystrajanie ich sukienkami, poddawanie kąpieli, częstowanie jedzeniem i napojami, a także ogrzewanie w nadziei na odwdzięczenie się różnymi łaskami. W „Fotografii monopolowej” Różycki w sposób jarmarczny dekoruje kolorowymi bibułkami fotografie generała Wojciecha Jaruzelskiego w celu ośmieszenia go.

W dalszej części wystawy drewniane święte figury, ludowe rzeźby ptaków, zabawki ludowe, między innymi koniki na biegunach ze zbiorów Różyckiego, otoczone zostały przez jego późniejsze dzieła fotograficzne i asamblaże, coraz mocniej skupione na analizie medium. „Fotografia nostalgiczna” z 2004 roku ukazuje źródła pasji Różyckiego. Artysta porusza tu bezpośrednio temat fotografii amatorskiej i rodzinnej poprzez wykorzystanie zdjęć wykonywanych przez swojego ojca. Równocześnie cykl opowiada o zjawisku gromadzenia fotografii rodzinnych czy wakacyjnych, a więc wernakularnych, posiadających przede wszystkim wartość pamiątkową, sentymentalną i estetyczną, co jest w jakiś sposób bliskie kolekcjonowaniu. Album rodzinny jest specyficzną konstrukcją. Każde zawarte w nim zdjęcie jest świadectwem więzi i pewnych rodzinnych rytuałów, a równocześnie wszystkie zdjęcia razem, zwykle uszeregowane chronologicznie, tworzą pewną narrację, opowieść o losie konkretnych osób. Skłania to ponadto do uzupełnienia materiału wizualnego treścią słowną, a więc odprawienia kolejnego rytuału: opowiadania[przypis] M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Galeria F5 i Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007, s. 18. [/przypis]. Prace Różyckiego wpisują się w ten rytuał, a równocześnie go modyfikują. Prywatne zdjęcia rodzinne zostają wplątane w publiczny dyskurs historyczny, a równocześnie przeniesione w pewną przestrzeń artystyczną.

Cykle „W hołdzie świętej pamięci fotografii analogowej” oraz „Box Sanctum” powstały w odstępie czterech lat, pierwszy w 2009 roku, drugi w 2013, lecz zasadne wydaje się potraktowanie ich jako dwóch części spójnej całości. W pierwszym Różycki postawił na asamblaże i programowo nie użył ani jednej fotografii. Dzieła utworzone zostały z części tradycyjnych aparatów fotograficznych, usytuowanych w kontekście wiary chrześcijańskiej, kultury ludowej oraz obrzędów pogrzebowych. Artysta przyznaje: „Tak, ta wystawa to jest żart”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt., [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt. [/przypis], jednak komizm jest tutaj jedynie zasłoną, która służy Różyckiemu do ukrycia ogromnego bólu i żalu za fotografią szlachetną, ustępującą miejsca niepoważanej przez niego fotografii cyfrowej. Różycki afirmuje, uwzniośla i dokonuje apoteozy fotografii klasycznej oraz aparatów analogowych, traktuje je niemal jak relikwie, „coś, co pozostało po kimś, ale zostało uświęcone przez śmierć i pamięć”[przypis] M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna: fantazmaty literatury, Kraków 2006, s. 8. [/przypis]. Mamy więc tutaj aparat wpisany w wiejską „Kapliczkę pod wezwaniem otwartego obiektywu” oraz ludową zabawkę w formie drewnianego konika, w połączeniu ze starym aparatem tworzącą „Pegaza analogowego”. Różycki w tych dziełach odprawia pogrzeb fotografii szlachetnej, ale też organizuje jej stypę, na której żartuje, ciepło wspominając umarłą.

„Box Sanctum” to już fotografie, na których utrwalone zostały kompozycje złożone z części analogowych aparatów zestawionych z różnego rodzaju dewocjonaliami. W pewien dziwaczny sposób jest to więc fotografia inscenizowana, chociaż w inscenizacjach nie biorą udziału ludzie, lecz rzeczy. W dodatku często są to jedynie fragmenty aparatów fotograficznych. Po pogrzebie i stypie Różycki zdaje się pokazywać fotografię analogową w formie rozkładu, wyraża jednak przekonanie, że nawet w tym stanie jest ona zdolna pośredniczyć w kontakcie człowieka ze świętością.

Galerię dzieł artysty oraz kolekcjonowanych przezeń obiektów uzupełniały projekcje filmów: fragmenty słynnego filmu „Nieskończoności dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet” z 1989 roku oraz „Fotozofii” Jacka Jóźwiaka z 2012 roku, a także fragmenty pięciu filmów etnograficznych wyreżyserowanych przez Różyckiego dla WFO. Tuż obok zaprezentowane zostały prace Różyckiego z wyjątkowej serii „FotoAndrzejoZofia”, w którym artysta prowadzi śmiały dialog ze swoją świętej pamięci przyjaciółką Zofią Rydet, tworząc dzieła przez umieszczenie fragmentów jej kolaży na własnych odbitkach fotograficznych.

Oczarowanie fotograficznymi procesami opanowywania rzeczywistości oraz samą rzeczywistością i jej poznawaniem pozwoliły Różyckiemu tworzyć sztukę stanowiącą niezwykły amalgamat tradycji i nowoczesności, konceptualizmu i sacrum, twardego realizmu i wysublimowanej poetyki, a także nauki i sztuki. Fotografia ze swoją dualistyczną symboliką nie tylko umożliwia ukazywanie tych podstawowych prawd, ale sama staje się metaforą ludzkiego istnienia. Wystawa na Fotofestiwalu w 2021 roku była w stanie ukazać i udowodnić tę tezę. Jako jeden z ważniejszych polskich artystów i fotografików, oddany fotografii bezgranicznie, Różycki nie mógł pozostać dłużej niedoceniony. Ta wystawa to święto, swoista liturgia fotografii, świetlisty punkt na mapie fabrycznego miasta.

Bibliografia

Artykuł Świętując fotografię. Fotozoficzne przejęcia Andrzeja Różyckiego pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Jest wiele wystaw, które zajmują mnie intelektualnie, ale są też takie, które wiążą się  doznaniami fizycznymi.Do tej pory żywa jest we mnie pamięć wystawy Lygii Clark i Katarzyny Kobro z 2008 roku w łódzkim ms², która uruchomiła pytania o zjawiska analogii, uwarunkowania geopolityczne oraz wpływ dobrostanu i otoczenia instytucjonalnego na twórcze osiągnięcia artystek żyjących na różnych kontynentach, ale poruszających podobne zagadnienia. Najbardziej zapamiętałam wibracje w ciele przy zetknięciu z kolejnymi pracami. Z ekspozycją „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz w tym samym muzeum było podobnie. Chciałam przebywać w przestrzeni o rytmie podyktowanym przez inkrustowane szpilkami, wielkie (300 cm x 150 cm) płótna, hieratycznie przekraczające wzrost człowieka, a mimo to nadal bliskie doświadczeniu skali ciała.

„Dzień po dniu” to monograficzna wystawa, zbierająca prace artystki powstałe w ciągu ostatnich czterdziestu lat. Niektóre można było oglądać po raz pierwszy. Ekspozycja okazała się pośmiertną – Teresa Tyszkiewicz zmarła podczas jej przygotowywania. Kuratorka Zofia Machnicka wraz z artystką wybrały blisko 80 prac – w tym filmy, fotografie, asamblaże, obiekty, obrazy oraz wielkoformatowe reliefy szpilkowe. Teresa Tyszkiewicz wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim wyemigrowała do Paryża wskutek wprowadzenia stanu wojennego i można powiedzieć, że prezentowane prace pochodzą z okresu francuskiego. To wtedy do jej twórczości wkroczyły  słynne szpilki.

Abstrahując od metafory szpilki jako sublimacji autoagresji i cierpienia wpisanego w rytuał, doświadczałam przyjemności patrząc na te obiekty. Artystka zbudowała jednak przekaz przekraczający doświadczenie wzrokowe. Obiekty pobudzają coś w rodzaju somatycznej pamięci. Któż mimowolnie nie odtworzył wspomnienia ukłucia, patrząc na spiętrzenie szpilek?

Obiekty, rzeźby zostały zbudowane z użyciem rozpoznawalnych przedmiotów codziennego użytku. Manualna praca włożona w ich powstanie jest równie poruszającym tematem, co ostateczny wygląd dzieła. Tak jak w wypadku obrazów Romana Opałki gest i czas  konieczne do ich powstania sprawiają, że ciało nie znika za obrazami – pozostawia na nich wyraźny ślad sprawczości i decyzji. Staje się ważnym elementem referencyjnym, zestawiając czas, który nie jest kategorią zmysłową – ze śladem doświadczenia fizycznego. Te przedmioty nie bujają w abstrakcyjnym świecie idei, nie są z pneumy ani z kartezjańskiego ratio, które feruje sądy moralne, rezygnując z osadzenia w ciele. Wystawa, na którą się składają, jest piękna i spójna, stanowi słownik form artystki, co podkreśla kuratorka. Można dodać, że za pomocą tego słownika artystka zbudowała wypowiedź polemiczną w stosunku do pewnych węzłowych pojęć kultury swego czasu.

Na pytanie, czy Teresa Tyszkiewicz jest w Polsce znana, odpowiedź pozostaje złożona. Gdy była aktywna w Polsce, z pewnością rozpoznawały ją instytucje, krytyka i artyści,  pozostawała bowiem związana z neoawangardowym kręgiem warszawskiej Galerii Współczesnej. Jej prace pojawiały się w kolekcjach muzealnych (np. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz w krytycznych opracowaniach (np. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” Łukasza Rondudy), ale dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała silne, niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.

Który to feminizm?

W inspirującej dyskusji na temat twórczości Teresy Tyszkiewicz zorganizowanej przy okazji wystawy „Dzień po dniu” Joanna Sokołowska przypomniała, że dla feminizmu drugiej fali ciało i jego afekty, a także sposób nawiązywania relacji ze światem stanowiły problem, ponieważ feminizm ów był uwikłany w kartezjański dualizm, a jego reprezentantki chciały wkroczyć do strefy logosu. Nie było tam jednak miejsca na reprezentację doświadczania kobiecego ciała.Wiktora Szczupacka przypomniała, że wielkie artystki lat 70. i 80. XX wieku: Zofia Kulik, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz nie chciały być wpisywane w pojęcie sztuki kobiet i wprost podważały takie próby. Było to motywowane przede wszystkim uznaniem w PRL i całej Europie Wschodniej feminizmu za nomenklaturę władzy. Oddolne dążenia kobiet do emancypacji zawodowej i społecznej nałożyły się na odgórny projekt państwowego równouprawnienia, co sprawiło, że „równouprawnienie” było kojarzone z fałszem i przemocą organów władzy, a nie z budowaniem przestrzeni wolności dla kobiet. Antykomunistyczna opozycja odsyłała kobiety do kościoła i kuchni, a ponieważ było to w opozycji do złej władzy, konserwatywny zwrot uznany został za właściwy[przypis]Kobiety w Polsce, 1945–1989: Nowoczesność – równouprawnienie – komunizm, Barbara Klich-Kluczewska, Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Piotr Perkowski, Małgorzata Fidelis, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.[/przypis]. Pracując nad polskim wydaniem książki „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki” pod redakcją Kateryny Jakowłenko, czytałam o dokładnie takich samych strategiach stosowanych przez nasze sąsiadki. Jednak wyraźne jest, że dzisiaj ekofeminizm, feminizm boginiczny, cyberfeminizm, refleksja postkolonialna dostarczają ciekawych narzędzi do kontekstualizowania praktyk artystek Europy Wschodniej drugiej połowy XX wieku[przypis]Rozmowa online 6 listopada 2020 Zofii Machnickiej, kuratorki wystawy, Joanny Sokołowskiej z Muzeum Sztuki w Łodzi, Wiktorii Szczupackiej z Instytutu Sztuki PAN/Fundacji Kulik-KwieKulik, prowadzona przez Dagmarę Rode z Instytutu Kultury Współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim https://www.youtube.com/watch?v=wOhf4iL9myI (dostęp: 10 listopada 2020)[/przypis].

Teresa Tyszkiewicz przeniosła się w 1982 roku z Warszawy do Paryża, a to niebagatelna zmiana. Rozumiemy to – kuratorka tej wspaniałej wystawy Zofia Machnicka pracowała w Instytucie Polskim w Brukseli, ja zaś w Instytutach Polskich w Kijowie i w Sankt-Petersburgu. Doświadczenie emigracji i budowania nowego życia gdzie indziej wiąże się z odświeżeniem percepcji, ale też z trudem uczenia się innej społeczności, innej wspólnoty, innego otoczenia, innych instytucji – szkół, przychodni, galerii. Wiktoria Szczupacka znalazła podobną cezurę w działaniach Tyszkiewicz i Zofii Kulik. Kulik zapragnęła, by jej dzieła  trafiły do muzeum, a Tyszkiewicz chciała odejść od swoich wspaniałych neoawangardowych filmów i tworzyć prace na ścianę. Kulik wprowadziła się do domu pod Warszawą, a Tyszkiewicz do Paryża. Nowe miejsce, nowe potrzeby. Czy chodziło też o łatwiejszą niż w wypadku filmów sprzedaż prac – materialnych przedmiotów? Nie mnie odpowiadać.

Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje

Romuald Kutera – kurator wystawy Teresy Tyszkiewicz „Epingle” (Szpilka) w Galerii Sztuki Najnowszej Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim sprzed ponad dziesięciu lat, ale też artysta o zbliżonym do Tyszkiewicz doświadczeniu pokoleniowym z wyłączeniem emigracji, który urodził się cztery lata przed nią, a zmarł dwa miesiące po jej śmierci –  powiedział o szpilkowej serii, że powstawała w efekcie głębokiego ceremoniału twórczego. „To nie jest realizujący się w uniesieniu przy sztaludze artysta, tylko klęcząca dziewczyna, kalecząca sobie ręce podczas wbijania szpilek. Przez jej cierpienie, przez jej udrękę, którą sama sobie zadała, nadaje tym szpilkom rytualny taniec na swoich obrazach” – mówi. Dziewczyna klęcząca i kalecząca się. Sugestywne – idealnie trafia w znany wzór na kobiecość: pokora i cierpienie.

Jednak sama Tyszkiewicz mówi o szpilkach zupełnie innym językiem: „Są odbierane z podświadomości, respektują moją osobę, wiele rzeczy odbywa się podświadomie. Osiągnęłam pewien spokój pracy nad tym i czekam, czekam na propozycję. Nie są dla mnie taką drapieżnością. Bo one łagodnie mi się pojawiają i tylko wykonawstwo potem zostaje.  […] ona pojawiła się w mojej wyobraźni i ją zobaczyłam nie fizycznie, ale zobaczyłam ją abstrakcyjnie. Nazwałam ją właśnie tą szpilką i ona autentycznie nią jest. Pojawiła się jakby z zapowiedzią. Nie zadaję sobie zbytnio pytań, bo ona jest bardzo dynamiczna i współpracuje ze mną. Natomiast pojawiła się z czymś, o czym jeszcze nie wiedziałam. Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje. Mówię teraz abstrakcyjnie, ale cały czas od wielu lat odkrywam, że ona jest konsekwentna, czyli stało się to moją drogą. Pokazała mi drogę do twórczości, mogę tak powiedzieć. Do pojawiania się form artystycznych, to znaczy przekazywania mojej wyobraźni przy pomocy tej szpilki. Ona jest dla mnie bardzo żywotna, bardzo pulsująca, chociaż jest zimna czasem i niewdzięczna, ale przepraszamy się nawzajem”[przypis]Por. Wystawa Teresy Tyszkiewicz – „Magazyn kulturalny” z dn 9 czerwca 2009 r.: https://www.youtube.com/watch?v=QbkDMo-pcE4&t=330s (dostęp: 10 listopada 2020 r.)[/przypis].

 Ta różnica postrzegania ujawnia pewną głęboką strukturę fundującą polską opowieść tożsamościową, którą dekonstruowała i obnażała w swoich pracach Maria Janion, a której dalekie widmo przywołuje twórczość Tyszkiewicz. Pisze o niej też Natalia Kaliś w książce „Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u”[przypis]Por. Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u,dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XI, pod red. Dariusza Konstantynowa, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2018.[/przypis]. To ciekawa próba umiejscowienia polskiej sztuki lat 80. w długim trwaniu wzorów kulturowych XIX-wiecznego romantyzmu. Analizując twórczość performerów, m.in. Jerzego Beresia, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Zbigniewa Libery oraz samospalenia Ryszarda Siwca i Walentego Badylaka, autorka zastanawia się, na ile akty publicznej męskiej autoagresji stają się sposobem na odzyskanie władzy i sprawczości w państwie, które nie pozwalało na wolną ekspresję, w państwie „zniewolonym”. Publiczność nie może nic zrobić poza biernym obserwowaniem cierpienia męskiego podmiotu, dzięki czemu realizuje się pełnia masochistycznej fantazji o władzy. I sądzę, że właśnie ta wywodząca się z romantyzmu struktura budowania opowieści jest też uruchamiana przez szpilkę. Budzi skojarzenia, które w indywidualny gest artystyczny wyemancypowanej kobiety wmontowują figurę cierpiącej dziewczyny na klęczkach, a w domyśle skrzywdzonej Polonii, budują stosunek do pracy oparty na współczuciu ofierze, a następnie jej uwzniośleniu. Uruchomienie tego  kulturowego skryptu pozwala na uniknięcie konfrontacji ze skomplikowanym obszarem kobiecej tożsamości, wobec którego również swoją podmiotowość trzeba narysować od nowa. I miecz ostry, i szpilka ostra, jedno i drugie ze stali. Film „Obraz i gry” z 1981 roku dowodzi, iż artystka umiejętnie operuje kliszami narodowej wzniosłości. Znajdując się w jakimś spichrzu, graciarni, lamusie, starym młynie czy też sieczkarni, rozsuwa, wyciąga, zamiata niepotrzebne, zepsute, porzucone obiekty. To jej ciało wprawia je w ruch. Pod koniec filmu rozbrzmiewa śpiewana na ludową manierę rota, widoczny jest „Tygodnik Solidarność”, artystka taszczy ciężki wór, by wreszcie, odziana w czerwoną suknię, klęknąć, wziąwszy go w objęcia. Jest jednak zbyt żywa i cielesna, żeby pozwolić na dominację patriarchalnego schematu[przypis]Por. Film Teresy Tyszkiewicz „Obraz i gry” 1981 – https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-obraz-i-gry.[/przypis].  Podobnie jest z wystawą jej twórczości w ms², która prowokuje do aporii i podważania tropów interpretacyjnych. Sprzeczności, jednoczesna obecność na przeciwstawnych polach w imponujący sposób doszły do głosu na tej pierwszej pośmiertnej dużej wystawie wybitnej artystki Teresy Tyszkiewicz.

Artykuł „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Choreografia jest metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej – z Katarzyną Słobodą* i Agatą Siniarską** wokół wystawy „Prototypy 04: Agata Siniarska. Osuwisko” w Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Joanna Glinkowska.

Katarzyna Słoboda: Dla mnie spojrzenie na kolekcję jako na archiwum było odświeżające. Do naszej pracy z kolekcją muzeum Agata zaproponowała wykorzystanie pojęcia „innego archiwum”. To pozwoliło mi spojrzeć na dzieła w kolekcji jako na materialne ślady pracy artystów i artystek. Cykl „Prototypy” wykorzystuje kolekcję jako zasób zamrożonych idei, które można reaktywować, kontrować, przetwarzać, umieszczać w innym kontekście, jednak ta wystawa, traktując poszczególne dzieła jako archiwa, nadaje im inny status. Zwraca uwagę na dzieło sztuki jako obiekt, który w swojej materialności przechowuje własną historię, archiwum swojej fizyczności.

Agata Siniarska: Dialogowanie z tematem archiwum jest zadaniem nieskończonym i niemożliwym do zrealizowania. Łatwo wpada się tu w pułapki konkretnych rozwiązań. W pracy nad tą wystawą starałam się opierać rozwiązaniom, które pojawiały się najszybciej, żeby zobaczyć, czym może być spotkanie z dziełami sztuki, jak bardzo można zbliżyć się do ich materii. Szalenie interesujące jest też dla mnie to, jak muzeum i jego protokoły budują relacje z dziełami sztuki i jak same dzieła sztuki budują relacje między sobą. To jest niesamowite uniwersum. Ogromny obszar z kolejnymi tropami bez odpowiedzi budzi moje obawy. Im dłużej się tym zajmuję, tym bardziej mam poczucie, że nie potrafię wszystkiego uchwycić. Dawać odpowiedzi i stawiać kropki nad „i” można tylko tymczasowo, inaczej wpadnie się w standardowy model archiwizowania.

AS: Kontekst feministyczny jak najbardziej jest tu ważny, ale zastanawiam się, w jaki sposób go definiować. O jakim feminizmie tutaj mówimy? Staram się myśleć o feminizmie jako o praktyce czujności, która wymaga ciągłego sprawdzania swoich narzędzi w działaniu. W kontekście tej wystawy jest to zatem praktyka feministyczna albo praca z wykorzystaniem feministycznych narzędzi. A to, że na wystawie są same kobiety, to czysty przypadek. Wybrałyśmy po prostu najlepsze prace z kolekcji (śmiech).

KS: Dla mnie kontekst feministyczny jest ważny. Jako praktyka codzienna i jako praktyka choreograficzna, obejmująca pracę z ciałem, zmysłowością, afektem. Moje pole odniesień wyznacza metodologia feminizmu korporalnego czy generalnie feministyczna metodologia mówienia o ciele. Element cielesności jest dla mnie ważny w każdej wystawie, nie tylko jako temat, ale też jako metoda komponowania ekspozycji, pracy kuratorskiej, zaangażowania artystów i artystek, a także widzów, ich percepcji, która jest ucieleśniona, a przynajmniej ja chcę swoimi wystawami adresować to ucieleśnianie. W tym projekcie patrzenie na ciało – ciało afektywne, archiwizujące, pamiętające – od strony feminizmu czy praktyk queerowych było bardzo istotne. W kontekście archiwizowania, pracy z historią i pamięcią punktem odniesienia było także pojęcie efemeryczności José Estebana Muñoza.

KS: Efemery to dla Muñoza ślady doświadczenia czy performowania doświadczenia, ukazujące struktury odczuwania, ale też pamiętania. Przechowują i ewidencjonują queerowe sposoby relacyjnego działania, potencjalności do tworzenia nowych światów. Dzięki włączaniu w narracje, chociażby artystyczne, tych śladów alternatywnych, nienormatywnych sposobów doświadczania i przeżywania zaświadczamy o ich istnieniu, czynimy je widzialnymi.

AS: Wydaje mi się, że sytuuje nas w niepewności wobec własnej podmiotowości. Nie możemy być do końca pewne swojej obecności w świecie, swoich działań i relacji, które budujemy i które wydają nam się oczywiste. Jest masa relacji, których nie zdążyłyśmy przemyśleć, jest masyw materii, której nigdy nie uda nam się poznać. Ta procesualność w naszym rozumieniu, usytuowaniu czy budowanej przez nas kartografii pozwala trochę poszerzyć myślenie o tym, czym jesteśmy jako ludzie. Nie możemy zamknąć się w definicji istot panujących nad światem. Teraz, w sytuacji wymierania gatunków, katastrof, pandemii musimy przemyśleć nasze bycie jako współbycie, zrozumieć, że ta sytuacja nie dotyczy jedynie nas samych. Musimy też nauczyć się nazywać przywileje, jakie posiadamy. Bo tu nie chodzi tylko o to, jakich przywilejów nam brak. Ludzkość jest przesiąknięta hierarchiami. Nadal ciężko jest o jakiś klarowny kierunek polityczny, który mógłby to zmienić. Niemniej musimy iść o krok dalej i zrozumieć, że jesteśmy tylko drobną częścią całości. Największe pytanie dla mnie to: w jaki sposób naszą obecność w świecie możemy rozumieć jako współobecność? Jak możemy podejść bliżej do innych zjawisk, materii, innych bytów bez terytorialnych zapędów?

AS: Jesteśmy cały czas bombardowane przez medialne historie, ale nie potrafimy nawiązać z nimi żadnych relacji. Nie rozumiemy, że jesteśmy z tymi historiami w relacji. Z jednej strony żyjemy w globalnym świecie i czerpiemy z tego korzyści, a z drugiej – ciężko nam pojąć, że nasze działanie tutaj, w tym kraju, w danym mieście, ma wpływ na to, co dzieje się na innym kontynencie. Mamy bardzo ograniczone pole wyobraźni dotyczącej tego, czym są nasze działania w świecie. Oczywiście nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich relacji, w które jesteśmy uwikłani jako ludzie, ale próby szerszego spojrzenia są właśnie tą pracą ciągłej czujności, która może być związana z troską.

KS: Interesuje nas proces twórczy i indywidualna logika prac, ale ta wystawa nie jest podążaniem za konkretnymi praktykami artystek, których prace prezentujemy. Czytałyśmy sporo o Marii Jaremie czy Alinie Szapocznikow, których biografie związane są z tworzonymi przez nie dziełami. Jednak te dzieła są tak interesujące dlatego, że nie są oczywiste. Nie da się sprowadzić spotkania z nimi do określonego tematu, na przykład kobiecej cielesności czy seksualności. Próbujemy umieścić je w innym, posthumanistycznym kontekście, nawiązać z nimi relację w oderwaniu od tego, co ludzkie, skupiając się na ich fizyczności. W dziełach Szapocznikow znajduje się nieoczywiste archiwum afektywności, pamięci, traumy, sposobu doświadczania świata i sposobu tworzenia autorki. Te „prywatne archiwa dzieł” zderzają się z innymi treściami w kontekście wystawy, w tematycznych konfiguracjach, które kilkadziesiąt lat temu były nie do wyobrażenia. To pokazuje, jak wybitne są te dzieła sztuki, skoro uruchamiane w innych kontekstach mają zdolność budowania nowych relacji.

AS: Nie ignorujemy historii, pamięci wpisanej w te dzieła, ale jednocześnie staramy się oduczyć myślenia tylko poprzez to. Pewne drogi interpretacji prac czy praktyk artystycznych są już zbyt wytarte. Jest milion innych sposobów współbycia z danym dziełem. My pokazujemy jeden z całego ogromu, taki, który wydaje nam się ekscytujący.

Każda osoba przychodzi do muzeum z jakąś wiedzą. Ta wiedza jest tak samo ważna jak moja czy twoja. Przy spotkaniu z danym dziełem wiedza poszczególnych odbiorców będzie aplikowana i będzie budowała kolejne teksty. Chcemy pozwolić, żeby każdy z tych tekstów mógł wybrzmieć, bo nie ma głupich odpowiedzi, nie ma naiwnych. Wszystko jest zawarte w tych dziełach.

AS: Na przykład sama materialność. Ostatnio fascynujące są dla mnie odlewy brzucha Szapocznikow. Myślę o tym, jakie to było uczucie, kiedy inna materia dotykała jej skóry.

AS: Zarówno materia ożywiona, jak i nieożywiona buduje relacyjność. Choreografia jest narzędziem odkrywania i uruchamiania tych relacji, które dzieją się na bardzo różnych poziomach: wyobraźni, percepcji, na poziomie biologicznym czy dyskursywnym.

AS: Choreografia zajmuje się czasem, a w tej wystawie staramy się uruchomić inną czasowość. Zastanawiamy się, jaki czas jest obecny w muzeum, w archiwum, w kolekcji.

KS: Dla mnie ta wystawa, poprzez korzystanie z narzędzi choreografii, jest też odpowiedzią na brak kontaktu z materią, na wirtualność, w której musimy się coraz częściej zanurzać.

KS: Choreografia jest tu metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej. Jeszcze dziesięć lat temu miałam perspektywę historyczki sztuki, która operuje pewnymi schematami myślenia i wyuczonymi prawdami o artystkach i dziełach. Praktyki choreograficzne czy też moja praktyka kuratorska, która czerpie z choreografii, pozwalają mi myśleć o dziele w relacjach, o tym, co chcę uruchomić w widzach poprzez wystawę, poprzez wybór prac, ujęcie ich w określonych kontekstach. Weźmy prace Jadwigi Maziarskiej. Wybrałyśmy jej mniej znane kolaże, które nie wpisują się w wąską definicję malarstwa materii, z którym Maziarska jest kojarzona. Te prace są dla mnie bardzo choreograficzne, mogłyby być gotową partyturą do pracy choreograficznej.

KS: Jestem świeżo po przeczytaniu ankiet na temat wystawy „Komponowanie przestrzeni”. Nieraz ludzie opisywali swoje doznania, ruch, światło, przestrzeń, natomiast były też głosy, że brakuje opisów prac, tego standardu, którym my może już jesteśmy zmęczone, który przeciąża wystawę.

AS: Bo to jest chyba związane ze strachem. Cały czas funkcjonujemy w schematach, które dają nam poczucie bezpieczeństwa. Wchodzimy w różne przestrzenie, wiedząc, że dany scenariusz się odbędzie, a w momencie, kiedy nie zastajemy znajomego schematu, jesteśmy skazani na doświadczenie innej wiedzy, z którą niekoniecznie jesteśmy oswojeni. Spotkanie z czymś, czego się nie rozumie, ekscytuje w takiej samej mierze, jak przeraża. Można zadać sobie pytanie, na ile mamy potrzebę zamykania, nazywania, mówienia „to rozumiem”, a na ile możemy pozwolić sobie na nieoczekiwane doświadczenia?

AS: Dla mnie dużym wyzwaniem jest ciągłe borykanie się z czasem. Jako performerka występująca najczęściej na scenie jestem przyzwyczajona do określonej czasowości bycia z widownią – czasowości sceny. Spektakl trwa 45 minut i ja wtedy wiem, jak operować tym czasem. Wiem, w jaki sposób być w kontakcie z widownią, ile uwagi jest mi dane i co z nią mogę zrobić. Natomiast czas muzeum czy czas wystawy funkcjonuje inaczej. Rodzaj uważności, z którym przychodzi się do muzeum, jest też zupełnie inny. Moje działania w przestrzeni wystawy „Osuwisko” będą mieszać ze sobą te dwa porządki czasowe.

KS: To jest inny rodzaj bycia. Uruchamianie jest otwieraniem i dawaniem wolności widzom. Kuratorsko to jest wyzwanie, bo nie chcę domykać znaczeń, tylko je otwierać, i dlatego czasem widzowie czują, że brakuje jakichś podpowiedzi.

KS: Myślę, że nie. Pytanie, jak korzystamy z tej wiedzy? Czy ma ona odzwierciedlenie w naszym odczuwaniu, w cielesności, wrażliwości, w codziennym, wielozmysłowym doświadczaniu? W takim zniuansowanym podejściu to duże wyzwanie, żeby nie pozostawić widza zagubionym, a jednocześnie nie zamykać pola interpretacji. Żeby dać odpowiedź na z pozoru proste pytanie „O czym jest ta wystawa?”, ale nie ograniczać odczuwania. Może jest tak, że wiedza, z której czerpiemy, jest zagmatwaną zbieraniną eksperymentów w formach myślenia, dla której bazą są afekty, troska, relacje. W przestrzeni tekstu trzeba podkreślać tę relacyjność na każdym kroku. Wystawa daje możliwość komponowania propozycji, uruchamiania konceptów. Chcemy robić to podczas oprowadzań kuratorskich, w działaniach Agaty czy – uruchamiającej kolejny zmysł – w warstwie dźwiękowej, stworzonej przez Justynę Stasiowską. To taka chwiejna równowaga pomiędzy chęcią stworzenia otwartej przestrzeni do doświadczania a potrzebą określenia tego, czym owa propozycja jest.

AS: Tu znowu wracamy do hierarchiczności. Hierarchia nie jest zła. Jeżeli nie jest nadużywana jako narzędzie władzy i nie jest rozumiana jako pozycja dana raz na zawsze, to łączy się z pewnym rodzajem odpowiedzialności. Pytanie powinno brzmieć nie „co?”, tylko „jak?”. W naszej wystawie to „jak?” jest obecne w tym, że piszemy z nią, a nie o niej, że będziemy oprowadzać z nią, a nie po niej. Trzeba wyjść poza myślenie w kategoriach sukcesu i porażki, traktować to raczej jako rodzaj próby, innego działania.

AS: „Inne” wskazuje na nieokreśloność. Nie chcę budować binarności – standardowe archiwa a inne archiwa – ani wprowadzać podziału na centrum i margines.

KS: Ja zrozumiałam inne archiwa jako odpryski. Agata miała pomysł, żeby do folderu wystawy przetłumaczyć tekst Ursuli Le Guin „The Carrier Bag Theory of Fiction”. W kontekście tego tekstu rozumiem, że istnieją archiwa normatywne, pisane przez duże „A”, i te inne archiwa, te efemera José Estebana Muñoza, jako ślady, odpryski, coś, co wymaga interpretacji poprzez ciało czy nawet fikcyjnego podejścia do przeszłości i historii. To rzeczy, które się nie mieszczą na piedestałach, w zbiorze pod tytułem „archiwum”.

AS: Jeśli się mówi o zbiorze i całej reszcie, to ta „cała reszta” to nie peryferia w odniesieniu do centrum, tylko całe spektrum pomiędzy. A jeśli mówisz o odpryskach, to odprysk jest z czegoś, więc de facto jest tym czymś.

KS: Dla mnie taniec jest absolutnie najlepszym sposobem doświadczania, ale też archiwizowania pamięci. Agata ciekawie pokazała, w jaki sposób taniec jest archiwum, w pracy „Druga natura”, dla której punktem wyjścia była biografia i praktyka Poli Nireńskiej. Pamięć o Zagładzie została tam opowiedziana poprzez ciało i choreografię, a także nawiązanie do roślin, które towarzyszyły Zagładzie, były jej niemymi świadkami. To inne myślenie o ciele, o archiwum, o ciele jako archiwum, o historii i pamięci, które zostało przywołane dzięki użyciu choreografii.

KS: W kontekście problemu, który pulsuje w wystawie, czyli: jak sobie radzić z odchodzeniem i przemijaniem, to wybrzmiewa na innym poziomie. Punktem zaczepienia dla nas jest książka Donny Haraway „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene”. Haraway, funkcjonując na przecięciu dziedzin, proponuje nowe sposoby wytwarzania wiedzy usytuowanej w relacji do wielości międzygatunkowych relacji w obliczu klimatycznej zagłady.

My używamy ciał, dzieł sztuki, umieszczając je na skraju przepaści wyobrażonej. Pamięć dotycząca dzieł sztuki i konkretnej praktyki jest przekazywana z pokolenia na pokolenie i tu pojawia się szereg pytań. Co się stanie, kiedy nas już nie będzie, kiedy ludzkość wyginie, albo kiedy będziemy już na skraju tej wyobrażonej przepaści? Do jakiego momentu sztuka, jako sposób doświadczania i rozumienia świata, będzie dla nas ważna? A w jakim momencie ważne będą inne, bardziej pierwotne elementy kluczowe do przetrwania nas jako indywidualnych osób, ale też gatunku. I czym będą wtedy dzieła sztuki, co będą archiwizowały, kiedy nas, jako gatunku, już nie będzie? To wielkie pytania. Za duże, żeby na nie odpowiadać. Dla mnie to raczej ćwiczenie myślowe. Pisarstwo Ursuli K. Le Guin takie właśnie pytania uruchamia. Donna Haraway, dla której Ursula jest absolutną mistrzynią, podkreśla, że Le Guin miała więcej wolności w pisaniu naukowej fikcji niż ona jako naukowczyni czy my jako osoby zajmujące się sztuką. Więcej wolności, żeby wyobrażać sobie inne światy, inne scenariusze, pod innymi kątami przepracowywać skamieliny, takie jak patriarchat, ksenofobia, rasizm, homofobia, których my nie jesteśmy w stanie skruszyć, jakkolwiek byśmy wierzyły w moc sztuki.

AG: Czy każdy jest równy wobec śmierci? Prawo do godnej śmierci jest wielu ludziom i gatunkom odbierane. Danse macabre ze swoim przesłaniem równości wobec śmierci, dotyczącej tak samo ludzi wszystkich klas, wcale się nie sprawdza. Możemy spojrzeć na odchodzenie, umieranie jako na transformację w inną materię. Kiedy odchodzimy, nasze ciało ulega rozkładowi, by stać się częścią innej materii. To piękna perspektywa, optymistyczna, zakłada ciągłą żywotność materii, w którą jesteśmy wpisani. Ale to zarazem trudna perspektywa do zaproponowania osobom, które są narażone na nagłą śmierć, które żyją w ciągłym zagrożeniu albo są ofiarami przemocy.

KS: Muzeum jest miejscem zbudowanym na fikcji trwałości i nieśmiertelności artystek, artystów, dzieł. Jest repozytorium pamięci w dziełach i w towarzyszących im dokumentach, które osadzają je w instytucji, dopowiadają konteksty. Muzeum to jednak nie tylko mauzoleum, a dzieła w jego kolekcji poprzez wystawy uruchamiane są w coraz to nowych kontekstach. W takim momencie na pierwszy plan wychodzi ulotność spotkania, doświadczanie tu i teraz. Tym jest to uruchomienie potencjałów zawartych w dziełach. Kierując uwagę na ich materialność, chcemy podkreślić, że są nietrwałe, ulegają powolnym, niezauważalnym procesom niszczenia. W swoją materialność mają wpisaną nietrwałość.

AS: Naprawdę nie wiemy, czy Szapocznikow, kiedy zaczęła używać nowych materiałów w swoich rzeźbach, myślała o tym, jaka jest żywotność tych materiałów. Nie wiemy, na ile chciała wpisać w swoją pracę czasowość materii.

KS: Muzeum buduje narrację o swojej nieśmiertelności. Wierzymy, że muzeum istnieje po to, aby dzieła przetrwały wieki. Obecnie jesteśmy konfrontowani z tym, że ludzki świat się kończy. Sami powodujemy ten koniec i będziemy jego ofiarami. Dla mnie pewnego rodzaju ulgą było przeczytanie „Szóstego wymierania”, w którym Elizabeth Kolbert pisze, żeby pogodzić się z odchodzeniem nas jako gatunku, który nie tylko tworzy sztukę, kulturę i te wszystkie chwalebne rzeczy, ale też powoduje ogrom zła. Sugeruje nawet, że powinniśmy tak o tym myśleć, żeby zrobić miejsce innym, nie-ludzkim stworzeniom. W tym sensie to się łączy. O tym myślałam, kiedy mówiłam o doprowadzeniu nas i tych dzieł na skraj przepaści. Nie mówię, że ta wystawa nauczy nas myślenia poza perspektywą indywidualną, ale jest częścią praktykowania tego, co niemożliwe, uruchamiania wyobraźni na poziomie planetarnym. Największym problemem antropocenu jest wyobrażenie sobie świata poza istotnością naszego gatunku. A może jednak nie jesteśmy na tej planecie najważniejsi?

AS: W sensie globalnym trudno nam się emocjonalnie zaangażować w odchodzenie, bo w jaki sposób mogę mieć empatię wobec globalnego ocieplenia, które wydaje mi się zupełną abstrakcją? Ale skoro wszystko jest w procesie odchodzenia, być może powinniśmy nauczyć się to akceptować. Nasza kultura ciągle stara się przeciwstawić czasowi, który przemija, wciąż pragniemy nowości, wiecznej młodości. Również muzeum zamraża czas. W każdą materię jest wpisany rozkład, transformacja, a muzeum, konserwator działają wbrew temu. Zastanawiałam się, czym byłoby muzeum, w którym dzieła sztuki nie podlegają konserwacji.

KS: Podczas przygotowań do wystawy zostałam zapytana, co rozumiemy pod hasłem „czasowość dzieł sztuki”. Jako osoba zajmująca się sztuką współczesną, najdalej sięgająca daty urodzin Kobro (śmiech), poruszam się w bardzo wąskim przedziale czasowym. Sprawa wygląda inaczej, kiedy przyjrzymy się historii instytucji czy przyjmiemy perspektywę planetarną. Istnienie człowieka, nie mówiąc już o kulturze, to jest naprawdę jakiś przecinek, epizod, nawet nie rozdział w historii tego świata. A mimo to uważamy się za najważniejszy gatunek, który stanowi o wyjątkowości tej planety. Wszystko jest organizowane według naszych kategorii. Trudno ująć tematy takie jak zagłada gatunku w perspektywie szerszej od samego człowieka.

AS: Jest jeszcze jeden wątek. W dyskursie akademickim silnie obecne jest pewne wyobrażenie, w którym największe poczucie nostalgii i rozpaczy związanej z odchodzeniem człowieka łączy się z humanizmem, a konkretnie z osobą humanisty. Tym humanistą jest biały, wykształcony mężczyzna, który de facto zbudował całą filozofię do lat 60., 70., który wchodzi na szczyt góry i kontempluje przyrodę. Rozwala ją, ale kontempluje. Rosi Braidotti, której teksty są dla nas kolejną inspiracją, zaznacza to, pytając, o jakim końcu mówimy. Co z tymi, którzy nie mieli do tej pory prawa być ludźmi? Nadal spotykamy się z sytuacjami, w których odbiera się osobom żyjącym możliwość bycia obywatelką, korzystania z podstawowych praw człowieka. Ten rodzaj niesprawiedliwości, hierarchii, wyzysku jest obecny w samym procesie zagładowym. Jedni mają prawo być i mieć nostalgię wobec tego, co odchodzi, a inni pozbawieni są nawet prawa do nostalgii, bo nigdy nie byli częścią tego świata.

KS: Pamiętam wykład Rosi Braidotti, w którym przywoływała temat lęku przed katastrofą klimatyczną. Pytała, czyj to jest przestrach, kto ma prawo do tego bania się. Nawiązała też do tytułu słynnej książki „Koniec człowieka” Francisa Fukuyamy, pytając – „Jakiego człowieka?”. Odpowiedź jest oczywista: białego mężczyzny, kapitalisty. Pandemia pokazała jednak, że kapitalizm tak łatwo nie odejdzie, machina rynku nie zatrzyma się z dnia na dzień. Lockdown powoduje katastrofy na rynku pracy, ale wciąż bogaci się bogacą, a biedni pozostają biedni.

AS: Ktoś powiedział, że łatwiej jest nam sobie wyobrazić koniec świata niż koniec kapitalizmu

KS: Chcemy „cieleśnie spojrzeć” na morze obrazów, które przemykają nam przed oczami. Chociażby obrazy pożaru obozu dla uchodźców na wyspie Lesbos. Obrazy, do których jesteśmy przyzwyczajeni, przez co zobojętnieni. Praktyki związane z ciałem osadzają naszą relację, przenosząc ją z poziomu wirtualnego i wizualnego na cielesny.

AS: Są różne sposoby uczenia się tańca, dzielenia się tańcem, ale podstawowa metoda to ciało do ciała, ciało przez ciało, ciało z ciałem. Czy ciało jest w stanie wejść w doświadczenie innego ciała, przeżyć to, co inne ciało? Oczywiście nie, ale wierzę, że na poziomie cielesnym jest w stanie zbliżyć się do pewnego doświadczenia, być razem z doświadczeniem drugiego ciała bez udawania, że to doświadczenie jest własne. Podobnie działają inne praktyki związane z ciałem, na przykład śpiew, snucie opowieści. Praktyki dają szansę, żeby nas spotkać razem. Nasza komunikacja nie jest tylko wymianą słów. Nasze ciała muszą być w stałej relacji z innymi ciałami, musimy być blisko, musimy na nie patrzeć, wąchać je. To wszystko, co jest obecne w komunikacji z inną osobą, teraz, w czasie pandemii, jest nam zabrane i przez to choreografia naszych ciał zaczyna się kurczyć. Bo przecież ta wymiana obecna przy spotkaniu ciał jest czymś, nad czym nie panujemy. Ostatnio dowiedziałam się, że będąc dziećmi, naturalnie przejmujemy sposób oddychania od otaczających nas ludzi. To piękna myśl, że oddech niesie się przez pokolenia, że ja oddycham w taki sam sposób jak ktoś ileśset lat wstecz. Tymczasem wszystko zmierza do rozdzielenia. W korporacjach już zrozumiano, że taniej jest pracować z domu. Takie i inne sposoby ograniczania kontaktu powodują, że tracimy to, co najważniejsze – bycie razem. Musimy się nauczyć żyć z pandemią, ale musimy też pamiętać, co tworzy nasz język i nasze bycie. Bycie razem jest ogromną częścią bycia w ogóle. Jeżeli to się nam odbierze, jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec.

KS: Jestem członkinią grupy Przestrzeń Wspólna, która została zawiązana z inicjatywy Alicji Czyczel na początku lockdownu. W naszych rozmowach silnie obecny jest motyw troski, związany z praktykami performatywnymi i choreograficznymi. Obecnie należałoby na nowo zdefiniować troskę. Bojana Kunst w swoim tekście „Lockdown Theatre (2): Beyond the time of the right care: A letter to the performance artist” pisze, żeby nie romantyzować, tylko upolityczniać. To jest paradoksalnie bardzo romantyczny tekst. List do artysty performatywnego. Kunst rozróżnia w nim opiekę jako spełnienie obowiązku i troskę realną, która wpływa na moje zachowanie i relacje. Szczególnie teraz trzeba poddać na nowo pod rozwagę dotychczasową umowę społeczną na poziomie wzajemnej troski o siebie i swoje zdrowie. Niestety, mam wrażenie, że już wszyscy wrócili do normalności, bagatelizując nową sytuację, w jakiej znaleźliśmy się przez koronawirusa.

KS: Tak. I na zrozumienie wagi spotkania. Kiedyś zwykłe spotkania miały inny wymiar. Teraz życie polega na tym, żeby zdecydować, z czego mogę zrezygnować, żeby jak najmniej narażać siebie i innych. To podkreśla wagę dotyku, relacji. Bo przecież jeszcze w lutym 2020 roku mogliśmy być razem beztrosko i swobodnie.

KS: Są dwa tropy. Pierwszy wynika ze źródłosłowu i wskazuje na „pisanie tańczenia”. Drugi odnosi się do tańca jako praktyki. A tańczyło się zawsze. Taniec był żywym elementem rytuałów religijnych i socjalizowania się. Na dworach Ludwików, kiedy zaczął być praktykowany jako sztuka, oderwał się od ciała. Choreografia była wtedy oparta na figurach i krokach rysowanych na podłodze tanecznej. Nadworny choreograf używał ciał tancerzy do wykonania figur. Miało to prowadzić do wzmocnienia władzy, już nie tej symbolicznej, przedstawianej na obrazach czy manifestowanej poprzez imponującą architekturę, ale dosłownej władzy nad ciałami. Język władzy wdzierał się w same ciała. Z czasem dodawano interakcję między osobami tańczącymi, skonwencjonalizowaną ekspresję, ale nadal w obrębie określonych ról społecznych. W XX wieku pojęcie choreografii jako układu tanecznego przestało mieć rację bytu. W latach 60. choreografia stała się narzędziem w rękach artystów kontrkulturowych. Użyli języka choreografii do demokratyzowania tańca. Zwrócili się w kierunku codziennego gestu, chcieli oderwać go od symboliczności i emocjonalności, którą charakteryzował się taniec dwudziestolecia międzywojennego.

AS: W drugiej połowie ubiegłego wieku choreografia przestała być wyłącznie układem kroków, skodyfikowanych ciał. Choreografowie zaczęli mówić o jakości ruchu, dynamice, relacjach wobec przestrzeni, czasu. W konsekwencji pojawił się problem zapisu. Choreografia nadal jest zapisem, ale czym jest ten zapis? Czy to ma być formalnie udokumentowane? Czy to jest wzięcie kartki papieru i wymyślenie emblematów, które pozwolą zapisać ruch? Czy ten zapis dzieje się już w ciele? A może w pamięci? Albo w wyobraźni? Czy zapis musi być trwały? Dla mnie choreografia to przede wszystkim narzędzie. Zarówno zapisu, jak i obserwacji. Uważam, że samo obserwowanie już jest zapisem. Bo obserwując, staram się coś uchwycić, nawet jeżeli trwa moment, jeżeli zaraz odejdzie. Fascynujące w tym medium jest to, że każda osoba może znaleźć w nim swoją pozycję. Debata o tym, czym jest choreografia, gdzie jest, a gdzie jej nie ma, trwa od kilku dekad i nie została zakończona. Każdy definiuje choreografię przez własną praktykę artystyczną.

KS: Dla mnie to jest bardziej komponowanie szeroko rozumianych relacji w czasie i przestrzeni niż proste komponowanie ruchu ciał.

KS: Nie. Choreografia wystawy komponuje się w czasie rzeczywistym z udziałem widzów i widzek, ruchu ich ciał, spojrzeń, uważności. To już się wymyka mojej kontroli. Mogę myśleć o kuratorowaniu jako o choreografowaniu relacji dzieł, ale do pełnej choreografii wystawy potrzebna jest publiczność.

AS: Ale poczekaj, Kasiu. Jeśli myślimy o choreografii wystawy, na ile bierzemy pod uwagę inne ciała? Powiedzmy, że w czasie trwania wystawy, tych czterech miesięcy, kiedy ludzie przychodzą, budują relacje, poruszają się fizycznie i na poziomie wyobrażeniowym budują choreografię, której my nie jesteśmy w stanie uchwycić. Na ile ta perspektywa jest brana pod uwagę, kiedy kuratorujesz daną wystawę, a na ile musi być to zamkniętą propozycją?

KS: Taniec w latach 90. pokazał, że narzędzi choreograficznych można użyć, nie tańcząc, nawet nie poruszając się. Wtedy mówimy o choreografiach koncepcji, myśli. Z kolej taniec lat 60. nauczył nas, żeby pozbywać się kontroli. Ja czerpię z tego i staram się ufać swojej intuicji, doświadczeniu wynikającemu z ciała. Co znowu pokazuje, że choreografia to uruchamianie procesów, a nie ich zamykanie. Choreografia uruchomiona w przestrzeni innej niż scena teatralna powoduje, że coś się bardziej otwiera niż zamyka. Dla mnie nie ma innego sposobu niż myślenie choreograficzne o wystawie. Często jestem na wystawach, które równie dobrze mogłyby być książką i wtedy odebrałabym je lepiej. Wystawa nie jest tylko medium treści, ale w dużej mierze ciała. Jako kuratorka nie muszę kontrolować tego, jakie widzowie budują relacje z dziełami, mogę je jedynie proponować.

AS: Są różne grupy publiczności. Grupa z tej samej profesji porusza się w tych samych doświadczeniach fizycznych i w tym samym języku. Dopiero zderzenie z inną publicznością pokazuje, że to nie musi być oczywiste, że pewne rzeczy mogą być trudne albo wciąż są tabu. W takich sytuacjach trudno jest nie popaść w schemat eksperckości, dydaktyzmu, paternalizowania ludzi. Cały czas pracujemy na swoją wiedzę, coś nowego nas pociąga, zadajemy sobie pytania i ten worek się powiększa, ale trzeba ciągle pielęgnować w sobie ciekawość, nawet wobec drobnych, nieznaczących rzeczy. Szczególnie kiedy wejdzie się na poziom eksperckości, dobrze jest umieć zachwycić się drobnostką. Wszystko może być ciekawe, to tylko kwestia stawiania pytań. Z drugiej strony jestem za kultywowaniem wiedzy, fascynuje mnie to równie silnie.

KS: Dla mnie to jest, mówiąc górnolotnie, rodzaj misji, żeby poprzez wprowadzanie praktyk performatywnych mówić ludziom, że do odbioru dzieł sztuki mogą używać odczuć płynących z ciała, zmysłów, luźnych skojarzeń. Mam wrażenie, że dyskurs ekspercki przykrył odbiór wrażeniowy. Z jednej strony zapominamy o ciele, a z drugiej funkcjonuje kult wizerunku, sprawności. Pomiędzy jednym a drugim biegunem jest przeżywanie przez ciało. To podstawowa forma ekspresji, do której wszyscy mamy dostęp, tylko często nie mamy świadomości tego, jak jesteśmy sformatowani przez konwenanse czy technologię. Im więcej będziemy mieć okazji do zorientowania się, jak jesteśmy w swoim ciele na co dzień, tym lepiej.

Artykuł Jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Bezpośredniej inspiracji dla ekspozycji „Jesteśmy ludźmi” w lubelskiej Galerii Labirynt dostarczył prezydent RP Andrzej Duda słowami: „Próbuje się nam wmówić, że LGBT to ludzie. A to jest po prostu ideologia”. Skutek był natychmiastowy: wystawa powstała w tydzień. Pokazanie pracy równało się chęci zabrania głosu. Ta potrzeba była tak silna, że ekspozycja doczekała się kilku odsłon, prezentując ogrom dzieł. Właśnie to – zbudowanie ruchu wokół wspólnej sprawy, obrony praw mniejszości LGBT+ – sprawiło, że stała się ona tak cennym zjawiskiem, przykładem aktywizmu artystycznego i kuratorskiego. Stanowiła pytanie o odpowiedzialność sztuki i ludzi sztuki za otaczającą nas rzeczywistość.  

– Ta wystawa to wezwanie, by nie tylko bezczynnie patrzeć. Nie każdy ma obowiązek stać na barykadach, jednocześnie jestem przekonany, że każdy i każda z nas, kto w jakiś sposób nie opowiada się przeciwko homofobii, rasizmowi i dyskryminacji, milcząco popiera te zjawiska. W tych kwestiach nie ma neutralności – podkreśla Waldemar Tatarczuk, dyrektor Galerii Labirynt i kurator wystawy.

Co znamienne, „Jesteśmy ludźmi”, wystawa dla demokracji, sama miała demokratyczną formułę: stała się otwartym forum, na którym spotkali się artyści oraz aktywiści.

Od „Niech nas zobaczą” do „Stref wolnych od LGBT”

„Mroźne popołudnie w samym sercu Warszawy, zima 2003 roku. Trzymamy się za ręce obok pomnika Nieznanego Żołnierza. Podjęliśmy decyzję, by uczestniczyć w kampanii, w której też będziemy anonimowi. Pozostaną jedynie nasze ciała i twarze. Przed nami fotografka Karolina Breguła stoi z aparatem skierowanym na nas i prosi, żebyśmy nie pozowali, byli naturalni i uśmiechnięci. Uśmiech jest problemem: jest nam zimno i jesteśmy sztywni, bo to sytuacja niezwykła w przestrzeni publicznej Polski – dwóch mężczyzn trzymających się za ręce, kochająca para tej samej płci. Spacerowicze dookoła udają, że na nas nie patrzą, po chwili niektórzy oglądają się”. Ten fragment pochodzi z książki „Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w Polsce” Tomka Kitlińskiego i Pawła Leszkowicza. Byli jedną z par, które zgodziły się wziąć udział w głośnej kampanii Karoliny Breguły, jak podkreślają – bezprecedensowej.

„Niech nas zobaczą” to praca przełomowa, której nie mogło zabraknąć na wystawie. Pomaga ona wyznaczyć pewne ramy i stanowi punkt odniesienia do tego, jak było i do tego, jak jest. Kwestia mniejszości seksualnych od zawsze była polityczna, stanowiła przedmiot rozgrywek. Czy mimo wszystko jest lepiej niż było?

– Jest gorzej. Kiedy z Tomkiem byliśmy kuratorami festiwalu Open City w 2019 roku, nie udało się zawiesić bilbordów z antyhomofobicznymi hasłami. Fotografie Karoliny Breguły sprzed siedemnastu lat przynajmniej pojawiły się w przestrzeni publicznej, choć towarzyszyły temu emocje i trzeba było je zawiesić wysoko – wspomina Paweł Leszkowicz. Na ekspozycję w Labiryncie wspólnie z Tomkiem Kitlińskim przygotowali biblioteczkę, namiastkę domowej przestrzeni wypełnionej książkami o różnych odcieniach miłości, od Platona po współczesność, a także przedmiotami o doniosłym dla nich znaczeniu, jak chociażby tęczowa flaga z gwiazdą Dawida.

Mamy zatem 2020 rok. Polska jest od dawna w Unii Europejskiej, a kodeks pracy zabrania dyskryminacji ze względu na orientację seksualną. Jednocześnie coraz śmielej zaczyna się panoszyć język, który boli, wyrzuca poza nawias. Sytuacja eskaluje, gdy samorządy ustanawiają „uchwały anty LGBT” o znikomej mocy prawnej, za to o ogromnej sile symbolicznej.

Zimowy, styczniowy poranek. Lokalne media obiega informacja, że ktoś poustawiał tablice „Strefa wolna od LGBT”. Szybko pojawiają się fotografie stojących obok nich ludzi z posępnymi twarzami. „Czuję się jak w getcie”, „Zamordują nas? Ewakuują?”, „Wszyscy jesteśmy Polakami”, „Nie jestem ideologią” – mówią niemo. Kampania Bartosza Staszewskiego odbiła się szerokim echem, wywołała kryzys, gdy temat podchwycił kandydujący wówczas na prezydenta USA Joe Biden, piętnując łamanie praw człowieka, a wówczas jeszcze poseł Przemysław Czarnek tłumaczył, że to prowokacja… Bogate zbiory Archiwum Protestów Publicznych, udokumentowane na wystawie uliczne akcje, jak „Jestem człowiekiem”, „Stop calling me Murzyn” czy „LGBT to ja”  i wiele innych, pokazują jednak, że poczucie zagrożenia stało się faktem. Można zapytać, po co po raz drugi opowiadać rzeczywistość? Po to, żeby utrudnić jej niedostrzeganie.

Zbudujemy cyrk, a bilety będziemy rzucać z okien

Jedną z najlepiej przyswojonych zasad mieszczańskiej hipokryzji jest to, że można wiedzieć, ale nie należy mówić. Paweł Matyszewski w swoich makatkach używa haseł, jak „Miłość i zgoda domu ozdoba” czy „Zimna woda zdrowia doda”, aby nadać im wywrotowy charakter. Prawie niedostrzegalne kremowe hafty na kremowym płótnie prezentują jednopłciowe pary w kameralnych okolicznościach. Niewidzialność bohaterów i bohaterek stanowi wymowny komentarz do ich faktycznej sytuacji.

Część prac sięga po sprawdzoną broń – ironię. Magdalena Sobolska trolluje nienawistne gazetowe artykuły. Magia papieru, nożyczek i czarnego markera sprawiła, że pierwotnie homofobiczne treści stają się ostoją tolerancji i otwartości na drugiego człowieka. Czy muminki są gender? Jakie strategie obmyśla wróg, aby przemycić niemoralne ideologie pod polskie strzechy? Te pytania prowokuje „G.Ideology” Katarzyny Wyszkowskiej. Topiący się cukierkowy, bajkowy domek oraz znane z dobranocek sympatyczne, brzuchate stworki bezwstydnie konkurujące z jeleniem na rykowisku w polskim salonie są dowodem na to, że ufać nie można nikomu i niczemu…

Paranoicznym wizjom przytakuje także Karol Radziszewski w słynnym cyklu „Fag fighters”, który wskazuje na zacieranie się granic między politycznym i prywatnym. Fotografie są ucieleśnieniem lęków, a być może i fantazji, na temat gejowskich bojówek siejących chaos, seks i graffiti. Różowa kominiarka wydziergana przez babcię to artefakt mocy burzyciela społecznego porządku. Jednak gdy artysta siedzi z babcią na wzorzystej kanapie, nasuwa się myśl, że choć to wszystko jest jakąś wielką bzdurą, to od rzeczywistości nie da się uciec.

„Zbudujemy cyrk, a bilety będziemy rzucać z okien” – niepewną ręką kreśli Kornel Leśniak. Kartki „Bezwstydu” są zapisane myślami, uczuciami, czasem układają się w wiersze. „Nie bij się o mnie, masz dłonie ze szkła”. „Przepraszam cię, ciało”. „Straszna straszna straszna szkoda”. Wertowanie notatnika przypomina trochę spacer po szpitalu psychiatrycznym, gdzie białe ściany krzyczą. – Z pojęciem stresu mniejszościowego po raz pierwszy zetknąłem się kilka tygodni temu. Zrozumiałem, dlaczego moja koleżanka cierpi na chroniczny ból brzucha, dlaczego ja kompulsywnie zapisuję kolejne strony. Tego samego dnia natknąłem się na komentarz mówiący, że „homofobię i transfobię lewica sama sobie wmawia, bo tego nie ma, a sami się przez to zabijają później”. Obrzydliwy gaslighting – opisuje Leśniak.

Dłoń tuli dłoń, na pościel pada miękkie światło. Dłoń zasłania oczy. Nieidealne ciało przywiera do drugiego nieidealnego ciała. W serii „If you are ok, I am ok” Karolina Sobel porusza temat uczuć, czułości, troski. Pokazała jednopłciowe pary w intymnych sytuacjach, aby opowiedzieć o bliskości, wzajemnych relacjach, miłości i zarazem bezbronności wobec drugiej osoby, co się wiąże z opieką, często wyrażaną dotykiem. Medium – prześwitująca tkanina, na której wydrukowane zostały fotografie – podkreśla powagę, a zarazem subtelność tematu.

Na wprost wpadamy w czarny tunel, gdzie lekko wirują przyczepione do sufitu kolorowe nitki, drżąc w rytm poruszanych powietrzem portretów intymności. Nici pieczętują przeznaczenie, każdy z kolorów został przewidziany dla osobnej kategorii winnych, a wśród nich znajduje się i róż, zarezerwowany dla osób homoseksualnych. Różowego trójkąta nie widać materialnie w „Kategoriach” Mirosława Bałki, ale nitkę można nieopatrznie trącić ramieniem, wstrząsając tym samym ludzkim losem, zostając przy tym naznaczonym. W XX-wiecznym obozowym schemacie jest się danym kolorem, jest się różem, co stanowi kontinuum narracji o homoseksualizmie, takiej, jaką opisywał Michel Foucault w „Historii seksualności” – umieszczającej jednostkę w porządku medycznym i kryminologicznym, służącej poddaniu jej kontroli.

Let’s queer!

Coś tu nie pasuje. Nad korytarzem Bałki odbitym światłem lśni lustrzana kula (Alicja Sienkiewicz, Kaja Zmysłowska „Projekt kula”). Jest rozszczepiona, migotliwa, nieuchwytna. Na powierzchni połyskują tysiące obrazów, tysiące widmowych bytów, które zmieniają się w ułamku chwili. Kula jest idealną alegorią tego, co jest queer: co wymyka się definicjom lub ich nie chce, tego, co jest dziwne, inne, co się nie mieści. W patriarchalnym społeczeństwie, które kocha silne dystynkcje i podziały, gdzie to, co „męskie” i „kobiece” stanowi z góry ustalony repertuar, co jest nie lada wyzwaniem.

„Ty braciszku – żywy, funkcjonujący odmieniec, kłir – jesteś właściwie rewolucją. Nie ma nic na tej planecie, co chroni, co popiera, co uprawomocnia Twoje istnienie. To cud, że stoisz tutaj, czytając te słowa. Powinnaś już dawno być martwa” – pada w filmie „Silne siostry powiedziały braciom” Liliany Piskorskiej. Dalej artystka tłumaczy istotę „kłirowego gniewu”, co nabiera nadzwyczajnej aktualności. Prawa trzeba sobie wywalczyć, nikt ich nie sprezentuje. Czy Margot musi się tłumaczyć z wyrażania gniewu, czy osoby nieheteronormatywne mają prawo być po prostu wściekłe? „Idź i sobie spróbuj, jak to jest bawić się w świat, w którym nie ma silnych, mądrych odmieńców” – konkluduje Piskorska.

Z dala od akademickich definicji, co jest queer/kłir, a co nie jest, od sporów, czy włącza, czy dzieli, tożsamościowy sprzeciw oraz queerowa strategia demaskowania tego, co kultura, społeczeństwo robią z tożsamością, kreują przestrzeń wolności i stają się narzędziem do walki z opresją. „Kiedy idę po wybiegu, czuję w sobie moc. Czuję się bosko, czuję, że to jestem ja” – wyznaje Jewgienij, wielbiciel voguingu na słynnych Balach u Bożeny (Bożena Wydrowska „A Stranger”).

Można wyjść na ulice i krzyczeć, można też użyć jako oręża kampu i glamouru, jak robi to np. Krzysztof Marchlak w serii „Dreamers”, dekonstruować stereotypy tak, jak się zmywa makijaż (Filip Tułak „Demakijaż Twojej Starej”) czy zamienić siebie w żywe, queerowe dzieło sztuki, jak to czynią Eva & Adele. Wystawa „Jesteśmy ludźmi” pokazała nie tylko różnorodność możliwych strategii, ale i złożoność procesów tożsamościowych, które sprawiają, że identyfikacja nie zawsze jest czymś prostym. Jest wreszcie sama w sobie przykładem spontanicznego zrywu, który się dokonał w imię obrony wolności obywatelskich. Bez wolności w ogóle nie mamy przecież nawet co marzyć o wolności w sztuce.

Artykuł „Jesteśmy ludźmi”, czyli pora na sztukę sprzeciwu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.