01 (01) 2021 | | Rozmowy

Jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec

Joanna Glinkowska

Choreografia jest metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej – z Katarzyną Słobodą* i Agatą Siniarską** wokół wystawy „Prototypy 04: Agata Siniarska. Osuwisko” w Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Joanna Glinkowska.



Joanna Glinkowska: Seria wystaw „Prototypy” bazuje na kolekcji muzeum jako zasobie. Jednak dopiero przygotowana przez was odsłona „Osuwisko” jako pierwsza problematyzuje samo pojęcie „archiwum”. Nie tylko czerpiecie z muzealnych zasobów, ale także akcentujecie fakt, że żadne archiwum nie jest neutralne, że każde kształtuje światopogląd i robi to według dominujących narracji. Jak można dialogować z archiwum i po co w ogóle to robić.

Katarzyna Słoboda: Dla mnie spojrzenie na kolekcję jako na archiwum było odświeżające. Do naszej pracy z kolekcją muzeum Agata zaproponowała wykorzystanie pojęcia „innego archiwum”. To pozwoliło mi spojrzeć na dzieła w kolekcji jako na materialne ślady pracy artystów i artystek. Cykl „Prototypy” wykorzystuje kolekcję jako zasób zamrożonych idei, które można reaktywować, kontrować, przetwarzać, umieszczać w innym kontekście, jednak ta wystawa, traktując poszczególne dzieła jako archiwa, nadaje im inny status. Zwraca uwagę na dzieło sztuki jako obiekt, który w swojej materialności przechowuje własną historię, archiwum swojej fizyczności.

Zdjęcie młodej kobiety, widoczna jest ona z prawego półprofilu, lekko uśmiecha się, ma okulary w grubych oprawkach
Katarzyna Słoboda. Fot. Jimmy Kowalski / Harmony Art

Agata Siniarska: Dialogowanie z tematem archiwum jest zadaniem nieskończonym i niemożliwym do zrealizowania. Łatwo wpada się tu w pułapki konkretnych rozwiązań. W pracy nad tą wystawą starałam się opierać rozwiązaniom, które pojawiały się najszybciej, żeby zobaczyć, czym może być spotkanie z dziełami sztuki, jak bardzo można zbliżyć się do ich materii. Szalenie interesujące jest też dla mnie to, jak muzeum i jego protokoły budują relacje z dziełami sztuki i jak same dzieła sztuki budują relacje między sobą. To jest niesamowite uniwersum. Ogromny obszar z kolejnymi tropami bez odpowiedzi budzi moje obawy. Im dłużej się tym zajmuję, tym bardziej mam poczucie, że nie potrafię wszystkiego uchwycić. Dawać odpowiedzi i stawiać kropki nad „i” można tylko tymczasowo, inaczej wpadnie się w standardowy model archiwizowania.

Agata Siniarska. Fot. Archiwum prywatne
To podejście stoi w opozycji do zakorzenionego w kulturze patriarchalnej typowego rozumienia archiwum, które służy ustanawianiu relacji władzy i zamrażaniu stanu wiedzy. Nieuchwytność i otwarcie na możliwości jest zupełnie innym podejściem. Czy można je na zwać feministycznym? Szczególnie, że wszystkie dzieła na wystawie to prace kobiet.

AS: Kontekst feministyczny jak najbardziej jest tu ważny, ale zastanawiam się, w jaki sposób go definiować. O jakim feminizmie tutaj mówimy? Staram się myśleć o feminizmie jako o praktyce czujności, która wymaga ciągłego sprawdzania swoich narzędzi w działaniu. W kontekście tej wystawy jest to zatem praktyka feministyczna albo praca z wykorzystaniem feministycznych narzędzi. A to, że na wystawie są same kobiety, to czysty przypadek. Wybrałyśmy po prostu najlepsze prace z kolekcji (śmiech).

*Katarzyna Słoboda jest kuratorką licznych wystaw, badaczką, stypendystką Grażyny Kulczyk w dziedzinie choreografii, pracuje w Dziale Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi.

KS: Dla mnie kontekst feministyczny jest ważny. Jako praktyka codzienna i jako praktyka choreograficzna, obejmująca pracę z ciałem, zmysłowością, afektem. Moje pole odniesień wyznacza metodologia feminizmu korporalnego czy generalnie feministyczna metodologia mówienia o ciele. Element cielesności jest dla mnie ważny w każdej wystawie, nie tylko jako temat, ale też jako metoda komponowania ekspozycji, pracy kuratorskiej, zaangażowania artystów i artystek, a także widzów, ich percepcji, która jest ucieleśniona, a przynajmniej ja chcę swoimi wystawami adresować to ucieleśnianie. W tym projekcie patrzenie na ciało – ciało afektywne, archiwizujące, pamiętające – od strony feminizmu czy praktyk queerowych było bardzo istotne. W kontekście archiwizowania, pracy z historią i pamięcią punktem odniesienia było także pojęcie efemeryczności José Estebana Muñoza.

Czyli?

KS: Efemery to dla Muñoza ślady doświadczenia czy performowania doświadczenia, ukazujące struktury odczuwania, ale też pamiętania. Przechowują i ewidencjonują queerowe sposoby relacyjnego działania, potencjalności do tworzenia nowych światów. Dzięki włączaniu w narracje, chociażby artystyczne, tych śladów alternatywnych, nienormatywnych sposobów doświadczania i przeżywania zaświadczamy o ich istnieniu, czynimy je widzialnymi.

To bardzo szerokie rozumienie. Podobnie samo pojęcie feminizmu można rozszerzyć, idąc tropem tego, co proponuje ekofeminizm. Podejmowane przez was tematy dotyczą relacji, ale nie tylko między człowiekiem a człowiekiem, ale też bytami nie-ludzkimi, ożywionymi czy nawet nieożywionymi, jak dzieło sztuki, które u was nie jest po prostu artefaktem, a raczej organizmem. Co takie podejście zmienia? Co może nam dać myślenie o dziele sztuki jako o czymś, z czym można podjąć dialog, ale też o czymś, co nie jest skończone, jest w procesie?

**Agata Siniarska zajmuje się tańcem i choreografią, swoją praktykę umieszcza na skrzyżowaniu somatyki i polityki, między tym, jak myślimy o świecie, a tym, jak się w nim poruszamy.

AS: Wydaje mi się, że sytuuje nas w niepewności wobec własnej podmiotowości. Nie możemy być do końca pewne swojej obecności w świecie, swoich działań i relacji, które budujemy i które wydają nam się oczywiste. Jest masa relacji, których nie zdążyłyśmy przemyśleć, jest masyw materii, której nigdy nie uda nam się poznać. Ta procesualność w naszym rozumieniu, usytuowaniu czy budowanej przez nas kartografii pozwala trochę poszerzyć myślenie o tym, czym jesteśmy jako ludzie. Nie możemy zamknąć się w definicji istot panujących nad światem. Teraz, w sytuacji wymierania gatunków, katastrof, pandemii musimy przemyśleć nasze bycie jako współbycie, zrozumieć, że ta sytuacja nie dotyczy jedynie nas samych. Musimy też nauczyć się nazywać przywileje, jakie posiadamy. Bo tu nie chodzi tylko o to, jakich przywilejów nam brak. Ludzkość jest przesiąknięta hierarchiami. Nadal ciężko jest o jakiś klarowny kierunek polityczny, który mógłby to zmienić. Niemniej musimy iść o krok dalej i zrozumieć, że jesteśmy tylko drobną częścią całości. Największe pytanie dla mnie to: w jaki sposób naszą obecność w świecie możemy rozumieć jako współobecność? Jak możemy podejść bliżej do innych zjawisk, materii, innych bytów bez terytorialnych zapędów?

Co jest w tym największą przeszkodą?

AS: Jesteśmy cały czas bombardowane przez medialne historie, ale nie potrafimy nawiązać z nimi żadnych relacji. Nie rozumiemy, że jesteśmy z tymi historiami w relacji. Z jednej strony żyjemy w globalnym świecie i czerpiemy z tego korzyści, a z drugiej – ciężko nam pojąć, że nasze działanie tutaj, w tym kraju, w danym mieście, ma wpływ na to, co dzieje się na innym kontynencie. Mamy bardzo ograniczone pole wyobraźni dotyczącej tego, czym są nasze działania w świecie. Oczywiście nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich relacji, w które jesteśmy uwikłani jako ludzie, ale próby szerszego spojrzenia są właśnie tą pracą ciągłej czujności, która może być związana z troską.

Na wystawie przedstawiacie wybrane prace poza ich kontekstem i historią. Dlaczego?

KS: Interesuje nas proces twórczy i indywidualna logika prac, ale ta wystawa nie jest podążaniem za konkretnymi praktykami artystek, których prace prezentujemy. Czytałyśmy sporo o Marii Jaremie czy Alinie Szapocznikow, których biografie związane są z tworzonymi przez nie dziełami. Jednak te dzieła są tak interesujące dlatego, że nie są oczywiste. Nie da się sprowadzić spotkania z nimi do określonego tematu, na przykład kobiecej cielesności czy seksualności. Próbujemy umieścić je w innym, posthumanistycznym kontekście, nawiązać z nimi relację w oderwaniu od tego, co ludzkie, skupiając się na ich fizyczności. W dziełach Szapocznikow znajduje się nieoczywiste archiwum afektywności, pamięci, traumy, sposobu doświadczania świata i sposobu tworzenia autorki. Te „prywatne archiwa dzieł” zderzają się z innymi treściami w kontekście wystawy, w tematycznych konfiguracjach, które kilkadziesiąt lat temu były nie do wyobrażenia. To pokazuje, jak wybitne są te dzieła sztuki, skoro uruchamiane w innych kontekstach mają zdolność budowania nowych relacji.

AS: Nie ignorujemy historii, pamięci wpisanej w te dzieła, ale jednocześnie staramy się oduczyć myślenia tylko poprzez to. Pewne drogi interpretacji prac czy praktyk artystycznych są już zbyt wytarte. Jest milion innych sposobów współbycia z danym dziełem. My pokazujemy jeden z całego ogromu, taki, który wydaje nam się ekscytujący.

Każda osoba przychodzi do muzeum z jakąś wiedzą. Ta wiedza jest tak samo ważna jak moja czy twoja. Przy spotkaniu z danym dziełem wiedza poszczególnych odbiorców będzie aplikowana i będzie budowała kolejne teksty. Chcemy pozwolić, żeby każdy z tych tekstów mógł wybrzmieć, bo nie ma głupich odpowiedzi, nie ma naiwnych. Wszystko jest zawarte w tych dziełach.

Co może być takim wyjściem poza wiedzę, kontekst, historię?

AS: Na przykład sama materialność. Ostatnio fascynujące są dla mnie odlewy brzucha Szapocznikow. Myślę o tym, jakie to było uczucie, kiedy inna materia dotykała jej skóry.

Na pierwszym planie rzeźba przypominająca jakaś formację skalną, o kolorze żółto-szarym. Na drugim planie ciemnoczerwona instalacja o nieregularnych kształtach, za nią kolejne obiekty wystawy
Widok wystawy „Prototypy 04: Osuwisko”. Fot. Anna Zagrodzka / MSŁ
Mówiąc o pracy z dziełem i aktualizacji jego znaczeń, użyłyście słowa „uruchamianie”, które silnie kojarzy się z choreografią. Czy gest uruchamiania jest rodzajem troski o dzieło, w sensie upodmiotowienia dzieła w relacji, oddania mu głosu?

W sytuacji wymierania gatunków, katastrof, pandemii musimy przemyśleć nasze bycie jako współbycie, zrozumieć, że ta sytuacja nie dotyczy nas samych. Musimy też nauczyć się nazywać przywileje, jakie posiadamy.

AS: Zarówno materia ożywiona, jak i nieożywiona buduje relacyjność. Choreografia jest narzędziem odkrywania i uruchamiania tych relacji, które dzieją się na bardzo różnych poziomach: wyobraźni, percepcji, na poziomie biologicznym czy dyskursywnym.

W jaki sposób korzystacie z choreografii?

AS: Choreografia zajmuje się czasem, a w tej wystawie staramy się uruchomić inną czasowość. Zastanawiamy się, jaki czas jest obecny w muzeum, w archiwum, w kolekcji.

KS: Dla mnie ta wystawa, poprzez korzystanie z narzędzi choreografii, jest też odpowiedzią na brak kontaktu z materią, na wirtualność, w której musimy się coraz częściej zanurzać.

A dzięki choreografii wracamy do materialności?

KS: Choreografia jest tu metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej. Jeszcze dziesięć lat temu miałam perspektywę historyczki sztuki, która operuje pewnymi schematami myślenia i wyuczonymi prawdami o artystkach i dziełach. Praktyki choreograficzne czy też moja praktyka kuratorska, która czerpie z choreografii, pozwalają mi myśleć o dziele w relacjach, o tym, co chcę uruchomić w widzach poprzez wystawę, poprzez wybór prac, ujęcie ich w określonych kontekstach. Weźmy prace Jadwigi Maziarskiej. Wybrałyśmy jej mniej znane kolaże, które nie wpisują się w wąską definicję malarstwa materii, z którym Maziarska jest kojarzona. Te prace są dla mnie bardzo choreograficzne, mogłyby być gotową partyturą do pracy choreograficznej.

A czy w ten sposób tworzone wystawy są rzeczywiście czytane czy odczuwane w tak cielesny sposób?

KS: Jestem świeżo po przeczytaniu ankiet na temat wystawy „Komponowanie przestrzeni”. Nieraz ludzie opisywali swoje doznania, ruch, światło, przestrzeń, natomiast były też głosy, że brakuje opisów prac, tego standardu, którym my może już jesteśmy zmęczone, który przeciąża wystawę.

AS: Bo to jest chyba związane ze strachem. Cały czas funkcjonujemy w schematach, które dają nam poczucie bezpieczeństwa. Wchodzimy w różne przestrzenie, wiedząc, że dany scenariusz się odbędzie, a w momencie, kiedy nie zastajemy znajomego schematu, jesteśmy skazani na doświadczenie innej wiedzy, z którą niekoniecznie jesteśmy oswojeni. Spotkanie z czymś, czego się nie rozumie, ekscytuje w takiej samej mierze, jak przeraża. Można zadać sobie pytanie, na ile mamy potrzebę zamykania, nazywania, mówienia „to rozumiem”, a na ile możemy pozwolić sobie na nieoczekiwane doświadczenia?

Dla was samych to wyjście na nieznane tereny jest łatwe?

AS: Dla mnie dużym wyzwaniem jest ciągłe borykanie się z czasem. Jako performerka występująca najczęściej na scenie jestem przyzwyczajona do określonej czasowości bycia z widownią – czasowości sceny. Spektakl trwa 45 minut i ja wtedy wiem, jak operować tym czasem. Wiem, w jaki sposób być w kontakcie z widownią, ile uwagi jest mi dane i co z nią mogę zrobić. Natomiast czas muzeum czy czas wystawy funkcjonuje inaczej. Rodzaj uważności, z którym przychodzi się do muzeum, jest też zupełnie inny. Moje działania w przestrzeni wystawy „Osuwisko” będą mieszać ze sobą te dwa porządki czasowe.

KS: To jest inny rodzaj bycia. Uruchamianie jest otwieraniem i dawaniem wolności widzom. Kuratorsko to jest wyzwanie, bo nie chcę domykać znaczeń, tylko je otwierać, i dlatego czasem widzowie czują, że brakuje jakichś podpowiedzi.

Czy myślicie, że możliwe jest podejście bez założeń, bez odwoływań do wcześniejszej wiedzy, bez tworzenia hierarchii?

KS: Myślę, że nie. Pytanie, jak korzystamy z tej wiedzy? Czy ma ona odzwierciedlenie w naszym odczuwaniu, w cielesności, wrażliwości, w codziennym, wielozmysłowym doświadczaniu? W takim zniuansowanym podejściu to duże wyzwanie, żeby nie pozostawić widza zagubionym, a jednocześnie nie zamykać pola interpretacji. Żeby dać odpowiedź na z pozoru proste pytanie „O czym jest ta wystawa?”, ale nie ograniczać odczuwania. Może jest tak, że wiedza, z której czerpiemy, jest zagmatwaną zbieraniną eksperymentów w formach myślenia, dla której bazą są afekty, troska, relacje. W przestrzeni tekstu trzeba podkreślać tę relacyjność na każdym kroku. Wystawa daje możliwość komponowania propozycji, uruchamiania konceptów. Chcemy robić to podczas oprowadzań kuratorskich, w działaniach Agaty czy – uruchamiającej kolejny zmysł – w warstwie dźwiękowej, stworzonej przez Justynę Stasiowską. To taka chwiejna równowaga pomiędzy chęcią stworzenia otwartej przestrzeni do doświadczania a potrzebą określenia tego, czym owa propozycja jest.

My używamy ciał, dzieł sztuki, umieszczając je na skraju przepaści wyobrażonej. Pamięć dotycząca dzieł sztuki
i konkretnej praktyki jest przekazywana z pokolenia na pokolenie i tu pojawia się szereg pytań.

Na pewno prościej jest coś do końca określić. Może dlatego męskie, jednoznaczne narracje są tymi, które budują władzę, dominują, kolonizują, są tymi „wielkimi narracjami” – właśnie przez swoją prostotę. Niekoniecznie są prawdziwe, bo żeby były prawdziwe, musiałyby być bardziej złożone, a że są proste, mają większą nośność.

AS: Tu znowu wracamy do hierarchiczności. Hierarchia nie jest zła. Jeżeli nie jest nadużywana jako narzędzie władzy i nie jest rozumiana jako pozycja dana raz na zawsze, to łączy się z pewnym rodzajem odpowiedzialności. Pytanie powinno brzmieć nie „co?”, tylko „jak?”. W naszej wystawie to „jak?” jest obecne w tym, że piszemy z nią, a nie o niej, że będziemy oprowadzać z nią, a nie po niej. Trzeba wyjść poza myślenie w kategoriach sukcesu i porażki, traktować to raczej jako rodzaj próby, innego działania.

W swoim tekście wprowadzasz rozróżnienie na archiwa i inne archiwa…

AS: „Inne” wskazuje na nieokreśloność. Nie chcę budować binarności – standardowe archiwa a inne archiwa – ani wprowadzać podziału na centrum i margines.

KS: Ja zrozumiałam inne archiwa jako odpryski. Agata miała pomysł, żeby do folderu wystawy przetłumaczyć tekst Ursuli Le Guin „The Carrier Bag Theory of Fiction”. W kontekście tego tekstu rozumiem, że istnieją archiwa normatywne, pisane przez duże „A”, i te inne archiwa, te efemera José Estebana Muñoza, jako ślady, odpryski, coś, co wymaga interpretacji poprzez ciało czy nawet fikcyjnego podejścia do przeszłości i historii. To rzeczy, które się nie mieszczą na piedestałach, w zbiorze pod tytułem „archiwum”.

W prawym dolnym rogu kadru dwie rzeźby sylwetek ludzkich o uproszczonych sprowadzonych do prostych brył kształtach. W dalszej części ściany z powieszonymi mniejszymi obrazami, pomiędzy ścianami postumenty z obiektami i rzeźbami.
Widok wystawy „Prototypy 04: Osuwisko”. Fot. Anna Zagrodzka / MSŁ

AS: Jeśli się mówi o zbiorze i całej reszcie, to ta „cała reszta” to nie peryferia w odniesieniu do centrum, tylko całe spektrum pomiędzy. A jeśli mówisz o odpryskach, to odprysk jest z czegoś, więc de facto jest tym czymś.

I takim rodzajem innego archiwum jest też taniec? Możecie powiedzieć, w jaki sposób taniec może być archiwum?

KS: Dla mnie taniec jest absolutnie najlepszym sposobem doświadczania, ale też archiwizowania pamięci. Agata ciekawie pokazała, w jaki sposób taniec jest archiwum, w pracy „Druga natura”, dla której punktem wyjścia była biografia i praktyka Poli Nireńskiej. Pamięć o Zagładzie została tam opowiedziana poprzez ciało i choreografię, a także nawiązanie do roślin, które towarzyszyły Zagładzie, były jej niemymi świadkami. To inne myślenie o ciele, o archiwum, o ciele jako archiwum, o historii i pamięci, które zostało przywołane dzięki użyciu choreografii.

A w przypadku „Osuwiska”?

KS: W kontekście problemu, który pulsuje w wystawie, czyli: jak sobie radzić z odchodzeniem i przemijaniem, to wybrzmiewa na innym poziomie. Punktem zaczepienia dla nas jest książka Donny Haraway „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene”. Haraway, funkcjonując na przecięciu dziedzin, proponuje nowe sposoby wytwarzania wiedzy usytuowanej w relacji do wielości międzygatunkowych relacji w obliczu klimatycznej zagłady.

My używamy ciał, dzieł sztuki, umieszczając je na skraju przepaści wyobrażonej. Pamięć dotycząca dzieł sztuki i konkretnej praktyki jest przekazywana z pokolenia na pokolenie i tu pojawia się szereg pytań. Co się stanie, kiedy nas już nie będzie, kiedy ludzkość wyginie, albo kiedy będziemy już na skraju tej wyobrażonej przepaści? Do jakiego momentu sztuka, jako sposób doświadczania i rozumienia świata, będzie dla nas ważna? A w jakim momencie ważne będą inne, bardziej pierwotne elementy kluczowe do przetrwania nas jako indywidualnych osób, ale też gatunku. I czym będą wtedy dzieła sztuki, co będą archiwizowały, kiedy nas, jako gatunku, już nie będzie? To wielkie pytania. Za duże, żeby na nie odpowiadać. Dla mnie to raczej ćwiczenie myślowe. Pisarstwo Ursuli K. Le Guin takie właśnie pytania uruchamia. Donna Haraway, dla której Ursula jest absolutną mistrzynią, podkreśla, że Le Guin miała więcej wolności w pisaniu naukowej fikcji niż ona jako naukowczyni czy my jako osoby zajmujące się sztuką. Więcej wolności, żeby wyobrażać sobie inne światy, inne scenariusze, pod innymi kątami przepracowywać skamieliny, takie jak patriarchat, ksenofobia, rasizm, homofobia, których my nie jesteśmy w stanie skruszyć, jakkolwiek byśmy wierzyły w moc sztuki.

Jednak mówicie o odchodzeniu w pozytywnym kontekście. W sytuacji bycia razem, mimo że nie bycia świadomego. To przywodzi na myśl średniowieczną przestrogę, że wobec śmierci każdy jest równy, ale w rozszerzonym znaczeniu, ogarniającym nie tylko ludzi, ale wszystkie byty.

AG: Czy każdy jest równy wobec śmierci? Prawo do godnej śmierci jest wielu ludziom i gatunkom odbierane. Danse macabre ze swoim przesłaniem równości wobec śmierci, dotyczącej tak samo ludzi wszystkich klas, wcale się nie sprawdza. Możemy spojrzeć na odchodzenie, umieranie jako na transformację w inną materię. Kiedy odchodzimy, nasze ciało ulega rozkładowi, by stać się częścią innej materii. To piękna perspektywa, optymistyczna, zakłada ciągłą żywotność materii, w którą jesteśmy wpisani. Ale to zarazem trudna perspektywa do zaproponowania osobom, które są narażone na nagłą śmierć, które żyją w ciągłym zagrożeniu albo są ofiarami przemocy.

A jak rozumiecie zagadnienie odchodzenia w odniesieniu do dzieł sztuki?

KS: Muzeum jest miejscem zbudowanym na fikcji trwałości i nieśmiertelności artystek, artystów, dzieł. Jest repozytorium pamięci w dziełach i w towarzyszących im dokumentach, które osadzają je w instytucji, dopowiadają konteksty. Muzeum to jednak nie tylko mauzoleum, a dzieła w jego kolekcji poprzez wystawy uruchamiane są w coraz to nowych kontekstach. W takim momencie na pierwszy plan wychodzi ulotność spotkania, doświadczanie tu i teraz. Tym jest to uruchomienie potencjałów zawartych w dziełach. Kierując uwagę na ich materialność, chcemy podkreślić, że są nietrwałe, ulegają powolnym, niezauważalnym procesom niszczenia. W swoją materialność mają wpisaną nietrwałość.

AS: Naprawdę nie wiemy, czy Szapocznikow, kiedy zaczęła używać nowych materiałów w swoich rzeźbach, myślała o tym, jaka jest żywotność tych materiałów. Nie wiemy, na ile chciała wpisać w swoją pracę czasowość materii.

Jak to się łączy z szerzej rozumianym odchodzeniem? Jest oczywiście wątek ekologiczny, gest wykorzystania archiwum jako świadoma decyzja o ograniczeniu nadprodukcji, która dotyczy również świata sztuki. Ale jak patrzeć na same dzieła w kontekście wymierania gatunków?

KS: Muzeum buduje narrację o swojej nieśmiertelności. Wierzymy, że muzeum istnieje po to, aby dzieła przetrwały wieki. Obecnie jesteśmy konfrontowani z tym, że ludzki świat się kończy. Sami powodujemy ten koniec i będziemy jego ofiarami. Dla mnie pewnego rodzaju ulgą było przeczytanie „Szóstego wymierania”, w którym Elizabeth Kolbert pisze, żeby pogodzić się z odchodzeniem nas jako gatunku, który nie tylko tworzy sztukę, kulturę i te wszystkie chwalebne rzeczy, ale też powoduje ogrom zła. Sugeruje nawet, że powinniśmy tak o tym myśleć, żeby zrobić miejsce innym, nie- -ludzkim stworzeniom. W tym sensie to się łączy. O tym myślałam, kiedy mówiłam o doprowadzeniu nas i tych dzieł na skraj przepaści. Nie mówię, że ta wystawa nauczy nas myślenia poza perspektywą indywidualną, ale jest częścią praktykowania tego, co niemożliwe, uruchamiania wyobraźni na poziomie planetarnym. Największym problemem antropocenu jest wyobrażenie sobie świata poza istotnością naszego gatunku. A może jednak nie jesteśmy na tej planecie najważniejsi?

AS: W sensie globalnym trudno nam się emocjonalnie zaangażować w odchodzenie, bo w jaki sposób mogę mieć empatię wobec globalnego ocieplenia, które wydaje mi się zupełną abstrakcją? Ale skoro wszystko jest w procesie odchodzenia, być może powinniśmy nauczyć się to akceptować. Nasza kultura ciągle stara się przeciwstawić czasowi, który przemija, wciąż pragniemy nowości, wiecznej młodości. Również muzeum zamraża czas. W każdą materię jest wpisany rozkład, transformacja, a muzeum, konserwator działają wbrew temu. Zastanawiałam się, czym byłoby muzeum, w którym dzieła sztuki nie podlegają konserwacji.

Muzeum jest miejscem zbudowanym na fikcji trwałości i nieśmiertelności artystek, artystów, dzieł. Jest repozytorium pamięci zamkniętym w dziełach,
w towarzyszących im dokumentach, które osadzają je w instytucji, dopowiadają konteksty. Ale muzeum to nie mauzoleum.

Chyba rzadko myślimy o życiu przedmiotów, o ich odchodzeniu…

KS: Podczas przygotowań do wystawy zostałam zapytana, co rozumiemy pod hasłem „czasowość dzieł sztuki”. Jako osoba zajmująca się sztuką współczesną, najdalej sięgająca daty urodzin Kobro (śmiech), poruszam się w bardzo wąskim przedziale czasowym. Sprawa wygląda inaczej, kiedy przyjrzymy się historii instytucji czy przyjmiemy perspektywę planetarną. Istnienie człowieka, nie mówiąc już o kulturze, to jest naprawdę jakiś przecinek, epizod, nawet nie rozdział w historii tego świata. A mimo to uważamy się za najważniejszy gatunek, który stanowi o wyjątkowości tej planety. Wszystko jest organizowane według naszych kategorii. Trudno ująć tematy takie jak zagłada gatunku w perspektywie szerszej od samego człowieka.

AS: Jest jeszcze jeden wątek. W dyskursie akademickim silnie obecne jest pewne wyobrażenie, w którym największe poczucie nostalgii i rozpaczy związanej z odchodzeniem człowieka łączy się z humanizmem, a konkretnie z osobą humanisty. Tym humanistą jest biały, wykształcony mężczyzna, który de facto zbudował całą filozofię do lat 60., 70., który wchodzi na szczyt góry i kontempluje przyrodę. Rozwala ją, ale kontempluje. Rosi Braidotti, której teksty są dla nas kolejną inspiracją, zaznacza to, pytając, o jakim końcu mówimy. Co z tymi, którzy nie mieli do tej pory prawa być ludźmi? Nadal spotykamy się z sytuacjami, w których odbiera się osobom żyjącym możliwość bycia obywatelką, korzystania z podstawowych praw człowieka. Ten rodzaj niesprawiedliwości, hierarchii, wyzysku jest obecny w samym procesie zagładowym. Jedni mają prawo być i mieć nostalgię wobec tego, co odchodzi, a inni pozbawieni są nawet prawa do nostalgii, bo nigdy nie byli częścią tego świata.

Czy doświadczenie pandemii zmusiło nas do zwrócenia uwagi na te zależności?

KS: Pamiętam wykład Rosi Braidotti, w którym przywoływała temat lęku przed katastrofą klimatyczną. Pytała, czyj to jest przestrach, kto ma prawo do tego bania się. Nawiązała też do tytułu słynnej książki „Koniec człowieka” Francisa Fukuyamy, pytając – „Jakiego człowieka?”. Odpowiedź jest oczywista: białego mężczyzny, kapitalisty. Pandemia pokazała jednak, że kapitalizm tak łatwo nie odejdzie, machina rynku nie zatrzyma się z dnia na dzień. Lockdown powoduje katastrofy na rynku pracy, ale wciąż bogaci się bogacą, a biedni pozostają biedni.

AS: Ktoś powiedział, że łatwiej jest nam sobie wyobrazić koniec świata niż koniec kapitalizmu

Wy proponujecie taniec czy w ogóle procesualność jako metodę mającą odciągnąć nas od kapitalistycznego myślenia o artefaktach i, poprzez bycie w procesie, poprzez ciało, stawić mu opór.

KS: Chcemy „cieleśnie spojrzeć” na morze obrazów, które przemykają nam przed oczami. Chociażby obrazy pożaru obozu dla uchodźców na wyspie Lesbos. Obrazy, do których jesteśmy przyzwyczajeni, przez co zobojętnieni. Praktyki związane z ciałem osadzają naszą relację, przenosząc ją z poziomu wirtualnego i wizualnego na cielesny.

W centrum kadru rzeźba przypominająca pokawałkowanego człowieka. Na prawo do niej biała ściana z powieszonymi niedużymi obrazami. W dalszym planie między innymi rzeźba przypominająca opierającą się o ścianę postać ludzką, ścianki działowe wystawy, postumenty z mniejszymi rzeźbami.
Widok wystawy „Prototypy 04: Osuwisko”. Fot. Anna Zagrodzka / MSŁ

AS: Są różne sposoby uczenia się tańca, dzielenia się tańcem, ale podstawowa metoda to ciało do ciała, ciało przez ciało, ciało z ciałem. Czy ciało jest w stanie wejść w doświadczenie innego ciała, przeżyć to, co inne ciało? Oczywiście nie, ale wierzę, że na poziomie cielesnym jest w stanie zbliżyć się do pewnego doświadczenia, być razem z doświadczeniem drugiego ciała bez udawania, że to doświadczenie jest własne. Podobnie działają inne praktyki związane z ciałem, na przykład śpiew, snucie opowieści. Praktyki dają szansę, żeby nas spotkać razem. Nasza komunikacja nie jest tylko wymianą słów. Nasze ciała muszą być w stałej relacji z innymi ciałami, musimy być blisko, musimy na nie patrzeć, wąchać je. To wszystko, co jest obecne w komunikacji z inną osobą, teraz, w czasie pandemii, jest nam zabrane i przez to choreografia naszych ciał zaczyna się kurczyć. Bo przecież ta wymiana obecna przy spotkaniu ciał jest czymś, nad czym nie panujemy. Ostatnio dowiedziałam się, że będąc dziećmi, naturalnie przejmujemy sposób oddychania od otaczających nas ludzi. To piękna myśl, że oddech niesie się przez pokolenia, że ja oddycham w taki sam sposób jak ktoś ileśset lat wstecz. Tymczasem wszystko zmierza do rozdzielenia. W korporacjach już zrozumiano, że taniej jest pracować z domu. Takie i inne sposoby ograniczania kontaktu powodują, że tracimy to, co najważniejsze – bycie razem. Musimy się nauczyć żyć z pandemią, ale musimy też pamiętać, co tworzy nasz język i nasze bycie. Bycie razem jest ogromną częścią bycia w ogóle. Jeżeli to się nam odbierze, jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec.

W drugiej połowie
XX wieku choreografia przestała być układem kroków, skodyfikowanych ciał. Choreografowie zaczęli mówić o jakości ruchu, dynamice, relacjach wobec przestrzeni, czasu.
W konsekwencji pojawił się problem zapisu.

KS: Jestem członkinią grupy Przestrzeń Wspólna, która została zawiązana z inicjatywy Alicji Czyczel na początku lockdownu. W naszych rozmowach silnie obecny jest motyw troski, związany z praktykami performatywnymi i choreograficznymi. Obecnie należałoby na nowo zdefiniować troskę. Bojana Kunst w swoim tekście „Lockdown Theatre (2): Beyond the time of the right care: A letter to the performance artist” pisze, żeby nie romantyzować, tylko upolityczniać. To jest paradoksalnie bardzo romantyczny tekst. List do artysty performatywnego. Kunst rozróżnia w nim opiekę jako spełnienie obowiązku i troskę realną, która wpływa na moje zachowanie i relacje. Szczególnie teraz trzeba poddać na nowo pod rozwagę dotychczasową umowę społeczną na poziomie wzajemnej troski o siebie i swoje zdrowie. Niestety, mam wrażenie, że już wszyscy wrócili do normalności, bagatelizując nową sytuację, w jakiej znaleźliśmy się przez koronawirusa.

Może to jest szansa na patrzenie dalej niż tylko na siebie.

KS: Tak. I na zrozumienie wagi spotkania. Kiedyś zwykłe spotkania miały inny wymiar. Teraz życie polega na tym, żeby zdecydować, z czego mogę zrezygnować, żeby jak najmniej narażać siebie i innych. To podkreśla wagę dotyku, relacji. Bo przecież jeszcze w lutym 2020 roku mogliśmy być razem beztrosko i swobodnie.

Wcześniej w naszej rozmowie pojawił się wątek pamięci ciała, faktu, że nasze sposoby poruszania się są szczere, niezależne od nas, bo wynikają z tego, co nieświadomie przejęliśmy albo czego doświadczyliśmy. Z drugiej strony w potocznym rozumieniu choreografia znaczy zupełnie co innego – świadome wyuczenie się konkretnych ruchów. Jak więc rozumieć pojęcie choreografii?

KS: Są dwa tropy. Pierwszy wynika ze źródłosłowu i wskazuje na „pisanie tańczenia”. Drugi odnosi się do tańca jako praktyki. A tańczyło się zawsze. Taniec był żywym elementem rytuałów religijnych i socjalizowania się. Na dworach Ludwików, kiedy zaczął być praktykowany jako sztuka, oderwał się od ciała. Choreografia była wtedy oparta na figurach i krokach rysowanych na podłodze tanecznej. Nadworny choreograf używał ciał tancerzy do wykonania figur. Miało to prowadzić do wzmocnienia władzy, już nie tej symbolicznej, przedstawianej na obrazach czy manifestowanej poprzez imponującą architekturę, ale dosłownej władzy nad ciałami. Język władzy wdzierał się w same ciała. Z czasem dodawano interakcję między osobami tańczącymi, skonwencjonalizowaną ekspresję, ale nadal w obrębie określonych ról społecznych. W XX wieku pojęcie choreografii jako układu tanecznego przestało mieć rację bytu. W latach 60. choreografia stała się narzędziem w rękach artystów kontrkulturowych. Użyli języka choreografii do demokratyzowania tańca. Zwrócili się w kierunku codziennego gestu, chcieli oderwać go od symboliczności i emocjonalności, którą charakteryzował się taniec dwudziestolecia międzywojennego.

AS: W drugiej połowie ubiegłego wieku choreografia przestała być wyłącznie układem kroków, skodyfikowanych ciał. Choreografowie zaczęli mówić o jakości ruchu, dynamice, relacjach wobec przestrzeni, czasu. W konsekwencji pojawił się problem zapisu. Choreografia nadal jest zapisem, ale czym jest ten zapis? Czy to ma być formalnie udokumentowane? Czy to jest wzięcie kartki papieru i wymyślenie emblematów, które pozwolą zapisać ruch? Czy ten zapis dzieje się już w ciele? A może w pamięci? Albo w wyobraźni? Czy zapis musi być trwały? Dla mnie choreografia to przede wszystkim narzędzie. Zarówno zapisu, jak i obserwacji. Uważam, że samo obserwowanie już jest zapisem. Bo obserwując, staram się coś uchwycić, nawet jeżeli trwa moment, jeżeli zaraz odejdzie. Fascynujące w tym medium jest to, że każda osoba może znaleźć w nim swoją pozycję. Debata o tym, czym jest choreografia, gdzie jest, a gdzie jej nie ma, trwa od kilku dekad i nie została zakończona. Każdy definiuje choreografię przez własną praktykę artystyczną.

KS: Dla mnie to jest bardziej komponowanie szeroko rozumianych relacji w czasie i przestrzeni niż proste komponowanie ruchu ciał.

Czyli choreografia wystawy to byłoby to samo co kuratorowanie?

KS: Nie. Choreografia wystawy komponuje się w czasie rzeczywistym z udziałem widzów i widzek, ruchu ich ciał, spojrzeń, uważności. To już się wymyka mojej kontroli. Mogę myśleć o kuratorowaniu jako o choreografowaniu relacji dzieł, ale do pełnej choreografii wystawy potrzebna jest publiczność.

AS: Ale poczekaj, Kasiu. Jeśli myślimy o choreografii wystawy, na ile bierzemy pod uwagę inne ciała? Powiedzmy, że w czasie trwania wystawy, tych czterech miesięcy, kiedy ludzie przychodzą, budują relacje, poruszają się fizycznie i na poziomie wyobrażeniowym budują choreografię, której my nie jesteśmy w stanie uchwycić. Na ile ta perspektywa jest brana pod uwagę, kiedy kuratorujesz daną wystawę, a na ile musi być to zamkniętą propozycją?

KS: Taniec w latach 90. pokazał, że narzędzi choreograficznych można użyć, nie tańcząc, nawet nie poruszając się. Wtedy mówimy o choreografiach koncepcji, myśli. Z kolej taniec lat 60. nauczył nas, żeby pozbywać się kontroli. Ja czerpię z tego i staram się ufać swojej intuicji, doświadczeniu wynikającemu z ciała. Co znowu pokazuje, że choreografia to uruchamianie procesów, a nie ich zamykanie. Choreografia uruchomiona w przestrzeni innej niż scena teatralna powoduje, że coś się bardziej otwiera niż zamyka. Dla mnie nie ma innego sposobu niż myślenie choreograficzne o wystawie. Często jestem na wystawach, które równie dobrze mogłyby być książką i wtedy odebrałabym je lepiej. Wystawa nie jest tylko medium treści, ale w dużej mierze ciała. Jako kuratorka nie muszę kontrolować tego, jakie widzowie budują relacje z dziełami, mogę je jedynie proponować.

Mówicie o tym, że z ciała można czerpać wiedzę, że ono może nami kierować. Jak takie myślenie o ciele, poza jego funkcjonalnością, jest odbierane w Polsce?

AS: Są różne grupy publiczności. Grupa z tej samej profesji porusza się w tych samych doświadczeniach fizycznych i w tym samym języku. Dopiero zderzenie z inną publicznością pokazuje, że to nie musi być oczywiste, że pewne rzeczy mogą być trudne albo wciąż są tabu. W takich sytuacjach trudno jest nie popaść w schemat eksperckości, dydaktyzmu, paternalizowania ludzi. Cały czas pracujemy na swoją wiedzę, coś nowego nas pociąga, zadajemy sobie pytania i ten worek się powiększa, ale trzeba ciągle pielęgnować w sobie ciekawość, nawet wobec drobnych, nieznaczących rzeczy. Szczególnie kiedy wejdzie się na poziom eksperckości, dobrze jest umieć zachwycić się drobnostką. Wszystko może być ciekawe, to tylko kwestia stawiania pytań. Z drugiej strony jestem za kultywowaniem wiedzy, fascynuje mnie to równie silnie.

KS: Dla mnie to jest, mówiąc górnolotnie, rodzaj misji, żeby poprzez wprowadzanie praktyk performatywnych mówić ludziom, że do odbioru dzieł sztuki mogą używać odczuć płynących z ciała, zmysłów, luźnych skojarzeń. Mam wrażenie, że dyskurs ekspercki przykrył odbiór wrażeniowy. Z jednej strony zapominamy o ciele, a z drugiej funkcjonuje kult wizerunku, sprawności. Pomiędzy jednym a drugim biegunem jest przeżywanie przez ciało. To podstawowa forma ekspresji, do której wszyscy mamy dostęp, tylko często nie mamy świadomości tego, jak jesteśmy sformatowani przez konwenanse czy technologię. Im więcej będziemy mieć okazji do zorientowania się, jak jesteśmy w swoim ciele na co dzień, tym lepiej.


Facebook Facebook Facebook

Nasz serwis internetowy używa plików cookies w celach określonych w polityce prywatności.

AKCEPTUJĘ REZYGNUJĘ