prof. dr hab. Piotr Gliński
Wiceprezes Rady Ministrów
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Szanowny Panie Ministrze,

Z zaniepokojeniem przyglądamy się sytuacji, w jakiej znalazło się Muzeum Sztuki w Łodzi po powołaniu na stanowisko pełniącego obowiązki dyrektora tej instytucji p. Andrzeja Biernackiego. Nie sposób lekceważyć oświadczeń międzynarodowych organizacji muzealniczych (wśród nich International Committee for Museums and Collections of Modern Art), stanowisk instytucji branżowych (choćby Prezydium Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Muzeów International Council of Museums Polska) czy wreszcie listów otwartych kierowanych również do Pana Ministra. Szczególnie istotne wydają się nam argumenty tych autorów, którzy podkreślają, iż krucha materia dziedzictwa narodowego sztuki nowoczesnej wymaga nadzwyczajnego profesjonalizmu, a zatem merytorycznej dyskusji na temat łódzkiej instytucji oraz roli ochrony tegoż dziedzictwa w zmieniającym się świecie.

Autorzy wielu z tych wypowiedzi przypominają o wyjątkowej randze Muzeum Sztuki w Łodzi – instytucji, która w ostatnich latach stała się może najaktywniejszym propagatorem polskiej sztuki za granicą (wystawy i współpraca z Centre Pompidou w Paryżu, Museo Reina Sofía w Madrycie, Moderna Museet w Malmö, Museum of Modern Art w Nowym Jorku i in.) oraz jednym z najważniejszych ośrodków muzealniczych współkształtujących międzynarodową dyskusję na temat dwudziestowiecznej spuścizny artystycznej.

My zaś chcielibyśmy przypomnieć o szczególnej pozycji, jaką Muzeum Sztuki zajmuje w Łodzi, współtworząc od dekad tożsamość i pozycję miasta, zaś w ostatnich latach przyczyniając się do przeformułowania dyskusji na temat naszego dziedzictwa i jego miejsca w historii Polski oraz Europy. To instytucja, która, dzięki zaangażowaniu i pracy kompetentnego zespołu, zaproponowała nowy model uczestnictwa w kulturze i dyskusji o związkach sztuki z życiem. I wreszcie: Muzeum Sztuki stało się inspirującą platformą wymiany myśli różnorodnych środowisk, nie tylko artystycznych, co przecież – biorąc pod uwagę zarówno charakter muzealnych zbiorów, jak i relatywnie niewysoki budżet – jest osiągnięciem niemożliwym do przecenienia. Nie bez znaczenia jest inicjowanie przez Muzeum krytycznego namysłu nad politykami kulturalnymi realizowanymi na poziomie samorządowym, działania te zaś miały należny im ciężar dzięki pozycji dyrektora Jarosława Suchana.

Zwracamy uwagę na nie zawsze dostrzeganą codzienność tej instytucji. Muzeum Sztuki współtworzyło debatę i animowało współpracę między łódzkimi ośrodkami akademickimi i kulturalnymi ponad podziałami ideowymi czy zawodowymi. Nie przyczyniało się do polaryzacji stanowisk, a jednocześnie zachęcało do dyskusji o kwestiach najważniejszych. Powołanie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki osoby, która swoją pozycję zbudowała nie dzięki osiągnięciom na polu organizacji kultury, dokonań artystycznych bądź naukowych, lecz za sprawą radykalnych wypowiedzi politycznych musimy uznać za działanie szkodliwe nie tylko dla tej instytucji, ale także dla międzyśrodowiskowego dialogu. Sztuka jest, oczywiście, przestrzenią ideowych konfliktów: pracownicy i dotychczasowa dyrekcja Muzeum Sztuki udowodnili jednak, że w ich wizji instytucji publicznej konfrontacja postaw nie pociąga za sobą odbierania głosu którejś ze stron ani nie sięga po agresję słowną czy symboliczną. Nie sposób zrozumieć decyzji o przekreśleniu tych osiągnięć. Nie uspokajają nas zapowiedzi p. Andrzeja Biernackiego o kontynuowaniu najlepszych tradycji Muzeum Sztuki, w sytuacji, gdy tym słowom towarzyszy krytyka największych osiągnięć tejże instytucji (zwłaszcza jej osiągnięć w promowaniu polskiej sztuki za granicą) oraz nieustanne podawanie w wątpliwość charakteru gestów artystycznych, które powołały do życia większość dzieł stanowiących kolekcję Muzeum. Pozycja najważniejszej instytucji kultury w naszym mieście została zbudowana na zaufaniu i ciekawości drugiego człowieka – to takiego Muzeum Sztuki nie chcemy utracić.

Zwracamy się więc do Pana Ministra z prośbą o rewizję podjętej decyzji dotyczącej nominacji dyrektorskiej dla p. Andrzeja Biernackiego oraz zorganizowanie szeroko zakrojonej dyskusji dotyczącej przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi, poprzedzającej konkurs na stanowisko dyrektora tej instytucji.

Łukasz Kaczyński, redaktor naczelny „Kalejdoskopu Kultury”
dr hab. prof. UŁ Anita Jarzyna, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Tomasz Załuski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Piotr Olkusz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Izdebska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Małgorzata Leyko, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Marcin Bogusławski, Instytut Filozofii UŁ
mgr Jarosław Grzechowiak, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Irena Lewkowicz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. Joanna Jabłkowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Dorota Golańska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Bocheński, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Kubisiak, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Monika Wąsik-Linder, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński, Katedra Nowych Mediów i Kultury Cyfrowej UŁ
mgr Katarzyna Wielechowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Szajnert, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Magdalena Lachman, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Michał Lachman, Instytut Filologii Angielskiej UŁ
dr Joanna Podolska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Rejniak-Majewska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Anita Staroń, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Artur Gałkowski, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Kopeć, Instytut Romanistyki UŁ
dr Łukasz Biskupski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Woch, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Królikowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Ewa Kobyłecka-Piwońska, Katedra Filologii Hiszpańskiej UŁ
dr Julia Dynkowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Paweł Pieniążek, Instytut Filozofii UŁ
dr Aleksandra Różalska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Wioletta Kazimierska-Jerzyk, Instytut Filozofii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Domagalska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Wierzbicka, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Karolina Prykowska-Michalak, Katedra Dramatu i Teatru UŁ
prof. zw. dr hab. Wiaczesław Nowikow
dr hab. prof. nadzw. UŁ Marek Gensler
dr Stefano Cavallo, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Kowalska
mgr Olga Wesołowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Cieślak, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
prof. dr hab. Rafał Zarębski, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Gawron, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Anna Bobińska, Instytut Romanistyki UŁ
prof. dr hab. Arkadiusz Morawiec, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Katarzyna Szczepko-Morawiec, Instytut Ekologii i Ochrony Środowiska UŁ
dr Katarzyna Grzeszkiewicz-Radulska, Instytut Socjologii UŁ
dr Karolina Sidowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Michał Pabiś-Orzeszyna, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr Ewa Ciszewska, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr hab. Tomasz Kaczmarek, prof. UŁ, Instytut Romanistyki UŁ
dr Monika Urbańska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Zofia A. Brzozowska, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Stanisław Goźdź-Roszkowski, Katedra Języków Specjalistycznych oraz Komunikacji UŁ
prof. dr hab. Georgi Minczew, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Joanna Sowa, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Aneta Tylak, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Adriana Grzelak-Krzymianowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
mgr Jan Skarbek-Kazanecki, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr hab. Joanna Rybowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
Dr Kalina Kupczyńska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. Ewa Bloom Kwiatkowska, prof. ASP w Łodzi
dr hab. Artur Chrzanowski, prof. ASP, ASP w Łodzi
dr hab. Tomasz Matuszak, prof. ASP, Instytut Rzeźby, Wydział Sztuk Pięknych ASP w Łodzi
PWSFTviT w Łodzi:
dr Anna Maria Leśniewska
dr hab. Krzysztof Pijarski
dr Paweł Edelman
prof. dr hab. Jolanta Dylewska
dr Piotr Kukla
dr Jakub Mikurda
dr hab. Ryszard Brylski
dr hab. Monika Talarczyk
Małgorzata Świderska
Dagna Kidoń
dr hab Ewa Bloom Kwiatkowska, prof ASPdr Artur Frątczak
Wojciech Żogała
dr Łukasz Barczyk
Paweł Bownik
dr. Agata Gorządek
dr. Grzegorz Jaroszuk
prof. dr hab. Piotr Mikucki
dr. hab. Aleksandra Chrapowicka
dr. hab. Józef Romasz
prof. dr hab. Janusz Tylman
prof. dr hab. Maria Zmarz-Koczanowicz
prof. dr hab. Tadeusz Szczepański
dr Anna M. Zarychta
prof. dr hab. Krzysztof Heyke
Radosław Radczuk
prof. Ewa Braun
dr. hab. Katarzyna Taras
dr. hab. Ewa Ciechanowska-Urbańska
Jakub Piątek
prof. dr hab. Zofia Uzelac
Mariusz Kuś
prof. dr hab. Piotr Wojtowicz
prof. dr hab. Andrzej Sapija
prof. dr hab. Mariusz Grzegorzek
Jagoda Szelc
Marta Prus
dr Marek Rudnicki
dr. hab. Wojciech Puś
Karol Starnawski
Dorota Wardęszkiewicz
dr. hab. Wojciech Staroń
Leszek Dawid
dr. Andrzej Mellin
dr. hab. Jolanta Lemann-Zajicek
dr. hab. Jarosław Kamiński
dr. hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska
dr. Marta Giec
prof. dr hab. Tomasz Samosionek
Norah Mc Gettigan
dr. Kirk Kjeldsen
prof. dr. hab. Mirosław Dembiński
dr. Piotr Kotlicki
dr. hab. Andrzej Bednarek
prof. dr hab. Tomasz Komorowski
dr. Jerzy Matula
dr. Anna Wróblewska
Łukasz Niewiadomski
Jarosław Wszędybył
Marcin Kuszmar

– –

– –
List w formie petycji w serwisie Petycjeonline.com.
Zachęcamy do podpisywania się pod nim.

(fot. zajawki: Ainka / Wikimedia Commons)

Artykuł List do Ministra Kultury w sprawie przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Robert Piaskowski, pełnomocnik prezydenta Krakowa ds. kultury:

Kraków inicjował swoje starania o tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO w dziedzinie literatury w 2011 r., dziś trzymamy kciuki za Bydgoszcz, która stara się o tytuł w dziedzinie muzyki. I bardzo nas to cieszy, tak jak każde polskie miasto dołączające do rodziny miast kreatywnych. Mam nadzieję, że sieć będzie się rozwijała w Polsce jeszcze intensywniej. Mogę bowiem powiedzieć, że na coraz bardziej konkurencyjnej „szachownicy” jest to bez mała jedna z najważniejszych polityk rozwojowych i jedna z najważniejszych deklaracji samorządowych służących budowaniu lokalnej i ponadlokalnej społeczności, spójności społecznej, ekonomicznych i globalnych przewag polskich miast. Sieć Miast Kreatywnych dostarcza wiedzy i siły do tego, aby jeszcze lepiej rozwijać się poprzez kulturę, przez inwestowanie w przemysły kreatywne. Lata posiadania tytułu Miasta Kreatywnego UNESCO to czas ogromnego rozwoju sektora kreatywnego w Krakowie i wielkiej uwagi dla tego obszaru. Pandemia dodatkowo potwierdza, że bycie członkiem tej międzynarodowej sieci wzmacnia obszar odporności naszych systemów i społeczeństw wobec kryzysu, jaki nas dotknął.

Dzieje się to w świecie, który możemy scharakteryzować, odwołując się do militarnego języka, jako nieprzewidywalny, płynny, złożony, niejednoznaczny (ang. VUCA) – to te aspekty, które nie pozwalają nam planować i realizować rozmaitych przedsięwzięć w sposób tradycyjny. Pandemia zmusza nas do elastyczności i zwinności. To był i będzie czas większej uważności i zabiegów o utrzymanie najważniejszych zasobów sektora kultury w naszych miastach. Zadawaliśmy sobie wszyscy fundamentalne pytania o to, na ile system kultury jest odporny na szok, jakiemu został poddany. Martwiliśmy się na przykład o miejsca pracy, o przychody w tych instytucjach, które prowadziły swoją działalność z takim sukcesem, że nawet 60–70 proc. ich przychodów stanowiły zyski ze sprzedaży biletów i usług. Staliśmy przed dylematem, jak poradzi sobie gęsta sieć muzealna, miejskie instytucje kultury, zatrudniające blisko dwa tysiące osób. W Krakowie mamy do czynienia z bardzo gęstym ekosystemem kultury, działa tu około 500 centrów, prowadzonych przez samorząd, instytucje narodowe, uczelniane, wreszcie instytucje prowadzone przez NGO-sy i przez sektor prywatny. Większość instytucji nie była przygotowana na przejście do działalności hybrydowej lub tylko do cyfrowej. Zadawaliśmy sobie pytania, w jaki sposób zabezpieczyć ciągłość ważnych wieloletnich projektów festiwalowych, produkcji operowych, wielkich tras orkiestr, sesji nagraniowych, planów zdjęciowych – to wszystko nagle stało się dla nas wielkich wyzwaniem.

Mówiąc o tym, że pandemia stała się papierkiem lakmusowym dla całego systemu kultury, nie mówię niczego odkrywczego. Pandemia obnażyła, jakie elementy naszego świata są odporne, a jakie jeszcze bardziej osłabił nasilający się kryzys. Termin odporność zrobił zresztą w tych ostatnich dniach zawrotną karierę. Kultura ma w tym nowym języku szczególną rolę i szczególne znaczenie. W szczególności zwróciliśmy uwagę na systemowe budowanie odporności społeczności lokalnych. Takiej, która powstaje m.in. dzięki inwestycjom w kapitał kulturowy, a ten z kolei potrafi w trudnych momentach uruchomić pokłady solidaryzmu, współpracy, współdziałania i przede wszystkim kreatywności, którą uważamy za najważniejszy zasób konkurencyjny naszych miast. Kultura i zbiorowa wyobraźnia mieszkańców potrafi w momentach kryzysowych przekuć niemoc i bezsilność na współdziałanie, współtworzenie, przeprojektowywanie świata, w którym żyjemy. Budujemy tę odporność i sprawność działania na poziomie instytucji. Wiele placówek zdało egzamin. Umiało zmienić swoje działania na poziomie programów, modeli zarządzania, sposobów utrzymywania kontaktu ze społecznościami.

To instytucje, których nie stać na dryfowanie na oceanie niepewności, lecz które potrafią w sposób odważny pokazać zdolność do ryzyka i podejmowania niepopularnych decyzji. Największe wyzwanie na najbliższy czas to pogłębiać trendy reformatorskie w kulturze, rozwijać nowe definiowanie przestrzeni publicznej, pogłębiać rozumienie tzw. nowej odpowiedzialności (solidaryzmu społecznego i odpowiedzialności klimatycznej). I to jest właściwie DNA koncepcji Miast Kreatywnych UNESCO, bo przecież otrzymanie tytułu to nie tylko prestiż wynikający z jego posiadania, ale też przyjęcie na siebie zobowiązania szerszego przewodnictwa – mamy wszak poprzez uczestnictwo w tym międzynarodowym programie współpracy wspólnie realizować konkretne cele agendy UNESCO dotyczące zrównoważonego rozwoju, ujęte w 17 punktów, z których ostatni oznacza meta-zadanie, czyli partnerstwo dla celów. I tym się teraz w Łodzi zajmujemy, o tym rozmawiamy – o tym, jak razem rosnąć, uczyć się od siebie i wzajemnie dzielić. Dlatego cieszę się, że tu jesteśmy.

Rafał Syska, dyrektor Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi:

Podzielam opinię o potrzebie koordynacji różnorodnych obszarów kultury, tzw. scen miasta – często funkcjonujących w izolacji i niewiedzy o sobie i problemach, z jakimi każdej z nich przyszło się mierzyć. Sądzę, że jednym z kluczowych zadań stojących przed instytucją lub podmiotem będącym operatorem programu UNESCO jest pełnienie roli pośrednika i tłumacza, ulokowanego między miejskimi urzędnikami, lokalnymi politykami i dysponentami funduszy a organizatorami życia kulturalnego.

Pozornie obie strony mają różne cele, na pewno posługują się innym językiem i odmiennymi instrumentami ewaluacji. Takie podmioty jak NCKF muszą umieć przekazywać treści, wspierać, tłumaczyć, wpisywać w szerszy kontekst, bo dążność do naturalnego partykularyzmu irytuje nie tylko tzw. drugą stronę, ale też inne sceny kultury. Wszystkie one – nawet jeśli współpracują ze sobą – sumarycznie konkurują o zawsze ograniczone zasoby infrastrukturalne, finansowe, zainteresowania władz i mediów, czasu wolnego odbiorców.

Ważna jest kwestia języka – przenoszenia pewnych treści z jednego kodu na drugi, wskazywania w projektach zdawałoby się drugo­rzędnych aspektów, które dla kogoś innego są fundamentalne i pozwalają rozwinąć się projektowi jako całości. I wreszcie ujęcie tych zadań w holistyczną wizję miasta kreatywnego: i nie chodzi tu o to, by wszystkie projekty miały ze sobą coś wspólnego, choćby na siłę, ale żeby nie kanibalizowały się, żeby sektor edukacji korzystał z festiwali, a festiwale z dziedzictwa pamięci miasta, wszystkie one mogły tworzyć ofertę dla tak koniecznego w każdym z miast mecenatu prywatnego, który kluczy własnymi, zwykle ciężko dostępnymi ścieżkami.

W ciągu tych ostatnich czterech lat miałem wrażenie, że łatwiej jest działać w obszarze inwestycji – zwłaszcza tych w infrastrukturę, bo dzięki wsparciu funduszy europejskich i zaangażowaniu miasta można zbudować instytucje o tak wielkiej skali, jak np. EC1 – czyli instytucję kultury o wartości kilkuset milionów złotych. O wiele zaś trudniej komunikować projekty i programy „miękkie”, mniej wizerunkowe, wymagające większej cierpliwości, dbania o kooperację i stały dialog z oddolnymi interesariuszami, na które fundusze pozyskuje się ze źródeł cierpiących na stały niedobór finansów (programów operacyjnych, działalności bieżącej, projektów wsparcia). Wydaje się jednak, że pandemia nauczyła nas wielu umiejętności komunikowania się z miastem. Podam dwa przykłady. Po pierwsze Łódź jest teraz liderem tzw. greenfilmingu, czyli bardzo modnego procesu polegającego na potrzebie uwzględniania w procesie produkcji i postprodukcji kryteriów ekologicznych, co nie tylko wiąże się ze znikaniem z planów zdjęciowych plastikowych kubeczków, ale też z wprowadzaniem oszczędnych źródeł energii, wyborze lokacji wymagających mniejszego zaplecza logistycznego etc. W ten sposób obszary, które w pewnym sensie istniały w swoistej rozłączności – świat kultury i świat ekologii – które często mówiły i mówią różnymi językami, różnymi kodami i dla różnych odbiorców, zaczynają wchodzić w synergię. A pamiętajmy, że jeszcze niedawno branża tego wszystkiego, co jest „green”, nastawiona była opornie albo obojętnie. Teraz ta świadomość znacząco się wzmocniła i nawet na festiwalu w Gdyni podpisano manifest, którego sygnatariusze uznali, że „greenfilming” będzie częścią ich codziennych praktyk. Drugi przykład i drugie zagadnienie to kwestia połączenia kultury i edukacji. W dużym stopniu udało się przekonać włodarzy miasta, że inwestycja w kapitał i wiedzę ich mieszkańców na temat audiowizualności pozwoli ochronić się (ludzi, lokalną społeczność) przed falą fake newsów i różnorodnych propagand, z którymi dziś nagminnie mamy do czynienia. Gdy będziemy mówić, że kultura jest nośnikiem opowieści o zmianie i może wzmocnić demokrację i ważne dla niej tendencje (równościowe, ekologiczne, związane ze zrównoważonym rozwojem), a osłabić te antydemokratyczne, to nagle okaże się, że inwestycja w kulturę jest użyteczna nawet z punktu widzenia potrzeb tychże władz.

Łukasz Kałębasiak, Miasto Ogrodów – Instytucja Kultury im. Krystyny Bochenek w Katowicach:

Mamy wszyscy świadomość, że dla prowadzenia skutecznej polityki dialog oraz udział środowiska kulturalnego – czyli wszystkich możliwych podmiotów, które tworzą spektrum kulturalne, np. danego miasta – jest kluczowy i tylko wtedy gwarantuje jej realizację, jeśli towarzyszy temu daleko idąca akceptacja wszystkich stron.

Jako prowadzący tę politykę na poziomie miejskim, a zatem w jakiś sposób odpowiedzialni za nią z ramienia władz miasta, doskonale zdajemy sobie sprawę, jak trudne to wyzwanie. Wszyscy też wiemy, dlaczego tak jest. Przede wszystkim mówimy tu o środowiskach – o graczach, podmiotach – które wiele łączy, ale też wiele dzieli – przede wszystkim rozłączne są interesy, zwłaszcza te wąsko rozumiane. W grę wchodzą też ograniczone zainteresowania – wspomniani gracze najczęściej koncentrują się wokół dziedzin, które są im najbliższe, niezależnie od tego, czy są to środowiska akademickie, niezależni twórczy czy organizacje pozarządowe działające w sferze kultury. Widzimy to bardzo dobrze, bo jako miasto Katowice pracujemy teraz nad zbudowaniem nowej strategii rozwoju kultury. Jesteśmy m.in. na etapie rozmów fokusowych z przedstawicielami środowiska i tylko z ich analizy widać, jak to środowisko jest mocno skoncentrowane na swoim wąskim obszarze. To w pewnym sensie bardzo dobrze, bo specjalizacja jest konieczna, jest oczywistością, ale widzimy też, że brakuje owego szerszego, bardziej solidarnego spojrzenia. Dlatego pozwolę sobie postawić trzy być może idealistyczne tezy.

Po pierwsze kluczowe jest prowadzenie działań w dialogu – dzięki emu wszystkie strony będą miały świadomość, że miasto nie jest tylko polem walki o ograniczone przecież zasoby, ale również, a może przede wszystkim, przestrzenią wspólnego dobra, bo walczymy o wspólny cel, nawet jeśli w dojściu do niego stosujemy inne metody. Drugi postulat do władz miasta – konieczna jest świadomość, że postulaty zgłaszane choćby przez NGO-sy, nawet jeśli mogą być odebrane jako krytyczne wobec władz miasta, dopóki są krytyką konstruktywną, są jak najbardziej uprawione i należy ich wysłuchać (a zdarza się, że tej gotowości czasem brakuje). I trzeci postulat – marka, jaką dla nas wszystkich jest tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO, powinna być włączona w dialog i rozważania o mieście, o jego funkcjach, politykach, priorytetach, jako ponad-miejska, ponad-krajowa, międzynarodowa platforma współpracy. Jest, ale w coraz większym stopniu powinna stawać się również glejtem, który pomaga rozmawiać o czymś, co jest ulokowane wyżej niż polityka konkretnej osoby kierującej miastem czy konkretnej partii. Co pozwala odwoływać się do wartości i celów wyższego rzędu, a dzięki temu ten dialog w dłuższej perspektywie może będzie bardziej skuteczny. I solidarność, którą okażemy sobie na tym polu jako gracze kultury, będzie również skuteczniejsza, pełniejsza.

Maja Wagner, naczelniczka Wydziału Kultur w Urzędzie Miasta Gdyni:

Jeśli mówimy o koalicji na rzecz kultury w naszych miastach, to warto cały czas mieć na uwadze perspektywę, która pozwala zaangażować do działań rady miast, poszczególnych radnych, członkinie i członków komisji kultury, a także funkcjonujące w wielu miastach ciała doradcze rad dzielnic czy osiedli. Wymienione podmioty często są najbliżej rozeznania potrzeb mieszkańców, którzy z perspektywy ośrodków kultury są niezauważalni. Bardzo często proces konsultacji i tworzenia projektów kończy się w najlepszym przypadku na urzędzie miejskim – czyli głównie na wydziale kultury, który jest jednostką „pierwszego kontaktu”. Rzadziej natomiast włączamy do tego procesu radnych, którzy przecież w konkretnym momencie, na przykład gdy ustalany jest budżet miasta, decydują o przyznawaniu środków w określonej wysokości na funkcjonowanie instytucji, NGO-sów itd. Mogą oni też być pośrednikami w istotnych kwestiach, pomóc w lobbowaniu i forsowaniu konkretnych pomysłów i rozwiązań. Mój apel brzmi więc: nie obawiajmy się współpracy z radnymi, włączajmy ich do pracy, angażujmy do dyskusji oraz do poszczególnych projektów.

Gdy myślę o Sieci Miast Kreatywnych UNESCO i o moich doświadczeniach związanych z kulturą organizowaną na poziomie lokalnym, potwierdzam tylko, jak ważna jest komunikacja. Właściwie wszystko zasadza się na komunikacji, z niej wynika, ma swój dalszy ciąg. Nie ma tu taryfy ulgowej. Dotyczy to zarówno NGO-sów, instytucji kultury, jak i samych wydziałów kultury, władz danych miast. W grę wchodzi wypracowanie odpowiedniego modelu kodu językowego, który szerzej komunikowałby i przybliżałby tę wspólnotę miast w jej relacji z sektorem kultury. Powinno się to wydarzyć, abyśmy wszyscy mieli poczucie, że jesteśmy w równym stopniu zaangażowani w projekt UNESCO, że mamy ten sam cel i że wiemy, w którym kierunku idziemy jako miasta, nawet jeśli różnią nas użyte do tego narzędzia. Aby tak było, musimy do tych działań, rozumianych jako proces, przekonać wszystkich interesariuszy. Nie wiem nawet, czy określenie „przekonać” jest najodpowiedniejsze, bo chyba większy nacisk położyłabym na „włączyć”. Kolejny istotny aspekt to zmiana nastawienia samych mieszkańców miast do tego, czym jest i po co jest kultura – że jest narzędziem do tego, by mogło się wydarzyć wiele istotnych procesów zachodzących w miastach: walka z wykluczeniem społecznym, z wszelkimi rodzajami nierówności etc. Jestem przekonana, że kultura i towarzyszące jej mechanizmy tworzenia pomagają w dobrym zarządzaniu tymi wyzwaniami.

Łukasz Kaczyński, redaktor naczelny „Kalejdoskopu Kultury”:

Sporo mówimy o potrzebach i interesach poszczególnych uczestników pola kultury. Myślę, że kilka trzeba wskazać i nazwać, i z jeszcze większym naciskiem przyglądać się napięciom, jakie wytwarzają się między nimi. Co powinno się liczyć bardziej w polityce kulturalnej miasta kreacji, co powinno być nadrzędne? Sprowadzając to do prostych dychotomii: wielkie festiwale czy domy kultury? Miejskie podmioty (instytucje) zajmujące się produkcją wydarzeń artystycznych czy wydziały kultury? Eventy czy edukacja kulturowa, obywatelska? Instytucje marszałkowskie (i ich ukierunkowanie czasem bardziej na województwo) czy instytucje miejskie? Takie pytania można by mnożyć, ale myślę, iż ten podział można też odwrócić i zobaczyć stojące za każdym tym „problemem”, napięciem konkretne pytania – i to takie, które leżą u podstaw polityki kulturalnej. Są to pytania jednocześnie najprostsze, a każdy, kto chce coś w polu kultury zdziałać, musi się z nimi mierzyć. Jaka ma być ta kultura? Dla kogo organizowana? Kiedy ma przynieść efekt i co ma nim być? Z kim ma być „robiona”? Jakimi narzędziami?

Jeśli spojrzeć w ten sposób, tworzy się nam swoisty ekosystem, który działa na zasadzie generowania spięcia i wynikającego z niego ustanawiającego się porządku. Spięcia między kolejnymi grupami interesów, aktorami tego pola, które ma też odwzorowanie w codziennej praktyce, nie zawsze wynikającej z realizowania punkt po punkcie priorytetów ujętych np. w głównych dokumentach. Porządku raczej dziejącego się na zasadzie żywiołu i improwizacji, co często cechuje działanie w kulturze. To wynik decyzji, które trzeba podejmować na gorąco, wydajności procedur i instytucji, które spinają całość procesów, i „teorii”, która zapisana jest w dokumentach strategicznych. Przy takiej perspektywie widzimy, że codzienną koniecznością staje się mediowanie między stronami i interesami. A skoro tak, to w grę wchodzi także szukanie dobrych odpowiedzi czy wręcz „uzasadnień”, które spowodują, że nie dojdzie do sytuacji problemowych i ich eskalacji.

Ile potrzeba domów kultury i jakich, a ile wielkich instytucji, znaczących wydarzeń etc. – to wszystko nie jest tylko kwestią proporcji, jaką po prostu chcemy osiągnąć w zarządzaniu kulturą, ale sięga głębiej. Bo domy kultury realizują tę część (misyjnej) działalności czy też tych usług miejskich, która może być realizowana tylko przez nie – tylko one mają do tego narzędzia. Inne zaś „cele” mają realizować duże eventy ze swoimi narzędziami – i nie musi to wcale oznaczać, że będą one wydarzeniami li-tylko ludycznymi. Rzecz w tym, by na te „cele” uprzednio się umówić. A żeby się umówić, trzeba wykonać pewną pracę, która sprawi, że druga strona dialogu poczuje się równym graczem, a nie tylko odpodmiotowionym narzędziem używanym do realizacji czyjegoś celu, nie tylko operatorem danego projektu i nie tylko biorcą określonego grantu. Aby to się stało, uważam, powinno nastąpić coś, co na potrzeby tego spotkania możemy nazwać „wielkim powrotem do transparentności” oraz do przywrócenia rangi i powagi dokumentom strategicznym, ramowym. To nie znaczy, że należy traktować je jak święte księgi, w których nie można zmienić czy na nowo definiować poszczególnych zapisów. Nie znaczy też, że muszą one zawierać masę szczegółowych wytycznych. Ten powrót oznacza, że dokumenty owe mogą być (powinny być) na tyle elastyczne, że pozwolą reagować w przypadku trudnych, niespodziewanych zdarzeń, kryzysów etc. Dlaczego jednak bardziej powinny być niż nie być przyjmowane i realizowane? I dlaczego one? Ano dlatego, że rozumiane w ten sposób, są wyrazem czegoś, co można nazwać społeczną umową dla kultury. W sferze mediacji, o której wspomniałem, zapewniają jednym grupom interesów, graczy – oczywiście w sytuacji idealnej, ale też najbardziej pożądanej i możliwej do zrealizowania – przede wszystkim to, że apetyty innych mogą być przyhamwane, że ich interesy mogą być ograniczane. To niezwykle ważne, jeśli nie chce się, by w miejskim ekosystemie podtrzymywane było istnienie różnorodnych środowisk, które bez takiej umowy albo zaczynają się kruszyć, albo wyłączają się z aktywności, wchodzą w rodzaj „wewnętrznej emigracji”. Takie dokumenty są również jednym z wentyli, dzięki którym opinia publiczna, ale też po prostu wszyscy obywatele, mają wgląd w kulisy podejmowanych decyzji.

Jak to zrobić? Na początek trzeba poczynić publiczne zobowiązanie, że odpowiedzialność za poszczególne decyzje czy za cały sektor nie będzie rozmyta – a są takie tendencje. Osoba lub dany zespół ludzi ma być odpowiedzialny za konkretny cel, ale ma być rozliczana również z drogi, jaką do niego idzie. Aby było to możliwe, musi odbywać się stałe raportowanie, monitoring tego, jak tą drogą się poruszamy (i czy w ogóle) – i cykliczne publiczne komunikowanie tego w sposób jasny. Dlatego mówię o powrocie do transparentności.

I ostatnia, niezbędna rzecz – badania potrzeb odbiorców. Autentyczne, pogłębione, skupione na odbiorcach kultury danego miasta. Wtedy wiadomo, jak z roku na rok rozkładać skończone jednak środki pomiędzy kolejnymi zadaniami (uwzględniając cele zapisane w dokumentach strategicznych) i graczami pola. Ze świadomością tego, że absorbujące pokaźne środki duże eventy inaczej kształtują odbiorcę od strony percepcji kultury z racji wpisanej w nie spektaklowości. To stawia ograniczenia, ale i określa wyzwania na przyszłość. Same badanie, jak i podjęte na jego podstawie decyzje powinny natomiast uwzględniać także to, że miasto jako ekosystem ma swoje potrzeby zarówno „zewnętrzne”, jak i „wewnętrzne”, a kultura jest również swoistym „narzędziem” do ich realizowania albo, brzydko mówiąc: załatwiania. Podobnie jak dzieje się w przypadku agendy UNESCO i sieci Miast Kreatywnych UNESCO. Dzięki temu kultura przestanie być postrzegana jako wyabstrahowana z całości działalność pięknoduchów, obliczona na zapewnienie „atrakcji” ograniczonemu zbiorowi „konsumentów”.

Ireneusz Grin, dyrektor Wrocławskiego Domu Literatury, przewodniczący Rady Fundacji Olgi Tokarczuk:

Słowa takie jak „festiwal”, „event” oraz związane z nimi przekonanie o jednorazowości takich wydarzeń w naturalny sposób wzbudzają w nas silne emocje. Ale w ostatnim czasie role takich wydarzeń znacząco zmieniły się, są poważniejsze, a ich działania szersze niż powszechnie się myśli. Przemianowywanie znaczenia słowa „festiwal” zaczęło się pod presją rosnącej liczby opinii liczących się badaczy kultury i twórców. Przypomnijmy sobie, jak do tego dochodziło. Najpierw, z coraz większa skutecznością, takie wydarzenia wykorzystywano do budowy marek konkretnych miast. Pojawił się termin „festiwalizacja” (kultury), lekko negatywnie nacechowany. Z kolei „festiwaloza” przynosiła już rodzaj jawnej dezaprobaty czy odrzucenia dla takiego zarządzania polityką kulturalną miast, które opiera się na nadrzędne roli festiwali. Aż nastąpiło odbicie w ocenach i nastrojach. Także dlatego, że zmieniły się same festiwale. I chociaż powstają wciąż nowe festiwale, a stare mają się nieźle, już nie słyszy się o festiwalozie. Jako człowiek, który jest dyrektorem czterech festiwali, zadaję sobie pytanie: dlaczego tak się stało, dlaczego udało się nam odczarować u odbiorców myślenie o festiwalach? Oto kilka wniosków.

Po pierwsze przyczyniła się do tego całoroczność działań – od początku wiedzieliśmy, że niezależnie od tego, przez kogo festiwale są prowadzone, muszą być swoistymi instytucjami. Wiedzieliśmy też, że od naparstkowego znaczenia wizerunkowego programu każdego festiwalu (od nośności nazwisk, które pojawią się na liście gości, artystów) zależy jednak również często być albo nie być jakiejś małej gałęzi przemysłu kreatywnego w naszych miastach. To duża odpowiedzialność.

Drugi wniosek – coraz istotniejsza społeczna rola festiwali. Oto czasem zadzieje się coś wyjątkowego tylko dlatego, że ktoś, np. lokalny przedsiębiorca, spróbował uświęcić jakieś wydarzenie (festiwal rozumiem jako rodzaj święta), zaangażował swoje siły, swoją kreatywność, swoje środki, także w partnerstwie z innymi podmiotami z różnych sektorów. Ten ktoś robi to, bo chce, bo ma taką wewnętrzną potrzebę, bo chce się sprawdzić. W efekcie wydarza się coś istotnego – wizyta wyjątkowego artysty albo próba eksportowania „naszego” artysty na ważny festiwal w inny mieście czy kraju. Wydarza się to, bo dochodzi do szczególnej rozmowy między ludźmi czy organizacjami, które dotąd nie kontaktowały się ze sobą – i dochodzi do tego ponad decydentami, na innej płaszczyźnie. Dzieje się to, bo możliwy był festiwal, czyli wydarzenie jednostkowe, wyjątkowe, szczególne. Ono było narzędziem do przeprowadzenia tego spotkania, tej rozmowy.

W naszych tutaj padających dziś wypowiedziach pojawiała się już pewna kwestia, która nie daje mi spokoju. Samoograniczanie się – powodowane, jak mówiliście, troską o planetę (pandemia uzmysłowiła nam jak duży ślad węglowy generuje przemieszczanie się etc.). Mówiliśmy też o przesycie „produkcji” dziejących się w internecie – że nie jest możliwa „konsumpcja” tego wszystkiego, co wartościowe. Słuchając was, pomyślałem o innym samoograniczaniu, taki, o którym mówiono podczas ceremonii otwarcia Europejskiej Stolicy Kultury 2016 we Wrocławiu (byłem kuratorem jej programu literackiego). Jak wiecie, projekt ten przygotowywaliśmy przez lata – aż zdążyła w Polsce zmienić się władza. Na otwarcie przyjechała więc ostatnia ministra kultury, która była z nami w tym procesie, czyli Małgorzata Omilanowska, ale ze sceny mówił do nas już minister Piotr Gliński. I tam padło to słowo – samoograniczanie – które tak potwornie poruszyło środowisko kultury. Zastanawialiśmy się, co ono ma znaczyć w perspektywie nowej władzy, która nie ukrywała, w jakim kierunku będzie zmieniać politykę kulturalną i politykę historyczną. Kiedy padło to słowo o samoograniczaniu się, to rozumiałem, że pan profesor i wicepremier wymaga ode mnie niemal religijnego uniesienia. To słowo w retoryce tej władzy cały czas było podszyte niemym, ale drżeniowo wyczuwalnym, myśleniem o pewnej pokorze, jakby chrześcijańskiej. I przeraziliśmy się. Ale nie z powodu pokory jako takiej, tylko z powodu kontrastu, jaki to słowo wywołało w tamtym momencie – w chwili niewiarygodnego oddechu, nie tylko dla Wrocławia, ale dla całej kultury polskiej, która wówczas, dzięki totalnej mobilizacji miast (niezależnie jak się ocenia samą ESK), które później weszły do Koalicji Miast, i dzięki rzeczywistemu partycypacyjnemu otwarciu na szerokie środowiska twórców, stwarzały szasnę na „zasianie ziarna” w wielu przestrzeniach i środowiskach wcześniej niedomyślanych, niedostrzeganych. A tutaj – samoograniczenie… A później dowiadujemy się, że z punktu widzenia literatury jesteśmy „źle reprezentowani” zagranicą w kwestii polskich autorów. Nikt nie powinien się dziwić, że zostało to odczytane: „niektórzy już się nachapali, wy będziecie się więc samoograniczać, bo trzeba będzie oddać pole tym innym, i niech nikt nam nie mówi, że mniej utalentowanym, bo jakie niby są obiektywne narzędzia do tego, że możemy ocenić jakość twórczości”. To oczywiście anegdota i moje ówczesne emocje, które staram się tu opisać, ale jeśli mówimy dziś o ograniczeniu się „strony progresywnej” (cokolwiek to znaczy), bo mamy za dużo treści i tego nie „przejemy”, to ja myślę o tamtej inauguracji ESK. Ale zastanówmy się czemu ten przesyt zawdzięczamy. Otóż ministerialnemu programowi „Kultura w sieci”, w którym w momencie pandemicznym, w sposób najbardziej chaotyczny i nietransparentny w historii, rozdzielono 80 mln zł. Obliczyłem wtedy, że niemożliwe było, aby eksperci w sposób przemyślany i systemowy zapoznali się z wnioskami w czasie, jaki na to dostali. I żeby ocenili je pod kątem merytorycznym, artystycznym czy edukacyjnym w sposób, do jakiego byliśmy przyzwyczajeni w ministerstwie. Pieniądze trafiły – z całym szacunkiem dla wszystkich małych bibliotek w Polsce, które kocham – do tych, w których wnioskach choć pojawiało się słowo „online”, „kamera”, „stream”. I co się stało? Najbardziej lubię przykład Mariusza Szczygła, który miał swój „online” dzień po dniu. Dziesięć albo dwanaście spotkań w bibliotekach w całym kraju. Jeśli artyści występują w takiej formie raz, po dwóch dniach kolejny raz i koniec – to w porządku. Ale jeśli dzieje się to seriami i jeśli oni cały czas siedzą w domu, a to jest nadawane z biblioteki przykładowo w Piasecznie, i znów, i znów, i znów, to tworzy się sytuacja po prostu absurdalna. Mówię o tym dlatego, żeby uświadomić, iż my się nie powinniśmy samoograniczać. Bynajmniej.

Zresztą, nie ulegajmy błędnemu myśleniu, że to co pozostaje w świecie wirtualnym, to jest jakaś stracona lub drugorzędna oferta kulturalna. Przeciwnie, dzięki pandemii i organizowanym w sieci wydarzeniom dostaliśmy do ręki gigantyczną bazę danych do analizy. Na przykładzie zakończonego niedawno wrocławskiego Bruno Schulz. Festiwalu i na podstawie badań, które prowadzimy od półtora roku, mogę powiedzieć, że liczba odsłon i „obejrzeń”, różnie na różnych platformach, ale generalnie rośnie mniej więcej po pół roku od zakończenia wydarzenia. I to zaczyna dramatycznie rosnąć, kiedy wywołuje się na nowo tematy, które były podczas wydarzenia online poruszane, omawiane. To nic, że zasięgi w momencie nadawania są na poziomie średnim – warunkiem jest, aby to, co się wydarza było merytorycznie istotne. Grzech pierworodny jest jednak po stronie ministerstwa i wynika z takiego, a nie innego sposobu wspomagania instytucji kultury w czasie lockdownu. Do dziś nie wiemy też, gdzie pieniądze z tego konkursu trafiły, jak zostały rozliczone przez te setki podmiotów.

Reasumując – nie ograniczajmy się. Prośmy, apelujmy, twórzmy programy, aby profesjonalizował się system podziału tych pieniędzy pomiędzy instytucje, byśmy widzieli dokąd one trafiają. A że w danym momencie tych wydarzeń jest za dużo, tym radziłbym się nie przejmować.

Tamara Kamińska, dyrektorka Music Export Poland, niezależna konsultantka UNESCO:

Bardzo mnie cieszy nasze spotkanie, bo jednym z tematów, które uznaliśmy za ważne dla tej dyskusji, jest sieciowanie, a to, co robimy tutaj, to jest właśnie sieciowanie w czystej postaci. To pierwsza taka duża inicjatywa pod szyldem Miast Kreatywnych UNESCO w Polsce i za to, że stworzył do tego możliwości podziękowania należą się dyrektorowi Rafałowi Sysce. Sieciowanie w czasie kryzysu jest znacznie ważniejsze niż w czasach, kiedy kryzysu nie ma – to pierwsza teza, jaką chciałbym tu postawić. Mówiąc o kryzysie, nie mam na myśli tylko pandemii, ale właściwie wszystkie te problemy, o których już wspominaliśmy, jak katastrofa ekologiczna, rosnące z dnia na dzień nierówności i wykluczenie. Oczywiście sieciowanie jest możliwe na każdym poziomie, bo mogą sieciować się miasta, festiwale, możemy sieciować się my jako indywidualni przedstawiciele tych miast. Wydaje się jednak, że faktycznie jak nigdy jest nam to potrzebne i dziś wspólnie powinniśmy stawiać sobie pytania i szukać na nie odpowiedzi, a następnie wspólnie zadbać o wdrażanie tych rozwiązań – być może jest to najtrudniejszy etap tego procesu.

Myśląc o usieciowieniu, najłatwiej jest mi na pewno mówić o sieci miast UNESCO, bo miałam okazję dobrze ją poznać, gdy tworzyłamc aplikację Katowic do Sieci Miast Kreatywnych i nadal ją poznaję, już z innej perspektywy, a ona nieustannie mnie zaskakuje. Z moich obserwacji wynika, że bardzo istotna jest i bardzo wpływa na to, jak miasto operuje w sieci, jakie korzyści uzyskuje z bycia w niej oraz jakie korzyści otrzymuje sieć z obecności danego miasta (bo jest to relacja symetryczna, dwustronna), przede wszystkim motywacja, która towarzyszy wejściu danego miasta do sieci. Większość miast z sieci możemy zakwalifikować do jednej z czterech kategorii. Są pewne wyjątki, ale zasadniczo możemy mówić o: miastach, które potrzebują tytułu, żeby wzmocnić swój branding, czynić markę miasta bardziej rozpoznawalną; miastach, które są już rozpoznawalne i atrakcyjne turystycznie i potrzebują tytułu, by przenieść ciężar z turystyki konsumpcyjnej na kulturową (świetnym przykładem jest Barcelona); miasta, dla których jest to tylko decyzja polityczna – potrzebują logotypu UNESCO koło swojego logotypu, bo choć mówią dużo o kreatywności, to współpraca jest płytka i niespecjalnie interesuje je głębsze wejście w sieć; miasta takie, jak – mam wrażenie – te, które reprezentujemy, które poważnie traktują współpracę w ramach sieci i ta motywacja jest bezpośrednio widoczna w tym, co się w mieście dzieje. W tym ostatnim przypadku motywacja przekłada się na to, jak miasto rozumie wejście do sieci, przywileje z tego płynące, ale też obowiązki – pamiętajmy, że bycie częścią tak dużego organizmu oznacza, że musimy współpracować, dzielić się pewnymi informacjami, budować ponadlokalne sojusze.

Mauro Rossi, który przez lata współpracował z UNESCO, mówi, że mia­sta z jednej strony korzystają z brandingu, a z drugiej z tego, że faktycznie angażują się w nowe wartości i efekty, które wykraczają poza brandingi i których nie dałoby się osiągnąć, gdyby działało się w pojedynkę (najlepszy taki przykład to Unia Europejska). Dążę do tego, że aby ta współpraca mogła zadziałać, to kultura musi być w mieście faktycznie obecna. W strategiach, o których już trochę była dziś mowa, i w politykach kulturalnych – ale nie w takich, z jakimi spotykaliśmy się w ostatnich latach. Choć są chlubne wyjątki, większość tych strategii to dokumenty krótkoterminowe – chociaż oficjalnie zaplanowane na bardzo wiele lat, co tym bardziej powoduje, że nie są relewantne i jeszcze bardziej nie pasują do tego, co się w mieście dzieje. Są też wymyślane na szybko, trochę na zasadzie „dodaj szczyptę kultury, zamieszaj i przepis gotowy”.

Wśród Miast Kreatywnych UNESCO coraz mocniej obecne jest myślenie długoterminowe, coraz większą wagę się do niego przywiązuje. Na „obrandowanie” całego miasta logotypami patrzy się jak na coś niepoważnego, coraz istotniejsze jest myślenie o konkretnych strategiach. Trzeba tu zadać sobie pytanie podstawowe, które dziś chyba jeszcze nie padło: po co miastu jest ta cała kultura? Żeby o tym rozmawiać, powinniśmy wrócić do podstawowej w tym kontekście cechy kultury. A jest nią fakt, że dobra kultury, czyli te, do wytworzenia których potrzebna jest kreatywność, które są objęte prawem autorskim i mają wartość symboliczną, wpływają bezpośrednio na kapitał społeczny i ekonomiczny jednostek i lokalnych społeczności. Wpływa już samo ich rozpoznawanie, selekcjonowanie i wybieranie.

Moja ostatnia, druga teza, a raczej hipoteza jest taka, że to przede wszystkim od miast kreatywnych zależy, czy zbudujemy sensowny katalog działań sprzyjających spójności społecznej. Bo jesteśmy w przededniu jeszcze jednej katastrofy – migracyjnej. Pytanie, jakie ciśnie się na usta, brzmi teraz: jak daleko powinna być posunięta odpowiedź sieci miast kreatywnych i które z nich stworzy te dobre praktyki, następnie po prostu zaabsorbowane przez pozostałe miasta.

Michał Piernikowski, dyrektor Festiwalu Łódź Design:

W grę wchodzi zbyt wiele zmiennych, zależności związanych z lokalnym i ponadlokalnym kontekstem danego organizatora, by orzec coś z całą pewnością o tym, jak wygląda dyplomacja kulturalna, jak się ją prowadzi. Z pewnością, która będzie oznaczać „jest tak, a tak, nie inaczej”. Wszystko gra tu rolę – od charakteru wydarzenia począwszy, przez osadzenie organizatora w środowisku, status instytucji kultury w danym mieście, po ogólnie stosunek władz miejskich do kultury. Wydaje się mi, że dość powszechne jest przekonanie, że w ostatnich latach nie trzeba było żadnej władzy przekonywać do inwestycji w infrastrukturę. I fakt, że te inwestycje realizowane były dzięki określonej co do priorytetów unijnej perspektywie finansowej, mógł tu mieć pewne znacznie, choć – znów – nie zawsze i nie wszędzie, bo przecież inwestowano także pieniądze z poziomu budżetu lokalnego i centralnego. Z tym zjawiskiem jest oczywiście związany „kompleks gmachu”, tj. przekonanie władz, że dobrze i łatwo jest pokazać się przy pięknej inwestycji. I jest to przekonanie tak powszechne, że może już nie warto przekonywać nikogo, by iść w tym kierunku. Trudne wydaje się teraz coś innego – przekonanie do działań „mniejszych” i najmniejszych, do tego, że łączenie kultury ze sferą edukacji jest największym wyzwaniem i ma największą wagę. Uczestniczyłem ostatnio w panelu o domach kultury i okazało się, że samo pojęcie „domy kultury”, sama nazwa, nic nie mówi osobom młodszym rocznikowo, bo oni korzystają z innych narzędzi, inaczej wyglądają ich potrzeby. Wydaje się, że w tej dziedzinie znów – widzę, że to jest mój „temat” w tej debacie – mierzymy się z czymś nowym, że chyba musimy też zdobyć się na pewien „eksperyment”, pójście w nieznane i sprawdzanie pewnych rozwiązań „w boju” (ze świadomością narzędzi, które pozwolą nam zbadać ich sensowność).

Rozmowy z władzami, z samorządem, dyskutowanie z nimi – to wszystko jest ważne. Natomiast również istotne jest, byśmy powiedzieli i ustalili, być może między sobą, ale przede wszystkim pytając odbiorców, sięgając do źródeł, czyli badań (w miarę aktualnych w tej sferze jak na razie nie ma), na co przeznaczać pieniądze. Może więc najpierw warto przekonywać decydentów, by w pierwszej kolejności przekazać środki na badanie odbiorców – byśmy przekonali się i mogli poznać, w jakiej sferze, w jakim imaginarium znajduje się odbiorca, jak wyobraża sobie swoje potrzeby. Wówczas będziemy mogli – no właśnie – nie tyle dostosować się, na pewno nie w całości, ile odnieść się do tych danych w sposób twórczy, poznawczy i badawczy. Będziemy też wiedzieli, jaki język jest potrzebny, by rozmawiać z odbiorcami. To jest wyzwaniem. Nie to, by przekonywać władze do wydawania pieniędzy, tylko do wydawania na dany cel, który jest istotny i perspektywiczny.

Jeśli chodzi zaś o to, jak przekonać władze do konkretnego wydatkowania, myślę, że to jest dość proste – trzeba dotrzeć do wyborców, pokazać władzom, że potrafi się to zrobić. Jeżeli my wiemy, w jaki sposób „rozmawiać” z osobami, które głosując, wybierają władze, to za tym pójdą decyzje władz.

Remigiusz Zawadzki, kierownik Sekcji Produkcji i Promocji Wydarzeń „Machinarium” w Miejskim Centrum Kultury w Bydgoszczy:

Za słowo najważniejsze dla przedmiotu naszej debaty uznałbym balans. Aby go osiągnąć, ważna jest wola współpracy, otwartości i rozmowy wszystkich środowisk. Natomiast kluczem do tego procesu jest dostrzeżenie możliwości – tu zawęziłbym pole – że kultura nie tylko może być siłą napędową rozwoju miast, ale może też tworzyć silne więzi, także symboliczne, na poziomie edukacji. Z naszej perspektywy samorządowej wszyscy chyba mamy poczucie, że odgórnie, z poziomu centralnego, następuje zmiana „paradygmatu” i poszerzenie wpływu nie tylko na kulturę, ale i na politykę historyczną, a więc częściowo i na edukację, a jest to de facto próba formatowania młodych ludzi pod określone założenia ideologiczne. Wobec tego, moim zdaniem, przed samorządami, także przed całym sektorem lokalnej kultury, stanie wielkie zadanie, związane z dużą odpowiedzialnością, żeby skupiać się na budowaniu sieci cennych inicjatyw, które odwoływać się będą do wartości uniwersalnych. Na poziomie samorządu, gdzie w sferze edukacji wciąż wiele zależy od nas, częściowo interesariuszy i „klientów” określonych „usług” kulturalnych i edukacyjnych, powinno się budować pomost – taki pas transmisyjny między edukacją a kulturą. Mamy poczucie, że w Bydgoszczy jest ku temu dobry moment, bo tak się składa, że wiceprezydent ds. kultury ma w prerogatywach także edukację.

Artykuł Miasto kreacji – miasto przyszłości. Debata miast kreatywnych UNESCO pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Projekt awangardy, który manifestuje się w sztuce abstrakcyjnej, miał być uniwersalny i przyczyniać się do powszechnej zmiany społecznej. Jednak patriarchalny przywilej był niewidoczny dla artystów awangardowych, neoawangardowych, a nawet współczesnych. Przyniosło to w rezultacie międzypokoleniowe wymazanie kobiet z kolektywnego głosu sztuki.

„Obsada” to nowa produkcja filmowa Wendelien van Oldenborgh, zrealizowana specjalnie na wystawę „Praca, praca, praca (praca). Céline Condorelli i Wendelien van Oldenborgh” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Powstała we współpracy z zespołem filmowym złożonym z samych kobiet. Jest próbą nie tylko rewizji historii wymazywania kobiet z kultury, ale i stworzenia innych, niepatriarchalnych opowieści oraz metod pracy. Zaangażowana w produkcję grupa studentek, doktorantek i absolwentek związana jest z łódzką Szkołą Filmową. Zmiana, do której dążą, nie polega wyłącznie na zastąpieniu kobiet mężczyznami. Wydarza się w otwartym – wrażliwym na kontekst miejsca i wielogłos zespołu – improwizowanym procesie współpracy z van Oldenborgh.

Osobiste i grupowe doświadczenia kobiet współgrają z planami filmowymi w Muzeum Sztuki (w tym w Sali Neoplastycznej) i Szkole Filmowej. Elementy scenografii przywołują Warsztat Formy Filmowej – łódzką grupę eksperymentalną zajmującą się filmem strukturalnym. Należeli do niej wyłącznie mężczyźni. W 1973 roku w Muzeum Sztuki odbyła się Akcja Warsztat, która manifestowała metody pracy i cele tej grupy. Chodziło o badanie właściwości medium filmowego i poszerzenie go o eksperymenty audiowizualne i performatywne. Podkreślano wspólnotowy charakter produkcji filmowej i autorstwa oraz udział publiczności w strukturze wydarzenia audiowizualnego. Podobnie jak ich awangardowi poprzednicy, twórcy Warsztatu skupiali się na analizie medium swojej pracy, ale przeoczyli własny przywilej i nieobecność kobiet w kolektywie filmowym. Transkrypcja wypowiedzi, które złożyły się na ten film podkreśla jego polemiczny charakter.

Obsada
2021, wideo HD, 33 min.
Produkcja, reżyseria, montaż: Wendelien van Oldenborgh
Asystent reżyserki, zdjęcia produkcyjne, research: Jakub Danilewicz
Zdjęcia, obsada: Magda Bojdo
Dźwięk, obsada: Paulina Sacha
Produkcja wykonawcza, obsada: Monika Czajkowska
Współpraca nad scenariuszem, obsada: Ewa Borysewicz
Współpraca nad scenariuszem, obsada: Magda Kupryjanowicz
Kostiumy, obsada: Elżbieta Szurpicka
Współpraca nad montażem, obsada: Aleksandra Rosset
Tłumaczenie na planie: Joanna Sokolowska
Miejsca: Muzeum Sztuki w Łodzi, Szkoła Filmowa w Łodzi
Produkcja: Muzeum Sztuki w Łodzi i Laboratorium Narracji Wizualnych / vnLab przy Szkole Filmowej w Łodzi
Projekt powstał przy wsparciu Mondriaan Fund

Ewa Borysewicz: Skupiam się.

Elżbieta Szurpicka: Ja też [śmiech].

EB: Okej [śmiech].

ES: Ostatnie dwa razy.

EB: Dobra.

Monika Czajkowska: Zaczęłam od pracy metodą dokumentalną. Metodą “werbatim’.

Magda Kupryjanowicz: Czyli taka rosyjska szkoła?

MC: Współpracowałam z Krzyśkiem Kopką i jemu asystowałam.

Od tego wyszłam, ale ja nie potrafię pracować taką czystą metodą ‘werbatim’. Więc ja sobie ją modyfikuje pod swoje projekty. Zaczynam od researchu, szukania materiałów i z tym pracuję. Jakby takie rzeczy na styku sztuk. Czyli na styku teatru i filmu.

Żeby tak nie wybierać i się nie zamykać. Bo to jest stricte w teatrze.

MK: Tak. Ja kończyłam reżyserię teatralną, specjalizacja dramaturgia, w krakowskiej szkole teatralnej. Dla mnie to było naturalne, żeby iść w teatr. Ale nie było możliwości kształcenia się dalej w teatrze. Więc próbuję stać się teraz tym scenarzystą filmowym.

MC: To jest ciekawe, bo bardzo mało jest takiego połączenia- film i teatr.

Są ludzie, którzy znają te dwa światy. Wydaje mi się, że wtedy dzieje się najciekawiej.

MK: Wydaje mi się, że wzięli mnie tutaj do tej szkoły ze względu na to, żeby poszerzyć wyobrażenie o tym, czym jest kino.

ES: A to jest w sumie zabawne, że odpuściłam to liczenie i znowu pomyślałam, że ktoś za mnie będzie decydował, kiedy mam zacząć, kiedy mam skończyć, co mam robić, że nie czuję sprawczości.

EB: Aha i kiedy te dwa następne razy dodałaś, to wtedy była sprawczość? Nie rozumiem [śmiech].

MK: Ale to jest tak, że poszłaś na produkcję, chociaż chciałaś być reżyserką?

MC: Nie. Poszłam na produkcję, bo chciałam produkować. Też pewnie nie wiedziałam do końca, czym jest produkcja.

MK: Okej.

MC: A po tym produkowaniu polubiłam być na planie. Lubię taką pracę.

ES: Tak, bo to jest stresujące, że nawet w sumie jest tak w życiu, że dużo się odgrywa jakiejś kompetencji, a jak nagle mam być tutaj kompetentna i mówić w swoim imieniu i to, że naprawdę mam mówić bez udawania o czymś, kim jestem, jak się czuję w swoim zawodzie to się okazuje, że po prostu zżera mnie trema i nie jestem w stanie wymyślić ani słowa, bo wydaje mi się, że to będzie jakieś oszustwo, że ktoś to obejrzy i powie „kłamała”, że nieprawda, nie jest taka profesjonalna

MK: Mam wrażenie, że ta pewność siebie, w tym zawodzie jest problematyczna.

Jak obserwuję innych ludzi i siebie to widzę, że duża część tej pracy polega na zbudowaniu siebie i swojego poczucia wartości na bazie jakiś kompetencji. Zastanawiam się jak to jest u Ciebie, w momencie kiedy ta ścieżka nie jest taka…

Nie wiem jak to ująć… Klasyczna. Albo taka uświęcona tradycją. [śmiech]

MC: Ja rozumiem o co ci chodzi. Tak, tak. To nie jest łatwe…[szum, trzaski]

MK: Nie twierdzę, że powinnaś tak to czuć. Tylko to mnie szczerze interesuje. [szum]

MC: Nie, to nigdy też mnie jakoś nie interesowało. [skrzypienie krzesła] Na przykład adaptacja w teatrze, albo robienie klasycznej fabuły. Tylko takie rzeczy pomiędzy.

Wydaje mi się, że akurat ten brak, [szum, kroki] że nie byłam konkretnie pod reżyserię kształcona. Okazuje się w pewien sposób pomocny, bo trochę jestem poza pudełkiem [szum].

MK: Czyli to ci pomaga? [szum, kroki]

MC: Długo miałam z tym problem. W pewnym momencie zaczęło mi to pomagać. Wydaje mi się, że te wszystkie zawody artystyczne, wymagają determinacji dość dużej.

***

MK: W 1973 roku moja mama była uczennicą w liceum w małym miasteczku przy granicy z Białorusią, po paru latach zaczęła studia biologiczne i została specjalistką z dziedziny paleobotaniki.

ES: W 1973 roku mój ojciec studiował włókiennictwo w Łodzi, moja mama pracowała jako sekretarka i była w ciąży z moją starszą siostrą.

EB: W 1973 roku moja babcia kierowała Ośrodkiem Kultury w Kuźnicy Białostockiej i wychowywała dwójkę dzieci. 13 lat później przeniosła Ośrodek Izby Tkactwa Dwuosnowowego w Janowie do nowego budynku.

Aleksandra Rosset: W 1973 roku moi rodzice byli dziećmi. Mama mojego taty była lekarką w Łodzi, a mama mojej mamy była urzędniczką w Sieradzu.

***

MC: To jest ciekawe dlaczego ten film tak cię skusił. [szum w tle] Skoro w teatrze zrobiłaś dużo i te rzeczy, o których mówisz, to są takie też uznane osoby.

MK: No właśnie, mam taką sytuację, że prowadzący nasze seminarium zadał mi 4 razy pytanie. [szum w tle] Nie wiem czy on nie pamięta tej odpowiedzi, czy cały czas jest niewystarczająca. On mnie pyta, czy ja chce reżyserować. Ja mu mówię, że nie chce reżyserować. Mi ta rola drugoplanowa pasuje. Ale ostatnio zaczęłam o tym myśleć, że jako nastolatka strasznie chciałam robić filmy.

Ostatnio jak analizowałam, dlaczego z tego zrezygnowałam. To z powodu braku wiary w siebie. Wydawało mi się, że to muszą robić artyści, którzy się urodzili artystami. Którzy wiedzą co mają robić. Mają determinację w sobie i przekonanie, że mają coś do powiedzenia. To było taką moją bolączką. Cały czas mi się wydawało, że może mogłabym coś zrobić. Ale czy to będzie ciekawe dla ludzi? Kim ja jestem, żeby coś opowiedzieć.

Paulina Sacha: A masz wrażenie, że ci co robią dobre filmy, mają coś do powiedzenia? [szum]

***

EB: Może to też chodzi o nasze pokolenie. My byłyśmy jeszcze wychowywane w taki tradycyjny sposób, w tradycyjnej rodzinie. Myślę, że… to znaczy nie wiem, bo jeszcze się nigdy na tym tak mocno nie zastanawiałam, ale zdecydowanie byłam prawdopodobnie bardziej przystosowywana do tego, że najważniejsze jest to, żebym była posłuszna, grzeczna i zadowalała oczekiwania mojej mamy i mojego taty.

MK: Ja to bardzo mocno wiąże z moją płcią.To znaczy, że tak zostałam wychowana do tego, że nie wiem, że mój głos jest nieważny.Tak bardzo muszę dużo się nauczyć. Po prostu mam poczucie deficytu jakiejś wiedzy. Dopiero teraz odważam się, sama przed sobą przyznać, że mogłabym robić w kinie, co było moim odwiecznym marzeniem. To bardziej społeczna kwestia.

MC: A myślisz, że to bardziej wynikało z domu, szkoły czy ze znajomych?

MK: Z wszystkiego. Z tego, że jestem gdzieś z prowincji, że moi rodzice nie interesowali się kulturą, że byłam w tym osamotniona, że jestem jedynaczką. Więc też kontakt ze społeczeństwem zawsze oparty był na niepewności. Pewnie też kwestie osobowościowe. Ale myślę, że to wszystko. Wychowanie dziewczynek jest takie ograniczające.

MC: Ugrzeczniające, mi się wydaje.

MK: Ugrzeczniające i ograniczające.

***

EB: Myślę, że też zwyczajnie nagrody, co jest straszne, powodują, że czuję, że mam więcej gruntu pod nogami i że inni uważają, że to jest w porządku, więc okej, więc mogę to robić i czuję się po prostu pewniej.

ES: Ale myślę sobie, że to jest strasznie smutne, że tak bardzo potrzebujemy tego z zewnątrz, bo wydaje mi się, że… tutaj odniosę się do świata uproszczonego, mówiąc, że dziewczyny tak, a mężczyźni tak, ale z mojej obserwacji wynika, że dziewczyny mają tendencję do nieustannego niedoceniania i dokształcania się.

AR: Ja na przykład czuję, że moje poczucie własnej wartości bardzo zależy od innych ludzi, bo jako montażystka zawsze z kimś współtworzę i zawsze jest to proces kreacji z kimś innym. To jest w ogóle ciekawe w filmie, że to jest wspólne tworzenie sztuki, ale też wspólne przeżywanie tego wszystkiego. Nie potrafię tego trochę rozgraniczyć, bo łączy mi się i życie towarzyskie, i osobiste, i praca z tym wszystkim. Gdzieś ta rola montażystki jest taka bardzo poplątana.

***

MK: Czyli ja rozumiem to tak, jeśli mogę sobie pozwolić, że o ile rzeźba była wcześniej przedstawiająca i była łatwa do interpretacji jako konkretny obiekt, o tyle Kobro ze Strzemińskim propagowali ideę, że rzeźba pracuje z przestrzenią, wydziela…

ES: Mi się wydaje że tu chodzi o taką zmianę, że rzeźba nie jest tylko przedstawiająca i człowiek nie jest w relacji do rzeźby jako widz, tylko staje się jej elementem i wchodzi z nią w interakcję.

***

ES: A myślisz, że jest taka sytuacja, w której ktoś wykorzystuje to, że jesteś dziewczyną? Wykorzystuje Twoją emocjonalność i wchodzi ten obszar prywatny, wymusza coś w pracy, przekracza tę granicę i na zasadach, nie wiem czy to dobre słowo, ale na zasadzie manipulacji emocjonalnej, czyli „zrób, daj z siebie więcej, poświęć trochę więcej czasu”.

AR: Przekraczanie granic jest dla mnie wtedy, kiedy reżyser zaczyna na mnie krzyczeć w montażowni, bo mu się nie podoba, na tej zasadzie.

EB: Krzyczeć? Zdarzyło Ci się to?

AR: Tak. Bywają ciężkie sytuacje, ale też nie czuję się jeszcze na tyle doświadczona, żeby wiedzieć jak sobie ze wszystkim radzić po prostu. Ja też muszę się tego nauczyć. a jest to trochę coś innego niż nauka programu i teorii stojącej za filmem. To chyba w każdym zawodzie, jak wchodzi ten czynnik ludzki, to jest taka niewiadoma.

ES: Ja myślę, że w tych zawodach, które są artystyczne i jest duża przestrzeń do nadużyć, bo wszystkim nam zależy, żeby pracować, nie tylko dla pieniędzy, ale też dla idei, to kiedy idzie o efekt artystyczny i ideę, o coś, co służy czemuś więcej niż tylko zarabianiu pieniędzy, jesteśmy w stanie wtedy przekraczać te granice. Myślę, że wielu ludzi na tym też żeruje.

Magdalena Bojdo: Są tacy ludzie, dla których zorganizowanie czegoś to jest świetna zabawa, ale żeby to się w ogóle wydarzyło, to pracują inni ludzie, którzy z gruntu są pod nimi w systemie i to się w ogóle wydarza kosztem tych ludzi na samym dole.

EB: Znaczy, chodzi Ci o to, że też po prostu zwyczajnie sam fakt, że Ci, którzy zajmują się tą produkcją, mają władzę, nagle coś się dzieje z ich głowami, że zaczynają po prostu.

MB: Nie mam pojęcia.

MK: Tak, ja poproszę z dzieckiem jako matka. Poproszę zdjęcie z dzieckiem. To jest główny problem, z którym się borykam w mojej pracy artystycznej. [śmiech] Z kim zostawić dziecko…

EB: Zdarzyło Ci się kiedykolwiek, że musiałaś zabrać je do pracy?

[śmiech]

MK: I wrócić po godzinie?

ES: Policja przywoziła dziecko?

MK: Tak, dziecko czasem uczestniczyło w próbach, nie raz. Daję radę.

ES: Take this child from me.

[hałas]

MK: This one. Nie marnujmy tak dużo papieru na dzieci.

[śmiech]

MB: Organizatorzy w ogóle nie przewidzieli czasu na rozstawienie kamer, to był hardcore do tego stopnia. Gdzieś w tym…

EB: Aha, i mieli pretensje do tych, którzy to ustawiali?

MB: To nie było nawet pretensji, tylko gdybyśmy my nie poświęcili swojego czasu i tak naprawdę nie przypłacili swoim zdrowiem i brakiem w ogóle snu, to w ogóle by tego nie było. Nie zrobilibyśmy tego, co mieliśmy zrobić. I to jest totalnie nie fair.

MC: Mi się wydaje, że te wszystkie sytuacje, z jakąś przemocą w szkołach teatralnych i tak dalej co wychodzi, że ja sobie w sumie przy okazji tego uświadomiłam, że przez to, że miałam taką edukację alternatywną…Bo to też nie jest tak, że po prostu weszłam i zaczęłam to robić. Z różnymi ludźmi współpracowałam i asystowałam. Nagle coś co wydawało mi się brakiem, okazało się, że dzięki temu, nie mam przemocowości w sobie. Bo nie byłam kształtowana w przemocowym systemie, który, jak na przykład słyszę od swoich znajomych, czasami funkcjonuje. I się przenosi. Jeśli ktoś przez 5 lat, w określony sposób ciebie programuje.

***

MK: Akcja, warsztat. Założenia ideowe. Akcję zrealizowali członkowie Warsztatu Formy Filmowej PWSFTiTv, w sali wystaw czasowych Muzeum Sztuki… 23 dni nieprzerwanie, różnego typu akcje….Czyli oni mogli sobie pozwolić, bo przez te 23 dni baby siedziały z dziećmi. Właśnie o tym mowa. Akcja, spektakle, realizacje techniczne, pokazy indywidualnych i zespołowych… Nie, to może gdzieś indziej. Żeby nie mieszać. [szum]

EB: A może za tym plakatem? Aż tam.

MK: Zapożyczone…. Realizatorzy nie byli autorami tych pokazów. [dźwięk odklejania taśmy] B. Penetrujące problemy języka…

EB: To może podkreślimy to co nam się podoba albo nie.

MK: Dobra. 23 dni nieprzerwanie.

EB: A sorry, już całe zdanie…

MK: Tak jak czujesz.

EB: Otwarcie. Idei autora. Identyfikacja pozorna. [śmiech]

***

ES: And again, this guy.

MK: Ustawiasz ostrość?

MB: Tak mniej więcej.

MK: To jest tylko taka nakładka na rzeczywistość. I co myślicie?

ES: Super, mnie się bardzo podoba jak widać jednak część tej czarno-białej rzeczywistości. A możemy w ogóle skomponować to tak…

[rozmowa w tle wszystkich osób]

MC: Takie pod różnymi kątami, wtedy robią się kompozycje bardziej przestrzenne.

ES: A może spróbujemy z odległością? Zobaczcie, jak rzeźba to wygląda teraz.

MK: Ooo, Ela, jak się…zaczerwieniłaś.

[głosy w tle]

ES: A może można te trzy tak blisko obiektywu ustawić?

MK: Można tak poeksperymentować.

ES: A weź na przykład przejdź się przed obiektywem.

[rozmowa w tle]

ES: Ale tak?

MK: Nie po prostu Ty, jako Ty.

[odgłosy chodzenia w tle]

***

EB: Cześć Magda, jak ci idzie filmowanie?

MB: Cześć.

PS: Jak się czujesz jako chłopak?

[śmiech]

MB: Dlaczego jako chłopak?

PS: Jako operator.

EB: Dlaczego nie jesteś w kolorach?

MB: Dlaczego nie jestem w kolorach? Bo jak będę blisko was, to bym robiła wam dziwne odbicia na twarzach. To jest też tak, że to jest w pewnym sensie rekwizyt. To jest jakiś kostium. Jakby pełnisz tę funkcję. Są ludzie, którzy się ubierają inaczej, ale nie wiem… Ja uważam, że jest to totalnie nieprofesjonalne.[śmiech] Tak. Generalnie dobrze czuje kamerę, wie, kiedy w nią wejść, np. teraz. O właśnie. Doskonale wie, że zajmuje prawie cały kadr. Teraz macha nam mikrofonem tuż przed obiektywem, wie, że mam założoną czterdziestkę. I teraz się np. zupełnie schowała, ale widzę ją. Zaraz Ci pokażę. Zresztą możesz sobie wskoczyć i zobaczyć.

EB: Wskakuję i patrzę, i Paulina wyglądasz tutaj świetnie [śmiech].

AR: A Ty wolisz być w udźwiękowieniu na zewnątrz, w sensie już w studiu czy na planie? To też jest ciekawe z perspektywy dźwiękowca

PS: Jeszcze zależy od tego czy jestem na planie dokumentu, czy fabuły. Bardzo lubię dokumenty, bo wtedy ekipa jest mniejsza, wtedy te decyzje są też nie takie rozdelegowane, tylko każdy jest trochę każdym. Reżyser, operator, dźwiękowiec i kierownik produkcji. Wszyscy są naprawdę tak samo zaopiekowani, równi. Wszyscy dbają o to, żeby byli wyspani najedzeni i tak dalej. Mam wrażenie, że na planie fabuły trochę można zapomnieć o tym, jest większa hierarchizacja. Bardziej góra-dół, a nie tak płasko. W tym sensie wolę dokumenty chociaż są jej płatne [śmiech]

ES: Tam, gdzie jest mniej pieniędzy, tam rzeczy są bardziej równoległe. A słyszałam, że jest więcej montażystek niż montażystów, to prawda?

AR: Nie wiem czy jest ich więcej, ale na pewno tradycyjnie to było uznawane za zawód kobiecy, bo trochę to było porównywane do szycia czy pisania na maszynie, na tej samej zasadzie. To jest praca fizyczna, manualna a nie kreatywna, chociaż zupełnie tak nie jest [śmiech]. A jak jest w Waszych zawodach? Bo na przykład mam wrażenie, że reżyserki mają zdecydowanie trudniej niż mężczyźni i jest chyba w ogóle mniej reżyserek z tego co widzę. Nawet Oscary to ostatnio pokazywały.

EB: Tak oczywiście jest dużo mniej kobiet reżyserek, ale to się też zmienia i myślę, że jest ich coraz więcej. Myślę, że zmierza to ku dobremu, ale tak na pewno jest to kwestia płci, ma ona znaczenie.

***

ES: Tak, zapytałam o tę fizyczną stronę, bo też chyba nie spotkałam bardzo wielu kobiet dźwiękowców i zastanawiałam się z czym może mieć to związek. Z tym, że cały osprzęt może być ciężki? Właściwie dlaczego tak jest?

PS: Nie wiem, nie powiem Ci. Pewnie tak samo nie wiadomo dlaczego jest mniej reżyserek, dlaczego jest mniej operatorek. A Ty Magda, ile u was było na roku dziewczyn?

MB: Dziewczyn? Ja i jeszcze dwie.

PS: A chłopaków?

MB: W sumie zaczęło nas dziesięć, a potem było różnie – więcej, mniej. Ja też się przeniosłam na inny rok, gdzie też były dwie inne dziewczyny, ale na przykład obecny trzeci rok jest pierwszym rokiem w historii tej szkoły, na który dostało się więcej dziewczyn na kuratorkę niż chłopaków.

PS: Z czego to wynika, jak myślisz?

MB: Rozmawiałam też z profesorami, którzy byli w komisji i to jest tak, że dziewczyn aplikuje mniej, ale one mają lepsze zdjęcia, lepsze teczki bardzo często. No i tutaj ja myślę, że to jest kwestia też tego, że więcej dziewczyn odważa się to robić.

PS: Mam czasami wrażenie, że dźwięk głosu kobiecego, albo sama aparycja kobieca ma taką miękką formę. Nawet widzę to w szpitalu. Jak masz położne i lekarzy. Jeśli pojawi się mężczyzna, choćby to był student medycyny, a tu masz położną z doświadczeniem 30 letnim. Do niego zawsze jest panie doktorze i odruch jest taki, że zwracamy się do męskiego osobnika na sali. To jest oczywiście taki krótki odruch. Ale ten moment jest dosyć wyraźny.

EB: Wydaje mi się, że dzisiaj trochę inaczej już się wychowuje dziewczynki i ma się większą świadomość tego, że właśnie to jest ważne, żeby im mówić, że one mogą być inne, mogą się sprzeciwiać, mogą się na coś nie godzić, stawiać granicę, mogą powiedzieć brzydkie słowo, mogą być brudne i przeróżne tego typu rzeczy. U nas jednak był paradygmat, że musimy być miłe, posłuszne.

ES: Myślę, że teraz tak naprawdę, ale ostatnimi czasy, dziewczyny są bardzo ambitne. Być może ja jestem ostatnim pokoleniem, które jeszcze tak się kryguje, że teraz dziewczyny, te młodsze, dokładnie wiedzą czego chcą, ten układ się troszeczkę odwraca.

EB: Czekaj, bo nie rozumiem. Wydaje mi się, że my i akurat nasze babcie. to znaczy może akurat babcie nie, przesadziłam. To też jest zastanawiające… ale ambitne jesteśmy, zawsze mogłyśmy być. To znaczy czułaś, że tak możesz?

ES: Tak, to jest troszeczkę inna ambicja. Ja mam ambicje, ale one są powiązane z tą wizją, że nie jestem wystarczająco dobra, czyli w ramach mojej ambicji nieustannie chcę się dokształcać, z myślą, że cały czas „I’m not enough”.

***

MB: Często słyszę tę anegdotę, jak ktoś zadaje to pytanie, gdzieś na pierwszym czy na drugim roku to usłyszałam. W tym atelier w ogóle to usłyszałam, że jak jesteś operatorem, to musisz umieć krzyczeć i generalnie tak się robi filmy w Polsce. [szum w chaosie]

MK: Tak też ciebie wypytuję,jak to jest z tą Twoją reżyserią. Bo reżyser jest tym szefem, w tym klasycznie pojętym modelu pracy. Może Ty już masz zupełnie inny model wypracowany?

MC: Ja lubię bardzo partnersko pracować. Ale mam coś takiego, jak wyśrubowane standardy wobec siebie. Więc jestem super krytyczna do tych rzeczy. Najbardziej zależy mi na zbudowaniu relacji. W pracy, w teatrze z aktorami i na tym żeby oni ufali, żeby byli w procesie. Oczywiście, ja to jakoś nadzoruje i kieruję. Ja mam w głowie na początku, jak to ma wyglądać na końcu. Ale ostateczny kształt wynika od ludzi, z którymi współpracuję. Wierzę, że to, o to chodzi. Nie o to, żebym ja się teraz jakoś realizowała. Tylko, że jest jakaś rzecz, o której chcę powiedzieć. Znajduję ludzi, którzy też chcą o tym powiedzieć. I razem o tym opowiadamy. Kiedyś jeden aktor mi powiedział, że jest bardzo zdziwiony po pierwszej próbie, jak wyglądają próby, że można tak na spokojnie i czuł się, jak na prywatnym spotkaniu, a tak dużo zrobiliśmy.

EB: No tak, tylko nie wiem, czy Ty kojarzysz wywiady dawne z Kantorem, jak on opierdala.

MC: No tak, on był przemocowy.

EB: No tak, specjalnie wybieram taki rzucający się w oczy przykład, żeby po prostu powiedzieć, że czasami mam uczucie, że niektórzy wolą, żeby krzyknąć, a ja nie uważam tego za dobrą metodę. Może już jesteśmy innym pokoleniem, tak.

MC: No tak się zdarza, to jest głębokie zanurzenie w przemysłowym systemie, który się zaczyna załamywać.

EB: No tak, tak, jasne.

PS: Wtedy jak krzykniesz, to masz osobowość?

EB: Tak, właśnie.

MK: Ale też dla niektórych to jest jakieś poczucie bezpieczeństwa, takie dziwne, paradoksalne. Są zwolnieni wtedy z odpowiedzialności myślenia i robienia rzeczy, no bo jest ten reżyser, który każe i jest tak silną osobowością, że po prostu robisz to, co każe i wyłączasz się, swoją podmiotowość w ogóle.

ES: Bo to jest taka przemocowa hierarchia, zwalnia od odpowiedzialności. W pewnym sensie jest to przemocowe, ale daje taką możliwość odpuszczenia sobie, że ja nie muszę podejmować decyzji, jestem zależna, więc zwalniam się z odpowiedzialności.

MB: To jest też coś, co daje Ci poczucie bezpieczeństwa, bo to jest znane.

PS: Trzeba by było porównać gdzieś tak te dwa modele.

MK: Ale myślicie, że to jest polskie?

MB: Myślę, że to jest bardzo polskie.

PS: To jest polskie mocno.

EB: Ale też nie sądzę, że w żadnym innym kraju się coś takiego nie działo [śmiech]. To jest bardziej wschodnie, powiedziałabym.

PS: Może wschodnie.

ES: Totalitarne [śmiechy].

MK: Ale to też jest ciekawe, czy my jesteśmy takim przegranym pokoleniem, bo mam wrażenie, że widzieliśmy i doświadczyliśmy tej starej edukacji, modelu. Widzimy przez jakieś wyjazdy, jak może być inaczej przez współpracę z ludźmi z innych krajów. I teraz pytanie, czy my jako ten pomost między starym i nowym światem jesteśmy na pozycji straconej, czy jeszcze możemy to jakoś…

EB: Ja wierzę, że możemy, ale bywam naiwna [śmiech].

MK: Czy musimy wymrzeć, żeby to się zmieniło?

AR: No od kogoś musi się zacząć zmiana, może od nas.

MK: Ciekawe to jest…

Artykuł „Obsada” Wendelien van Oldenborgh: przeciw niewidzialnym przywilejom pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Do zmierzenia się z tymi pytaniami zaproszenie przyjęły znakomite przedstawicielki życia akademickiego, wykładowczynie, akademiczki zaangażowane w organizowanie dyskusji o stanie i kierunkach zmian uniwersytetów i uczelni artystycznych. Oto co powiedziały: Inga Iwasiów, Eliza Kącka i Krystyna Duniec.

Inga Iwasiów (Uniwersytet Szczeciński): Humanistyka poza fabryką efektywności

Niedawno w „Dwutygodniku” ukazał się esej Macieja Jakubowiaka „Koniec z akademią”, w którym opowiedział on o swoim rozstaniu z uczelnią, o wcześniejszych nadziejach, formacyjnym charakterze lat tam spędzonych. Chętnie odpowiedziałabym na ten tekst swoją historią, pisząc na przykład o całym systemie „przytrzymywania” przy sobie i zwodzenia młodych ludzi przez akademię. To w zasadzie mechanizm, który rozpoczął się od przyjęcia systemu bolońskiego, a z nim podziału na trzy etapy studiów, przypieczętowany powołaniem szkół doktorskich. Zmiany organizacyjne spotkały się ze spotęgowaną  gotowością do studiowania – ale przestrzeń akademicka nie mogła na to odpowiedzieć uwolnieniem etatów, czy przyjmowaniem najzdolniejszych ludzi w skali, którą stworzyło umasowienie studiów doktoranckich.

To jest dylemat, który odczuwam od wielu lat, a który przez całe lata dziewięćdziesiąte miał inną odsłonę. Otwierano wtedy kolejne uczelnie i kierunki, podwyższano nabory,  co załamało się z powodów demograficznych, także z powodu logiki kapitalizmu. Ale w zasadzie już w latach dziewięćdziesiątych pracowaliśmy na to, by unieważnić i zatrzeć zyski i korzyści, jakie daje wyższe wykształcenie. Teoretycznie na studiach doktoranckich powinni zostawać ci, którym sam dyplom magisterski nie wystarczył, ale stare „pisanie doktoratu” zostało zastąpione przez „studiuje”. Co ze statusem, z prestiżem – gdy się już ma doktorat? Idea jest taka, że ze szkoły nastąpi przejście na uczelniany etat. Jeśli istotnie tak będzie (szkoły w obecnym kształcie działają od momentu wprowadzenia Ustawy 2.0), być może udrożni się przejście między doktoratem a pracą uniwersytecką, młodzi  nie będą siedzieć w nieskończoność w poczekalni. Jednak kilka dekad temu sytuacja była jeszcze inna – musieliśmy się sprawdzać jako stażyści i asystenci, a więc zajmować od razu dydaktyką i nauką. To też wielu wypychało. Było i jest mniej miejsc pracy w nauce niż osób chcących zająć się karierą akademicką.

Kulminacją systemu, na który nieustannie narzekamy jest przepisywanie wszystkiego na efekty. Narzekamy na nie jako na obowiązek przynoszenia punktów, ale ponarzekajmy chwilę od drugiej strony – czyli języka  efektywności kształcenia. Zajęci pokrętnie udowadnianymi efektami, tracimy z oczu pytania ogólniejsze. A w humanistyce te pytania ogólne – o pewne sposoby działania, o idee, o sposoby prowadzenia dyskusji i współbycia – z trudem dają się w pisać w siatkę efektywności. W związku z tym wszystko to, co było zyskiem formacyjnym – niekwestionowanym przez stulecia działania uniwersytetów w tradycyjnej formule – ma być zastąpione swoistą taśmą produkcyjną. Ale nawet ona ma pewne swoje zalety – nie chcę zabrzmieć jak osoba będąca przeciw wszystkim zmianom – pod warunkiem, że nie wystawia nas na próbę, w której nie możemy nic zrobić poza wpisaniem się w schematy zakładające ową mierzalność. Problemem czy mówiąc wprost zagrożeniem jest nie taka mierzalność, która miałaby wpływać na poprawianie jakości kształcenia i nauki, ale taka, która robiąc to jest jednocześnie wrogiem wszystkiego, co wydaje się mi wartością – umiejętności znalezienia się w środowisku, w którym prowadzi się badania i dyskusje.

Mierzalność wprowadza pewną skalę porównawcza. Niczego bowiem nie można ujednolicić, jeśli nie przyjmie się wspólnej skali. Rozumiem więc intencje,  stojące za tym procesem, ale one doszły do formuły, w której poza mierzalnością już nic się nie liczy. Można powiedzieć,  że reprezentuję  podejście naiwne i absolutystyczne, które wypacza ideę jakkolwiek pomyślanego, potrzebnego standaryzowania.  Mam jednak wrażenie, iż jeśli wprowadzimy na wysokie obroty tę maszynę standaryzacji, kontroli i efektywności, to ona pochłonie całą naszą energię, wciągnie nas do środka i uniemożliwi cokolwiek innego. Są tacy, którzy powiedzą, że również w ramach banchmarków, procentów i punktów można nadal prowadzić dobrą dydaktykę, dobrą debatę, dobrą naukę. Zgoda, tylko że robi się to w pewnym sensie w prześwitach pomiędzy tym, co dominujące. Niepokoi mnie taki podział – na konieczne, wymagane i robione niejako „na boku”. Jakbyśmy mieli państwo uniwersyteckie w państwie uniwersyteckim. Na przykład: nie opłaca się dziś z punktu widzenia tej logiki organizować konferencji naukowych, bo one dają najmniej punktów. Jeszcze mniej opłaca się wydawanie książek pokonferencyjnych. Oczywiście, mówiło się, że poprzednio można było wydawać książki choćby i w garażu, a wszystkie te zbiorówki, które tworzyły nasz dorobek naukowy były nic nie warte. Jest w tym trochę prawdy. Dlatego jakiś rodzaj kontroli, ale kontroli jakościowej, a także większe zaufanie do tego, że ktoś może ją sprawować w jednostkach, mogłoby być dziś odpowiedzią na postulat przed pokusą  produkowania  makulatury. Jako że byłam dyrektorką Instytutu Polonistyki i Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Szczecińskim, wiem, że bez narzędzi trudno sprawować tę opiekę merytoryczną. Że jeśli daje się tyle samo punktów albo oceny za wyprodukowanie kilku referatów co za publikację w szacownym piśmie, część energii pójdzie w to, co łatwiejsze. Szefowie jednostek, którzy nie mieli  narzędzi standaryzacji, byli w bardzo trudnym położeniu. Dlatego jestem zwolenniczką  porządkowania, ale nie takiego, które domknie ten system w taki sposób, że nie przepuści niczego, co się „nie opłaca”. Klasyczna forma konferencyjna powinna ulegać zmianom. Na pewno mechaniczne czytanie sobie nawzajem referatów nie rozwija ani nas, ani nauki. Ale czy w ogóle mamy się nie spotykać? Nie wymieniać pomysłami? Mamy zamknąć się w jakichś małych zespołach producentów punktów? Wszystko do tego zmierza.

„Nie opłaca” się też wprowadzać efektów badań do społecznego obiegu, bo to działania będące na słabszej pozycji punktowej. Wiadomo, że one nie są decydujące dla oceny parametrycznej czy postępowań awansowych, a skoro tak, to czy ktoś będzie chciał je podejmować? Byłam przyzwyczajona do takiej logiki – mogłabym dyskutować, na ile słusznej – że uczymy się w działaniach lokalnych, rozumianych w różny sposób. Uczymy się zatem pisać na tekstach krytycznych w prasie literackiej; uczymy się wygłaszać wykłady w Uniwersytecie III Wieku – idziemy małymi krokami ku upowszechnianiu i byciu w naszej lokalnej społeczności. Te działania dawały napęd, by lepiej pisać, lepiej się komunikować, znajdować lepsze tematy badawcze właśnie przez rozpoznawanie otoczenia, w jakim się żyje. Humanista szuka tematów nie tylko w bibliotece i nie tylko w trendach w Narodowym Centrum Nauki. Skoro to wszystko ma być prawie nieważne i nie za to mamy być oceniani, zerwą się i tak słabe nici społeczne. Już dziś robi się mniej takich rzeczy. I do tego przyzwyczaja się ludzi w szkołach doktorskich, którzy także są osaczeni koniecznością składania wniosków, sprawozdań, ciągłego wykazywania się punktowego. Oni nie znajdą czasu i nie będą mieli ochoty na robienie tego, co było naturalną częścią edukowania się w humanistyce akademickiej dwadzieścia lat temu.

Rozmawiamy w pandemii, która odcisnęła piętno na naszych – mówię teraz o akademikach z Uniwersytetu Szczecińskiego – działaniach, wiele inicjatyw przeszło w tryb zdalny, dzieje się w ogóle mniej. Trudno powiedzieć, gdzie jesteśmy. Z jednej stron przed oceną parametryczną i w lęku o jej wyniki. I otrzymujemy sygnał: publikujcie za punkty. Z drugiej strony ludzie zostali w domach, wiele inicjatyw w sposób przymusowy się stłumiło, a jednak dużo o tym rozmawiamy i z tego właśnie wnioskuję, że faktyczne osłabły te aktywności zwane „zbędnymi”. Oczywiście, są osoby, które będą to wszystko nadal jakoś robiły, ale jak określiłam wcześniej, trochę pomimo, na przekór, na zapleczu, obok. To jest tak, jakbyśmy pracowali w jakieś fabryce efektywności, a po godzinach pracy uprawiali humanistykę w innym stylu. Jako hobby. A nie każdy ma hobby. Niektórzy chcą po prostu wypełnić swoje zadania w fabryce i na nic innego nie zwracać uwagi. Albo jako hobby wybrali sobie hodowlę róż.

Myślę, że to ograniczanie działań „zbędnych” wpisuje się w szerszy trend podważania autorytetu czy rangi wiedzy. Odrywa ją bowiem od tzw. społecznego otoczenia. Jeśli zaczniemy więc uprawiać naukę według zaleconego ustawą 2.0 stylu, czyli będziemy publikować w pismach zagranicznych, w języku angielskim, a de facto przystaniemy na tę autokolonizację podniesioną do rangi najwyższego dobra, to właściwie nie będziemy istnieć w innym środowisku niż nasze obiegi zamknięte, a to bardzo wąskie gremia odbiorcze. Staniemy się przezroczyści dla otoczenia społecznego, dla lokalnej społeczności. Nie wiem, czy utrzymujemy wtedy jeszcze rangę milczących autorytetów, czy już w ogóle się nie liczymy? Ale ten proces jest w toku i może być tak, że praktycznie znikniemy i to w czasie, w którym nasza obecność byłaby pożyteczna jako tych, którzy mają narzędzia do rozmowy o tym, co się dzieje. Cały czas o tym myślę, że jesteśmy w środku jakiegoś wielkiego laboratorium, w którym można i trzeba się wypowiadać. I to nie w stylu szybkich reakcji w mediach społecznościowych, ale w stylu trochę przytrzymane reakcji, odłożonej o pięć minut, ale może nie o pięć lat. To jest niesłychana szansa dla nas i dla otoczenia, jak sądzę, używania dyskursywnych, analitycznych narzędzi, którymi dysponujemy.

Wydaje się, że słabsze ośrodki są w szczególnie złej pozycji, a jednocześnie mają największą rolę do odegrania. Jest to zresztą część dyskusji, która już odbywała się w kilku etapach o uniwersytetach regionalnych czy o uczelniach w regionach – czy one są przede wszystkim po to, by wykazywać się punktowo, czy żeby realnie działać na tym terytorium, które czasem jest niedostatecznie wysycone humanistycznie. Ta rola wydaje się mi bardzo ważna, ale ona zanika w logice ustawy 2.0 i trzeba by to przeanalizować, na co dziś stać uczelnie w poszczególnych regionach, jak te większe mogą zabierać głos, a te mniejsze muszą już przejść na aktywności, które nie narażają ich także na kłopoty polityczne. I jak to politycznie się rozkłada. Świetny temat na grant, prawda? Uniwersytet Szczeciński również stara się być widoczny w regionie, tylko że są różne formy obecności. Być może – ogólnie mówiąc – przechodzimy na formy bardziej ludyczne po to, by akcentować swoją obecność, a w tych najważniejszych kwestiach nie zabieramy głosu, bo jest to niebezpieczne i właściwie nie ma żadnego znaczenia w logice punktowej. Natomiast silniejsi – ci, którzy mogliby pozwolić sobie na więcej – też postępują w kilku schematach. I nie jest tak oczywiste, że zawsze zabierają głos gdy powinien on być słyszalny.

Wysłuchał ŁK

Eliza Kącka (Uniwersytet Warszawski): Demontując hierarchiczno-feudalne tendencje

Jakiej humanistyki potrzebujemy? Potrzebujemy humanistyki rozumiejącej. Brzmi to archaicznie, bo odwołuje się, owszem, do dziewiętnastowiecznych formuł hermeneutycznych. Z mojej perspektywy taka humanistyka powinna rozwijać także kompetencje, o których uniwersytet przestał dyskutować: zdolność dialogowania z postacią historyczną lub z autorem – jak z żywym człowiekiem. Nie jest tak, by rozwijanie zdolności „ożywiania” Brzozowskiego, Norwida, Konopnickiej czy Schulza, animowania sobie ich postaw czy wątpliwości, wykluczało solidną pracę archiwalną czy tekstologiczną. W żadnym razie. Potrzebujemy warsztatu – nie tylko redakcyjnego. Potrzebujemy wiedzy historycznej, by nie dawać sobie pożywki do nieodpowiedzialnych asocjacji i nonsensownych komparatystyk. Niemniej praca w archiwach to nie wszystko. Dlaczego? Bo nie daje gwarancji sugestywnej opowieści o tych, którzy byli przed nami. Inaczej mówiąc: nie wywołuje duchów. Uniwersytet nie jest od seansów spirytystycznych, ale zapoznał swoją rolę jako miejsca, w którym młody człowiek dostaje więcej niż wskazania metodologiczne czy odesłania do konkretnych półek w bibliotece. Rzadko kto potrafi wystawić sobie wiarygodną historycznie, żywą personę, działającą w konkretnych realiach tak historycznych, jak ideowo-symbolicznych.

Potrzeba nam zatem humanistyki pracującej trójwymiarowo, nie dwuwymiarowo. Wbrew pozorom, niedobory empatii są z brakiem wyobraźni historycznej silnie związane. Poza tym humanistyka winna być szkołą krytycznego myślenia. O sztuce i ewolucji społeczeństwa. Nie muszę tu nic dodawać. To uniwersytet miał przygotowywać ludzi do wywęszenia dowolnej maści propagandy. Fakt, iż sam poddaje się rozlicznym manipulacjom, świadczy o jego słabości. Nadto humanistyka stoi na granicy dwóch stref: strefy wolności i strefy wartości. Teraz doświadczamy, jak ta pierwsza jest ważna. I jak ważne jest, by uniwersytet był jej gwarantem.

Uniwersytet nie może również uchylać się od roli bycia wszechnicą w tym aspekcie, w jakim pozostawać winien miejscem wymiany myśli angażującym ludzi z potencjałem spoza swoich oficjalnych hierarchii. Wszechnica ma prawo zatrudniać osoby, które nie spełniają formalnych kryteriów akademickich. Można zapytać, ile nauka straciła, nie przyciągając Teodora Parnickiego, Juliusza Wiktora Gomulickiego czy Władysława Kopalińskiego. Akademia z natury stanowi enklawę poświęconą wyłącznie pracy badawczej i postępowi wiedzy. Są to przebiegi komplementarne, jako że studia to cały wachlarz zadań stających przed intelektualistami – zwłaszcza w kraju, który cofa się w rozwoju historycznym. W najcięższych czasach hitleryzmu pisał Brecht, że stworzenie noweli o tym, iż inwalida nie może dostać kiosku tytoniowego, może być potężnym ciosem w reżim. Per analogiam ciosem w reżim – z perspektywy akademickiej – może być zapewnienie schronu ludzkim zdolnościom, zadbanie, by nikt, kto zdradza talent i dobrą wolę, nie odszedł zniechęcony.

Uniwersytecka kultura hierarchii, konkurencji i indywidualizmu – jeszcze zobaczymy, czy ta kultura przetrwa, czego nie mówię wartościująco, bo najpewniej sam czynnik indywidualistyczny też coś chroni. Hierarchiczny czasem też, aczkolwiek silne tendencje feudalne wynaturzają go okropnie. Jak współpracować? Po pierwsze, demontując hierarchiczno-feudalne tendencje na poziomie psychologicznym, inicjując dialog, otwierając rozmowę. Ona musi angażować ludzi zainteresowanych wspólnotą – i jednoczących się wokół wspólnych tematów. Po drugie, dając świadectwo, że tak powiem patetycznie, faktycznemu oddaniu problematyce, wokół której chce się krążyć niekoniecznie samodzielnie. Po trzecie, dając czas studentom i ważnym dla nas rozmówcom. Wszystkie te recepty znacząco utrudnia biurokratyzacja uczelni, a nie można też powiedzieć, by parametryzacja nie kładła się cieniem na jakości dialogu, choć z pozoru nie ma z nim nic wspólnego. Oba te czynniki działają alienująco. Nie niszczą, być może, zwykłego koleżeństwa, ale walor wspólnotowego myślenia – owszem.

Jak finansować badania naukowe? Granty związane są nieuchronnie z biurokratyzacją nauki. Jest rzeczą zdumiewającą, jak wiele udało się dokonać uczonym w okresie międzywojnia bez żadnego wsparcia dodatkowego, w ramach ich zwykłych obowiązków. Choćby takie rzeczy jak dwie jednak monumentalne monografie polskiego romantyzmu (zobaczmy, jak wydajny był Juliusz Klei­ner). Żadne granty nie były potrzebne na prace z filologii greckiej Tadeusza Sinki. Na prace Tadeusza Zielińskiego, Marcelego Handelsmana. Wszystko to zasadniczo było wykonywane za pensję w ramach codziennych obowiązków. Ba, jak pracowali Ossowscy, Kazimierz Moszyński, Cezaria Anna Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz-Jędrzejewiczowa, Manfred Kridl, Ignacy Chrzanowski. Tak, prowokacyjnie zasypuję różnice między nimi i pomijam osobność uwarunkowań, detale biografii. Idzie mi jednak o to, że mieliśmy mnóstwo osób, które uniwersytet wspierał w ramach elementarnych struktur, zapewniając im możliwość spokojnej pracy. Wniosek jest prosty: system grantowy w humanistyce przeszkadza. Nie wszystkim w równym stopniu i zdarza się mimo tego stworzyć ważną książkę. Zasadniczo jednak przeszkadza, bo więzi i formatuje. Osoby obdarzone talentem i motywacją będą tworzyć na tej samej zasadzie, na jakiej komponują kompozytorzy i malują malarze.

Krystyna Duniec (Instytut Sztuki PAN): Odzyskiwanie sprawczości

26 lutego 2014 roku w Królewskiej Akademii w Kopenhadze Bruno Latour mówił o rozpaczliwym zadaniu, „aby nadal myśleć, kiedy moce inteligencji są poświęcone zamykaniu myśli i maszerowaniu naprzód z oczami szeroko zamkniętymi”. Odpowiadając w tym duchu na pytanie, jakiej humanistyki potrzebujemy – trzeba budować humanistykę interdyscyplinarną, łączącą tradycyjne już metodologie formalistyczne, strukturalistyczne i postrstrukturalistyczne, dekonstrukcjonistyczne łączyć z nowymi: ze studiami postkolonialnymi i postzależnościowymi, studiami afektywnymi, studiami nad rzeczami, kognitywistyką, badaniami płci kulturowej, pamięci, kultury wizualnej, z performatyką i posthumanistyką. Trzeba koniecznie zawierać mądre i wszechstronne, nieprotekcjonalne sojusze między różnymi dyscyplinami oraz, koniecznie, między naukowcami i naukowczyniami o odmiennych sposobach myślenia badawczego, używających innych narzędzi. Tylko tak humanistyka może odzyskać sprawczość w życiu publicznym. Trzeba budować humanistykę, która pozwoli osobom ludzkim rozumieć współczesny świat, wymykający się coraz częściej racjonalnemu oglądowi, i która skutecznie zachęci i zainspiruje do zbiorowych, wspólnotowych działań na rzecz publicznego dobra, rozbudowując imaginarium społeczne oraz wychodząc naprzeciw pragmatyce codzienności.

Rodzi to oczywiście pytanie o formułę organizacyjną. Otwarty, „horyzontalny” uniwersytet ma decydującą rolę edukacyjną – wszechstronną, demokratyzującą naukę i sferę publiczną. Alternatywne działania pozainstytucjonalne zawsze miały i mieć będą znaczenie wspomagające, krytyczne, inspirujące dla instytucji edukacji publicznej w realizowanym przez nią ciągłym, demokratyzującym procesie. Uniwersytet, o którym myślę, to uniwersytet pozbawiony wstydu klasowego, technologicznie bogaty i dostępny dla każdego, rządzący się zasadą „mistrzów ignorantów”, otwarty na działania międzywydziałowe i partycypacyjne.

Nie da się myśleć o takim uniwersytecie przy rezygnacji ze współpracy i kooperacji, gdy akademicy będą zatomizowani. Należałoby więc organizować się wspólne, dla rozmaitych zakładów i pracowni badawczych, seminaria, sympozja, spotkania, zebrania. Stwarzać otwartą sieć informacyjną o swoich działaniach, współpracować w zbiorowych, interdyscyplinarnych, międzyuczelnianych, instytutowych projektach. Angażować do projektów młodych badaczy z wewnątrz i z zewnątrz, wyłanianych w drodze uczciwych konkursów. Zmieniać systemowo politykę kadrową.

Jak finansować badania naukowe? Nie wiem, czy można uciec od grantów, ale wiem, że można zarabiać, wzbogacając instytutowe fundusze przeznaczone na indywidualne i zbiorowe badania naukowe. Na przykład taką możliwość dają zbiory archiwalne, które można udostępniać za opłatą. Z tym zagadnieniem wiąże się inne – wprowadzanie wyników badań naukowych do społecznych obiegów wiedzy. Jak to robić? Dbać o szeroki dostęp, a ten zapewniają bardziej e-booki niż wydania drukowane. Trzeba by również wywrzeć presję, żeby punktowane były monografie i artykuły upubliczniane w obiegu internetowym. I protestować w sposób zorganizowany i systemowo solidarny wobec opresywnej naukowej polityki rządu.

Aktywizm akademicki jest jednak w powijakach. Tylko przez wykroczenia poza własne „bańki” można uzyskać upowszechnienie wiedzy. Jestem inicjatorką powstania Objazdowego Uniwersytetu Powszechnego im. Ireny Krzywickiej. Nawiązaliśmy (jako grupa inicjatywna) współpracę z regionalnymi ośrodkami kultury w Polsce, ze szkołami, nawet z kołami gospodyń wiejskich, organizując angażującą dyskusję wokół wydarzeń artystycznych, pokazy spektakli teatralnych (nagrania, ale i w realu), warsztaty teoretyczno-praktyczne.

Artykuł Jak robić Akademię? Ankieta redakcji pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Oświecenie, czyli tu i teraz
Łukasz Ronduda i Tomasz Szerszeń (red.)
Karakter, Kraków 2021

Książka, która ma formę dyptyku. Piórami znakomitych autorów prowadzi się tu rozważania o istocie i dziedzictwie oświecenia, a tekstom świetnych autorek i autorów towarzyszy wizualny esej, w którym z pracami z Gabinetu Rycin, pierwszej tego typu kolekcji grafiki w Polsce, założonej przez króla Stanisława Augusta (projekt nie został sfinalizowany, pozostał trochę takim work in progess – jak samo Oświecenie) dialogują współczesne artystki i artyści. Główna teza jest taka, że o ile oświecenie jako epoka się skończyło, to jako projekt intelektualny opierający się na polityce krytycznego myślenia, definiujący kształt naszej teraźniejszości, trwa nadal. Najciekawsze teksty? Edwin Bendyk pisze o związkach postoświeceniowego paradygmatu z techniką i futurologią. Rafał Matyja pyta, czy mamy dziś do czynienia z końcem oświeceniowej wyobraźni. Iwona Kurz pisze o zjawisku niedokończonej emancypacji i powinnościach uniwersytetu. Adam Lipszyc błyskotliwie tropi „akty oświecenia” w literaturze, za punkt wyjścia mając arcydzielne nowele „Benito Cereno” i „Bartleby” Hermana Melville’a. Książka do praktycznego użycia na co dzień.

O pisaniu
Margaret Atwood
Karakter, Kraków 2021

Najpierw było sześć wykładów, które pisarka wygłosiła na uniwersytecie w Cambridge w 2000 roku. Teraz, po koniecznej redakcyjnej obróbce, stanowią nie tylko dowód erudycji autorki „Opowieści podręcznej”. Są przede wszystkim, patrząc na tytuł – paradoksalnie, szkołą tyleż pisania, co czytania literatury. Anegdoty związane z własną praktyką twórczą Atwood oraz wątki biograficzne nie dominujące nad całością. Nie układają się w wachlarz rozwiązań, zestaw chwytów. Pojawiają się, na ogół,by wprowadzić tematy szersze (przemiany społeczne w Kanadzie po II wojnie światowej, emancypacja kobiet etc.). Bo Atwood czytając – głównie czołowych autorów europejskich XX wieku oraz kanon literatury kanadyjskiej – patrzy na proces pisania w szerszym planie: na dwoistość pisarza i dzieła, które tworzy, na mity związane z rolami, jakie są pisarzowi przypisywane, na adresowanie dzieła literackiego do „wymarzonego odbiorcy”, a przez to i na sam ontologiczny status tekstu. To coś znacznie więcej niż poradnik twórczego pisania. To podszewka literatury.

Wiek paradoksów. Czy technologia nas ocali?
Natalia Hatalska
SIW Znak, 2021

No właśnie: czy ocali? Gdyby próbować odpowiadać na pytanie z tytułu książki – raczej nie. Nie sama z siebie. Nie jest cudownym remedium na znane problemy. Ba, każdy wynalazek pewne problemy rozwiązuje, ale tworzy nowe (w rozrachunku korzyści jednak dominują – są na to badania). I przed kim miałaby ocalać – chyba przed nami i sobą samą. Technologia, o której Hatalska pisze, że im bardziej zaawansowana, tym bardziej niewidoczna, jest narzędziem, które nasze życie czyni lepszym, wygodniejszym (to też potwierdzają badania).Jeśli nauczymy się rozumieć jej istotę, to będziemy minimalizować negatywne jej skutki. Innym opisywanym tu zjawiskiem jest „udomowienie” nas przez technologię (nowe urządzenia wypierają starsze, nie idąc za tą zamianą, popadamy w technologiczne wykluczenie – nie da się np. powrócić do faksów). Jeszcze nnym – „życie” samej technologii, jej usamodzielnianie się przez tworzenie własnego „ekosystemu”. Kolejnym – jej wpływ liczne dziedziny życia, od komunikacji, po medycynę. Wszystko to Hatalska opisuje w sposób przystępny, zrozumiały dla laika, przez co „Wiek paradoksów” może pełnić rolę podręcznika do klasy pierwszej z wiedzy o technologii (gdyby oczywiście takie zajęcia istniały w programie szkolnym).

Planeta Piołun
Oksana Zabużko
Wydawnictwo Agora, 2022

Nietypowa pozycja w tym zestawieniu. Bo co ukraińska pisarka i jej eseje mają wspólnego z „produkcją” wiedzy? Wypowiedzi i książki Zabużko, zwłaszcza w sytuacji, w jakiej od 24 lutego jesteśmy, są dziś – by zacytować ze wstępu do polskiego czytelnika – przekroczeniem sytuacji, jakim było „oddzielenie murem wiedzy, której nie da się przekazać”. Trwało to od 2014 roku i od momentu zajęcia przez Rosjan i prorosyjskie Donbasu i Ługańska. „W żadnym wystąpieniu na żadnym, choćby najważniejszym szczycie, w żadnym wywiadzie dla wszystko jedno jak popularnego tygodnika” nie udało się przekroczyć tego stanu. Uznano, że pomoże… książka. Wiedza, którą dzieli się Zabużko, to po pierwsze wiwisekcja poczucia bezradności, które towarzyszy obserwacji postępów, jakie robi w Polsce „putinowska, orbanowska, berlusconiowsa demokracja”, na wzór działań, które przeszła jej ojczyzna. Ta wiedza to też bagaż „ukraińskich doświadczeń”, w tym ich „stu lat samotności”, kiedy państwo to nie mogło znaleźć się ze swoją opowieścią w narracji europejskiej, bo nie mogło wydobyć się spod wpływu „radzieckiego story”. A dziś? Wszystko wskazuje, że to już przeszłość. Czytajmy Zabużko, czytajmy literaturę ukraińską, nadrabiajmy zaległości.

oprac. man

Artykuł Od Oświecenia po nowe technologie. Książki „produkujące” wiedzę pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Oznacza to również bezpośredni kontakt z edukatorami, edukatorkami i oczywiście z dziełami z kolekcji Muzeum Sztuki. Choć pandemiczne ograniczenia nieco osłabły i spowszedniały, to zagrożenie jeszcze nie minęło i wymaga zachowania środków ostrożności. Wszyscy jednak niezmiennie potrzebujemy bezpośredniego kontaktu – i ze sztuką, i z innymi ludźmi. Dlatego od 5 maja można w Muzeum Sztuki w Łodzi… zadzwonić i umówić się na oprowadzanie po aktualnych wystawach. To propozycja dla grup maksymalnie od trzy- do pięciosobowych. „Zrobimy to dobrze i bezpiecznie” – zapewniają pracownicy Muzeum Sztuki, a do kontaktu ze sztuką zachęca klasyczne narzędzie perswazji na usługach kapitału (kulturowego), reklama.

Edukatorów i edukatorem, którzy pomogą przełamać pierwsze lody w kontakcie ze sztuką można uprzejmie żądać telefonicznie (605 060 063) od poniedziałku do piątku w godz. 8:00 – 16:00. Oprowadzanie może odbywać się także z audiodeskrypcją.

materiał partnera

Artykuł Efekt pandemii? Oprowadzanie na żądanie pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.