Rozświetlony popołudniowymi promieniami słońca pałac rodziny Poznańskich, siedziba ms¹, wyróżnia się na tle sąsiadujących, lekko przykurzonych kamienic. Najważniejsze jednak jest to, co wewnątrz. W tym roku program obchodzącej 90-lecie instytucji miał charakter wybitnie międzynarodowy, wychodzący poza lokalny koloryt, rodzime uwarunkowania i aktualia. Co więcej, część ekspozycji w sposób nieoczywisty, nie wprost, ale jednak odnosiła się do istoty tego, czym jest instytucja zajmująca się sztuką w dzisiejszym czasie.

Jako pierwszą zobaczyłam wystawę „Praca, praca, praca (praca)”, kuratorowaną przez Daniela Muzyczuka i Joannę Sokołowską, z udziałem dwóch artystek: holenderki Wandeline van Oldenborgh i włoszki Céline Condorelli. Artystki nie są duetem, co momentami wydaje się aż nieprawdopodobne – ich praktyki mają bowiem ze sobą wiele wspólnego, a prezentowane w przestrzeni muzealnej prace zdają się płynnie przechodzić jedna w drugą. Jak nietrudno się domyślić, wystawa dotyczyła pracy jako swoistego aktu. Artystki wystąpiły tutaj jako robotnice sztuki i starały się przybliżyć widzom kwestie związane z produkcją i powstawaniem sztuki w taki sposób, żeby sam proces roboczy, a nie poszczególne dzieła – jak tradycyjnie przyjęto – zyskał podmiotowość. Zarówno Condorelli, jak i Oldenborgh postrzegają swoją twórczość jako praxis – praktykę, a ich zorientowane na codzienność działania są rezultatem procesów społecznych, jakie zachodzą w strukturach związanych z produkcją kulturalną. Wystawa była jednocześnie tłem dla zapisu ich działań oraz pracą samą w sobie. Jak podkreślali twórcy ekspozycji, szczególnie istotna w tym kontekście była praca, jakiej wymaga się od widzów, którzy poświęcając swój czas wolny „od pracy”, muszą wykonać pewnego rodzaju wysiłek i zaangażować swoją uwagę w prezentowane treści, podejmowane problemy. To zagadnienie wydaje mi się kluczowe nie tylko w kontekście wystawy, ale także infrastruktury publicznej, której zadaniem jest wspieranie interakcji społecznej – m.in. muzeum sztuki.

Co warto podkreślić, wystawa Condorelli i Oldenborgh to opowieść kobiet o kobietach. Uciekając od wyabstrahowanej definicji pracy i produkcji artystycznej, artystki skupiły się na pracownicach: ich sytuacji ekonomicznej i niepewnych warunkach pracy, a także na ich roli w procesach budowania relacji społecznych – te zaś, wynikające z wszechobecnego kapitalistycznego porządku, często stanowią dodatkowy, niepłatny etat. Robotnicza Łódź, historycznie napędzana siłą włókniarek, była tutaj ciekawym kontekstem – przebija się on w dziełach, których narracja tworzy swoistą analogię pomiędzy pracownicami fabryk a robotnicami sztuki. Ta strategia szczególnie widoczna jest w prezentowanym na wystawie filmowym tryptyku autorstwa Oldenborgh: „Pertinho de Alphaville” (2010), „Après la reprise, la prize” (2009) i „Bete & Deise” (2012). W najciekawszym, moim zdaniem, „Pertinho de Alphaville” narracja rozpięta jest pomiędzy teatrem i fabryką. W wyniku światowego kryzysu ekonomicznego z 2008 roku robotnice z fabryki Wearplay w São Paulo, specjalizującej się w produkcji ubrań, tracą pracę. Zaangażowana do projektu aktorka, współpracująca z lokalnym Teatro Oficina, pomaga pracownicom przekuć ich doświadczenie w produkcji jeansów na sukces. Praca szwaczek zostaje zainscenizowana na wzór spektaklu, a produkowane przez nie towary dostępne są bezpośrednio w stworzonym na te potrzeby sklepie. Nie musząc uczestniczyć w globalnym łańcuchu dystrybucji dóbr, robotnice odnoszą sukces. Ciekawe, czy kilkanaście lat od czasu zakończenia projektu sklep działa nadal. Znając losy innych społecznie zaangażowanych projektów artystycznych, mam co do tego wątpliwości.

Jak podkreślali kuratorzy, istotny wątek wystawy to zagadnienie dotyczące sztuki jako narzędzia mediacji społecznej. W tym kontekście instytucja sztuki jest podmiotem inkluzywnym i emancypującym, ale także wyłączającym pewne grupy społeczne. Z jednej strony nie jest możliwe tworzenie sztuki autonomicznej, bez odniesienia do kapitału. Z drugiej strony operowanie formalnymi kontekstami i zagadnieniami, które odnoszą się do istniejących w ramach kanonu sztuki praktyk artystycznych, stwarza warunki do postrzegania sztuki jako kategorii elitarnej – o czym boleśnie zdaje się przypominać brak licznej widowni. Zgodnie z zamysłem kuratorskim, kompleksowa narracja wystawy prowadzona jest na styku prac dwóch artystek. Kurtyny, wyznaczone na podłodze linie, różnorodne obiekty i struktury przestrzenne – prace autorstwa Condorelli– porządkują tę wielowątkową opowieść. Gdzieś pomiędzy, ukryta zostaje także praca Moniki Sosnowskiej „Wejście – Ursus” (2012). Ta potężna rzeźba, , będąca stałym eksponatem przestrzeni stanowi swoistą dygresję – warszawska fabryka Ursus, do której odnosi się Sosnowska, była areną strajków robotniczych Czerwca 1976, które stały się poniekąd impulsem do dalszych zmian społeczno-politycznych. Wydaje mi się, że była też pewnego rodzaju prezentem, jaki Condorelli i Oldenborgh otrzymały od Muzeum. Tworzyła rodzimy grunt dla gęstej od wątków ekspozycji.

Prezentami, a właściwie darami interesuje się także pochodząca ze Słowenii Jasmina Cibic. Prezentowana na pierwszym piętrze muzeum, kuratorowana przez Agnieszkę Pinderę wystawa „Dar” autorstwa Cibic była piękną, poetycką opowieścią o zjawisku manipulacji, którą artystka snuje za pomocą filmu, rzeźb, fotografii i performance. Co istotne, prace artystki eksponowane były w tej części muzeum, w której zachowały się oryginalne fragmenty wystroju pałacu. W swojej praktyce Cibic zajmuje się badaniem związków pomiędzy architekturą i sztuką a polityczną ideologią. Według artystki to właśnie kultura i sztuka są w stanie przeciwdziałać polaryzacji społecznej. Punktem wyjścia dla wystawy był film (2021) o tym samym co ona tytule, którego akcja dotyczy fikcyjnego konkursu na prezent dla podzielonego narodu. Trzech finalistów: Inżynier, Dyplomata i Artysta prezentują inne sposoby rozwiązania konfliktu między obywatelami. Miejscem akcji stają się budynki wzniesione w czasie, gdy Europa doświadczyła kryzysów gospodarczych i humanitarnych – genewski Pałac Narodów, warszawski „Dar Stalina” (Pałac Kultury i Nauki) oraz dom-pomnik Komunistycznej Partii Bułgarii na górze Buzłudża. Wybrane przez artystkę miejsca są w filmie czymś więcej niż scenografią – stają się symbolami ponadnarodowych sojuszy, które wznoszone w imię wspólnych interesów czy ideologii, niekoniecznie przetrwały próbę czasu.

Wydaje mi się, że to najnowsza praca artystki, na którą składa się seria fotografii tyłów obrazów pochodzących z kolekcji Muzeum Sztuki, stanowiła najciekawszy aspekt wystawy i jednocześnie przywodziła na myśl narrację prowadzoną przez Agnieszkę Pinderę. Kolekcję muzeum zapoczątkowały bowiem dary europejskich artystów w odpowiedzi na apel grupy „a.r.” (a następnie także dary jej członków). Również pofabrykancki pałac Maurycego Poznańskiego, siedziba Muzeum Sztuki, to swoisty dar przekazany w ręce społeczeństwa czy narodu – w celu pełnienia ważnych publicznych funkcji. Czy jest coś ważniejszego niż tworzenie miejsca do pracy wykonywanej na sztuce, do dbania o tradycję fundującą to miejsce (kolekcję) i do stawiania ważnych dla wspólnoty pytań? Ta wewnątrzinstytucjonalna opowieść może być nieistotna dla przeciętnego widza, jednak z perspektywy robotników i robotnic sztuki przypomina o istocie procesu produkcji jako takiej, jako kluczowemu zjawisku w kontekście dyskusji o sprawczości sztuki. W roku jubileuszowym dla działającej tu instytucji wybrzmiewa w sposób znaczący. Ostatecznie to właśnie w przestrzeni kultury wybrzmiewają echa alternatywnych ekonomii, opartych na szczodrości i solidarności. To tutaj, a nie w ramach politycznych narracji możliwe jest także nieustanne i stale ponawiane przewartościowywanie strategii społecznych, które – mimo że bywa nieudane lub krótkotrwałe – może zagrozić istniejącemu układowi sił i strukturom władzy.

Ostatnią wystawę pt. „Erroryzm”, przygotowaną przez duet Kuba Gawkowski (kurator) i Agnieszka Kurant, oglądałam tego dnia już ostatkiem sił. Zgodnie z przypuszczeniami Oldenborgh, udział w prezentowanych w MS wystawach wymaga od widza dużo pracy. Retrospektywa Kurant stanowi jednak ciekawą klamrę dla poruszanych dotychczas zagadnień. Pochodząca z Łodzi, lecz związana z Nowym Jorkiem artystka w swojej praktyce skupia się na twórczej i niszczącej roli błędu w kontekście ludzkiej kreatywności i procesów ewolucyjnych. Pytając o wartość błędu, Kurant zastanawia się nad procesami, które odpowiedzialne są za rozwój społeczeństw. Prace artystki odnoszą się do zagrożeń i dobrodziejstw, jakie niosą ze sobą współczesne procesy automatyzacji i algorytmizacji społeczeństw ery późnego kapitalizmu. Jak zauważa Gawkowski, najważniejszy współcześnie kapitał i zasadniczy (po węglu i ropie) surowiec – dane – stają się siłą napędową wyniszczającego planetę systemu ekonomicznego, który wpływa nie tylko na to, co wirtualne, ale również na to, co materialne, organiczne i mineralne. Agnieszka Kurant krytycznie przygląda się teoriom rozwoju ukształtowanym przez kolonializm i neoliberalizm, a także zastanawia się nad rolą spekulacji i fikcji w procesach kształtujących współczesną rzeczywistość.

W pracy „Czas rozpadu faktów” (2017) artystka przedstawia dane dotyczące czasu, jaki musi upłynąć, aby nieprawdziwa informacja uznawana kiedyś za fakt przestała funkcjonować w literaturze. Według Kurant całkowita eliminacja fikcji czy zmyślenia z powszechnej świadomości zajmuje setki lub tysiące lat. Oglądając tę pracę, zastanawiałam się, czy w ogóle możliwe jest oddzielenie się od fikcji. Bo czy nie jest tak, że to właśnie ona jest podstawą naszego bycia – w sztuce, narodzie, społeczeństwie? Czy Muzeum Sztuki w Łodzi byłoby tą samą instytucją bez swojego mitu założycielskiego? Czy zasadność istnienia Pałacu Kultury i Nauki polaryzowałaby nasz naród, gdyby oddzielić budynek od narracji? I wreszcie – czy naprawdę pracowalibyśmy, gdyby nie opowieści o sukcesie i prestiżu społecznym, który możemy osiągnąć jedynie poprzez nieustanną aktywność?

Artykuł Praca, prace i pałace pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

To pewne: nie dało się dłużej utrzymać idei jedności myśli i prawdy absolutnej, w imię których niegdyś funkcjonowała akademia. „Uniwersytet to miejsce, gdzie myślenie realizuje się obok innego myślenia – a może nawet obok siebie samego – gdzie myślimy w ramach wspólnego procesu pozbawionego tożsamości i jedności” – pisał Bill Readings w „Uniwersytecie w ruinie”.

Pierwsze – angielskie – wydanie książki Readingsa ukazało się w 1996 roku, dwa lata po tragicznej śmierci autora. Na polski przekład, autorstwa Samanty Stecko, czekaliśmy dwie dekady. Stawiane w tej rozprawie problemy pozostają w dużej mierze aktualne, choć trudno oczekiwać, że jej oddziaływanie będzie szerokie. Nawet jeśli Readings omawia zmiany zachodzące na uniwersytetach w USA i Kanadzie w latach 80. ubiegłego stulecia, nie są one odległe od reform proponowanych współcześnie w Polsce. Ich celem ma być realizacja nowej, korporacyjnej wizji tzw. uniwersytetu doskonałości. Dzięki lekturze „Uniwersytetu w ruinie” wszyscy zainteresowani mogą pogłębić refleksję dotyczącą zagrożeń (i szans?) wynikających z reform przetaczających się przez rodzime szkolnictwo wyższe.

Wady konstrukcyjne

Głos Readingsa w ponadnarodowej dyskusji na temat roli i kondycji uniwersytetu, która odbyła się pod koniec ubiegłego wieku, pozostaje słyszalny dlatego, że przeniósł środek ciężkości na zewnętrzne względem akademii przyczyny, które doprowadziły, jak uważa Readings, do zapaści. Ówczesne debaty ograniczały się jednak do badania instytucji uniwersytetu od środka, upatrując jej problemów w wadliwych modelach kształcenia, anachronicznych narzędziach przekazywania wiedzy i finansowych ograniczeniach. Weźmy na przykład Karla Jaspersa, którego uwagi znajdowały zastosowanie przede wszystkim w rozpatrywanym historycznie wyższym szkolnictwie niemieckim. Zdaniem autora „Idei uniwersytetu” dydaktyką powinni zajmować się wyłącznie badacze prowadzący badania naukowe, a wykształcenie miałoby być gwarancją ugruntowanej pozycji na rynku pracy. Z kolei amerykański filozof polityczny Allan Bloom w pracy „Umysł zamknięty” przejawia resentyment za akademią sprzed lat i boleje nad zatraceniem przez studentów najprostszych umiejętności z nauką czytania włącznie. Najostrzej krytykuje niechęć amerykańskiej społeczności akademickiej do poznawania i chłonięcia kultury elitarnej.

Readings nie negował tego typu interioralnych kwestii, ale jako główną przyczynę kryzysu wskazał procesy zachodzące w przestrzeni politycznej i ekonomicznej, które wymusiły zmianę funkcji i pozycji szkół wyższych. Aby lepiej ją zrozumieć, należy zarysować historyczne tło akademickich przemian. Świadomość konieczności zmiany narodziła się na przełomie lat 60. i 70. minionego wieku jako efekt ruchów strajkowych o podłożu kontrkulturowym z 1968 roku. Katalizatorem zmiany były majowe protesty paryskie w akademickich elitach Zachodu, niosące na sztandarach postulaty demokratyczności, autonomiczności i samorządności uniwersytetu. I choć duża część roszczeń pozbawiona była takiego osadzenia w realności, które dawałoby szansę na ich realizację, a w skrajnej wersji odrzucała potrzebę zinstytucjonalizowanej edukacji, wówczas rozpoczął się proces odchodzenia od „tradycyjnej wersji” uniwersytetu. Stało się jasne, że nadszedł kres tzw. uniwersytetu idei, tradycjami sięgającego średniowiecza, a formowanego w nowożytnym kształcie od XVIII do połowy XX stulecia. Na różnych etapach istnienia uniwersytet bowiem fundowały odmienne idee. W znaczącym uproszczeniu: w średniowieczu były to wartości religijne, od czasów nowożytnych – filozoficzne, a następnie wartości preferowane przez literaturę piękną, beletrystykę i nauki o kulturze. W otwierających na ponadnarodową sztukę cultural studies Readings upatruje początku destrukcji w namyśle nad literaturą narodową. Odtąd studenci mają myśleć uniwersalnie, ponadlokalnie, globalnie. Taki paradygmat okazał się nie do utrzymania w latach 70. i 80. Czas końca uniwersytetu jako instytucji społecznej i świątyni wiedzy oznaczał przejście do uniwersytetu reformowanego, tzw. uniwersytetu doskonałości.

Uniwersytet w budowie

Zdaniem Readingsa uniwersytet był dotąd wyrazem stanu społeczeństwa, w którym przychodziło mu w danym momencie funkcjonować. Uformowany w średniowieczu, w wymiarze ideowym bazował na wartościach religijnych, zaś w strukturze organizacyjnej przyjął model hierarchii Kościoła i ówczesnego społeczeństwa.

W praktyce oznaczało to absolutny autorytet świętej księgi (prymat nauki religijnej nad innymi dyscyplinami naukowymi) i ekskluzywność uczelni dostępnej jedynie wybranym. Uniwersytet nowożytny pozostawał pod silnym wpływem idei formułującego się państwa narodowego, zarówno w sferze formuł organizacyjnych, jak i uzasadnienia ideologicznego. Mimo wyzwolenia się spod dominacji Kościoła, wciąż była to instytucja działająca „na usługach” – zmienił się tylko „pan”. Akademia dalej podlegała hierarchizacji, silnej kontroli i zewnętrznym naciskom. Niemieccy intelektualiści stworzyli wówczas figurę akademii jako instytucji wspierającej kulturowy rozwój narodu. Idea uniwersytetu została połączona z ideą państwa narodowego. Uczelnia wyższa miała pełnić funkcję służebną wobec struktury państwowej, a jej głównym zadaniem było kształcić posłuszne aparatowi państwa kadry. Przełom XIX i XX stulecia był czasem dominacji literatury narodowej, podsycanej wciąż żywą myślą romantyczną. W połowie wieku XX, kiedy ruch narodowowyzwoleńczy można chyba nazwać już wygasającym, rolę, wokół której organizowały się prace uniwersytetu, zaczęły przejmować nauki o kulturze.

Zmiany te przyczyniły się do utraty jednoznaczności obrazu świata, jaką w przeszłości gwarantował autorytet filozofii i literaturoznawstwa. Nauki o kulturze zrywały z monolitycznym charakterem wiedzy. Miejsce całościowej nauki o kulturze zaczęły zajmować partykularne dyscypliny, dla których przedmiotem badań były konkretne obszary kultury. Wśród nich warto wymienić choćby etnologię i antropologię kulturową, a w czasach późniejszych gender i animal studies. Akademia musiała uznać relatywizm poznawczy i dopuścić różnorodność w sposobach opisu rzeczywistości. W tych procesach należałoby widzieć zmierzch uniwersytetu jako miejsca kultu prawdy uniwersalnej, a może nawet źródło pozytywnej oceny będącej dziś w szczególnej cenie interdyscyplinarności.

Nowa trajektoria

Rozpędzająca się globalizacja przyspieszyła schyłek coraz trudniejszych do utrzymania, również światopoglądowo, państw narodowych. Zdaniem Readingsa radykalna zmiana praw, jakimi rządził się świat, przeobraziła uniwersytet w ponadnarodową korporację. Dominującą wartością jest standaryzacja, która prowadzi do uznania akademii za system biurokratyczny. Przy określaniu jego zadań i celów dominuje retoryka doskonałości i wydajności podporządkowanej regule rozliczalności. Autor wyjaśniania mechanizmy i obnaża przejawy urynkowienia uniwersytetu, jednoznacznie przekreśla przy tym szansę powrotu do niemieckiego wzorca. Za sprawą procesów globalizacyjnych z drugiej połowy XX wieku horyzont dla uczelni (państwowych, ale i powstających uniwersytetów prywatnych) zaczęły wyznaczać korporacje, umożliwiające uwolnioną od wcześniejszych ograniczeń cyrkulację kapitału. Zajmując pozycję państw narodowych, ze swoimi ponadnarodowymi strukturami, podporządkowały one swym interesom jednostki i wspólnoty, wymuszając zmiany w licznych instytucjach. Globalna wioska nie ma już pełnić funkcji kulturotwórczej. Jej nowe zadanie polega na udowadnianiu, wciąż na nowo, swej przydatności dla rozwoju gospodarczego. Kultura przegrywa z ekonomią, dawny uniwersytet z przedsiębiorstwem.

Osiadłszy na zgliszczach

Readings sądził, że nie da się zahamować procesów globalizacyjnych, które ostatecznie doprowadzą do powszechnego upadku państw narodowych. Gdyby jako 34-latek nie zginął w katastrofie lotniczej, przekonałby się, że całkowity rozbrat idei narodowych i globalizacyjnych nie jest ani możliwy, ani konieczny (pod naszą szerokością geograficzną idee nacjonalistyczne mają się dziś szczególnie dobrze). Jakie remedium dla akademii proponował? Przygotowanie jej członkiń i członków do zamieszkiwania ruin – tego, co pozostało z poddanego zmianom uniwersytetu. Apelował o tworzenie wspólnoty, która porzuci potrzebę monolitycznej tożsamości na rzecz różnorodności i szeroko rozumianej inkluzywności, pozbawionej jednak korporacyjnego sznytu.

Chodziło o to, aby możliwie duża liczba osób czuła się na uniwersytecie u siebie. O podkreślenie, że jeśli nawet wszechnica niesie kaganek oświaty, to nie rości sobie praw do jedynego wzorca. Działa jednak i prowokuje do sporów i dyskusji w oparciu o rzetelne badania, funkcjonujące w paradygmacie określonej dyscypliny. Zadaniem takiej wspólnoty byłaby praktyka „myślenia razem”, bazująca na ciągłej dialogiczności zamiast opresyjnego forsowania jednej słusznej myśli. Nowa więź społeczna miałaby być wolna od dotąd jednoczących idei religijnych, państwowych czy monokulturowych.„Uniwersytet to miejsce, gdzie myślenie realizuje się obok innego myślenia” – w rozprawie Readingsa zdanie to zdaje się mieć charakter afirmatywny, ale w rzeczywistości  – normatywny. Autor chciał widzieć zreformowaną uczelnię jako wolną od założeń ideologicznych, politycznych nacisków, dyktatu opłacalności. To negatywne sformułowanie przywodzi na myśl sentencję przyświecającą dziś Uniwersytetowi Łódzkiemu, a wypowiedzianą przez jego pierwszego rektora, prof. Tadeusza Kotarbińskiego: „W wolności najważniejsza jest jej świadomość”. Wydaje się ona pokrewna z postulatami Billa Readingsa, pozostaje zastanowić się, czy można im dziś przypisać inny niż życzeniowy charakter.

Artykuł Bill Readings i mieszkańcy ruin pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Zawsze chciałam napisać najpiękniejszą książkę przeciwko pięknu. Zatytułowałbym ją: Cyklofosmid, doksorubicyna, paklitaksel, docetaksel, karboplatyna, sterydy, leki przeciwzapalne, przeciwpsychotyczne leki przeciwwymiotne, przeciwlękowe leki przeciwwymiotne, leki przeciwwymiotne, antydepresanty, leki uspokajające, sól fizjologiczna, leki na nadkwaśność, krople do oczu, krople do uszu, kremy znieczulające, waciki ze spirytusem, leki przeciwzakrzepowe, antyhistamina, antybiotyki, leki przeciwgrzybicze, preparaty antybakteryjne, leki nasenne, witamina D3, witamina B12, witamina B6, jointy, olej i ciasteczka, hydrokodon, oksykodon, fentanyl, morfina, kredki do brwi, kremy do twarzy. [przypis]A. Boyer, Obumarła. Ból, słabość, śmiertelność, medycyna, sztuka, czas, sny, dane, wyczerpanie, rak i opieka, s. 155.[/przypis]

Tak Anne Boyer, poetka, eseistka i wykładowczyni z Kansas, zaczyna jeden z rozdziałów książki, za którą otrzymała nagrodę Pulitzera w kategorii literatura faktu. Ostatecznie tytuł brzmi „Obumarła. Ból, słabość, śmiertelność, medycyna, sztuka, czas, sny, dane, wyczerpanie, rak i opieka” i choć różni się od wspomnianego pierwowzoru, można powiedzieć, że pisarka zrealizowała swoje założenie. Ten erudycyjny, wpisujący się w dyskurs maladyczny zbiór esejów dokumentuje życie Boyer po tym, jak dowiedziała się, że jest chora na potrójnie ujemnego raka piersi. Tekst czerpie tak z literatury pięknej, jak i popkultury, silnie eksponując doświadczenie kobiece w cielesnym, duchowym, ale też kulturowym i politycznym ujęciu choroby.

Przeciwnością piękna są zatem w ujęciu Boyer choroba oraz jej fizyczne konsekwencje. Autorka przywołuje kategorię estetyczną, jaką jest brzydota, by opisać cielesność chorujących na nowotwór i prezentuje całe spektrum dolegliwości towarzyszących leczeniu. To przede wszystkim nieopisany ból, jego odmiany (palący ból wynikający z rozchodzenia się leków po ciele, ból kości rozpychanych przez namnażające się komórki, ból uparcie wkłuwanych w ciało igieł), toksyczny dla środowiska mocz leczonych, wybroczyny, opuchlizna, schodzące pod wpływem chemioterapii paznokcie, które kobieta maluje, okłada lodem i bandażuje, żeby nie odpadły. W opisywanych przez Boyer zmianach fizjonomii chorego człowieka próżno szukać patosu, jest jedynie cierpienie. Dalekie od piękna.

Rak to strach i niepewność, odbierające życiu piękno. To obawa przed kwiatami, które dotychczas zdobiły dom, przerażenie towarzyszące osobie, która zorientowała się, że pogłaskała na spacerze psa i jej własna ręka jest teraz pełna bakterii, mogących doprowadzić do znacznego pogorszenia stanu zdrowia i utraty życia. Wytworzona w ten sposób opresja sprawia, że chorowanie ma wymiar nie tylko cielesny, ale i duchowy, a pacjentka staje się samotna, wykluczona ze społeczeństwa: „Zawsze chciałam robić wszystko, wiedzieć wszystko i być wszędzie, więc czuję się wykluczona, uwięziona i znudzona” [przypis]Tamże, s. 76.[/przypis].

„Obumarła” to nie tylko zapis niepokojów autorki i zmian w jej ciele. Rak niczym papierek lakmusowy obnaża też wady świata, w którym żyje kobieta, demaskuje słabość systemu społecznego, w którym ona egzystuje. Pesymistyczna czy też realistyczna perspektywa braku przyszłości kieruje uwagę na teraźniejszość. Nie prowadzi do infantylnego carpe diem, ale do pogłębionej refleksji na temat otaczającego świata. Boyer analizuje „amerykanizację” raka, dekonstruuje mit amerykańskiego snu i wskazuje, dokąd doprowadziła merytokracja. Zauważa kąśliwie, że nie wystarczy przyjmować leki, zdrowo się odżywać i pozytywnie myśleć, by wyleczyć nowotwór, tak jak nie wystarczy wcześnie wstawać, biegać przed pracą i skupiać się na pozytywach, by odnieść spektakularny sukces i zarabiać krocie. Ten tok myślenia doprowadził do zrzucenia odpowiedzialności za los na jednostkę, nie tylko w kwestii życiowej i zawodowej, ale i zdrowotnej. Raka w dobie późnego kapitalizmu opisuje się za pomocą skali liczbowej, matematycznymi wzorami określa szanse na skuteczność terapii i przeżycie, a całość prezentuje w postaci wykresów. Amerykańska opieka zdrowotna wydaje się nastawiona na zysk do tego stopnia, że podwójną mastektomię wykonuje się w warunkach ambulatoryjnych, a pacjentki, które powinny pozostać pod opieką lekarza, wypisywane są tego samego dnia do domu.

Boyer podkreśla spaczenie systemu, który gwarantuje finansowanie rekonstrukcji piersi chorej, jednak nie przewiduje wsparcia dalszej opieki czy nawet płatnego urlopu zdrowotnego – kobieta jest aktywna zawodowo przez cały czas leczenia, a wręcz ukrywa chorobę w miejscu pracy. W świecie nastawionym na (wy)zysk zaburzony zostaje egalitaryzm śmierci, a leczenie okazuje się nie tylko wyborem, ale i przywilejem. Autorka skrupulatnie przywołuje dane i przybliża statystyki o umieralności kobiet z uwzględnieniem klasy społecznej, do jakiej należą, pochodzenia, wieku, sytuacji rodzinnej, a nawet koloru skóry. To doprowadza ją do pytań o etykę przetrwania: „Jeden wlew kosztuje więcej niż kiedykolwiek zarobiłam w ciągu roku. (…) Ile książek będę musiała napisać, żeby odpłacić światu za to, że nadal istnieję?” [przypis]Tamże, s. 89.[/przypis]; autorka zwraca uwagę na przerażającą monetyzację ludzkiego życia.

Jak Boyer reaguje na brzydotę raka? Gniewem wynikającym z braku zgody na taką rzeczywistość. Wściekłość kobiety bierze się z faktu, że chcąc za wszelką cenę przeżyć, musi zgodzić się na leczenie i zaakceptować dehumanizacyjne zasady. W toku lektury widoczny jest bunt autorki w obronie podmiotowości i jednostkowości, sprzeciw wobec choroby i będącej jej następstwem „okrutnej demokratyzacji”, która odbiera tożsamość, czyniąc każdą zmagającą się z nowotworem łysą, pozbawioną piersi, nie pierwszą i nie ostatnią. Silnie wybrzmiewa również protest przeciwko „kulturze różowej wstążki”, zawłaszczeniu tego symbolu na rzecz poprawy wizerunku przez wielkie korporacje i pinkwashingu w pierwotnym tego słowa znaczeniu. Boyer wyśmiewa stworzony z elementów retoryki coachingu mechanizm presji społecznej i oczekiwania, by kobiety były silne, waleczne, a jednocześnie pokorne i cierpiące w milczeniu: „Zarządzaj sobą, mówi szef, którym są wszyscy, postaraj się bardziej, myśl pozytywnie, narysuj sobie brwi, zakryj głowę peruką albo kolorową chustką (…), ćwicz, kiedy jesteś zmęczona, jedz, kiedy odrzuca cię od jedzenia, idź na jogę, nie mów o śmierci, weź coś na uspokojenie” [przypis]Tamże, s. 132.[/przypis]. A wszystko to, by zachować prawo do własnego jestestwa, nie dać się wrażeniu, że zostało sprzedane za drogą terapię onkologiczną, mieć prawo do krzyku, gdy boli.

Co jest pięknego w „Obumarłej”? Nie jest to z pewnością sposób prowadzenia narracji, który stanowi wyzwanie intelektualne i nie pozwala uśpić czujności czytelnika. Fragmentaryczny, bardzo zróżnicowany pod względem formy (od poetyckich fragmentów po te przypominające reportaż czy publikację naukową), odbiega od konwencji pisania o raku. Boyer ujmuje subiektywnością przeżycia i wypowiedzi – nie rości sobie prawa do zabierania głosu w imię całej społeczności kobiet chorych na raka piersi. Brak linearnego prowadzenia narracji i jej ciężar emocjonalny sprawiają, że nie jest to książka przyjemna w lekturze. W takim zapisie można dopatrywać się odzwierciedlenia złego samopoczucia przechodzącej przez wyniszczającą chemioterapię pisarki.

Ten traktat o chorowaniu na raka zwraca uwagę wielością nawiązań do literatury pięknej. Budujące jest przeświadczenie, że w granicznej sytuacji człowiek potrzebuje kontaktu ze sztuką. Boyer przywołuje autorów chorujących i piszących o chorobie, pisarzy, których twórczość przyporządkować można współcześnie do autopatografii. Ja widzę w tym eseju herstorię okrutnej walki bez heroizmu i bez narracji z perspektywy „ocalałej”. Książkę będącą świadectwem imponującej erudycji i intelektualnej swady autorki. Sięgając z kolei po ironię, autorka rozbija klisze, od których niewolny jest literacki, kulturowy i społeczny obraz raka, co doskonale ilustruje buńczuczny fragment: „A tiszerty, które można kupić na Amazonie, sugerują, że oczekuje się od nas również, iż będziemy w stanie powiedzieć rakowi: Zadarłeś z niewłaściwą laską. Tyle że, jeśli o mnie chodzi, to zadarł z właściwą” [przypis]Tamże, s. 132.[/przypis].

Artykuł „Obumarła” Anne Boyer: Książka przeciwko pięknu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Powieść Petry Hůlovej dzieli od dzienników podróżnych Sándora Máraiego niemal sto lat. Każda z tych książek powstała w zupełnie innych okolicznościach dziejowych, ma inny ciężar ideologiczny, ukształtowały je różne przyzwyczajenia i potrzeby estetyczne, dużym zaskoczeniem może być propozycja przeczytania obu pozycji jako przykładów odważnego interpretowania współczesności. Zarówno Hůlová, jak i Márai, bez względu na to, jaką posługują się poetyką, z czym dyskutują i o co walczą, prezentują jednak postawę twórców stawiających na pierwszym miejscu artystyczną odwagę i gotowość do spontanicznego rozwoju pisarskich wypadków.

Zacznijmy od starszej książki, jednej z pierwszych pozycji w dorobku Máraiego, którą z perspektywy czasu i późniejszych praktyk artystycznych zaliczylibyśmy do jego najlepszych dzieł. „Śladami bogów” powstało, gdy autor miał zaledwie dwadzieścia sześć lat, ale mógł się już pochwalić niemałym doświadczeniem dziennikarskim (współpracował z „Neue Zürcher Zeitung”), biegle władał niemieckim i francuskim oraz, co tak kochamy u Máraiego, już zaskakiwał niezwykłą wrażliwością na człowieka i krajobraz. Dopatrywałabym się w jego sposobie patrzenia pewnych znamion niemożliwej w naturze ludzkiej „nadwzroczności”. Pisarz odnotowywał tyle szczegółów rzeczywistości, niuansów kulturowych czy subtelnych oznak cudzego, często skrzętnie skrywanego cierpienia, że można zwątpić, czy jakikolwiek inny człowiek potrafiłby w podobnie intensywny sposób praktykować swoją uważną obecność w otaczającym świecie. Gdy zderzamy diarystykę Máraiego z innymi przykładami europejskiego, a nawet światowego dziennikopisarstwa, zwykle okazuje się, że niewielu twórców mogłoby dorównać mu bogactwem zapisów.

W tej diarystyce, a mam na myśli cały dziennikowy dorobek pisarza (dostępny w szerokim, kilkutomowym wyborze w przekładzie Teresy Worowskiej), zawsze możemy liczyć na elementy osobistego bedekera, erudycyjne komentarze, portrety dziwaków (w szerokim rozumieniu tego słowa), fragmenty filozoficzne, odniesienia do historii i polityki, a przede wszystkim wysmakowane studia egzystencji człowieka wraz z licznymi odniesieniami do własnej biografii, ojczyzny, a także anegdoty związane z życiem prywatnym autora. U Máraiego rozróżnienie na życie prywatne i powszechne, ogólnoludzkie, jest jednym z kluczowych zjawisk. Pisarz wyraźnie wskazuje, kiedy uchyla przed czytelnikiem rąbka tajemnicy i robi to z właściwym sobie umiarem. W omawianej pozycji znajdziemy wszystkie z wyliczonych znaków rozpoznawczych, chociaż „Śladami bogów” to jedna z pierwszych prób robienia notatek z podróży. Jak się okazuje, Márai od początku miał klarowną wizję tego, jak chce pisać o świecie, i do końca życia konsekwentnie tę metodę doskonalił.

Tom obejmuje zapisy z podróży, jaką pisarz odbył w 1926 roku przez południe Europy, północną Afrykę i Bliski Wschód. Całość została podzielona na trzy części: „Zaczarowane miasto”, „Na Ziemi Obiecanej” i „Przed bramą Wschodu”. Już same tytuły rozdziałów sugerują, że autor skupia się przede wszystkim na wyłanianiu i omawianiu najciekawszych zjawisk budujących wielkie pojęcie Wschodu. Jednym z nich jest zauważalna na wszystkich etapach wędrówki relacja z Bogiem. „Symbolem człowieka Zachodu jest dzisiaj człowiek w pędzie, tak jak niegdyś człowiek trzymający książkę. Symbolem człowieka Wschodu jest modlący się człowiek” (s. 95) – pisze Márai, a wyjaśnia tę tezę tak: „(…) jeśli człowiek długo podróżuje po Wschodzie, w końcu nie wie, czy to nie ci są szczęśliwsi, którzy ze wszystkiego, co dla nas tu w tych stronach jest ważkim i dotykającym naszego życia konfliktem władzy i światopoglądu, od dawna nie czynią problemu, bo swój los na powrót zdali w ręce Boga, sami zaś niczego nie mogą do tego losu dodać” (s. 68).

Problem szeroko rozumianej religii powraca regularnie, chociaż – wbrew temu, co sugeruje tytuł – nie jest to dziennik mistyczny ani teologiczny. Dla pisarza bogowie (zwykle używa liczby mnogiej) są częścią archeologii, należą do szanowanych, ale spetryfikowanych resztek świata, który przeminął. Márai stawia bogów Wschodu w jednym rzędzie z piramidami, sarkofagami i monumentalnymi budowlami, zbudowanymi dzięki pracy i śmierci tysięcy ludzi, bo w świecie – jak sam twierdzi – nad tymi samymi niewolnikami świszcze od wieków ten sam bat.

Sposób podejścia do teologii koresponduje u Máraiego z pozostałymi, głównymi i niezwykle trudnymi tematami: polityką i historią. Autor jest bezkompromisowy, nie powtarza gotowych opinii i nie przepisuje znakomicie mu znanych narracji, zwłaszcza w tych przypadkach, gdy samo podjęcie tematu musiało budzić kontrowersje. Do takich fragmentów należy z pewnością świetny rozdział poświęcony pierwszym żydowskim osadnikom w Palestynie, w którym Márai z dużą swobodą komentuje strategię Anglii i jej kolonialny rozmach na terenach mandatu brytyjskiego, ale nie traci z oczu problemów „drugiego Gibraltaru”, traktowanego jako zapora przed muzułmańską falą sprzeciwu, która miała planowo uderzyć w Żydów.

Márai nie ma sobie równych w diarystycznej krytyce polityki międzynarodowej czołowych krajów europejskich i na każdym kroku dowodzi swojej otwartości intelektualnej. Kiedy omawia sytuację militarną w Syrii, przywołuje postawę kolonialną Anglików w kwestiach administracyjnych jako zdecydowanie lepszą niż ta, którą na Bliskim Wschodzie zastosowali Francuzi. W żadnym komentarzu nie zapomina o humorze, dzięki czemu jego przenikliwe analizy gospodarcze i wojenne zyskują jeszcze na atrakcyjności, o ile w ogóle mogą porywać analizy kryzysowej polityki międzynarodowej. Lekkość i erudycja towarzyszą, oczywiście, wszystkim passusom, począwszy od rewelacyjnych opisów wielbłądziej natury, przez opisy krzyku derwiszów, aż po przedstawienia opuszczonych, ale zniewalających ogrodów w oblężonym Damaszku. Te zalety stylu nie oznaczają jednak dobrze znanej w pisarstwie europejskim białej kolonialnej wyższości (vide listy z Afryki Gustawa Flauberta). Márai wielokrotnie sugeruje istnienie tajemnic, które na zawsze pozostaną zakryte przed zewnętrznym obserwatorem i to niezrozumienie tradycji, zwyczajów, ubioru, rytuałów traktuje jako coś, co nie ma być oswajane, ale powinno zostać w takiej formie, jaką znamy. Pisarza cieszy opór tubylców i drobne klęski kolonizatorów, które skrupulatnie odnotowuje i uzupełnia opisami własnych porażek w arabskim świecie, by podkreślić swoją trudną do zdefiniowania, ale nieciążącą wcale obcość. Tej obcości nigdy nie zredukują zmiany administracyjne czy kartograficzne. W tej wielości, różnorodności tkwi – zdaniem pisarza – sedno podróży na Wschód. Dla autora patrzenie na gasnące piękno dawnych imperiów i metropolii skutkuje przede wszystkim wstydem i poczuciem straty, bo – jak pisze – „widziałem Damaszek”, ale z lektury wiemy, że nie zobaczył tego, czego się spodziewał. „Nie tak wyobrażałem sobie Damaszek. Gdzie to święto? Nie warto dwanaście godzin podróżować przez zasieki z drutu, ku pragnieniu” (s. 186).

W tym miejscu filozofia podróżowania Máraiego splata się z dobrze nam znanym poczuciem turystycznego wstydu, gdy podróże przestają być tym, czym powinny być – gestem szacunku pozbawionym znamion wyższości – a stają się czasem, po którym czujemy się ubożsi. Márai jest podróżnikiem skromnym, zachwyconym, ale też smutnym. To zaskakujące połączenie entuzjazmu i melancholii wynika z młodości zaprawionej świadomością. Przybysz wie, kim jest, na co patrzy i czego nie jest w stanie powstrzymać ani zachować: „W krainach, przez które wiodła mnie moja droga, widać było ślady stóp ludzi, którzy zniknęli i tropy bogów, którzy przepadli. Kiedy czytam te dawne zapiski, uderza mnie oczarowanie, w każdym momencie wyprawy wskazujące mi właściwą trasę. Podróżowałem w półśnie, bez mapy (…). Podróżowałem jak ktoś, kto wychodzi naprzeciw przymierzu żywych i umarłych i wie, że wszędzie zostanie przyjęty z przeświadczeniem, że można mu zaufać, bo jest pojętny i wrażliwy na to, co ludzkie i co boskie, a co po drodze będzie roztaczać się przed oczami. Chyba tylko tak warto podróżować” (s. 6–7).

Dziennik poleciłabym nie tylko miłośnikom Máraiego, nie tylko czytelnikom wybierającym wysoką jakość merytoryczną zapisu i błyskotliwy styl, ale przede wszystkim tym, którzy uwielbiają śledzenie losów książek. Zwracam szczególną uwagę na świetne komentarze do tekstu profesora Marka Dziekana i posłowie Ireny Makarewicz, autorki znakomitego przekładu. Inwencja i precyzja to jej znaki rozpoznawcze.

Powieść Petry Hůlovej „Krótka historia Ruchu” rozgrywa się w bliżej nieokreślonym futurum. Precyzyjne zdefiniowanie tego czasu wiąże się z koniecznością zweryfikowania trafności naszych poglądów na świat, a zwłaszcza poziomu świadomości i umiejętności szacowania tempa zmian, które teraz zauważamy. W fabule czeskiej pisarki nie jada się już jajek i mięsa, a przede wszystkim minęły czasy marketingu opartego na seksualności kobiet. Jeśli czytelnik jest optymistą, narracja toczy się w bliskiej przyszłości, jeśli jest pesymistą, przesunie ją do przodu o dwie lub trzy dekady. Te decyzje są ważne, bo czeska autorka zastawia na nas pułapki i ciągle każe odpowiadać na pytania, a pada ich wiele i każde z nich jest bardzo niewygodne.

Narratorka Věruška jest wykwalifikowaną pracownicą Instytucji, która zajmuje się erotyczną resocjalizacją mężczyzn. Po siermiężnym ciemnoczasie, w którym panował patriarchat, a wartość seksualna kobiet mijała wraz z ich pierwszą zmarszczką, nadeszła nowa era, jasnoczas, a – jak wiemy i o czym brutalnie przekonuje nas Hůlová – rewolucja wymaga ofiar. Nowe standardy wymagają pracy u podstaw, a za podstawę Instytucja wybrała erekcję. Przywożeni przez żony lub matki źle prowadzący się mężczyźni przechodzą kilkuetapowy kurs, który ma zmienić ich światopogląd. Kiedyś sprzedawano nagość kobiet, więc ceną za nią ma być regulacja seksualności mężczyzn. Kim jest absolwent Instytucji? Przede wszystkim człowiekiem, który dostrzega w kobiecie wyłącznie jej wewnętrzne piękno, który nie reaguje na ponętne ciała zatrudnionych do testów „realek”. Turnusy organizowane przez Instytucję prowadzone są w byłych zakładach przetwórstwa mięsnego i mają, koniec końców, zagwarantować kobietom wolność. Skoro usunięto model ideału kobiecego ciała i skoro nikt już nie będzie punktował ich za wygląd, a nawet same pozbyły się nawyku porównywania z innymi, to mogą jeść, co chcą, i chodzić w dresach. Uczestnictwo w kursie wymaga dyscypliny i społecznej izolacji, nie wszyscy mogą być dopuszczeni do końcowych egzaminów, bo pracownice i dyżurujące przeprowadzają nocne testy, kontrolują podejrzane zachowania, karzą za posiadanie pornografii, a nawet zatrudniają szpiegów.

Hůlová projektuje przyszłość w oparciu o grę dwóch silnych nurtów: zmierzchu patriarchatu i świtu wyzwolenia kobiet. Celowo piszę o wyzwoleniu, a nie matriarchacie, bo nie jestem pewna, czy autorce chodzi wyłącznie o podmienienie jednej struktury na drugą. Co prawda reguły rządzące pracą Instytucji wskazują, że mamy do czynienia ze społeczną kastracją mężczyzn (to jedno z głównych, choć nie wyrażanych explicite, założeń Ruchu), ale im bardziej zagłębiamy się w narrację, tym więcej widzimy oznak wahania i dowodów na to, że w gruncie rzeczy niewiele się zmieniło. Powstanie Ruchu zainicjowała mała dziewczynka Rita, która jako pierwsza postawiła fundamentalne pytanie: „mamo, dlaczego ta pani jest goła?” (s. 19). Ta fraza, jakże rymująca się z finałem baśni Andersena, doprowadziła do przełomu, chociaż „dziś nikt już nie pamięta, czy pełne piersi upchnięte w ciasnym staniczku i pośladki w wyciętych figach były reklamą orzeszków ziemnych, masła ziołowego, salonu lakiernictwa samochodowego czy podręcznego ciśnieniomierza najnowszej generacji, wszyscy za to pamiętają pytanie małej dziewczynki. Krok milowy” (s. 19).

Kolejne kroki towarzyszące rewolucji seksualnej Ruchu można przedstawić, prezentując miejsca detonacji, za którymi stała Rita. Wysadziła w powietrze parlament (na znak protestu przeciwko męskiemu światu polityki), a później także klinikę chirurgii plastycznej i centrum handlowe (które utwierdzały kobiety w błędnych przekonaniach na temat wyglądu i atrakcyjności). Aktywistki walczyły o nową jakość życia, a wielbiciele starego porządku tworzyli własne oddziały, między innymi Gwardię Męskości oraz schowane w górach i leśnych ostępach squaty i jednostki quasi-militarne. Oczywiście słuszny punkt wyjścia – eliminacja kobiecej nagości z rynku marketingowego i zmiana narracji społecznej – przybrał szybko wszelkie znamiona ekstremizmu. I tutaj pojawia się kluczowe pytanie o „Krótką historię Ruchu”: ile jest warta rewolucja w dobrej sprawie, jeśli opiera się na ofiarach, przemocy i łamaniu praw człowieka?

Wizja Hůlovej może być świetnym pretekstem do większej debaty. Prowokuje, stawia pytania, oczywiście w oparciu o własne postrzeganie szeroko pojętego feminizmu, ale powieść budzi także wiele wątpliwości. Po pierwsze, dlaczego projekcja przyszłości, a zwłaszcza kierunku, w jakim wyewoluowała nasza teraźniejszość, miałaby się koncentrować głównie na seksualności? To zbyt duże uproszczenie, które nie uwzględnia zróżnicowania poglądów i zrównoważonego zagospodarowywania ról społecznych między płciami. Nie każdy, kto farbuje włosy, neguje feminizm, i nie każdy, kto inwestuje w zabiegi estetyczne, hołduje patriarchatowi. Celowo nie użyłam rodzaju żeńskiego. Podobnie jest z bardzo stereotypową kwestią relacji między poglądami a wykształceniem. Hůlová kilkukrotnie podkreśla, że kobiety, które chętnie zgłaszały się do klinik chirugii plastycznej, były zacofanymi wieśniaczkami, że chęć podobania się była odwrotnie proporcjonalna do ich świadomości. Pisarka, pokazując wzorowych absolwentów Instytucji, załączyła portrecik ojca pchającego wózek z dzieckiem. Nie wiem, czy to właściwy symbol futuryzmu. Ta konstrukcja, chociaż rozumiem konieczność wprowadzania skrótów myślowych do tekstu, wydaje mi się jednak zbyt powierzchowna i stereotypowa. Hůlová nie chce sobie strzelić w stopę, więc może celowo buduje taki obraz przyszłości? Chociaż znowu mam wątpliwości, bo oznaczałoby to, że pisarka nie do końca zgadza się z postulatami stawianymi przez feminizm i radykalnie je upraszcza.

Ostatnie części powieści ukazują naszą narratorkę w nietypowych dla niej sytuacjach, Věruška odwiedza ośrodek dla niereformowalnych kobiet, które jeszcze nie pozbyły się dawnych przyzwyczajeń i trzeba je wprowadzić w stan śpiączki farmakologicznej. Bohaterka spisuje memuary, by mieć pamiątkę swojej pionierskiej pracy dla dobra Ruchu. W nowych dekoracjach nie czuje się komfortowo, głównie z powodu testów, jakie przechodzi. Podczas jednej z prób, mających na celu potwierdzenie jej postawy i zaangażowania, padają słowa: „tak wyobrażała sobie pani jasnoczas? Jak jedną wielką wtopę, którą jest pani gotowa w każdej chwili usprawiedliwić?” (s. 155). Jest zaskoczona, udziela „właściwej” odpowiedzi, ale przy okazji potwierdzenia lojalności i zaangażowania narratorki możemy przez chwilę dostrzec pocieszający ubytek w tej misternie budowanej koncpecji. Dlaczego tylko przez chwilę? Bo ostatnie akapity książki ukazują Věruškę jako samotną, nieszczęśliwą kobietę „tęskniącą za miłością i czułością” (s. 170). Kobietę spełnioną w absurdalnej, bo skazanej na fiasko pracy, dla której awans oznacza możliwość spędzania dłuższego czasu w samotności. Czyżby przyszłość prokobiecego myślenia w gruncie rzeczy wynikała z problemów w związkach? Czy ten finał nie sugeruje, że nieudane życie miłosne ułatwia zaangażowanie w systemową kastrację mężczyzn?

Powieść Hůlovej zmusza do rewizji i sprawdzenia naszych reakcji na prowokującą propozycję autorki, ale także skłania do refleksji, bo pisarka przemyca wiele trafnych myśli dotyczących naszej współczesności (od kwestii seksualnych po ekologiczne), a wszystko w świetnym przekładzie Julii Różewicz, która ma wyjątkowy dar przenoszenia dynamicznej, potocznej frazy autorki do polszczyzny. Przyjemność czytania podszyta ideologicznymi wątpliwościami gwarantowana!

Artykuł Márai i Hůlová: Tam i z powrotem pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Środkowoeuropejskie pisarstwo kobiet jest obecne w Polsce dzięki wydawnictwom promującym literaturę mniejszych języków, a zwłaszcza dzięki Książkowym Klimatom, Czarnemu, Aferze czy serii Proza w Biurze Literackim. Na podstawie lektur autorek czeskich, słowackich, węgierskich, a nawet ukraińskich czy słoweńskich (jeśli kategorię środkowoeuropejskości rozumiemy szeroko) można bez trudu wskazać najważniejsze tendencje, charakterystyczne dla poszczególnych literatur. Inaczej mówiąc, polscy czytelnicy wiedzą już, czego można się spodziewać po tekstach przybywających do nas znad Dunaju, Wełtawy i Drawy. Réka Mán-Várhegyi i Bianca Bellová nie tylko uzupełniają dotychczasowy obraz literaury węgierskiej i czeskiej, ale także stawiają pytania, których oczekujemy od literatury blisko splecionej z rzeczywistością i współczesnymi problemami, także globalnymi.

Mán-Várhegyi połączyła w „Magnetycznej górze” kilka ważkich i szeroko omawianych tematów: problem wykluczenia społecznego, pozycji kobiet na uniwersytetach, klasowość społeczną, centralizację kraju, seksualność kobiet 50+, powrót z emigracji, a w dodatku podjęła próbę rozrachunku z narodowymi kompleksami. Wszystkie te zabiegi złożyły się na sukces książki (okrzyknięto ją węgierską powieścią #metoo), ale już powyższe wyliczenie sugeruje wyraźną skłonność Mán-Várhegyi do piętrzenia perspektyw. Strategię obarczania tekstu tyloma zagadnieniami dałoby się wytłumaczyć backgroundem autorki, która jest socjolożką i wykorzystała swoje kompetencje zawodowe do stworzenia bogatej treściowo fikcji, jednak  po odjęciu wszystkich społecznych problemów pozostaje skromna fabuła: trójkąt badawczo-miłosny akademiczki Enikő, studentki Réki i kochanka obu Tamása, którzy przeżywają swoje uczuciowe i zawodowe rozterki między Budapesztem a legendarnym blokowiskiem Békásmegyer, na którym prowadzą badania.

Mán-Várhegyi pokazuje bohaterów w ich naturalnym środowisku, w murach uniwersytetu, przy bufetowych stolikach, w komunikacji miejskiej, leczących zęby, pijących kawę na ulicy Sándora Bródyego, próbujących, bez skutku, wydostać się z utartych kolein życia, w czym do złudzenia przypominają mieszkańców betonowej dżungli z Békásmegyer. Motyw przegranej, zastoju oraz wstydu (odnoszonego do różnych sfer życia) powtarza się w „Magnetycznej górze”kilka razy, łącząc wszystkie losy, także bohaterów drugiego planu. O ile sam temat stagnacji wydaje się dobrze opisywany przez autorów środkowoeuropejskich, a nawet może uchodzić za jedną z najbardziej popularnych i zarazem stereotypowych kategorii opisu w literaturze naszego regionu, o tyle u Mán-Várhegyi przybiera on niepokojącą postać, bo staje się elementem negatywnej tożsamości narodowej. Pisarka wypowiada się o swojej ojczyźnie odważnie, ale więcej w tym pokazowej brawury niż świeżego spojrzenia. Powracająca do ojczyzny z Ameryki Enikő zbyt dobrze pamięta, jak okropna potrafiła być rodzima codzienność, a tak zwani Węgrzy źli i nieudaczni tak bardzo, że w pewnym sensie byli skazani na cierpienie, gorycz i duchową nędzę. Nie, człowiek przy zdrowych zmysłach nie tęskni za takim otoczeniem. Nie pragnie widzieć na twarzach bliźnich nieszczęścia, gniewu czy złości, nie mówiąc o bagnie, jakim było tamtejsze środowisko akademickie, o jego małostkowych gierkach, nie wspomniawszy o kilkudziesięcioletnim zapóźnieniu (s. 37).

 Przypuszczam, że stylizowanie kraju na miejsce zapomnienia, w którym „parszywy humor jest pomieszany ze złą wolą” robi wrażenie na czytelnikach nawykowo egzotyzujących nasz region. Z pewnością łatwiej jest również pisać o Węgrzech jako mateczniku „zawodowych barbarzyńców” niż udowadniać, że Europa Środkowo-Wschodnia dogoniła Zachód w większości dziedzin i sfer życia. W 2019 roku autorka otrzymała za „Magnetyczną górę” Nagrodę Literacką Unii Europejskiej, co potwierdzałoby celowość przesadnego  nadmuchiwania fabuły i włączania do książki wszystkich palących problemów Europy, ale to bogactwo mnie nie przekonuje, bo uwypukla jedną z większych bolączek literatury – o mniejszościach (etnicznych i seksualnych) oraz o kobietach w przestrzeni publicznej zbyt często piszemy przez pryzmat stereotypów, które niczego nie uczą, a tym samym nie zmienią świadomości czytelników.

Bianka Bellová, znana w Polsce autorka powieści „Jezioro”, wybrała zupełnie inną strategię narracyjną. Przeniosła fabułę kolejnej książki do bliżej nieokreślonego kraju na Bliskim Wschodzie (chociaż tę kategorię również traktowałabym szeroko) i, unikając geograficznych określników, zbudowała historię wykwalifikowanej pielęgniarki, tytułowej Mony, dyżurującej przy przywożonych z frontu żołnierzach. Od początku wiadomo, że praca bohaterki polega na asystowaniu przy śmierci. Opowieść Bellovej nie zaskakuje, bo silna więź rodząca się między pacjentem (Adamem) i jego opiekunką (Moną) brzmi znajomo, nie zaskakują także lawiny wspomnień, powracających do bohaterki podczas nocnych dyżurów. Dzięki flashbackom poznajemy traumatyczne dzieciństwo kobiety, jej emocjonalne osamotnienie, chłodną relację z mężem i nierozważną skłonność do wybierania tego, co ma najmniej szans na powodzenie. Mona woli bowiem snucie fantazji niż konsekwentne egzekwowanie własnych potrzeb i ten koncept czeska pisarka doprowadziła do perfekcji. Bellová wybiera znane schematy (np. bohaterka godzi się na skomplikowane układy z przełożonym i nadużycia seksualne), nie zależy jej na zaskakiwaniu fabułą, bo nie w tym tkwi siła „Mony”.

W straceńczej potrzebie ratowania samej siebie bohaterka przekracza zasady – przynosi ukochanemu rosół, zdobywa leki przeciwbólowe, wymusza kolejną amputację, chociaż oddziałowa nie widzi dla żołnierza szans na wyzdrowienie, spacerując na ulicy odsłania włosy, nie licząc się z konsekwencjami. Bellová splata historię Mony z życiorysami rannych, by pokazać, że wszyscy zmagają się z silnym odczuciem nierealności, w które pisarka wciąga także czytelników. Wraz z rozwojem narracji zmienia się rzeczywistość otaczająca bohaterów, ściany szpitala zaczynają przerastać łodygi i korzenie tropikalnych roślin. W końcu rozpada się bryła budynku. Metafora pęknięcia wydaje się tutaj kluczowa, bo bohaterowie nie potrafią znaleźć antidotum na swoje nieodwracalne naruszenie. W przypadku Mony dotyczy ono wielu sfer kobiecego życia – bycia widzianą, pożądaną i spełnioną.

„Mona miała swój dziennik. Pisała w nim nigdy niewysłane listy do Kamila, o tym, jak brakuje jej tchu, kiedy o nim myśli, aż czuje, że pęka jej głowa i płuca. Jak wyobraża sobie, że on na niej leży i patrzy na nią. Jej ciało płonęło najbardziej, kiedy na nią patrzył. Oczywiście to, co dziewczęta pisały i czytały, również podlegało kontroli, sprawdzano też, czy nie chowają pod łóżkami żadnych bezeceństw, jak kosmetyki do makijażu albo kusząca bielizna” (s. 75).

Kobieta wybiera iluzje, bo to jej odpowiedź na zawód, który przyniosło życie. Iluzja w „Monie” nie wynika z fantazji autorki, ale świadczy o skutkach rozpaczy bohaterów. Widzą więcej, by móc przetrwać miałkość istnienia.

Pisarstwo Mán-Várhegyi i Bellovej łączy silne poczucie kobiecej misji, choć każda z nich realizuje ją w inny sposób. Węgierska autorka chętniej pokazuje mechanizmy społeczne i ich skutki. U Czeszki z kolei podział na żeńskość i męskość wynika z zaplecza emocjonalnego i psychicznego. Bellová lubi przesuwać tę granicę, eksperymentuje z uczuciami. Mężczyźni walczący z bólem pamiętają sceny dowodzące ich delikatności, w ich wizjach pojawiają się dzieci, a Mona, w scenie finałowej, podejmuje niezwykle odważną decyzję.

W obu powieściach brakuje definitywnych rozstrzygnięć, sami musimy dopowiedzieć sobie puenty. Korzyść z pracy wyobraźni jest jednoznaczna, możemy przekonać się o sile dwóch świetnie oddanych po polsku przez tłumaczki – Elżbietę Sobolewską i Annę Radwan-Żbikowską – książek, zupełnie różnych głosów kobiecych. Sprawdźmy, czy współbrzmią ze sobą i z nami.

Artykuł Pokaż, gdzie boli pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Jest wiele wystaw, które zajmują mnie intelektualnie, ale są też takie, które wiążą się  doznaniami fizycznymi.Do tej pory żywa jest we mnie pamięć wystawy Lygii Clark i Katarzyny Kobro z 2008 roku w łódzkim ms², która uruchomiła pytania o zjawiska analogii, uwarunkowania geopolityczne oraz wpływ dobrostanu i otoczenia instytucjonalnego na twórcze osiągnięcia artystek żyjących na różnych kontynentach, ale poruszających podobne zagadnienia. Najbardziej zapamiętałam wibracje w ciele przy zetknięciu z kolejnymi pracami. Z ekspozycją „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz w tym samym muzeum było podobnie. Chciałam przebywać w przestrzeni o rytmie podyktowanym przez inkrustowane szpilkami, wielkie (300 cm x 150 cm) płótna, hieratycznie przekraczające wzrost człowieka, a mimo to nadal bliskie doświadczeniu skali ciała.

„Dzień po dniu” to monograficzna wystawa, zbierająca prace artystki powstałe w ciągu ostatnich czterdziestu lat. Niektóre można było oglądać po raz pierwszy. Ekspozycja okazała się pośmiertną – Teresa Tyszkiewicz zmarła podczas jej przygotowywania. Kuratorka Zofia Machnicka wraz z artystką wybrały blisko 80 prac – w tym filmy, fotografie, asamblaże, obiekty, obrazy oraz wielkoformatowe reliefy szpilkowe. Teresa Tyszkiewicz wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim wyemigrowała do Paryża wskutek wprowadzenia stanu wojennego i można powiedzieć, że prezentowane prace pochodzą z okresu francuskiego. To wtedy do jej twórczości wkroczyły  słynne szpilki.

Abstrahując od metafory szpilki jako sublimacji autoagresji i cierpienia wpisanego w rytuał, doświadczałam przyjemności patrząc na te obiekty. Artystka zbudowała jednak przekaz przekraczający doświadczenie wzrokowe. Obiekty pobudzają coś w rodzaju somatycznej pamięci. Któż mimowolnie nie odtworzył wspomnienia ukłucia, patrząc na spiętrzenie szpilek?

Obiekty, rzeźby zostały zbudowane z użyciem rozpoznawalnych przedmiotów codziennego użytku. Manualna praca włożona w ich powstanie jest równie poruszającym tematem, co ostateczny wygląd dzieła. Tak jak w wypadku obrazów Romana Opałki gest i czas  konieczne do ich powstania sprawiają, że ciało nie znika za obrazami – pozostawia na nich wyraźny ślad sprawczości i decyzji. Staje się ważnym elementem referencyjnym, zestawiając czas, który nie jest kategorią zmysłową – ze śladem doświadczenia fizycznego. Te przedmioty nie bujają w abstrakcyjnym świecie idei, nie są z pneumy ani z kartezjańskiego ratio, które feruje sądy moralne, rezygnując z osadzenia w ciele. Wystawa, na którą się składają, jest piękna i spójna, stanowi słownik form artystki, co podkreśla kuratorka. Można dodać, że za pomocą tego słownika artystka zbudowała wypowiedź polemiczną w stosunku do pewnych węzłowych pojęć kultury swego czasu.

Na pytanie, czy Teresa Tyszkiewicz jest w Polsce znana, odpowiedź pozostaje złożona. Gdy była aktywna w Polsce, z pewnością rozpoznawały ją instytucje, krytyka i artyści,  pozostawała bowiem związana z neoawangardowym kręgiem warszawskiej Galerii Współczesnej. Jej prace pojawiały się w kolekcjach muzealnych (np. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz w krytycznych opracowaniach (np. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” Łukasza Rondudy), ale dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała silne, niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.

Który to feminizm?

W inspirującej dyskusji na temat twórczości Teresy Tyszkiewicz zorganizowanej przy okazji wystawy „Dzień po dniu” Joanna Sokołowska przypomniała, że dla feminizmu drugiej fali ciało i jego afekty, a także sposób nawiązywania relacji ze światem stanowiły problem, ponieważ feminizm ów był uwikłany w kartezjański dualizm, a jego reprezentantki chciały wkroczyć do strefy logosu. Nie było tam jednak miejsca na reprezentację doświadczania kobiecego ciała.Wiktora Szczupacka przypomniała, że wielkie artystki lat 70. i 80. XX wieku: Zofia Kulik, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz nie chciały być wpisywane w pojęcie sztuki kobiet i wprost podważały takie próby. Było to motywowane przede wszystkim uznaniem w PRL i całej Europie Wschodniej feminizmu za nomenklaturę władzy. Oddolne dążenia kobiet do emancypacji zawodowej i społecznej nałożyły się na odgórny projekt państwowego równouprawnienia, co sprawiło, że „równouprawnienie” było kojarzone z fałszem i przemocą organów władzy, a nie z budowaniem przestrzeni wolności dla kobiet. Antykomunistyczna opozycja odsyłała kobiety do kościoła i kuchni, a ponieważ było to w opozycji do złej władzy, konserwatywny zwrot uznany został za właściwy[przypis]Kobiety w Polsce, 1945–1989: Nowoczesność – równouprawnienie – komunizm, Barbara Klich-Kluczewska, Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Piotr Perkowski, Małgorzata Fidelis, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.[/przypis]. Pracując nad polskim wydaniem książki „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki” pod redakcją Kateryny Jakowłenko, czytałam o dokładnie takich samych strategiach stosowanych przez nasze sąsiadki. Jednak wyraźne jest, że dzisiaj ekofeminizm, feminizm boginiczny, cyberfeminizm, refleksja postkolonialna dostarczają ciekawych narzędzi do kontekstualizowania praktyk artystek Europy Wschodniej drugiej połowy XX wieku[przypis]Rozmowa online 6 listopada 2020 Zofii Machnickiej, kuratorki wystawy, Joanny Sokołowskiej z Muzeum Sztuki w Łodzi, Wiktorii Szczupackiej z Instytutu Sztuki PAN/Fundacji Kulik-KwieKulik, prowadzona przez Dagmarę Rode z Instytutu Kultury Współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim https://www.youtube.com/watch?v=wOhf4iL9myI (dostęp: 10 listopada 2020)[/przypis].

Teresa Tyszkiewicz przeniosła się w 1982 roku z Warszawy do Paryża, a to niebagatelna zmiana. Rozumiemy to – kuratorka tej wspaniałej wystawy Zofia Machnicka pracowała w Instytucie Polskim w Brukseli, ja zaś w Instytutach Polskich w Kijowie i w Sankt-Petersburgu. Doświadczenie emigracji i budowania nowego życia gdzie indziej wiąże się z odświeżeniem percepcji, ale też z trudem uczenia się innej społeczności, innej wspólnoty, innego otoczenia, innych instytucji – szkół, przychodni, galerii. Wiktoria Szczupacka znalazła podobną cezurę w działaniach Tyszkiewicz i Zofii Kulik. Kulik zapragnęła, by jej dzieła  trafiły do muzeum, a Tyszkiewicz chciała odejść od swoich wspaniałych neoawangardowych filmów i tworzyć prace na ścianę. Kulik wprowadziła się do domu pod Warszawą, a Tyszkiewicz do Paryża. Nowe miejsce, nowe potrzeby. Czy chodziło też o łatwiejszą niż w wypadku filmów sprzedaż prac – materialnych przedmiotów? Nie mnie odpowiadać.

Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje

Romuald Kutera – kurator wystawy Teresy Tyszkiewicz „Epingle” (Szpilka) w Galerii Sztuki Najnowszej Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim sprzed ponad dziesięciu lat, ale też artysta o zbliżonym do Tyszkiewicz doświadczeniu pokoleniowym z wyłączeniem emigracji, który urodził się cztery lata przed nią, a zmarł dwa miesiące po jej śmierci –  powiedział o szpilkowej serii, że powstawała w efekcie głębokiego ceremoniału twórczego. „To nie jest realizujący się w uniesieniu przy sztaludze artysta, tylko klęcząca dziewczyna, kalecząca sobie ręce podczas wbijania szpilek. Przez jej cierpienie, przez jej udrękę, którą sama sobie zadała, nadaje tym szpilkom rytualny taniec na swoich obrazach” – mówi. Dziewczyna klęcząca i kalecząca się. Sugestywne – idealnie trafia w znany wzór na kobiecość: pokora i cierpienie.

Jednak sama Tyszkiewicz mówi o szpilkach zupełnie innym językiem: „Są odbierane z podświadomości, respektują moją osobę, wiele rzeczy odbywa się podświadomie. Osiągnęłam pewien spokój pracy nad tym i czekam, czekam na propozycję. Nie są dla mnie taką drapieżnością. Bo one łagodnie mi się pojawiają i tylko wykonawstwo potem zostaje.  […] ona pojawiła się w mojej wyobraźni i ją zobaczyłam nie fizycznie, ale zobaczyłam ją abstrakcyjnie. Nazwałam ją właśnie tą szpilką i ona autentycznie nią jest. Pojawiła się jakby z zapowiedzią. Nie zadaję sobie zbytnio pytań, bo ona jest bardzo dynamiczna i współpracuje ze mną. Natomiast pojawiła się z czymś, o czym jeszcze nie wiedziałam. Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje. Mówię teraz abstrakcyjnie, ale cały czas od wielu lat odkrywam, że ona jest konsekwentna, czyli stało się to moją drogą. Pokazała mi drogę do twórczości, mogę tak powiedzieć. Do pojawiania się form artystycznych, to znaczy przekazywania mojej wyobraźni przy pomocy tej szpilki. Ona jest dla mnie bardzo żywotna, bardzo pulsująca, chociaż jest zimna czasem i niewdzięczna, ale przepraszamy się nawzajem”[przypis]Por. Wystawa Teresy Tyszkiewicz – „Magazyn kulturalny” z dn 9 czerwca 2009 r.: https://www.youtube.com/watch?v=QbkDMo-pcE4&t=330s (dostęp: 10 listopada 2020 r.)[/przypis].

 Ta różnica postrzegania ujawnia pewną głęboką strukturę fundującą polską opowieść tożsamościową, którą dekonstruowała i obnażała w swoich pracach Maria Janion, a której dalekie widmo przywołuje twórczość Tyszkiewicz. Pisze o niej też Natalia Kaliś w książce „Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u”[przypis]Por. Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u,dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XI, pod red. Dariusza Konstantynowa, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2018.[/przypis]. To ciekawa próba umiejscowienia polskiej sztuki lat 80. w długim trwaniu wzorów kulturowych XIX-wiecznego romantyzmu. Analizując twórczość performerów, m.in. Jerzego Beresia, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Zbigniewa Libery oraz samospalenia Ryszarda Siwca i Walentego Badylaka, autorka zastanawia się, na ile akty publicznej męskiej autoagresji stają się sposobem na odzyskanie władzy i sprawczości w państwie, które nie pozwalało na wolną ekspresję, w państwie „zniewolonym”. Publiczność nie może nic zrobić poza biernym obserwowaniem cierpienia męskiego podmiotu, dzięki czemu realizuje się pełnia masochistycznej fantazji o władzy. I sądzę, że właśnie ta wywodząca się z romantyzmu struktura budowania opowieści jest też uruchamiana przez szpilkę. Budzi skojarzenia, które w indywidualny gest artystyczny wyemancypowanej kobiety wmontowują figurę cierpiącej dziewczyny na klęczkach, a w domyśle skrzywdzonej Polonii, budują stosunek do pracy oparty na współczuciu ofierze, a następnie jej uwzniośleniu. Uruchomienie tego  kulturowego skryptu pozwala na uniknięcie konfrontacji ze skomplikowanym obszarem kobiecej tożsamości, wobec którego również swoją podmiotowość trzeba narysować od nowa. I miecz ostry, i szpilka ostra, jedno i drugie ze stali. Film „Obraz i gry” z 1981 roku dowodzi, iż artystka umiejętnie operuje kliszami narodowej wzniosłości. Znajdując się w jakimś spichrzu, graciarni, lamusie, starym młynie czy też sieczkarni, rozsuwa, wyciąga, zamiata niepotrzebne, zepsute, porzucone obiekty. To jej ciało wprawia je w ruch. Pod koniec filmu rozbrzmiewa śpiewana na ludową manierę rota, widoczny jest „Tygodnik Solidarność”, artystka taszczy ciężki wór, by wreszcie, odziana w czerwoną suknię, klęknąć, wziąwszy go w objęcia. Jest jednak zbyt żywa i cielesna, żeby pozwolić na dominację patriarchalnego schematu[przypis]Por. Film Teresy Tyszkiewicz „Obraz i gry” 1981 – https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-obraz-i-gry.[/przypis].  Podobnie jest z wystawą jej twórczości w ms², która prowokuje do aporii i podważania tropów interpretacyjnych. Sprzeczności, jednoczesna obecność na przeciwstawnych polach w imponujący sposób doszły do głosu na tej pierwszej pośmiertnej dużej wystawie wybitnej artystki Teresy Tyszkiewicz.

Artykuł „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Bezpośredniej inspiracji dla ekspozycji „Jesteśmy ludźmi” w lubelskiej Galerii Labirynt dostarczył prezydent RP Andrzej Duda słowami: „Próbuje się nam wmówić, że LGBT to ludzie. A to jest po prostu ideologia”. Skutek był natychmiastowy: wystawa powstała w tydzień. Pokazanie pracy równało się chęci zabrania głosu. Ta potrzeba była tak silna, że ekspozycja doczekała się kilku odsłon, prezentując ogrom dzieł. Właśnie to – zbudowanie ruchu wokół wspólnej sprawy, obrony praw mniejszości LGBT+ – sprawiło, że stała się ona tak cennym zjawiskiem, przykładem aktywizmu artystycznego i kuratorskiego. Stanowiła pytanie o odpowiedzialność sztuki i ludzi sztuki za otaczającą nas rzeczywistość.  

– Ta wystawa to wezwanie, by nie tylko bezczynnie patrzeć. Nie każdy ma obowiązek stać na barykadach, jednocześnie jestem przekonany, że każdy i każda z nas, kto w jakiś sposób nie opowiada się przeciwko homofobii, rasizmowi i dyskryminacji, milcząco popiera te zjawiska. W tych kwestiach nie ma neutralności – podkreśla Waldemar Tatarczuk, dyrektor Galerii Labirynt i kurator wystawy.

Co znamienne, „Jesteśmy ludźmi”, wystawa dla demokracji, sama miała demokratyczną formułę: stała się otwartym forum, na którym spotkali się artyści oraz aktywiści.

Od „Niech nas zobaczą” do „Stref wolnych od LGBT”

„Mroźne popołudnie w samym sercu Warszawy, zima 2003 roku. Trzymamy się za ręce obok pomnika Nieznanego Żołnierza. Podjęliśmy decyzję, by uczestniczyć w kampanii, w której też będziemy anonimowi. Pozostaną jedynie nasze ciała i twarze. Przed nami fotografka Karolina Breguła stoi z aparatem skierowanym na nas i prosi, żebyśmy nie pozowali, byli naturalni i uśmiechnięci. Uśmiech jest problemem: jest nam zimno i jesteśmy sztywni, bo to sytuacja niezwykła w przestrzeni publicznej Polski – dwóch mężczyzn trzymających się za ręce, kochająca para tej samej płci. Spacerowicze dookoła udają, że na nas nie patrzą, po chwili niektórzy oglądają się”. Ten fragment pochodzi z książki „Miłość i demokracja. Rozważania o kwestii homoseksualnej w Polsce” Tomka Kitlińskiego i Pawła Leszkowicza. Byli jedną z par, które zgodziły się wziąć udział w głośnej kampanii Karoliny Breguły, jak podkreślają – bezprecedensowej.

„Niech nas zobaczą” to praca przełomowa, której nie mogło zabraknąć na wystawie. Pomaga ona wyznaczyć pewne ramy i stanowi punkt odniesienia do tego, jak było i do tego, jak jest. Kwestia mniejszości seksualnych od zawsze była polityczna, stanowiła przedmiot rozgrywek. Czy mimo wszystko jest lepiej niż było?

– Jest gorzej. Kiedy z Tomkiem byliśmy kuratorami festiwalu Open City w 2019 roku, nie udało się zawiesić bilbordów z antyhomofobicznymi hasłami. Fotografie Karoliny Breguły sprzed siedemnastu lat przynajmniej pojawiły się w przestrzeni publicznej, choć towarzyszyły temu emocje i trzeba było je zawiesić wysoko – wspomina Paweł Leszkowicz. Na ekspozycję w Labiryncie wspólnie z Tomkiem Kitlińskim przygotowali biblioteczkę, namiastkę domowej przestrzeni wypełnionej książkami o różnych odcieniach miłości, od Platona po współczesność, a także przedmiotami o doniosłym dla nich znaczeniu, jak chociażby tęczowa flaga z gwiazdą Dawida.

Mamy zatem 2020 rok. Polska jest od dawna w Unii Europejskiej, a kodeks pracy zabrania dyskryminacji ze względu na orientację seksualną. Jednocześnie coraz śmielej zaczyna się panoszyć język, który boli, wyrzuca poza nawias. Sytuacja eskaluje, gdy samorządy ustanawiają „uchwały anty LGBT” o znikomej mocy prawnej, za to o ogromnej sile symbolicznej.

Zimowy, styczniowy poranek. Lokalne media obiega informacja, że ktoś poustawiał tablice „Strefa wolna od LGBT”. Szybko pojawiają się fotografie stojących obok nich ludzi z posępnymi twarzami. „Czuję się jak w getcie”, „Zamordują nas? Ewakuują?”, „Wszyscy jesteśmy Polakami”, „Nie jestem ideologią” – mówią niemo. Kampania Bartosza Staszewskiego odbiła się szerokim echem, wywołała kryzys, gdy temat podchwycił kandydujący wówczas na prezydenta USA Joe Biden, piętnując łamanie praw człowieka, a wówczas jeszcze poseł Przemysław Czarnek tłumaczył, że to prowokacja… Bogate zbiory Archiwum Protestów Publicznych, udokumentowane na wystawie uliczne akcje, jak „Jestem człowiekiem”, „Stop calling me Murzyn” czy „LGBT to ja”  i wiele innych, pokazują jednak, że poczucie zagrożenia stało się faktem. Można zapytać, po co po raz drugi opowiadać rzeczywistość? Po to, żeby utrudnić jej niedostrzeganie.

Zbudujemy cyrk, a bilety będziemy rzucać z okien

Jedną z najlepiej przyswojonych zasad mieszczańskiej hipokryzji jest to, że można wiedzieć, ale nie należy mówić. Paweł Matyszewski w swoich makatkach używa haseł, jak „Miłość i zgoda domu ozdoba” czy „Zimna woda zdrowia doda”, aby nadać im wywrotowy charakter. Prawie niedostrzegalne kremowe hafty na kremowym płótnie prezentują jednopłciowe pary w kameralnych okolicznościach. Niewidzialność bohaterów i bohaterek stanowi wymowny komentarz do ich faktycznej sytuacji.

Część prac sięga po sprawdzoną broń – ironię. Magdalena Sobolska trolluje nienawistne gazetowe artykuły. Magia papieru, nożyczek i czarnego markera sprawiła, że pierwotnie homofobiczne treści stają się ostoją tolerancji i otwartości na drugiego człowieka. Czy muminki są gender? Jakie strategie obmyśla wróg, aby przemycić niemoralne ideologie pod polskie strzechy? Te pytania prowokuje „G.Ideology” Katarzyny Wyszkowskiej. Topiący się cukierkowy, bajkowy domek oraz znane z dobranocek sympatyczne, brzuchate stworki bezwstydnie konkurujące z jeleniem na rykowisku w polskim salonie są dowodem na to, że ufać nie można nikomu i niczemu…

Paranoicznym wizjom przytakuje także Karol Radziszewski w słynnym cyklu „Fag fighters”, który wskazuje na zacieranie się granic między politycznym i prywatnym. Fotografie są ucieleśnieniem lęków, a być może i fantazji, na temat gejowskich bojówek siejących chaos, seks i graffiti. Różowa kominiarka wydziergana przez babcię to artefakt mocy burzyciela społecznego porządku. Jednak gdy artysta siedzi z babcią na wzorzystej kanapie, nasuwa się myśl, że choć to wszystko jest jakąś wielką bzdurą, to od rzeczywistości nie da się uciec.

„Zbudujemy cyrk, a bilety będziemy rzucać z okien” – niepewną ręką kreśli Kornel Leśniak. Kartki „Bezwstydu” są zapisane myślami, uczuciami, czasem układają się w wiersze. „Nie bij się o mnie, masz dłonie ze szkła”. „Przepraszam cię, ciało”. „Straszna straszna straszna szkoda”. Wertowanie notatnika przypomina trochę spacer po szpitalu psychiatrycznym, gdzie białe ściany krzyczą. – Z pojęciem stresu mniejszościowego po raz pierwszy zetknąłem się kilka tygodni temu. Zrozumiałem, dlaczego moja koleżanka cierpi na chroniczny ból brzucha, dlaczego ja kompulsywnie zapisuję kolejne strony. Tego samego dnia natknąłem się na komentarz mówiący, że „homofobię i transfobię lewica sama sobie wmawia, bo tego nie ma, a sami się przez to zabijają później”. Obrzydliwy gaslighting – opisuje Leśniak.

Dłoń tuli dłoń, na pościel pada miękkie światło. Dłoń zasłania oczy. Nieidealne ciało przywiera do drugiego nieidealnego ciała. W serii „If you are ok, I am ok” Karolina Sobel porusza temat uczuć, czułości, troski. Pokazała jednopłciowe pary w intymnych sytuacjach, aby opowiedzieć o bliskości, wzajemnych relacjach, miłości i zarazem bezbronności wobec drugiej osoby, co się wiąże z opieką, często wyrażaną dotykiem. Medium – prześwitująca tkanina, na której wydrukowane zostały fotografie – podkreśla powagę, a zarazem subtelność tematu.

Na wprost wpadamy w czarny tunel, gdzie lekko wirują przyczepione do sufitu kolorowe nitki, drżąc w rytm poruszanych powietrzem portretów intymności. Nici pieczętują przeznaczenie, każdy z kolorów został przewidziany dla osobnej kategorii winnych, a wśród nich znajduje się i róż, zarezerwowany dla osób homoseksualnych. Różowego trójkąta nie widać materialnie w „Kategoriach” Mirosława Bałki, ale nitkę można nieopatrznie trącić ramieniem, wstrząsając tym samym ludzkim losem, zostając przy tym naznaczonym. W XX-wiecznym obozowym schemacie jest się danym kolorem, jest się różem, co stanowi kontinuum narracji o homoseksualizmie, takiej, jaką opisywał Michel Foucault w „Historii seksualności” – umieszczającej jednostkę w porządku medycznym i kryminologicznym, służącej poddaniu jej kontroli.

Let’s queer!

Coś tu nie pasuje. Nad korytarzem Bałki odbitym światłem lśni lustrzana kula (Alicja Sienkiewicz, Kaja Zmysłowska „Projekt kula”). Jest rozszczepiona, migotliwa, nieuchwytna. Na powierzchni połyskują tysiące obrazów, tysiące widmowych bytów, które zmieniają się w ułamku chwili. Kula jest idealną alegorią tego, co jest queer: co wymyka się definicjom lub ich nie chce, tego, co jest dziwne, inne, co się nie mieści. W patriarchalnym społeczeństwie, które kocha silne dystynkcje i podziały, gdzie to, co „męskie” i „kobiece” stanowi z góry ustalony repertuar, co jest nie lada wyzwaniem.

„Ty braciszku – żywy, funkcjonujący odmieniec, kłir – jesteś właściwie rewolucją. Nie ma nic na tej planecie, co chroni, co popiera, co uprawomocnia Twoje istnienie. To cud, że stoisz tutaj, czytając te słowa. Powinnaś już dawno być martwa” – pada w filmie „Silne siostry powiedziały braciom” Liliany Piskorskiej. Dalej artystka tłumaczy istotę „kłirowego gniewu”, co nabiera nadzwyczajnej aktualności. Prawa trzeba sobie wywalczyć, nikt ich nie sprezentuje. Czy Margot musi się tłumaczyć z wyrażania gniewu, czy osoby nieheteronormatywne mają prawo być po prostu wściekłe? „Idź i sobie spróbuj, jak to jest bawić się w świat, w którym nie ma silnych, mądrych odmieńców” – konkluduje Piskorska.

Z dala od akademickich definicji, co jest queer/kłir, a co nie jest, od sporów, czy włącza, czy dzieli, tożsamościowy sprzeciw oraz queerowa strategia demaskowania tego, co kultura, społeczeństwo robią z tożsamością, kreują przestrzeń wolności i stają się narzędziem do walki z opresją. „Kiedy idę po wybiegu, czuję w sobie moc. Czuję się bosko, czuję, że to jestem ja” – wyznaje Jewgienij, wielbiciel voguingu na słynnych Balach u Bożeny (Bożena Wydrowska „A Stranger”).

Można wyjść na ulice i krzyczeć, można też użyć jako oręża kampu i glamouru, jak robi to np. Krzysztof Marchlak w serii „Dreamers”, dekonstruować stereotypy tak, jak się zmywa makijaż (Filip Tułak „Demakijaż Twojej Starej”) czy zamienić siebie w żywe, queerowe dzieło sztuki, jak to czynią Eva & Adele. Wystawa „Jesteśmy ludźmi” pokazała nie tylko różnorodność możliwych strategii, ale i złożoność procesów tożsamościowych, które sprawiają, że identyfikacja nie zawsze jest czymś prostym. Jest wreszcie sama w sobie przykładem spontanicznego zrywu, który się dokonał w imię obrony wolności obywatelskich. Bez wolności w ogóle nie mamy przecież nawet co marzyć o wolności w sztuce.

Artykuł „Jesteśmy ludźmi”, czyli pora na sztukę sprzeciwu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

W wydanej w 2005 roku książce „Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku”Jacek Zydorowicz przedstawiał oryginalną i przez wielu kontestowaną wizję relacji sztuki z życiem społecznym w Polsce. W 2020 roku wirus nie jest już metaforą, tylko codziennością instytucji sztuki i określa ramy, w jakich wszyscy działamy, żyjemy i umieramy.

Większość instytucji tworzących pole sztuki po prostu się zamknęła lub ograniczyła działalność. Nieliczne potraktowały wirusa jako narzędzie zmiany własnej tożsamości i okazję do refleksji nad swoim programem i przyszłością nie tylko sztuki. Wirus stał się artystą i pchnął pole sztuki w kierunku krytycznej refleksji. 

W ostatnich latach prowadzona przez Waldemara Tatarczuka w Lublinie Galeria Labirynt stworzyła nowy model instytucji sztuki szybkiego reagowania. Labirynt nie przygotowuje programu z dwu- trzyletnim wyprzedzeniem, jak to robią zwykle instytucje muzealne, lecz reaguje z miesiąca na miesiąc, a w 2020 roku nawet z tygodnia na tydzień.

Na pierwszy rzut oka to szaleństwo, ale gdy się zastanowić, jest to sensowna taktyka, pozwalająca brać udział w wydarzeniach, których tempo przyspiesza i gdy koniec świata jaki znamy wydaje się coraz bliższy. Nie tylko szybkością reakcji, ale też formatem działań Labirynt podważa konwencję wystawy jako zorganizowanej i kontrolowanej przez instytucję prezentacji dzieł sztuki. Poszczególne projekty łączą się między sobą i są działaniami powiązanymi z dyskursem angażującym publiczność, aktywistki i aktywistów używających mediów społecznościowych oraz dostępnych kanałów internetowych. Sztuka staje się rodzajem wehikułu, dostarcza energii dyskusji, ale też dokumentuje i zapisuje kolejne historyczne wydarzenia. 

W 2020 roku wiosną Labirynt zorganizował cykl moderowanych spotkań z młodymi aktywistami i dojrzałymi ludźmi zarządzającymi polską sztuką pod hasłem „Pandemiokracja”, będących reakcją na epidemię koronawirusa i lockdown. „Pandemiokracja”wpisuje się w ciąg działań aktywizujących scenę artystyczną, ale też polityczną i aktywistyczną w Lublinie i okolicach, promieniującą na całą Polskę. Przełomem, który zapisał się w historii sztuki polskiej, była zorganizowana wiosną 2016 roku akcja i performatywna wystawa „DE-MO-KRA-CJA”. W tej organizowanej ad hoc platformie wzięło udział  ponad osiemdziesiąt uczestniczek i uczestników: artystek, artystów, osób reprezentujących instytucje i w różny sposób związanych z polem sztuki, a cały projekt otwarty był na publiczność. „DE-MO-KRA-CJA” jakohybrydowa platforma była rodzajem agory, gdzie równie mocno jak dzieła sztuki manifestowały się obywatelski sprzeciw, troska i formułowane były polityczne postulaty. 

W 2020 Labirynt był wyróżniającą się instytucją na ogólnopolskiej scenie artystycznej. Łamiąc stereotyp konserwatywnego regionu, galeria na szybko zmontowała kanał komunikacji, moderowała dyskusję i angażowała nie tylko miejscowych artystów i aktywistów. „Pandemiokracja”, nawiązując do „DE-MO-KRA-CJI”,problematyzowała lockdown i używanie pandemii do celów politycznych przez rząd i partię rządzącą. Po wiosennej serii spotkań i dyskusji nadeszło równie gorące lato – Labirynt aktywnie zaangażował się w debatę dotyczącą mniejszości seksualnych. „Pomysł na tę wystawę powstał podczas wizyty pana prezydenta w Lublinie. Jego pewność i przekonanie o słuszności atakowania środowisk LGBT+ sprawiły, że postanowiłem zareagować i odpowiedzieć na wygłaszane przez niego tezy” – mówił podczas wernisażu Waldemar Tatarczuk. „Zainspirowało mnie także wystąpienie Mariana Turskiego podczas obchodów wyzwolenia obozu Auschwitz, który w swoim przemówieniu zachęcał do tego, abyśmy nie byli obojętni. Ta wystawa ma na celu pokazanie, że środowisko artystyczne nie jest obojętne na wszelkie przejawy homofobii, dyskryminacji, rasizmu”.

Obecność dziesiątek artystek i artystów, ale też zwykłych ludzi na wystawie i w kanałach komunikacji i social mediach galerii było oczywistą konsekwencją wcześniejszych działań i potwierdzało autentyczność tworzonego przez Tatarczuka programu, autentyczność tak ważną dla młodego pokolenia, z łatwością wyczuwającego fałsz, cynizm i oportunizm. Z perspektywy jesieni roku 2020 te wszystkie działania i komentarze do rozwijającej się sytuacji politycznej i społecznej w Polsce wyglądają na logicznie wynikające jedne z drugich. Dostrzeżenie zagrożeń wobec demokracji tuż po wyborach z jesieni 2015 roku skutkuje świadomymi działaniami i nasilonym oporem obywatelskim i artystycznym jesienią 2020 roku. Jeśli instytucja mogła coś zrobić, to zrobiła – nie archiwizowała, nie ilustrowała, nie dekorowała toczącego się gdzieś tam, daleko, w kulturze głównego nurtu procesu, lecz dostrzegała zagrożenia, artykułowała opór i próbowała przeciwdziałać tu i teraz, ale także myśląc o przyszłości. 

„Pandemiokracja” to refleksja nad internetem i użyciem nowych technologii, także w sztuce. Mówią o tym wybitni specjaliści na czele z Piotrem Krajewskim z WRO Art Center. W kontekście zaangażowanego politycznie programu galerii „Pandemiokracja”to przede wszystkim refleksja dotycząca kondycji młodzieży oraz tego, co może zrobić instytucja zamknięta de factodla publiczności w czasie pandemii. Prowadzone przez Edwina Bendyka i Waldemara Tatarczuka dyskusje z aktywistkami i młodymi politykami wydają się pół roku później czymś więcej niż tylko historyczną ciekawostką, wspomnieniem czasu zamknięcia, gdy do białości emocje rozgrzewały wybory prezydenckie, do których w kwietniu parł rząd. 

W trakcie kolejnych rund rozmów i pytań adresowanych do nasto- i dwudziestolatków wybrzmiewają obawy o przyszłość, ale też manifestuje się potrzeba działania. Oglądając moderowane przez Tatarczuka dyskusje w październiku 2020, gdy Polskę ogarnęły uliczne protesty przeciw dalszemu ograniczaniu prawa kobiet do aborcji, można dostrzec, jak kumuluje się frustracja i energia młodego pokolenia, skoszarowanego wiosną w domach, upokarzanego brakiem perspektyw, którego nie słucha rząd zapatrzony w grupę elektoratu 60+. To nie mogło trwać wiecznie. Pytania o internet i aktywizm w sieci pokazują, jak formułuje się społeczny opór w social mediach i jak zbiera się energia na „czanach” (co to jest?) i w memosferze, która eksploduje ruchem ośmiu gwiazdek, ruchem wsparcia dla mniejszości seksualnych, a wreszcie masowymi protestami z jesieni 2020 roku. To dużo lepsze niż Q-anon i polski ruch antyszczepionkowy. Zaproszeni aktywiści mówią o wcześniejszym oporze wobec poluzowania przepisów dotyczących polowań, walki z emisją gazów cieplarnianych i zaangażowaniu feministycznym. Mówią o tym wszystkim, jakby przygotowywali się i organizowali do działania, do protestów,  które wybuchły jesienią 2020 roku. To niezwykłe, słuchać dwudziestolatka mówiącego w kwietniu à propos wyborów przygotowywanych wbrew wszystkiemu przez rząd i ministra Sasina: „może się to rządzącym szybko odbić”. Młodzi, choć nad wiek dojrzali uczestnicy spotkań w ramach „Pandemiokracji” mówią na spokojnie o kompromitacji rządu, cynizmie polityki, utracie autorytetu przez Kościół, a także braku kontaktu z nauczycielami. Ta wybuchowa mieszanka, pokoleniowe doświadczenie lockdownu, skutkuje odreagowaniem poprzez falę protestów sygnalizujących epokową zmianę. Oczywiście, to awangarda pokolenia i nawet nie cały przekrój polskiej młodzieży. 

Do projektu zaproszono głównie aktywistów związanych z ruchami uznawanymi przez władzę za „lewackie”, tj. młodzieżówkę Razem czy aktywistki zaangażowane w Extinction Rebellion, co ogranicza nieco dyskusję, która momentami wydaje się  monotematyczna. To symptom odejścia od popularnej dekadę wcześniej w świecie sztuki agonistyki w stylu Chantal Mouffe. Wystarczyłoby zaprosić kogoś pokroju Michała Moskala z młodzieżówki PiS, żeby dyskusja przybrała zupełnie inny obrót. W czasie narastającego trendu „anulowania” uznawanych za niepoprawne politycznie postaw nie znalazło się miejsce dla młodych reprezentantów ruchów uznawanych za „populistyczne” i „prawicowe”. Dla części tego pokolenia one już nie istnieją, zostały „skancelowane”. „Pandemiokracja” to rodzaj sondy, dokumentu w stylu wczesnego Kieślowskiego, ciętego narzędzia dającego instytucji wgląd w profil publiczności tworzącej bezpośrednie otoczenie instytucji. Pytania o demokrację, o samorządy, o internet, o zmiany klimatyczne, o przyszłość i karierę dają ciekawy przegląd postaw młodego pokolenia. Dziwić może brak pytań o sztukę i rolę samego Labiryntu. Być może uznane zostało to za oczywiste – to instytucja, która jest forum właśnie tego fragmentu tego pokolenia. Instytucja doskonała, bo transparentna, nieblokująca i nieprzeszkadzająca, lecz wspierająca i autentycznie zainteresowana, choć reprezentowana, jak to zostaje ujęte przez jednego z uczestników. Case study,za jaki można uznać „Pandemiokrację”,chcąc nie chcąc odsłania inne niż polityczne i światopoglądowe oblicze konfliktu drążącego Polskę pod koniec drugiej dekady XXI wieku. Chodzi o konflikt pokoleniowy i wyraźnie zarysowującą się różnicę w rozumieniu świata, mechaniki polityki, potrzeby działania. Edwin Bendyk i Waldemar Tatarczuk w trakcie kolejnych rund spotkań próbują zrozumieć, czym charakteryzuje się działanie młodzieży i o co w nim chodzi. Dogadują się co do sposobów użycia internetu i sprzyjają potrzebie aktywizmu. Ale nawet ci „sprzyjający starsi” wydają się nieco nieadekwatni, trochę jak rodzice, którzy za wcześnie wracają do domu. Wsłuchiwanie się w głos młodych ludzi jest wartością i wysiłkiem, którego zdają się nie traktować poważnie politycy z prezesem Kaczyńskim na czele. Na taką ignorancję nie może pozwolić sobie Tatarczuk, co nie przeszkadza mu czasem brzmieć jak „boomer”, próbujący rozgryźć „millenialsa”. Co jakiś czas powraca pytanie Waldemara Tatarczuka o świat, w którym nas, dorosłych już nie będzie, a wy, młodzi, będziecie musieli sobie w nim dać radę. W prowadzonej w „Pandemiokracji” dyskusji uwagę zwraca brak negatywnych emocji i histerii, z którymi kojarzą się polityka i populizm. Racjonalne argumenty poparte doświadczeniem padające z ust dwudziestolatków są czymś szokującym dla każdego przyzwyczajonego do debaty prowadzonej w głównym nurcie polskiej polityki. To daje nadzieję na przyszłość, która przyjdzie po epoce oszalałego populizmu. „Zmiana musi nadejść” deklaruje jeden z uczestników dyskusji. 

Program Labiryntu, którego częścią jest „Pandemiokracja”, wyróżnia się na tle instytucji sztuki i bliżej może mu być do forów aktywistycznych i politycznych. Niektórzy krytycy mogą mieć wątpliwości, czy to ma jeszcze cokolwiek wspólnego ze sztuką. Wydaje się jednak, że instytucja Tatarczuka dostrzegła to, co wyartykułowała też pandemiczna wystawa „Wiek półcienia” w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej – na martwej planecie nie będzie muzeów, nie będzie sztuki i nie będzie, oczywiście, ludzi. Dzięki takim działaniom nie możemy powiedzieć, że nie wiedzieliśmy, więc nic nie zrobiliśmy. Albo, że wiedzieli artyści i artystki, ale już nie instytucje. 

W „Raju utraconym”John Milton używa neologizmu „pandemonium”, nazywając w ten sposób stolicę Szatana, miejsce, w którym zbierają się demony, by w chaosie marzyć o nowym porządku świata. Pandemonium, które dziś oznacza spustoszenie i spektakularny koniec, dla Miltona było sposobem opisu operacji z użyciem wyobraźni, nastawionej na planowanie innego niż aktualny porządek społeczny. Proponowany przez Edwina Bendyka i Waldemara Tatarczuka neologizm odwołuje się do demokracji – łącząc ją z pandemią, jakby dawał do zrozumienia, że jeśli teraz nie wymyślimy porządku świata, a przynajmniej naszych instytucji na nowo, w ramach demokratycznej debaty, czeka nas pandemonium. 

Artykuł Pandemonium. Historia przepowiedzianej katastrofy pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.