„Kunst und Technik – eine neue Einheit”, czyli „Sztuka i technologia – nowa jedność” – pisał w latach dwudziestych minionego wieku Walter Gropius, wskazując tym samym kierunek działań Bauhausu. I nawet jeśli owa jedność nie była aż tak nowa – bo przecież sztuka zawsze romansowała z technologią – to dwudzieste stulecie przyniosło niespotykane wcześniej zainteresowanie artystów odkryciami technologicznymi. Andy Warhol wykorzystał sitodruk, odwołując się do masowo produkowanych artykułów konsumowanych przez amerykańskie społeczeństwo. James Rosenquist czy Barrie Cook zasłynęli z prac tworzonych aerografem. W latach sześćdziesiątych w świat sztuki wkroczyły tak zwane nowe media, które w swoich instalacjach jako jeden z pierwszych wykorzystał Nam June Paik. Z czasem artyści zaczęli używać ekranów telewizorów, fal radiowych, grafiki komputerowej, animacji czy wideo. Jednym z ciekawszych obecnie przykładów łączenia sztuki i myśli inżynieryjnej są prace Olafura Eliassona. Jego imponujące instalacje składają się z syntetycznych materiałów, takich jak lampy czy lustra. Artysta wykorzystuje mechanizmy percepcji, złudzeń optycznych i zależności między światłem i barwą, a następnie łączy je ze zjawiskami naturalnymi jak woda, ruch czy temperatura.
Wraz z rozwojem technologii pojawiają się kolejne eksperymenty artystyczne. Powstają instalacje przestrzenne tworzone za pomocą drukarek 3D. Jeszcze większą innowacją jest decyzja domu aukcyjnego Christie’s, który w 2018 roku sprzedał portret mężczyzny stworzony przez sztuczną inteligencję. Od pewnego czasu artyści zaczęli tworzyć w świecie wirtualnym. Obrazy malowane w przestrzeni VR tworzy choćby Anna Zhilyaeva, która sama tytułuje się „artystką immersyjną”. Z kolei Marina Abramović prezentuje internetowe narracje interaktywne, angażujące odbiorcę w zupełnie nowym wymiarze[przypis]https://wepresent.wetransfer.com/story/marina-abramovic-traces/ (data dostępu: 21 listopada 2021).[/przypis]. Wykorzystując nowe media, stworzyła twórczą formę performatywną online, która wciąga widza w opowieść o jej świecie i podejściu do życia. Specjalnie zaprojektowana strona internetowa stanowi kapsułę czasu przedmiotów, które artystka chciałaby zachować dla przyszłych pokoleń i które reprezentują wartości i idee uznane przez Abramović za kluczowe dla ludzkości. Dlatego dziś jeszcze wyraźniej wybrzmiewa postulat, by sztuka i technologia stały się nową jednością.
Nowe technologie mają potencjał empiryczny służący analizie relacji widza z dziełem.
Nie może zatem dziwić, że skoro nowości technologiczne przenikają do świata sztuki w procesie twórczym, muszą po nie sięgać także muzea. Aplikacje na telefon, kody QR, tablety i tablice interaktywne to rozwiązania stopniowo wprowadzane do celów dydaktycznych, choć to dopiero początek drogi – technologia pozwala obcować ze sztuką w nowatorski sposób. Muzea uruchamiają wirtualne przestrzenie wystawiennicze, poszerzając w ten sposób granice sztuki i czyniąc ją bardziej dostępną. Wielu możliwości dostarcza także VR, który pozwala odwiedzić wirtualne galerie, oraz technologia 360°, dająca sferyczny obraz widzianej przestrzeni wystawienniczej. Oba te narzędzia cyfrowe przenoszą widza do muzeum bez wychodzenia z domu. Proces ten przyśpieszył zresztą lockdown z początku 2020 roku, gdy wyraźnie wzrósł poziom digitalizacji kultury[przypis]M. Drabczyk, Kultura w Sieci. Transformacja cyfrowa? Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Fundacja EUscreen, Warszawa i Kraków 2020.[/przypis]. Ale prawdziwie interesującym zjawiskiem, wciąż nie dość znanym i sproblematyzowanym, jest nowy sposób wykorzystania technologii w badaniach nad sztuką, które pozwalałaby na lepsze zrozumienie procesu zachodzącego między dziełem a odbiorcą.
Do tej pory koncentrowano się na możliwości wykorzystania technologii w celu lepszej identyfikacji czy analizy dzieła. Konserwatorzy zabytków korzystają z osiągnięć nauki, aby chronić i odnawiać rzeźby lub obrazy: analizują pigmenty malarskie oraz dokonują renowacji z wykorzystaniem nieinwazyjnych technik radiograficznych czy jądrowych. Badają dzieła za pomocą termowizji i sonografii w celu ustalenia optymalnych metod konserwatorskich lub potwierdzenia autentyczności dzieł sztuki. Z kolei w celu weryfikacji dzieła lub jego częściowej rekonstrukcji sięga się również po technologię sztucznej inteligencji. Niemniej za każdym z tych działań kryje się oddanie prymatu dziełu (rozumianemu materialnie). Tymczasem od kilkunastu lat wzrasta zainteresowanie współczesnych nauk humanistycznych szeroko pojętymi naukami kognitywnymi[przypis]K. Zahorodna, Neuroestetyka: sztuka a mózg w: Percepcja. Między estetyką a epistemologią, pod red. Romana Konika, Damiana Leszczyńskiego. Studia Philosophica Wratislaviensia, Wrocław 2010.[/przypis], które kierują swoją uwagę na odbiorcę sztuki. Nowe technologie mają potencjał empiryczny służący analizie relacji widza z dziełem. Zdają się one dysponować obiektywnym aparatem wyjaśniającym i powtarzalnymi pomiarami, które poszukują uniwersalnych cech ludzkiej percepcji. Jedną z nauk wywodzących się z tego nurtu myślenia jest neuroestetyka. Można ją zdefiniować jako dział estetyki eksperymentalnej łączący kognitywistykę, psychologię, filozofię oraz neuronauki skupiające się na budowie i funkcjonowaniu systemu nerwowego. Za jej pioniera uznaje się Semira Zekiego, który definiował to pojęcie jako „badanie neuronalnych stanów, obecnych przy przeżywaniu i tworzeniu dzieł sztuki”[przypis]J. Bremer, Neuroestetyka: czy przyszłość estetyki leży w neuronauce? w: Estetyka i Krytyka 28 (1/2013) s. 9–28.[/przypis].
Neuroestetyka jest więc dyscypliną poznawczą, która pragnie wyjaśniać zjawiska odpowiedzialne za percepcję dzieł sztuki. A ponieważ poszukuje neurobiologicznych podstaw przeżyć estetycznych, to sztukę postrzega jako fenomen warunkowany procesami zachodzącymi na poziomie neuronalnym. Zakłada, że przyjemność, jaką niesie akt odbioru i twórczości, jest możliwa dzięki strukturom ludzkiego mózgu odpowiedzialnym za widzenie i recepcję zmysłową. Naukowcy działający w tej dziedzinie śledzą zatem korelacje doświadczenia estetycznego z procesami zachodzącymi w mózgu. Obszarem ich zainteresowań jest również wpływ uszkodzeń neurologicznych na zmiany w twórczości artystycznej oraz badania ilościowe dotyczące zagadnień estetyki. Istnieje szereg narzędzi, które stosowane są obecnie przez neurobiologów. Technologia umożliwia śledzenie reakcji respondentów na bodźce wizualne poprzez sprawdzenie tętna (pulsometrem), reakcji skórno-galwanicznej (GSR), mimiki twarzy (facereading). Pozwala też na przeprowadzanie analiz przy wykorzystaniu rezonansu magnetycznego (fMRI), encefalogramu (EEG) oraz okulografu (eye-tracking). I choć każda z wymienionych metod pomiaru ma określone właściwości i wymagałby omówienia w oddzielnych tekstach, chciałabym się skupić na okulografii, która wydaje się niezwykle interesującym zagadnieniem dla badaczy sztuki. Nauka ta dąży do odkrycia praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu.
Okulografia wychodzi z założenia, że widz spogląda na te części obiektu, na które zwrócił uwagę, o których myśli lub które mają dla niego jakieś znacznie. Dlatego sposób patrzenia odzwierciedla sposób myślenia wzrokowego, a parametry trajektorii ruchu gałek ocznych można zinterpretować jako wskaźniki procesów umysłowych[przypis]P. Francuz, Imagia w kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013.[/przypis]. Żeby prześledzić ścieżkę wzroku badanego i dokonać analizy sposobu patrzenia na oglądany bodziec wizualny, ruch źrenic jest rejestrowany za pomocą stacjonarnie zamontowanych w monitorze odbiorników podczerwieni lub przez niewielkie kamery, wbudowane w specjalne gogle. Następnie odpowiednie oprogramowanie nanosi ścieżkę spojrzeń na kadr prezentujący oglądany bodziec. W ten sposób można zweryfikować, które elementy przykuły największą uwagę widza. Skuteczną metodą wizualizacji intensywności skupienia wzroku na danym obiekcie są mapy cieplne (il. 1). Zazwyczaj są one wyświetlane z wykorzystaniem kolorowego gradientu na prezentowanym obrazie lub bodźcu. Kolory czerwony, żółty i zielony reprezentują w porządku malejącym liczbę punktów spojrzenia, które zostały skierowane na te części obrazu. Kolejność postrzegania poszczególnych obszarów ilustrują ścieżki skanowania (il. 2), zaś fragmenty, które przyciągają największą uwagę, określają obszary zainteresowania (il. 3).
Kolejne dane, których dostarcza okulografia i które wiążą się z fizjologią oka, to fiksacje i sakady. Te pierwsze wskazują na czas skupienia wzroku na określonym punkcie oglądanego obrazu, a drugie – pokazują zmiany kierunków patrzenia między fiksacjami. Ponieważ fiksacje są skorelowane z uwagą wizualną, wskazują, na czym odbiorca skupia się w danym momencie. W oparciu o ich rozkład można więc opisać wzór uwagi wzrokowej uczestnika badania. Na przykład znając globalny czas fiksacji, można ocenić poziom zainteresowania dziełem lub potrzebę zrozumienia niejasnego elementu[przypis]Tamże.[/przypis]. Z kolei częstotliwość fiksacji będzie sugerowała ukierunkowanie uwagi na określony fragment ze względu na potrzebę rozpoznania skomplikowanego, trudnego do odczytania obiektu. Sakady zaś opisują długość ścieżki skanowania, jej średnią amplitudę i prędkość. Jak się okazuje, długość ścieżki ma wpływ na poziom zaangażowania widza i przyjmuje się, że podczas oceny estetycznej obrazu aktywność okoruchowa znacznie wzrasta[przypis]K. Holmqvist, M. Nyström, R. Andersson, Eye Tracking A Comprehensive Guide to Methods and Measures, Journal of Chemical Information and Modeling 53/9, 2013.[/przypis].
Eye tracking w pierwszej kolejności zaczęto stosować w badaniach marketingowych. Pomiary służą do sprawdzania zachowań konsumenckich i skuteczności reklamy. Jednak okulografia może również posłużyć do odkrywania praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu. Zastosowanie znalazła więc także w przestrzeni muzealnej.
Pomiary i informacje o fragmentach dzieł, które przykuwają uwagę widzów, mogą być przydatne chociażby przy tworzeniu opisów obrazów i katalogów wystaw.
W 2010 roku muzeum Tate Modern postanowiło odrestaurować XIX-wieczny obraz Johna Martina „Zniszczenie Pompei i Herkulaneum”. Aby ustalić sposób naprawy dzieła, przeprowadzono analizy porównawcze uwagi wzroku przy różnych formach rekonstrukcji cyfrowej. W ten sposób oceniano, czy pęknięcie lub utrata fragmentu obrazu przykuje uwagę widza. Sposób, w jaki badani przyglądali się różnym wizualizacjom końcowego efektu, był uwzględniany przed podjęciem kosztownej i czasochłonnej pracy nad oryginalną wersją dzieła. Badania wykazały, że nie trzeba odtwarzać całej jego powierzchni (co oznaczało by też silną ingerencję konserwatora), a jedynie kilka silnych punktów, decydujących o czytelności jego struktury[przypis][1] T. Smith, S. Maisey, P. Smithen, A. Vilaro Recovering from destruction: the conservation, reintegration and perceptual analysis of a flood-damaged painting by John Martin, ICOM-CC 16th Triennal Conference, 2011, https://1library.net/document/zggow0nz-recovering-destruction-conservation-reintegration-perceptual-analysis-damaged-painting.html (data dostępu: 21 listopad 2021).[/przypis]. Okulografię stosuje się także w akademickich badaniach sztuki. Daje ona możliwość sprawdzenia teorii widzenia opracowanych przez naukowców, ale również przez artystów. I choć swoje przemyślenia na temat patrzenia na dzieło spisywali: Leonardo da Vinci, Władysław Strzemiński, Wassily Kandinsky, Paul Cezanne czy Bridget Riley, a także teoretycy: Heinrich Wölfflin i E.H. Gombrich – by przypomnieć tylko najbardziej znane teorie – to nierzadko dopiero współczesne narzędzia dają możliwość przetestowania ich tez. Ponadto bada się odbiór sztuki abstrakcyjnej, uwagę wzrokową w muzeum u dzieci czy wpływ znajomości tytułu dzieła na jego odbiór. W Polsce badania w nurcie neuroestetyki prowadził między innymi Piotr Francuz, sprawdzając korelaty piękna[przypis]P. Francuz, Imagia…[/przypis]. Badania pilotażowe zrealizował z kolei Łukasz Kędziora, który bada zastosowanie okulografii dla historyków sztuki. Z jego obserwacji wynika, że pomiary i informacje o fragmentach dzieł, które przykuwają uwagę widzów, mogą być przydatne chociażby przy tworzeniu opisów obrazów i katalogów wystaw[przypis]Ł. Kędziora, Jak wykorzystywać okulografię w muzeum– przyczynek do dyskusji. w: Sztuka i kultura, tom 4, 2016.[/przypis].
Możliwości i zastosowanie eye trackingu przedstawię bardziej szczegółowo na przykładzie badań socjologicznych zrealizowanych przeze mnie w 2021 roku w Zachęcie w trakcie wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca”[przypis]Badania mogły się odbyć dzięki życzliwości kuratorki wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” Anny Marii Leśniewskiej oraz dyrekcji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.[/przypis]. Celem badania było poznanie przebiegu i uwarunkowań odbioru polskiej sztuki współczesnej przy zastosowaniu tradycyjnych i nowoczesnych technik badawczych. Tradycyjne narzędzia zostały wprowadzone, aby określić profil społeczno-demograficzny badanych, ich aktywność kulturalną oraz poziom wiedzy o sztuce. Wspomniane czynniki wpływają na sposób odbioru i poziom zrozumienia dzieła (opisywali je m.in.: Pierre Bourdieu, Stanisław Ossowski, Antonina Kłoskowska, Bogusław Sułkowski, Anna Matuchniak-Krasuska). Przeprowadzone wywiady weryfikowały potoczny odbiór sztuki, sprawdzały odczucia widza, jego preferencje estetyczne i sposób rozumienia dzieła. Z kolei dzięki mobilnym eye trackerom Pupil Labs Invisible zarejestrowano sposób oglądania prac na poziomie fizjologicznym. I – zgodnie z główną tematyką tego tekstu – omówię tu przede wszystkim kwestie związane z zastosowaniem współczesnej techniki zbierania danych.
W tradycyjnych badaniach, niewspierających się techniką eye trackingu, aby obserwować poruszanie się odbiorców sztuki w określonej przestrzeni, badacz musiał być obecny w sali i osobiście przyglądać się zachowaniu badanych. Notował, ile osób zatrzymało się przy danym obrazie, ile przeczytało tabliczkę z tytułem oraz mierzył czas spędzony przed eksponatem. Tymczasem nagranie z zamontowanej w okularach kamery rejestruje punkt widzenia odbiorcy, pozwalając odtworzyć jego sposób patrzenia i przemieszczania się, śledzić zachowanie jednostki, określić dokładny czas spędzony w całej sali oraz przed poszczególnymi dziełami. Dzięki materiałom wideo można sprawdzić wszelkie prawidłowości: na co zwracano uwagę, a co ignorowano, ile czasu poświęcano na obejrzenie pracy, a ile na przeczytanie tabliczki. Nagranie z kamery z time codem pozwala na wielokrotne odtwarzanie, co ułatwia dokonanie dogłębnej analizy. Materiał stanowi więc świadectwo zachowań w określonym miejscu czy środowisku i może być uzupełnieniem tradycyjnej obserwacji badacza. Ponadto wersja mobilna urządzenia pozwala sprawdzić zachowanie odbiorcy w warunkach naturalnych, czyli bezpośrednio w muzeum[przypis]Istnieje wersja stacjonarna eye trackingu, badająca spojrzenie padające na reprodukcje z ekranu komputera, jednak dla jakości badań istotne było, aby stworzyć jak najbardziej naturalne warunki i utrzymać właściwą jakość i rozmiar prac.[/przypis].
Intuicyjnie można stwierdzić, że obejrzenie reprodukcji dzieła nie będzie tym samym, czym byłoby oglądanie go w wersji oryginalnej. Potwierdzają to też badania, w których stwierdzono, że bezpośredni kontakt ze sztuką jest w tym wypadku bardziej angażujący emocjonalnie i poznawczo[przypis]D. Brieber, M. Nadal, H. Leder, In the white cube: Museum context enhances the valuation and memory of art, „Acta Psychologica”, t. 154, 2015, s. 36–42.[/przypis]. Badani są bardziej zmotywowani i zaabsorbowani, oglądają dzieła dłużej niż na monitorze[przypis]C. Carbon, Art perception in the museum: How we spend time and space in art exhibitions, i-Perception 2017.[/przypis]. Ponieważ są zaangażowani motorycznie i poruszają się w przestrzeni wystawienniczej, są też w stanie zapamiętać więcej eksponatów, kojarząc ich rozmieszczenie. Ostatecznie badania w instytucji cechują się większą trafnością ekologiczną, co oznacza, że można je odnieść do sytuacji naturalnej poza laboratorium, a wizyta w muzeum pobudza proces kognitywny i afektywny w percepcji sztuki, dzięki czemu jakość wyników jest wyższa niż w warunkach laboratoryjnych.
W tradycyjnych badaniach, niewspierających się techniką eye trackingu, aby obserwować poruszanie się odbiorców sztuki w określonej przestrzeni, badacz musiał być obecny w sali i osobiście przyglądać się zachowaniu badanych.
Nagrania mogą również posłużyć do przetestowania przestrzeni i aranżacji wystawy pod kątem jej użyteczności. Analiza tak zwanego visitor experience wykazuje efektywność rozmieszczenia obiektów i sprawdza bodźce, które oddziałują na widza podczas wizyty w muzeum. Przez obserwację procesów poznawczych zgłębiane jest doświadczenie odbiorcy. Wyniki badań mogą wskazać, jak dostosować ekspozycję i zoptymalizować przestrzeń całego muzeum, a tym samym polepszyć jakość kontaktu ze sztuką i rozwinąć potencjał samej instytucji. Podczas badań w Zachęcie część respondentów zauważyła na przykład, że jedna z instalacji umieszczonych w gablocie była niedoświetlona. Potwierdziły to nagrania, na których widać szybkie ruchy głowy i próby obejrzenia pracy pod różnym kątem. Dodatkowy problem sprawiały refleksy w szybie, które utrudniały odbiór dzieła bez względu na wzrost badanego.
Mimo licznych zalet technologia ta ma również słabe strony. Nie każde gogle będą prawidłowo działały, gdy respondent nosi okulary korekcyjne. Tak było w przypadku trackerów wykorzystanych w Warszawie, co wykluczyło z badania osoby z wadą wzroku. Jedyną alternatywą w tej sytuacji były szkła kontaktowe. Prawidłowa kalibracja sprzętu może być również zaburzona w momencie, gdy respondent poprawi gogle podczas badania. W takim wypadku ścieżka wzroku może zostać przesunięta w stosunku do realnej kolejności spojrzeń. Szykując pomiary, należało również wziąć pod uwagę kilka kwestii technicznych, które mogłyby zaważyć na powodzeniu badań, jak na przykład prawidłowa aktualizacja oprogramowania systemu. Duże znaczenie mają również warunki realizacji eksperymentu. Jakość oświetlenia wystawy będzie miała przełożenie na jakość nagrania, a co za tym idzie – na dokładność zebranych danych. Trudno więc byłoby badać wystawy, które z założenia mają skromne oświetlenie punktowe lub eksponują projekty w półmroku. Przykładem może być chociażby trwająca w tym samym czasie w Zachęcie wystawa Joanny Rajkowskiej „Rhizopolis” – instalacja imitująca podziemny schron, w którym światło delikatnie zarysowywało korzenie drzew. Znaczenie ma więc ogólna infrastruktura wystawy. Niewskazane będą też wąskie korytarze, niewielkie pomieszczenia czy załamania ścian. Zwiedzający wystawę nie powinni oglądać prac pod kątem, a raczej stać naprzeciwko obiektu. Z kolei rozmieszczenie dzieł blisko siebie powoduje rozkojarzenie spojrzenia, które bezładnie ślizga się po wszystkich bodźcach. Realizując właściwe badania, powinno się zatem zaplanować usytuowanie prac w taki sposób, aby respondent mógł stanąć dokładnie przed obrazem, a jego uwaga nie była rozpraszana przez dodatkowe elementy wystawy. Ściany powinny być jednolite i równo oświetlone. Warto też uczulić zwiedzających, aby oglądali prace z podobnej odległości, aby można było zbadać zbiorczo ich spojrzenia podczas analizy. To naturalne, że zwiedzający chce obejrzeć obiekt pod różnymi kątami lub znacznie się do niego zbliżyć i poznać jego pełną topografię.
Niestety, z perspektywy opracowania badań jest to sytuacja, która wyklucza ciągłość obserwacji i możliwość przeprowadzenia jednej, spójnej analizy. Także dynamiczny ruch respondenta może spowodować rozmycie ostrości obrazu. Kończąc oglądać jedno dzieło, kierujemy wzrok ku następnemu i przesuwamy się w jego stronę. W ten sposób pierwsze, bardzo istotne dla badania sekundy oglądania eksponatu odbywają się w ruchu, który rozmywa obraz. W tym wypadku zamieszczanie punktów fiksacji na zdjęciu jest obarczone dużym błędem lub w ogóle nie jest możliwe. Należy wtedy rozważyć samodzielne nałożenie spojrzeń na obraz. Takie działanie wymaga jednak niezwykłej precyzji i łatwo prowadzi do manipulacji, ponieważ jest w pewnym stopniu ingerencją badacza w otrzymane wyniki. Procedura ta wymaga dokładnego ustalenia punktu patrzenia i naniesienia go na analizowany obiekt. Jest to żmudna i czasochłonna praca, niezbędna jest przy tym rozwinięta umiejętność myślenia przestrzennego. Jak widać, badania terenowe obarczone są dużym ryzykiem błędów, ponieważ sposób użytkowania sprzętu i warunki są mniej kontrolowane niż w badaniach stacjonarnych. Należy w tym wypadku zwrócić uwagę na wiele elementów, które mogą zaważyć na jakości badania: od samego nałożenia okularów, przez zapewnienie odpowiednich warunków zwiedzania wystawy, aż po nadzór nad prawidłowym funkcjonowaniem oprogramowania i obróbką danych. Niedopatrzenia mogą rzutować na dalsze procedury i zaniżyć jakość całego pomiaru. Takie zadanie wymaga od badacza biegłości w użytkowaniu sprzętu, a liczba nieprzewidzianych problemów technicznych zobowiązuje do gotowości na alternatywne rozwiązania.
Rozważania na temat tej innowacyjnej technologii zmuszają do zwrócenia uwagi na jeszcze jedną istotną kwestię. Okulografia wydaje się dostarczać wielu szczegółowych danych: jak patrzono na dany obiekt, z jaką frekwencją i częstotliwością, które elementy dzieła zwracały największą uwagę, a którym poświęcono najwięcej czasu. Informacje te jednak nie odpowiedzą na pytanie: Dlaczego tak się właśnie dzieje? Co jest tego przyczyną i jakie są tego konsekwencje?
Aby dokonać głębszej analizy, należałoby zastosować triangulację technik badawczych i sięgnąć po tradycyjne metody jakościowe. Przytłaczająca część wyników publikowanych przez neuropsychologów sprowadza się tylko do analiz wariancji i korelacji Pearsona. Z reguły są to bardzo interesujące odkrycia. Brakuje w nich jednak humanistycznego podejścia, skupiającego się na jakościowych doznaniach odbiorcy, oraz refleksji na temat powodów uzyskania określonych danych.
Na wystawie „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” pytałam respondentów o ich wrażenia, doznania emocjonalne i interpretacje badanych dzieł. Miałam nadzieję na bardziej wnikliwe zrozumienie procesu percepcji sztuki i przeżycia estetycznego, również w odniesieniu do doświadczenia hermeneutycznego. Oczywiście uzyskane z trackerów dane pomagają w poszukiwaniach okoruchowych korelatów doświadczenia estetycznego, jednak w kontekście badania sztuki omawiana technologia ma raczej charakter wspierający i wymaga uzupełnienia za pomocą danych jakościowych. Ale i tak wydaje się ona niezwykle bogata poznawczo. Nowy paradygmat kognitywistyczny stara się odpowiedzieć na pytania od dawna zadawane przez tradycyjne dyscypliny naukowe, a połączenie tego spojrzenia z innymi technikami stanowi interesującą i dogłębną próbę przeanalizowania ludzkich doznań. Można by się też zastanowić, czy badanie percepcji sztuki w kontekście uwarunkowań neuronalnych nie jest obarczone swojego rodzaju redukcjonizmem. Odbiór i związany z nim proces intelektualny i duchowy sprowadzone zostają do kilku własności fizycznych, a stany mentalne i fizyczne zostają uproszczone i utożsamione[przypis]K. Żuk, Spór o paradygmat kognitywistyczny w badaniach nad umysłem w: Miscellanea Anthropologica et Sociologica 12, 2011, s. 31-38.[/przypis]. Aby temu zapobiec, warto poszerzyć perspektywę badawczą, nadając jej bardziej humanistyczny wymiar, o którym wspomniano wcześniej. W takiej sytuacji maleje ryzyko, że „szkiełko i oko” naukowca zupełnie pozbawi widza „czucia i wiary”, czyli głębi emocjonalnego przeżywania pięknych dzieł. Wtedy też zastosowanie technologii w naukach społecznych stanie się istotnym wsparciem procesu nabywania wiedzy o świecie i kolejnym sposobem na wyjaśnienie bardzo skomplikowanego zjawiska, jakim jest percepcja sztuki.
Artykuł został przygotowany na podstawie projektu badawczego finansowanego w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą „Regionalna Inicjatywa Doskonałości” w latach 2019–2023, nr projektu 023/RID /2018/19, kwota finansowania 11 865 100 zł.
Reklama
