Projekt awangardy, który manifestuje się w sztuce abstrakcyjnej, miał być uniwersalny i przyczyniać się do powszechnej zmiany społecznej. Jednak patriarchalny przywilej był niewidoczny dla artystów awangardowych, neoawangardowych, a nawet współczesnych. Przyniosło to w rezultacie międzypokoleniowe wymazanie kobiet z kolektywnego głosu sztuki.

„Obsada” to nowa produkcja filmowa Wendelien van Oldenborgh, zrealizowana specjalnie na wystawę „Praca, praca, praca (praca). Céline Condorelli i Wendelien van Oldenborgh” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Powstała we współpracy z zespołem filmowym złożonym z samych kobiet. Jest próbą nie tylko rewizji historii wymazywania kobiet z kultury, ale i stworzenia innych, niepatriarchalnych opowieści oraz metod pracy. Zaangażowana w produkcję grupa studentek, doktorantek i absolwentek związana jest z łódzką Szkołą Filmową. Zmiana, do której dążą, nie polega wyłącznie na zastąpieniu kobiet mężczyznami. Wydarza się w otwartym – wrażliwym na kontekst miejsca i wielogłos zespołu – improwizowanym procesie współpracy z van Oldenborgh.

Osobiste i grupowe doświadczenia kobiet współgrają z planami filmowymi w Muzeum Sztuki (w tym w Sali Neoplastycznej) i Szkole Filmowej. Elementy scenografii przywołują Warsztat Formy Filmowej – łódzką grupę eksperymentalną zajmującą się filmem strukturalnym. Należeli do niej wyłącznie mężczyźni. W 1973 roku w Muzeum Sztuki odbyła się Akcja Warsztat, która manifestowała metody pracy i cele tej grupy. Chodziło o badanie właściwości medium filmowego i poszerzenie go o eksperymenty audiowizualne i performatywne. Podkreślano wspólnotowy charakter produkcji filmowej i autorstwa oraz udział publiczności w strukturze wydarzenia audiowizualnego. Podobnie jak ich awangardowi poprzednicy, twórcy Warsztatu skupiali się na analizie medium swojej pracy, ale przeoczyli własny przywilej i nieobecność kobiet w kolektywie filmowym. Transkrypcja wypowiedzi, które złożyły się na ten film podkreśla jego polemiczny charakter.

Obsada
2021, wideo HD, 33 min.
Produkcja, reżyseria, montaż: Wendelien van Oldenborgh
Asystent reżyserki, zdjęcia produkcyjne, research: Jakub Danilewicz
Zdjęcia, obsada: Magda Bojdo
Dźwięk, obsada: Paulina Sacha
Produkcja wykonawcza, obsada: Monika Czajkowska
Współpraca nad scenariuszem, obsada: Ewa Borysewicz
Współpraca nad scenariuszem, obsada: Magda Kupryjanowicz
Kostiumy, obsada: Elżbieta Szurpicka
Współpraca nad montażem, obsada: Aleksandra Rosset
Tłumaczenie na planie: Joanna Sokolowska
Miejsca: Muzeum Sztuki w Łodzi, Szkoła Filmowa w Łodzi
Produkcja: Muzeum Sztuki w Łodzi i Laboratorium Narracji Wizualnych / vnLab przy Szkole Filmowej w Łodzi
Projekt powstał przy wsparciu Mondriaan Fund

Ewa Borysewicz: Skupiam się.

Elżbieta Szurpicka: Ja też [śmiech].

EB: Okej [śmiech].

ES: Ostatnie dwa razy.

EB: Dobra.

Monika Czajkowska: Zaczęłam od pracy metodą dokumentalną. Metodą “werbatim’.

Magda Kupryjanowicz: Czyli taka rosyjska szkoła?

MC: Współpracowałam z Krzyśkiem Kopką i jemu asystowałam.

Od tego wyszłam, ale ja nie potrafię pracować taką czystą metodą ‘werbatim’. Więc ja sobie ją modyfikuje pod swoje projekty. Zaczynam od researchu, szukania materiałów i z tym pracuję. Jakby takie rzeczy na styku sztuk. Czyli na styku teatru i filmu.

Żeby tak nie wybierać i się nie zamykać. Bo to jest stricte w teatrze.

MK: Tak. Ja kończyłam reżyserię teatralną, specjalizacja dramaturgia, w krakowskiej szkole teatralnej. Dla mnie to było naturalne, żeby iść w teatr. Ale nie było możliwości kształcenia się dalej w teatrze. Więc próbuję stać się teraz tym scenarzystą filmowym.

MC: To jest ciekawe, bo bardzo mało jest takiego połączenia- film i teatr.

Są ludzie, którzy znają te dwa światy. Wydaje mi się, że wtedy dzieje się najciekawiej.

MK: Wydaje mi się, że wzięli mnie tutaj do tej szkoły ze względu na to, żeby poszerzyć wyobrażenie o tym, czym jest kino.

ES: A to jest w sumie zabawne, że odpuściłam to liczenie i znowu pomyślałam, że ktoś za mnie będzie decydował, kiedy mam zacząć, kiedy mam skończyć, co mam robić, że nie czuję sprawczości.

EB: Aha i kiedy te dwa następne razy dodałaś, to wtedy była sprawczość? Nie rozumiem [śmiech].

MK: Ale to jest tak, że poszłaś na produkcję, chociaż chciałaś być reżyserką?

MC: Nie. Poszłam na produkcję, bo chciałam produkować. Też pewnie nie wiedziałam do końca, czym jest produkcja.

MK: Okej.

MC: A po tym produkowaniu polubiłam być na planie. Lubię taką pracę.

ES: Tak, bo to jest stresujące, że nawet w sumie jest tak w życiu, że dużo się odgrywa jakiejś kompetencji, a jak nagle mam być tutaj kompetentna i mówić w swoim imieniu i to, że naprawdę mam mówić bez udawania o czymś, kim jestem, jak się czuję w swoim zawodzie to się okazuje, że po prostu zżera mnie trema i nie jestem w stanie wymyślić ani słowa, bo wydaje mi się, że to będzie jakieś oszustwo, że ktoś to obejrzy i powie „kłamała”, że nieprawda, nie jest taka profesjonalna

MK: Mam wrażenie, że ta pewność siebie, w tym zawodzie jest problematyczna.

Jak obserwuję innych ludzi i siebie to widzę, że duża część tej pracy polega na zbudowaniu siebie i swojego poczucia wartości na bazie jakiś kompetencji. Zastanawiam się jak to jest u Ciebie, w momencie kiedy ta ścieżka nie jest taka…

Nie wiem jak to ująć… Klasyczna. Albo taka uświęcona tradycją. [śmiech]

MC: Ja rozumiem o co ci chodzi. Tak, tak. To nie jest łatwe…[szum, trzaski]

MK: Nie twierdzę, że powinnaś tak to czuć. Tylko to mnie szczerze interesuje. [szum]

MC: Nie, to nigdy też mnie jakoś nie interesowało. [skrzypienie krzesła] Na przykład adaptacja w teatrze, albo robienie klasycznej fabuły. Tylko takie rzeczy pomiędzy.

Wydaje mi się, że akurat ten brak, [szum, kroki] że nie byłam konkretnie pod reżyserię kształcona. Okazuje się w pewien sposób pomocny, bo trochę jestem poza pudełkiem [szum].

MK: Czyli to ci pomaga? [szum, kroki]

MC: Długo miałam z tym problem. W pewnym momencie zaczęło mi to pomagać. Wydaje mi się, że te wszystkie zawody artystyczne, wymagają determinacji dość dużej.

***

MK: W 1973 roku moja mama była uczennicą w liceum w małym miasteczku przy granicy z Białorusią, po paru latach zaczęła studia biologiczne i została specjalistką z dziedziny paleobotaniki.

ES: W 1973 roku mój ojciec studiował włókiennictwo w Łodzi, moja mama pracowała jako sekretarka i była w ciąży z moją starszą siostrą.

EB: W 1973 roku moja babcia kierowała Ośrodkiem Kultury w Kuźnicy Białostockiej i wychowywała dwójkę dzieci. 13 lat później przeniosła Ośrodek Izby Tkactwa Dwuosnowowego w Janowie do nowego budynku.

Aleksandra Rosset: W 1973 roku moi rodzice byli dziećmi. Mama mojego taty była lekarką w Łodzi, a mama mojej mamy była urzędniczką w Sieradzu.

***

MC: To jest ciekawe dlaczego ten film tak cię skusił. [szum w tle] Skoro w teatrze zrobiłaś dużo i te rzeczy, o których mówisz, to są takie też uznane osoby.

MK: No właśnie, mam taką sytuację, że prowadzący nasze seminarium zadał mi 4 razy pytanie. [szum w tle] Nie wiem czy on nie pamięta tej odpowiedzi, czy cały czas jest niewystarczająca. On mnie pyta, czy ja chce reżyserować. Ja mu mówię, że nie chce reżyserować. Mi ta rola drugoplanowa pasuje. Ale ostatnio zaczęłam o tym myśleć, że jako nastolatka strasznie chciałam robić filmy.

Ostatnio jak analizowałam, dlaczego z tego zrezygnowałam. To z powodu braku wiary w siebie. Wydawało mi się, że to muszą robić artyści, którzy się urodzili artystami. Którzy wiedzą co mają robić. Mają determinację w sobie i przekonanie, że mają coś do powiedzenia. To było taką moją bolączką. Cały czas mi się wydawało, że może mogłabym coś zrobić. Ale czy to będzie ciekawe dla ludzi? Kim ja jestem, żeby coś opowiedzieć.

Paulina Sacha: A masz wrażenie, że ci co robią dobre filmy, mają coś do powiedzenia? [szum]

***

EB: Może to też chodzi o nasze pokolenie. My byłyśmy jeszcze wychowywane w taki tradycyjny sposób, w tradycyjnej rodzinie. Myślę, że… to znaczy nie wiem, bo jeszcze się nigdy na tym tak mocno nie zastanawiałam, ale zdecydowanie byłam prawdopodobnie bardziej przystosowywana do tego, że najważniejsze jest to, żebym była posłuszna, grzeczna i zadowalała oczekiwania mojej mamy i mojego taty.

MK: Ja to bardzo mocno wiąże z moją płcią.To znaczy, że tak zostałam wychowana do tego, że nie wiem, że mój głos jest nieważny.Tak bardzo muszę dużo się nauczyć. Po prostu mam poczucie deficytu jakiejś wiedzy. Dopiero teraz odważam się, sama przed sobą przyznać, że mogłabym robić w kinie, co było moim odwiecznym marzeniem. To bardziej społeczna kwestia.

MC: A myślisz, że to bardziej wynikało z domu, szkoły czy ze znajomych?

MK: Z wszystkiego. Z tego, że jestem gdzieś z prowincji, że moi rodzice nie interesowali się kulturą, że byłam w tym osamotniona, że jestem jedynaczką. Więc też kontakt ze społeczeństwem zawsze oparty był na niepewności. Pewnie też kwestie osobowościowe. Ale myślę, że to wszystko. Wychowanie dziewczynek jest takie ograniczające.

MC: Ugrzeczniające, mi się wydaje.

MK: Ugrzeczniające i ograniczające.

***

EB: Myślę, że też zwyczajnie nagrody, co jest straszne, powodują, że czuję, że mam więcej gruntu pod nogami i że inni uważają, że to jest w porządku, więc okej, więc mogę to robić i czuję się po prostu pewniej.

ES: Ale myślę sobie, że to jest strasznie smutne, że tak bardzo potrzebujemy tego z zewnątrz, bo wydaje mi się, że… tutaj odniosę się do świata uproszczonego, mówiąc, że dziewczyny tak, a mężczyźni tak, ale z mojej obserwacji wynika, że dziewczyny mają tendencję do nieustannego niedoceniania i dokształcania się.

AR: Ja na przykład czuję, że moje poczucie własnej wartości bardzo zależy od innych ludzi, bo jako montażystka zawsze z kimś współtworzę i zawsze jest to proces kreacji z kimś innym. To jest w ogóle ciekawe w filmie, że to jest wspólne tworzenie sztuki, ale też wspólne przeżywanie tego wszystkiego. Nie potrafię tego trochę rozgraniczyć, bo łączy mi się i życie towarzyskie, i osobiste, i praca z tym wszystkim. Gdzieś ta rola montażystki jest taka bardzo poplątana.

***

MK: Czyli ja rozumiem to tak, jeśli mogę sobie pozwolić, że o ile rzeźba była wcześniej przedstawiająca i była łatwa do interpretacji jako konkretny obiekt, o tyle Kobro ze Strzemińskim propagowali ideę, że rzeźba pracuje z przestrzenią, wydziela…

ES: Mi się wydaje że tu chodzi o taką zmianę, że rzeźba nie jest tylko przedstawiająca i człowiek nie jest w relacji do rzeźby jako widz, tylko staje się jej elementem i wchodzi z nią w interakcję.

***

ES: A myślisz, że jest taka sytuacja, w której ktoś wykorzystuje to, że jesteś dziewczyną? Wykorzystuje Twoją emocjonalność i wchodzi ten obszar prywatny, wymusza coś w pracy, przekracza tę granicę i na zasadach, nie wiem czy to dobre słowo, ale na zasadzie manipulacji emocjonalnej, czyli „zrób, daj z siebie więcej, poświęć trochę więcej czasu”.

AR: Przekraczanie granic jest dla mnie wtedy, kiedy reżyser zaczyna na mnie krzyczeć w montażowni, bo mu się nie podoba, na tej zasadzie.

EB: Krzyczeć? Zdarzyło Ci się to?

AR: Tak. Bywają ciężkie sytuacje, ale też nie czuję się jeszcze na tyle doświadczona, żeby wiedzieć jak sobie ze wszystkim radzić po prostu. Ja też muszę się tego nauczyć. a jest to trochę coś innego niż nauka programu i teorii stojącej za filmem. To chyba w każdym zawodzie, jak wchodzi ten czynnik ludzki, to jest taka niewiadoma.

ES: Ja myślę, że w tych zawodach, które są artystyczne i jest duża przestrzeń do nadużyć, bo wszystkim nam zależy, żeby pracować, nie tylko dla pieniędzy, ale też dla idei, to kiedy idzie o efekt artystyczny i ideę, o coś, co służy czemuś więcej niż tylko zarabianiu pieniędzy, jesteśmy w stanie wtedy przekraczać te granice. Myślę, że wielu ludzi na tym też żeruje.

Magdalena Bojdo: Są tacy ludzie, dla których zorganizowanie czegoś to jest świetna zabawa, ale żeby to się w ogóle wydarzyło, to pracują inni ludzie, którzy z gruntu są pod nimi w systemie i to się w ogóle wydarza kosztem tych ludzi na samym dole.

EB: Znaczy, chodzi Ci o to, że też po prostu zwyczajnie sam fakt, że Ci, którzy zajmują się tą produkcją, mają władzę, nagle coś się dzieje z ich głowami, że zaczynają po prostu.

MB: Nie mam pojęcia.

MK: Tak, ja poproszę z dzieckiem jako matka. Poproszę zdjęcie z dzieckiem. To jest główny problem, z którym się borykam w mojej pracy artystycznej. [śmiech] Z kim zostawić dziecko…

EB: Zdarzyło Ci się kiedykolwiek, że musiałaś zabrać je do pracy?

[śmiech]

MK: I wrócić po godzinie?

ES: Policja przywoziła dziecko?

MK: Tak, dziecko czasem uczestniczyło w próbach, nie raz. Daję radę.

ES: Take this child from me.

[hałas]

MK: This one. Nie marnujmy tak dużo papieru na dzieci.

[śmiech]

MB: Organizatorzy w ogóle nie przewidzieli czasu na rozstawienie kamer, to był hardcore do tego stopnia. Gdzieś w tym…

EB: Aha, i mieli pretensje do tych, którzy to ustawiali?

MB: To nie było nawet pretensji, tylko gdybyśmy my nie poświęcili swojego czasu i tak naprawdę nie przypłacili swoim zdrowiem i brakiem w ogóle snu, to w ogóle by tego nie było. Nie zrobilibyśmy tego, co mieliśmy zrobić. I to jest totalnie nie fair.

MC: Mi się wydaje, że te wszystkie sytuacje, z jakąś przemocą w szkołach teatralnych i tak dalej co wychodzi, że ja sobie w sumie przy okazji tego uświadomiłam, że przez to, że miałam taką edukację alternatywną…Bo to też nie jest tak, że po prostu weszłam i zaczęłam to robić. Z różnymi ludźmi współpracowałam i asystowałam. Nagle coś co wydawało mi się brakiem, okazało się, że dzięki temu, nie mam przemocowości w sobie. Bo nie byłam kształtowana w przemocowym systemie, który, jak na przykład słyszę od swoich znajomych, czasami funkcjonuje. I się przenosi. Jeśli ktoś przez 5 lat, w określony sposób ciebie programuje.

***

MK: Akcja, warsztat. Założenia ideowe. Akcję zrealizowali członkowie Warsztatu Formy Filmowej PWSFTiTv, w sali wystaw czasowych Muzeum Sztuki… 23 dni nieprzerwanie, różnego typu akcje….Czyli oni mogli sobie pozwolić, bo przez te 23 dni baby siedziały z dziećmi. Właśnie o tym mowa. Akcja, spektakle, realizacje techniczne, pokazy indywidualnych i zespołowych… Nie, to może gdzieś indziej. Żeby nie mieszać. [szum]

EB: A może za tym plakatem? Aż tam.

MK: Zapożyczone…. Realizatorzy nie byli autorami tych pokazów. [dźwięk odklejania taśmy] B. Penetrujące problemy języka…

EB: To może podkreślimy to co nam się podoba albo nie.

MK: Dobra. 23 dni nieprzerwanie.

EB: A sorry, już całe zdanie…

MK: Tak jak czujesz.

EB: Otwarcie. Idei autora. Identyfikacja pozorna. [śmiech]

***

ES: And again, this guy.

MK: Ustawiasz ostrość?

MB: Tak mniej więcej.

MK: To jest tylko taka nakładka na rzeczywistość. I co myślicie?

ES: Super, mnie się bardzo podoba jak widać jednak część tej czarno-białej rzeczywistości. A możemy w ogóle skomponować to tak…

[rozmowa w tle wszystkich osób]

MC: Takie pod różnymi kątami, wtedy robią się kompozycje bardziej przestrzenne.

ES: A może spróbujemy z odległością? Zobaczcie, jak rzeźba to wygląda teraz.

MK: Ooo, Ela, jak się…zaczerwieniłaś.

[głosy w tle]

ES: A może można te trzy tak blisko obiektywu ustawić?

MK: Można tak poeksperymentować.

ES: A weź na przykład przejdź się przed obiektywem.

[rozmowa w tle]

ES: Ale tak?

MK: Nie po prostu Ty, jako Ty.

[odgłosy chodzenia w tle]

***

EB: Cześć Magda, jak ci idzie filmowanie?

MB: Cześć.

PS: Jak się czujesz jako chłopak?

[śmiech]

MB: Dlaczego jako chłopak?

PS: Jako operator.

EB: Dlaczego nie jesteś w kolorach?

MB: Dlaczego nie jestem w kolorach? Bo jak będę blisko was, to bym robiła wam dziwne odbicia na twarzach. To jest też tak, że to jest w pewnym sensie rekwizyt. To jest jakiś kostium. Jakby pełnisz tę funkcję. Są ludzie, którzy się ubierają inaczej, ale nie wiem… Ja uważam, że jest to totalnie nieprofesjonalne.[śmiech] Tak. Generalnie dobrze czuje kamerę, wie, kiedy w nią wejść, np. teraz. O właśnie. Doskonale wie, że zajmuje prawie cały kadr. Teraz macha nam mikrofonem tuż przed obiektywem, wie, że mam założoną czterdziestkę. I teraz się np. zupełnie schowała, ale widzę ją. Zaraz Ci pokażę. Zresztą możesz sobie wskoczyć i zobaczyć.

EB: Wskakuję i patrzę, i Paulina wyglądasz tutaj świetnie [śmiech].

AR: A Ty wolisz być w udźwiękowieniu na zewnątrz, w sensie już w studiu czy na planie? To też jest ciekawe z perspektywy dźwiękowca

PS: Jeszcze zależy od tego czy jestem na planie dokumentu, czy fabuły. Bardzo lubię dokumenty, bo wtedy ekipa jest mniejsza, wtedy te decyzje są też nie takie rozdelegowane, tylko każdy jest trochę każdym. Reżyser, operator, dźwiękowiec i kierownik produkcji. Wszyscy są naprawdę tak samo zaopiekowani, równi. Wszyscy dbają o to, żeby byli wyspani najedzeni i tak dalej. Mam wrażenie, że na planie fabuły trochę można zapomnieć o tym, jest większa hierarchizacja. Bardziej góra-dół, a nie tak płasko. W tym sensie wolę dokumenty chociaż są jej płatne [śmiech]

ES: Tam, gdzie jest mniej pieniędzy, tam rzeczy są bardziej równoległe. A słyszałam, że jest więcej montażystek niż montażystów, to prawda?

AR: Nie wiem czy jest ich więcej, ale na pewno tradycyjnie to było uznawane za zawód kobiecy, bo trochę to było porównywane do szycia czy pisania na maszynie, na tej samej zasadzie. To jest praca fizyczna, manualna a nie kreatywna, chociaż zupełnie tak nie jest [śmiech]. A jak jest w Waszych zawodach? Bo na przykład mam wrażenie, że reżyserki mają zdecydowanie trudniej niż mężczyźni i jest chyba w ogóle mniej reżyserek z tego co widzę. Nawet Oscary to ostatnio pokazywały.

EB: Tak oczywiście jest dużo mniej kobiet reżyserek, ale to się też zmienia i myślę, że jest ich coraz więcej. Myślę, że zmierza to ku dobremu, ale tak na pewno jest to kwestia płci, ma ona znaczenie.

***

ES: Tak, zapytałam o tę fizyczną stronę, bo też chyba nie spotkałam bardzo wielu kobiet dźwiękowców i zastanawiałam się z czym może mieć to związek. Z tym, że cały osprzęt może być ciężki? Właściwie dlaczego tak jest?

PS: Nie wiem, nie powiem Ci. Pewnie tak samo nie wiadomo dlaczego jest mniej reżyserek, dlaczego jest mniej operatorek. A Ty Magda, ile u was było na roku dziewczyn?

MB: Dziewczyn? Ja i jeszcze dwie.

PS: A chłopaków?

MB: W sumie zaczęło nas dziesięć, a potem było różnie – więcej, mniej. Ja też się przeniosłam na inny rok, gdzie też były dwie inne dziewczyny, ale na przykład obecny trzeci rok jest pierwszym rokiem w historii tej szkoły, na który dostało się więcej dziewczyn na kuratorkę niż chłopaków.

PS: Z czego to wynika, jak myślisz?

MB: Rozmawiałam też z profesorami, którzy byli w komisji i to jest tak, że dziewczyn aplikuje mniej, ale one mają lepsze zdjęcia, lepsze teczki bardzo często. No i tutaj ja myślę, że to jest kwestia też tego, że więcej dziewczyn odważa się to robić.

PS: Mam czasami wrażenie, że dźwięk głosu kobiecego, albo sama aparycja kobieca ma taką miękką formę. Nawet widzę to w szpitalu. Jak masz położne i lekarzy. Jeśli pojawi się mężczyzna, choćby to był student medycyny, a tu masz położną z doświadczeniem 30 letnim. Do niego zawsze jest panie doktorze i odruch jest taki, że zwracamy się do męskiego osobnika na sali. To jest oczywiście taki krótki odruch. Ale ten moment jest dosyć wyraźny.

EB: Wydaje mi się, że dzisiaj trochę inaczej już się wychowuje dziewczynki i ma się większą świadomość tego, że właśnie to jest ważne, żeby im mówić, że one mogą być inne, mogą się sprzeciwiać, mogą się na coś nie godzić, stawiać granicę, mogą powiedzieć brzydkie słowo, mogą być brudne i przeróżne tego typu rzeczy. U nas jednak był paradygmat, że musimy być miłe, posłuszne.

ES: Myślę, że teraz tak naprawdę, ale ostatnimi czasy, dziewczyny są bardzo ambitne. Być może ja jestem ostatnim pokoleniem, które jeszcze tak się kryguje, że teraz dziewczyny, te młodsze, dokładnie wiedzą czego chcą, ten układ się troszeczkę odwraca.

EB: Czekaj, bo nie rozumiem. Wydaje mi się, że my i akurat nasze babcie. to znaczy może akurat babcie nie, przesadziłam. To też jest zastanawiające… ale ambitne jesteśmy, zawsze mogłyśmy być. To znaczy czułaś, że tak możesz?

ES: Tak, to jest troszeczkę inna ambicja. Ja mam ambicje, ale one są powiązane z tą wizją, że nie jestem wystarczająco dobra, czyli w ramach mojej ambicji nieustannie chcę się dokształcać, z myślą, że cały czas „I’m not enough”.

***

MB: Często słyszę tę anegdotę, jak ktoś zadaje to pytanie, gdzieś na pierwszym czy na drugim roku to usłyszałam. W tym atelier w ogóle to usłyszałam, że jak jesteś operatorem, to musisz umieć krzyczeć i generalnie tak się robi filmy w Polsce. [szum w chaosie]

MK: Tak też ciebie wypytuję,jak to jest z tą Twoją reżyserią. Bo reżyser jest tym szefem, w tym klasycznie pojętym modelu pracy. Może Ty już masz zupełnie inny model wypracowany?

MC: Ja lubię bardzo partnersko pracować. Ale mam coś takiego, jak wyśrubowane standardy wobec siebie. Więc jestem super krytyczna do tych rzeczy. Najbardziej zależy mi na zbudowaniu relacji. W pracy, w teatrze z aktorami i na tym żeby oni ufali, żeby byli w procesie. Oczywiście, ja to jakoś nadzoruje i kieruję. Ja mam w głowie na początku, jak to ma wyglądać na końcu. Ale ostateczny kształt wynika od ludzi, z którymi współpracuję. Wierzę, że to, o to chodzi. Nie o to, żebym ja się teraz jakoś realizowała. Tylko, że jest jakaś rzecz, o której chcę powiedzieć. Znajduję ludzi, którzy też chcą o tym powiedzieć. I razem o tym opowiadamy. Kiedyś jeden aktor mi powiedział, że jest bardzo zdziwiony po pierwszej próbie, jak wyglądają próby, że można tak na spokojnie i czuł się, jak na prywatnym spotkaniu, a tak dużo zrobiliśmy.

EB: No tak, tylko nie wiem, czy Ty kojarzysz wywiady dawne z Kantorem, jak on opierdala.

MC: No tak, on był przemocowy.

EB: No tak, specjalnie wybieram taki rzucający się w oczy przykład, żeby po prostu powiedzieć, że czasami mam uczucie, że niektórzy wolą, żeby krzyknąć, a ja nie uważam tego za dobrą metodę. Może już jesteśmy innym pokoleniem, tak.

MC: No tak się zdarza, to jest głębokie zanurzenie w przemysłowym systemie, który się zaczyna załamywać.

EB: No tak, tak, jasne.

PS: Wtedy jak krzykniesz, to masz osobowość?

EB: Tak, właśnie.

MK: Ale też dla niektórych to jest jakieś poczucie bezpieczeństwa, takie dziwne, paradoksalne. Są zwolnieni wtedy z odpowiedzialności myślenia i robienia rzeczy, no bo jest ten reżyser, który każe i jest tak silną osobowością, że po prostu robisz to, co każe i wyłączasz się, swoją podmiotowość w ogóle.

ES: Bo to jest taka przemocowa hierarchia, zwalnia od odpowiedzialności. W pewnym sensie jest to przemocowe, ale daje taką możliwość odpuszczenia sobie, że ja nie muszę podejmować decyzji, jestem zależna, więc zwalniam się z odpowiedzialności.

MB: To jest też coś, co daje Ci poczucie bezpieczeństwa, bo to jest znane.

PS: Trzeba by było porównać gdzieś tak te dwa modele.

MK: Ale myślicie, że to jest polskie?

MB: Myślę, że to jest bardzo polskie.

PS: To jest polskie mocno.

EB: Ale też nie sądzę, że w żadnym innym kraju się coś takiego nie działo [śmiech]. To jest bardziej wschodnie, powiedziałabym.

PS: Może wschodnie.

ES: Totalitarne [śmiechy].

MK: Ale to też jest ciekawe, czy my jesteśmy takim przegranym pokoleniem, bo mam wrażenie, że widzieliśmy i doświadczyliśmy tej starej edukacji, modelu. Widzimy przez jakieś wyjazdy, jak może być inaczej przez współpracę z ludźmi z innych krajów. I teraz pytanie, czy my jako ten pomost między starym i nowym światem jesteśmy na pozycji straconej, czy jeszcze możemy to jakoś…

EB: Ja wierzę, że możemy, ale bywam naiwna [śmiech].

MK: Czy musimy wymrzeć, żeby to się zmieniło?

AR: No od kogoś musi się zacząć zmiana, może od nas.

MK: Ciekawe to jest…

Artykuł „Obsada” Wendelien van Oldenborgh: przeciw niewidzialnym przywilejom pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Pod koniec XIX wieku pionier kinematografii Bolesław Matuszewski przedstawił w pracy „Nowe źródło historii”pomysł stworzenia filmowego repozytorium, które gromadziłoby materiały dokumentujące ważne historyczne wydarzenia, obyczaje społeczeństwa oraz dokonania ówczesnej nauki. Choć idei tej nie udało się wtedy zrealizować (głównie z czysto praktycznych powodów), wybrzmiewała ona przez lata w światowej myśli filmowej, stanowiąc inspirację dla pokoleń osób zajmujących się kinem. Jest ona aktualna zwłaszcza dziś, kiedy w niespotykanej dotąd skali człowiek dokumentuje swoje codzienne życie.

Film jest medium wszechobecnym, niepostrzeżenie przenikającym wszystkie sfery kultury. W większości światowych metropolii nie sposób przemieszczać się, nie zostawiając filmowego śladu obecności na którejś z przemysłowych kamer. Ponadto większość z nas na co dzień uwiecznia chwile codziennego życia za pomocą ogólnie dostępnej technologii. Nie tyle już rozmawiamy o filmach, ale za pomocą platform, takich jak YouTube czy Facebook, rozmawiamy filmem, myślimy nim i odczuwamy. Co więcej, zjawiska takie jak internetowe gify, memy czy „filmiki” tylko na pozór wydają się błahe. Wypełniając medialną przestrzeń, w której funkcjonujemy i z pomocą której funkcjonujemy, są one w pewnym sensie realizacją ideału wymarzonego przez Matuszewskiego na przełomie wieków. Różnica tkwi w tym, że pionier filmoznawstwa, podobnie jak wielu ówczesnych myślicieli, wpisywał kino w kontekst narodowy oraz stricte naukowy. Kinematograf wykroczył natomiast poza te kategorie, stając się czymś oddolnym i osobistym.

Podobnie jak analizowane w pracach Erica Havelocka homeryckie eposy stanowiły dla starożytnych Greków podlegającą nieustannym przetworzeniom żywą encyklopedię, tak całokształt internetowej sfery audiowizualnej staje się współcześnie czymś w rodzaju zbiorowej pamięci. Kiedy napotykamy na problem, w naturalnym odruchu sięgamy po telefon z dostępem do internetu w nadziei, że tam znajdziemy odpowiedź na trapiące nas pytania. W wielu przypadkach spotykamy w sieci wpisy ludzi, którzy byli lub są w podobnej sytuacji. Radzimy się i sugerujemy albo też poddajemy treści krytyce, doprowadzając do ich aktualizacji. Wydaje się, że prowadzi to do powstania jakiejś formy wspólnotowej pamięci. Czy internetowy tygiel obrazów rzeczywiście buduje trwałe wspomnienia?

Archiwum opisane przez Matuszewskiego, analogicznie do starogreckich eposów, było w swoim charakterze konserwatywne, stabilizowane i filtrowane przez obowiązującą ówcześnie „politykę historyczną”, która decydowała o tym, co miało zostać zachowane jako użyteczne, a co za tym idzie – zapamiętane. Dzięki temu wielość gromadzonych w nim danych miała szansę stworzyć ocenzurowany, ale logiczny układ. Zbiorowa jaźń internetu (jeśli można tu w ogóle mówić o jednej jaźni) nie zważa ani na utylitaryzm, ani tym bardziej na polityczną poprawność.

Wybrzmiewająca w przestrzeni internetu wielość głosów w swoim bogactwie i różnorodności staje się kakofonią. Z masy ścierających się faktów, opinii i mitów wydaje się nie powstawać żadna syntetyczna myśl lub też rezultat tego procesu okazuje się zupełnie przypadkowy. W ten sposób z nazbyt sztywnej idei zinstytucjonalizowanego filmowego archiwum Matuszewskiego przechodzimy do encyklopedii tak żywej i tak często aktualizowanej, że aż zyskującej rys amorficzny.

Współcześnie coraz częściej utożsamiamy się z protagonistą klasycznego filmu Christophera Nolana „Memento”(2000), człowiekiem starającym się uzupełnić luki w szybko zanikającej pamięci poprzez sporządzanie fotografii opatrzonych notatkami i tatuowanie ważniejszych wniosków na własnym ciele. Bohater w pewnym momencie gubi się w chaosie ciągle przepisywanych myśli, które zaczynają się wzajemnie wykluczać. Uzewnętrzniając w internecie wspomnienia, podobnie przestajemy rozróżniać prawdę od fałszu, to co nasze, od tego, co pozostawione przez kogoś innego. Być może w tym szaleństwie jest jednak metoda, a lawina doświadczeń współczesnego człowieka tworzy co prawda skomplikowany i rozgałęziony, ale ostatecznie scalony układ.

Z pewnością należałoby dokładniej przyjrzeć się sposobowi, w jaki największe internetowe portale radzą sobie z tym nadmiarem danych. Jeśli pozbywanie się przez pracowników korporacji oraz sztuczną inteligencję spamu, prób oszustw, materiałów pornograficznych i innych niebezpiecznych lub niepożądanych treści wydaje się koniecznością, to wykorzystywanie do komercyjnych celów informacji, którymi miliony użytkowników dzielą się na swoich profilach, jest już zupełnie nieetyczne. Można oczywiście bronić się, twierdząc, że każdy użytkownik dobrowolnie udostępnia do wglądu własną prywatność, ale czy uprawnia to do handlowania nią?

Pozostawmy jednak moralną stronę problemu do rozważenia, a zamiast tego zwróćmy uwagę na zbiorowy wysiłek konieczny do tak skrupulatnego dzielenia się wiedzą i własnym życiem. Bez względu na to, czy jest to rezultat galopującego egocentryzmu, nie sposób nie docenić stojącego za tym fenomenem ducha wolnej kreatywności. Nie ma co oczywiście popadać w samozachwyt, bo większość materiałów udostępnianych w internecie to audiowizualny odpad. Żyjąc w erze recyklingu, mamy jednak świadomość, że śmieci odpowiednio przetworzone mogą mieć wartość.

Czy istnieje zatem metoda na zebranie roztrzaskanej i zagmatwanej pamięci zbiorowości? Czy możliwe jest odnalezienie innej drogi niż wymuszone unisono w imię odgórnie przyjętej wizji historii z jednej strony, a nieludzkiej analizy danych przez algorytmy z drugiej? To zadanie należy do artystów przyszłości, którzy nie tyle staną się częścią tego audiowizualnego strumienia pamięci, ale będą się w stanie z niego wynurzyć, nadać mu formę, kierunek, równowagę i przede wszystkim trwałość. Dopóki nie powstaną ramy właściwe dla obrazu zbiorowego ducha współczesności, dopóty będzie on krążył po wciąż tych samych torach w stanie zapomnienia.

W czasach, kiedy każdy jest na swój sposób twórcą, szukanie nowych środków wyrazu czy nieporuszanych dotąd tematów staje się zadaniem karkołomnym i mało produktywnym. Zamiast tego warto zająć się tym, co do tej pory wydawało się mało atrakcyjne, a co obecnie staje się wręcz koniecznością. Sztuka popularna potrzebuje osób potrafiących wsłuchać się w Innego i nie obawiających zapuszczać się w labirynt internetu – przetwórców, archiwistów, montażystów, fundatorów i organizatorów. Tylko im może powieść się zbudowanie instytucjonalnych ram, będących w stanie pomieścić niepohamowany żywioł powszechnej sztuki, która obecnie skazana jest na korporacyjne rządy, polityczną poprawność, przypadek i nie-pamięć.

Artykuł Zbiorowa nie-pamięć pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro.

Dydaktyką zajmuję się od roku 1985 i ciągle poszukuję motywacji, by praca ta była nieustannie fascynująca i atrakcyjna. Dzieląc się z młodymi adeptami sztuki filmowej wieloletnim doświadczeniem praktyka, wyniesionym z planów filmowych oraz wiedzą o filmie, zawsze czuję dwoistość tej roli: mentora, nauczyciela, ale także osoby, która sama bierze udział w nieustannym procesie uczenia się. Interesują mnie zmiany zachodzące wokół mnie i w filmowym świecie, staram się uważnie obserwować kolejne pokolenia studentów – to, jacy są, jak ewoluują ich zainteresowania, jaką proponują wrażliwość, co ich motywuje do studiów w szkołach filmowych. Nieustannie zadaję też pytania sobie: jak ja patrzę i rozumiem kino dzisiaj, jak postrzegam zachodzące w nim przemiany. Wreszcie – czy proponowana przeze mnie „oferta programowa” nadąża za tymi zmianami, a moje metody przekazywania wiedzy nie są już passe?

Czujność

Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro. Można powiedzieć, że w filmowym świecie efekty ekranowe nigdy nie są w pełni przewidywalne, a oczekiwanie na sukces pozostaje często złudnym i niespełnionym marzeniem.

Wiele się zmieniło od dni, w których film tworzyli nieprofesjonalni fascynaci, a efekty ich działań były często kwestią przypadku. W początkach powojennego kina polskiego ludzi ze statusem profesjonalisty właściwie nie było. Początek zmiany wprowadziła bardziej ścisła współpraca reżysera z operatorem, która stopniowo podnosiła kino (niektóre jego gatunki) do rangi artystycznej. W dużej mierze dlatego – a także przez postępującą profesjonalizację kolejnych specjalizacji w branży – kształcenie o charakterze rzemieślniczym, na niższym poziomie edukacyjnym czy przyuczenia do zawodu poza systemem edukacji straciły sens. Pojawiło się i ciągle pozostaje w cenie zapotrzebowanie na artystyczne podejście do filmu, a studia o charakterze artystycznym cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem wśród kolejnych pokoleń.

Współpraca

Można powiedzieć, że przekazywanie wiedzy, podobnie jak praca nad filmem, wiąże się z konkretnymi oczekiwaniami. Pokusą sukcesu, potrzebą spełniania, ale trzeba też być gotowym na akceptację częstych rozczarowań. W edukacji podobnie jak w filmie zasada wspólnego działania jest niezbędna. W stworzeniu oryginalnego, ale i skuteczny program kształcenia akademickiego, artystycznego, podstawą działania i czynnikiem najważniejszym jest zespół kreatywnych ludzi.

Każdy pojedynczy nauczyciel oczekuje natomiast na efekty swej pracy, realizowanych programów, metod, chce widzieć zainteresowanie słuchaczy, szybki rozwój ich wiedzy i twórczych umiejętności, ich własną satysfakcję. Potrzeba tworzenia narzędzi motywacyjnych, wspierających adeptów na kolejnych etapach rozwoju, może być w tych kwestiach kluczowa.

Wyzwanie

W dyscyplinach artystycznych formułowanie i przekazywanie wiedzy nieznormalizowanej może być supertrudnym wyzwaniem. Rozczarowania są tutaj częste. Jak zawsze, gdy mierzymy się z czymś nieskończenie pojemnym, zróżnicowanym i niewymiernym. Lata pracy mogą mieć wielką wartość. Czas, trening, nowe wyzwania i bezkres doświadczeń. Często myślę o istnieniu granicy. Czy ciągła eksploatacja siebie, tematyki, metod prezentacji ma swoje granice? Czy rutyna nie zastawia pułapki? Pożądany jest tu dobrze skalibrowany system samokontroli.

Nazywanie

Rozważając aspekty zawodowe i dydaktyczne, za istotę sprawy należy uznać sposób, w jaki rozumiemy pojęcie sztuka operatorska – jaki ma ona wymiar, jak jej doświadczać.

Źródła internetowe, np. Encyklopedia Britanica pod hasem cinematography, podają opis:

„Sztuka operatorska, sztuka i technologia fotografii filmowej. Wiąże się z takimi technikami jak ogólna kompozycja sceny; oświetlenie planu w studio lub lokalizacji w plenerze; Wybór kamer, obiektywów, filtrów i taśm filmowych; Kąt ustawienia i ruch kamery; oraz integracja wszelkich efektów specjalnych. Wszystkie wymienione potrzeby mogą zadecydować o wielkości i składzie ekipy w filmie fabularnym, kierowanej przez osobę różnie nazywaną jako operator, pierwszy operator, operator światła lub reżyser zdjęć, którego odpowiedzialność polega na uzyskaniu pomyślnych obrazów filmowych i efektów pożądanych przez reżysera”. (tłumaczenie własne autora – przyp. red.)[przypis]„cinematography – the art and technology of motion-picture photography. It involves such techniques as the general composition of a scene; the lighting of the set or location; the choice of cameras, lenses, filters, and film stock; the camera angle and movements; and the integration of any special effects. All these concerns may involve a sizable crew on a feature film, headed by a person variously known as the cinematographer, first cameraman, lighting cameraman, or director of photography, whose responsibility is to achieve the photographic images and effects desired by the director”; źródło: https://www.britannica.com/topic/cinematography (dostęp: 15.01.2022)[/przypis]

Na poziomie fundamentalnym ten opis jest zgodny z prawdą. Natomiast sztuka operatorska ukrywa w sobie głębszy i zdecydowanie bardziej złożony sens. Od dawna mamy w polszczyźnie problem nie tylko z adekwatnym tłumaczeniem samego słowa „cinematographer”, ale też i znaczenie treści zawodu operatora filmowego jest w toku przekształceń. Niech punktem wyjścia będzie określenie „sztuka operatorska”.

Angielskie pojęcie „cinematography” różni się tu od polskiego, bo dopełnione jest rzeczownikiem sztuka. „Cinematography” to termin bardziej otwarty – kinematografia często niesie w sobie domenę skojarzeń bardziej technicznych. Można powiedzieć, że polskie określenie, wprawdzie nie do końca zręczne ze względu na wieloznaczność słowa operator (bez dodatku sztuka i przymiotnika operatorska) nominuje i stawia akcent na postrzeganiu zawodu „cinematographera”, operatora jako twórcy.

Nazewnictwo, jak wspomniałem, ciągle ewoluuje i może żadna z nazw nie jest kompletna i w pełni adekwatna do tego, co kryje w sobie istota pracy operatora w niezwykle dziś złożonym cyklu tworzenia obrazu filmowego i filmu w ogóle. Bezsporny jest fakt, że nie ma sztuki operatorskiej bez narzędzi, bez techniki filmowej. Zawód pojawił się przecież symultanicznie z wynalazkiem kamery filmowej.

Różnica

Predyspozycje i sprawność techniczno-manualna to początek drogi. Fascynacja i rozpoznawanie możliwości sprzętu do filmowania – połączone są z kreatywnością człowieka. Wspólnie są początkiem tego, co ruchome obrazy filmowe sobą stanowią jako zjawiska kinematograficzne, ale przede wszystkim percepcyjne. Dzisiaj chętnie używamy określenia „autor zdjęć filmowych”, które podkreśla indywidualną działalność artystyczną człowieka. Nurtuje mnie też określenie „autor narracji wizualnej”. Może łatwiej różnicę zauważyć, zestawiając bezpośrednio słowa, zdjęcie – narracja wizualna.

Doświadczanie

Problematyka silnego emocjonalnego reagowania na obrazy filmowe dała o sobie znać od samego początku kina. Dzisiaj, dzięki bogatemu i różnorodnemu doświadczaniu, jesteśmy gotowi na głębsze, bardziej wrażliwe analizy wizualnych komunikatów. Obraz, charakter jego wymowy i, co najważniejsze, charakter emocjonalny to przede wszystkim doświadczenie haptyczne o mocy silnego odziaływania na zmysłowość widza, w sensie wizualnym, jak i emocjonalnym. Niewidzialne staje się istotną, jeśli nie najważniejszą składową widzialnego obrazu, mocą jego emocjonalnego przesłania.

Droga

Nasz indywidualny udział w doświadczeniach wizualnych ewoluuje, tworząc nowe jej poziomy. Ciągle wzbogacana świadomość osiąga wyższy poziom. Dziś potrafimy widzieć więcej niż wczoraj. Jesteśmy w ciągłej pogoni, ciekawi nowych doświadczeń. Operator musi być więc wyposażony w rozległą wiedzą i doświadczenie, również techniczne. Wielu operatorów dochodziło do filmu poprzez fotografię, wieloletnią praktykę asystencką i temu podobne przyuczenie praktyczne. Sztuka filmowa plus kreatywność ludzka to ciągle nieograniczony potencjał możliwości, mający zdecydowaną przewagę nad popisem sprawnego operowania techniką.

Dzisiejsza technika, można zaryzykować stwierdzenie, „wszystko może” i jest bardziej inteligentna. Oznacza to, że oferuje obecnie więcej możliwości, niż jesteśmy w stanie wykorzystać.

Uczymy się narzędzi, by stały się integralną częścią kreatywnego procesu tworzenia filmu. Sformułowanie, że „sztuka operatorska” jest narracją wizualną tworzoną za pomocą elementów technicznych i technologii – zawsze podporządkowaną zagadnieniom twórczym, które dotyczą wypowiedzi operatora artysty poprzez stworzoną przez niego we współpracy z reżyserem narracją wizualną – zdecydowanie bardziej adekwatnie prezentuje sens omawianej dyscypliny.

Operator filmowy jest więc ekspertem w umiejętnym posługiwaniu się zestawem narzędzi lub alternatywnie mówiąc – środkami operatorskiego wyrazu: kamerą, nośnikiem obrazu, światłem naturalnym i sztucznym, walorem, kolorem, kontrastem, fakturami, optyką, filtrami, głębią ostrości, kadrowaniem, ruchem, inscenizacją, organizacją przestrzeni w kadrze. Reżyser ściśle współpracuje z aktorami. I tak jak operator pracuje ze światłem i kamerą, tak reżyser musi umieć dostosować aktorów do zmian w procesie filmowania. Tylko razem mogą maksymalnie wykorzystać swoje możliwości. Pomiędzy nimi jest scenariusz jako podstawa i, mam nadzieję, wzajemne zrozumienie scenariusza i narracji na każdym jej poziomie.

Przy docenianiu zdobytej tą drogą wiedzy praktyczno-technicznej, poznanie pracy w zespole i wiele innych potrzebnych operatorowi doświadczeń, podjęcie samodzielnej pracy wymaga kompetencji artystycznych i intelektualnych, a więc znajomości zjawisk twórczych z przeszłości filmu, malarstwa i sztuk wizualnych, wiedzy o dramaturgii i muzyce, o szeroko rozumianej kulturze, psychologii, filozofii etc. Fantazja twórcza, bogata wyobraźnia, wyczucie estetyczne, wrażliwość są konieczne i niezbędne. Dopiero połączenie umiejętności techniczno-organizacyjnych z estetyczną wrażliwością twórczą pozwala w całej rozciągłości i ze zrozumieniem wykonywać ten zawód.

Podkreślamy nieustannie, że w ewoluowaniu filmu ciągle rośnie ranga obrazu jako najbardziej skutecznego środka dotarcia do wyobraźni i emocji widza.

Współnarracje

Obok reżyserów odkrywających możliwości ekspresji kina obecni są obdarzeni szczególnymi umiejętnościami „wizjonerzy”, swoją wrażliwością i talentem plastycznym wzbogacają obraz o znaczenia, których sam reżyser środkami filmowymi nigdy by nie osiągnął.

Twórczy udziału operatora w filmie, a także we wspólnym z reżyserem poszukiwaniu rozwiązań estetycznych ciągle ma najważniejsze znaczenie. Operatorzy są współnarratorami poprzez możliwość wydobywania i emocjonalnego wzbogacania narracji spektakularnym doborem i grą wizualnych środków wyrazowych. Wizje operatorów decydują o charakterze formalnym obrazów, języku obrazowym tworzonym indywidualnie dla każdego filmu, jego niepowtarzalnej, emocjonalnej sile oddziaływania.

Wspomniane przeze mnie określenie „kino haptyczne” jest wyłonionym współcześnie bardziej wysublimowanym sposobem pojmowaniem kina i obrazu filmowego, które daje najbardziej organiczną możliwość tworzenia filmów, tworzenia narracji wizualnej. Haptyka jest wizualnym dotykiem, który można osiągnąć poprzez przedstawienie obiektu lub sceny w sposób wywołujący bardziej zmysłową reakcję.

Rola

Kino haptyczne jest metodą, procesem wzmacniania narracji filmowej poprzez włączanie widza w proces wielozmysłowej relacji z samym filmem – to tworzenie empatycznej więzi między obrazem a widzem. Sposób w jaki odczuwamy, kiedy patrzymy własnymi oczami, nigdy nie może być taki sam jak to, co możemy zarejestrować aparatem. W przeciwieństwie do wczesnych lat kina, w których haptyka prawie nie istniała w żadnej popularnej obecnie formie lub nie było pełnej świadomości zjawiska.

W latach pięćdziesiątych XX wieku francuska nowa fala, zrywając z dotychczasową tradycją, zapoczątkowała wielką rewolucję kina i zaproponowała spontaniczne filmowanie. Udowodniła, że jest możliwe, by z wyobraźnią posunąć się tak daleko, jak chcemy. Możemy być eksploratorscy i artystyczni. Warto jednak zawsze uświadamiać sobie, jaką rolę planujemy powierzyć widzowi. Intrygujące może być zaszeregowanie operatora jako semiotycznego tłumacza albo narratora symboliki. W procesie tym niezbędna technika jest świadomie inaczej angażowana w proces zdjęciowy, by spowodować osiągnięcie ekspresji pozwalającej widzowi uczestniczyć bardziej emocjonalnie w przedstawianym na ekranie wydarzeniu, co nie musi oznaczać sprzeczności z tokiem narracji.

Narracja wizualna za pomocą środków operatorskich może posłużyć się np. światłem, aby zorganizować scenę w sposób pełen znaczeń albo by nadać porządek chaosowi lub odwrotnie. To natomiast, co ma znaczenie dla procesu organizacji obrazu, np. strukturalność i ciężar wizualny, to zawsze było podstawowym elementem przynależnym sztuce. Przykładowo złota proporcja, tworząca kompozycje zharmonizowane, nie jest już z innego punktu widzenia układem promującym spontaniczność, a zatem stosowanie tej formuły w przypadku większości zdjęć filmowych może wywołać monotonię, zwłaszcza dla współczesnego widza.

Obraz nie jest samym obiektem, ale jego reprezentacją i to właśnie reprezentacja w sposób krytyczny wywołuje sens w obrazie. Element dotykowy funkcjonuje jako niewypowiedziana narracja, służy przekazaniu tego, by przekazać to, czego obraz i dialog nie mogą i jako taka jego forma może być wyrażona w dowolny sposób, jaki twórcy filmu uznają. W końcu wszyscy dochodzimy do tego samego stanowiska, że wyrażanie emocji oraz tworzenie empatycznej więzi z widzem jest głównym powodem artystycznego tworzenia kina.

Styl

Często wyrażany jest pogląd, że twórczość operatora pełni funkcję tła działań reżysera i aktorów. Najczęściej jednak istnieją w procesie kształtowania obrazu elementy, które mogą stanowić o indywidualności operatora. Styl operatora można określić jako wyczuwalną preferencję określonego sposobu wizualizowania, cechę wyróżniającą, motyw przewodni stanowiący wizualną interpretację scenariusza. Proces twórczy stanowi zdecydowanie relację pomiędzy świadomym wyborem a intuicyjnym odruchem i trudno szukać tutaj mądrych uogólnień. Pozostawmy naszej inteligencji rolę ustanawiania być może bardziej obiektywnego patrzenia na świat, wolnego od emocjonalnych zniekształceń.

Edukacja

Przedstawione uwagi o złożonym charakterze pracy operatora filmowego skłaniają nas, operatorów – nauczycieli do stawiania ciągłych pytań o efektywne programy i metody uczenia. Stanowisko, że współcześnie wykształcenie o charakterze rzemieślniczego przyuczenia do zawodu nie jest pierwszorzędnym celem przekierowuje opcję wyraźnie na złożone w strukturze studia o charakterze artystycznym, poszerzone o obecność szerokiej oferty humanistycznej, która akcentuje problematykę najbliższą potrzebom filmowej narracji wizualnej. Efektywny program powinien uwzględniać skuteczne metody rozwijania wrażliwości wizualnej i podnoszenia świadomości operatorskiej, w tym – praktycznych umiejętności na coraz wyższy poziom.

Dobrze opisuje to idea spirali, czyli krzywej zakreślonej punktem poruszającym się wokół innego punktu – środka spirali – z jednoczesnym oddalaniem się od niego. Środek spirali jest fundamentem i stabilizatorem konstrukcji, od której zależy możliwość osiągania wyższych poziomów. Punkt wyjściowy w procesie edukacji decyduje o stabilności, możliwości przechodzenia na wyższy poziom świadomości i umiejętności.

Filmowa edukacja artystyczna musi uwzględniać fakt, że kino jest w nieustającej drodze. Obecność i różnorodność form wizualnych dzisiaj jest większa niż kiedykolwiek wcześniej. Znaczenie mediów wizualnych ciągle rośnie. Dokonujące się niezwykle szybko zmiany, szczególnie w technologii i technice filmowej, nasuwają refleksję: czy w ogóle jesteśmy w pełni na nie gotowi? Czy wystarczająco je rozumiemy, czy umiemy wykorzystać wszystkie ich możliwości? To kolejny trudny, ale i fascynujący moment. Słyniemy z tego, że większość z nas lubi wszelkie wyzwania. Można skonkludować, że filmowanie ze szczególną pasją tworzy niezapomniane filmy, a technika oferuje nam ciągle doskonalsze narzędzia do ich realizacji.

Metoda

Inspirowanie i rozwijanie kreatywności adeptów w celu zwiększenia ich predyspozycji do rozwiązywania wszelkich realizacyjnych problemów i odnajdywania się w nowych sytuacjach – tak określiłbym nasz (mój) cel. Próby definiowania programów bliskie profilom kształcenia uniwersyteckiego, np. wiedzy o filmie, nie chcą się jednak sprawdzać w filmowej edukacji artystycznej przygotowującej do pracy twórczej na planach filmowych, w której od zawsze w cenie pozostaje wyobraźnia, oryginalność i indywidualizacja poszukiwań, nie mówiąc o biegłości wykonawczej. Zatem idea indywidualizowania kształcenia pozostaje jako metoda najskuteczniejsza.

Adept

Specyfika twórczych zawodów filmowych i potrzeba niestandardowej edukacji wymagają doboru właściwych kandydatów, od których oczekujemy pomysłowości, nieszablonowościoraz wielokierunkowych zainteresowań. Bardzo efektywnym kryterium weryfikacji staje się dorobek, twórczość własna, podlegające ocenie. Wieloetapowe eliminacje i stawianie przed kandydatem kolejnych nowych zadań praktycznych jest kluczowe dla badania jego predyspozycji.

Wyłączenie tego procesu, co ma miejsce w praktyce naboru różnych szkół, prowadzi najczęściej do wzajemnych rozczarowań. Zawód operatora jest sam w sobie bardzo trudny, a szansę pracy w nim otrzymują tylko najlepsi. Zasada jest bardzo prosta: każdy film tworzymy tylko raz, zatem aby otrzymać szansę, trzeba udowodnić swoją wartość, swoją przydatność, umiejętnościami i talentem, nie inaczej.

Labirynt

Operatorska dydaktyka powinna podążać śladem wcześniej opisanych rozważań. Rozumienie obrazu, metod jego tworzenia, przekazów w nim zawartych musi opierać się na bardzo złożonym systemie budowania świadomości i rozwijania wrażliwości, ale też na doskonaleniu umiejętności manualnych i organizatorskich, by „elementy wykonawcze” mogły być „posłuszne” celom określonym w zamysłach realizatorów. Aby wprowadzić rozpoczynających naukę do labiryntowego „operatorskiego świata”, trzeba bez przerwy chcieć stawiać również samemu sobie pytanie o swoje predyspozycje, wiedzę zawodową, którą dysponujemy, umiejętność poukładania jej w odpowiedni sposób, samoświadomość.

System

Cenię systematykę. Ona pozwoliła mi zapanować nad trudną i różnorodną operatorską materią. Z satysfakcją spostrzegam, że w miarę moich edukacyjnych doświadczeń udało się doprowadzić do usystematyzowania niemałej części wiedzy i wypracować skuteczne sposoby jej przekazu.

Trwające co pewien czas dyskusje, jak uczyć sztuki operatorskiej w dobie rewolucji technologicznej i ciągle dokonujących się zmian, stają się tematem powracającym jak bumerang. Nie widzę w tym zagadnieniu zasadniczego problemu i twierdzę, że techniki można nauczyć się zawsze. Permanentnie dysponujemy blisko siebie sztabem asystentów. Trudniejsza kwestia to, jak włączyć nowe narzędzia w proces twórczy. Jakie możliwości wzbogacenia palety operatorskich środków wyrazowych otrzymujemy.

Wracając do edukacji, zawsze zakładam potrzebę uwzględnienia równoległości wielu form dydaktycznych. Wśród nich są: nauka teorii sztuki operatorskiej i ćwiczenia praktyczne na planie, analiza scenariuszy indywidualnych etiud operatorskich i filmów reżyserskich – szczególnie pod kątem poszukiwania adekwatnych środków i metod narracji wizualnej, analiza filmów i studiowanie ważnych dokonań w światowej sztuce operatorskiej, studiowanie ze źródeł dostępnych we własnym zakresie wiedzy nie tylko o samym filmie, e-lerning jako powszechnie dostępne źródło pozyskiwania informacji.

Wykłady dydaktyczne prowadzą słuchaczy przez zasadniczą wiedzę o środkach wyrazu operatorskiego i sposobach ich funkcjonowania w odmiennych kontekstach, stanowią podstawową kompetencję zawodową. Analiza filmów to obszar prezentacji i dyskusji na temat oryginalności założeń koncepcyjnych, elementów realizacyjnych, sposobów komunikowania się z widzem poprzez narrację wizualną. Rozbiór filmu na cechy strukturalne – .elementy zawsze obecne w każdym obrazie i dające się obiektywnie uchwycić, np struktura wizualna, cechy jakości obrazu, kontrasty, poziomy światła, gęstości faktur. Elementy formalne widoczne na ekranie – często określane jakością plastyczną obrazu – są łatwiejsze do uchwycenia. Niewidzialne, mające subiektywny wymiar, czyli haptyka, to siła motoryczna filmu, wcale nie prosta do przełożenia na obraz. W realizacji filmu nic dwa razy się nie zdarza identycznie. Dublowane, nigdy nie funkcjonuje w ten sam sposób. To ważna lekcja o roli decyzji, trafności wyborów mogących rozstrzygać o wszystkim. W każdym filmowym działaniu istnieje potrzeba wzmożonej czujności, wymóg przenikliwej i dogłębnej oceny. Dobre decyzje to dobry film, i odwrotnie.

Odsłona

Często posługujemy się analizą utworów docenionych i nagrodzonych jako wzorcami i wskazaniem poziomu, do którego powinniśmy dążyć. Polska szkoła operatorów utworzyła wieloletnimi doświadczeniami oryginalne podejście do edukacji operatorskiej, dając szansę na tworzenie autorskich filmów. Przejście przez wszystkie niezbędne etapy od „scenariusza do ekranu” jest poważną i bardzo trudną przygodą. W procesie tym każda ze stron, pedagog i student, odsłaniają siebie, swoją wrażliwość, zainteresowania, charakter. Zawsze ekscytuję się i przeżywam te spotkania i tworzącą się więź twórczą, która daje się potem wyraźnie odnaleźć w końcowym efekcie ekranowym. Ekran jest dla operatora lustrem, które detalicznie, wszechstronnie prezentuje nasze ego. Indywidualna praca ze studentem daje znakomite przygotowanie do podjęcia partnerskiej i twórczej współpracy z reżyserem przy różnych formach realizacyjnych. Czyni studenta pewniejszym siebie, ułatwia podejmowanie realizacyjnych, niełatwych decyzji.

Intuicja

Metody pracy intuicyjnej nie powinny być pomniejszane ani wykluczane. Myślę, że zawsze dobrze jest pozostać otwartym na coś nieprzewidzianego, co może wydarzyć się w „żywym” procesie. Przypadek w pracy operatora jest opcją zawsze zakładaną i odgrywającą ważną rolę. Jakich unikatowych doświadczeń właśnie nie można przekazać w żaden inny sposób. Zdobywanie ich bez określonego planu, jaki formuje scenariusz, daje możliwość podejmowania wielu decyzji intuicyjnie i doświadczanie na żywo. Umiejętność improwizowania jest równie ważna jako metoda jak uporządkowane systemy pracy, mogące tworzyć doskonały grunt i porozumienie we współpracy z reżyserem. Realizacyjne działania praktyczne z innej strony to bezpośredni kontakt z najbliższymi współpracownikami operatora, ekipą i trening umiejętności współpracy i korzystania z ich bogatszego doświadczenia zawodowego. Rozumienie „żywych” procesów praktycznych tworzenia filmu staje się bezcenne i konieczne dydaktycznie.

Taktyka

Umiejętności rozplanowania zadań dydaktycznych leżą u podstaw taktyki dydaktycznej oraz przekładają się bezpośrednio na efekty kształcenia. Przykładowo rozłożone na okres dwuletni stosowanie dwóch podstawowych konwencji obrazu: czarno-białej i barwnej, wynika z potrzeby skupienia się na podstawowych różnicach czysto wizualnych, a przede wszystkim ich odmiennej ekspresji. Konwencja czarno-biała kładzie akcent na wrażliwość operowania gradientami światła, widzenia różnic jego natężenia i precyzyjnego operowania skalą tonalnych kompozycji. Kolor bardziej złożony wymaga zaangażowania innej wiedzy, umiejętności określenia funkcji w kompozycji, zakresu znaczeń, oddziaływań emocjonalnych, symboliki.

Rozłożony na pięcioletnie nauczanie program prowadzi do sukcesywnego w kolejnych latach poszerzania wiedzy i umiejętności tworzenia kolejnych wyższych poziomów świadomości zawodowej i twórczej. Proces ten może mieć swoje zwieńczenie w klasie mistrzowskiej w postaci zaawansowanych warsztatów filmowych. Ostatnim etapem jest realizacja pracy dyplomowej opisowej i filmowej.

Narodziny

Tajemnicę tworzenia filmu najczęściej wiążemy z procesami analogowymi i utajonym obrazem zarejestrowanym na negatywie. Zastanawiać może fakt, na ile tworzenie w technologii cyfrowej pozbawiło pracę nad filmem tajemnicy, napięcia, niepewności. Powiedziałbym, że pozornie. Obraz możemy widzieć non stop. Pojedyncze ujęcie nie reprezentuje jednak filmu jako całości. Montaż i efekt ułożonych ujęć filmu ostatecznie ujrzy ekran i wypowie swoje ostateczne zdanie. Towarzyszy nam za każdym razem poczucie kolejnego pierwszego razu. Najczęściej uwaga ekipy zwraca się w stronę operatora, który użyje swojej nadzwyczajnej mocy, by wyczarować jedyne w swoim rodzaju zdjęcia.

Kwestia być może najtrudniejsza tkwi w pytaniu, jak uczyć i przekazać „sztukę”, jak stymulować potrzebę twórczej wyobraźni. W procesie uczenia autorytet, najczęściej utalentowanego artysty, jest zasadniczy. Obcowanie z problematyką sztuki i kultury oraz możliwe metody własne stymulujące potrzebę artystycznego, a nie czysto warsztatowego podejścia są najlepszymi opcjami.

Warto przytoczyć inną wartą uwagi myśl, którą studenci z łódzkiej szkoły wynoszą. Jest nią świadomość, że sztuka operatorska musi mieć wyraźnie określony cel i dedykację. Podstawową kwestią jest przyjęcie zasady, iż by odpowiedzieć na pytanie, „jak” należy sfotografować, najpierw musimy wiedzieć, „co” mamy fotografować. Takie podejście może być punktem zwrotnym w myśleniu o nadrzędnej potrzebie integralności wszystkich elementów uczestniczących w realizacji obrazu, tak wyboru środków technicznych, jak i precyzyjnego zaprojektowania narracji wizualnej i jej emocjonalnego przekazu zgodnie z przesłaniem scenariusza.

Jeden ze studentów napisał: „Uczyłeś nie tylko o technicznych i estetycznych stronach rzemiosła, przekazałeś nam stosunek do kinematografii – postawę oddania i dążenia do czegoś więcej, czegoś wyjątkowego w ujęciu. Ten twój ideał pozostał ze mną przez całe moje zawodowe życie”.

Cel

Wracamy często do sformułowań znanych powszechnie i od dawna. Podkreślamy, że w sztuce najczęściej „mniej znaczy więcej”. Kinematografia cyfrowa, co jest znaczące, zmieniła pracę nad filmem. Umożliwiła naoczne ukazywanie ważnych problemów technologicznych i twórczych bezpośrednio na planie filmowym, ale wiele dotychczas stosowanych zasad pozostało i ciągle są aktualne.

Operatorzy od zawsze dobrze odnajdują się w nowych technikach i ich możliwościach. Są one niezmiennie źródłem wielu inspiracji, a filmy zawsze pozostaną najlepszym dowodem opanowania wiedzy, umiejętności warsztatowych, określą skalę talentu i wrażliwości. Szukanie własnej oryginalnej i niewydeptanej przez nikogo drogi to cel i ambicja większości operatorów od zawsze. Nie szczędźmy energii, by nieustannie mieć na uwadze osobowości i rozwoju każdego studenta w czasie całych studiów, jeśli chcemy, by każdy z naszych wychowanków pozostał sobą, był jedyny i niepowtarzalny, jak indywidualne jest każde ludzkie istnienie.

Artykuł O sztuce operatorskiej i dydaktyce. Refleksje pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Półtora roku życia z epidemią COVID-19 to dostateczny powód, by pokusić się o pierwsze podsumowanie. W momencie, kiedy tekst trafia do redakcji, jesteśmy w środku czwartej fali. Ostatnich kilkanaście miesięcy przyzwyczaiło twórców kultury i jej odbiorców do mniej lub bardziej spodziewanych zamknięć i otwarć instytucji kultury, kin i sal widowiskowych. Po doświadczeniach 2020 roku wiedziano, że stosunkowo „bezpiecznym” okresem są wakacje, ale już jesień, a zwłaszcza zimę i wiosnę należy traktować z daleko idącą nieufnością i przygotowywać się na różne scenariusze – przede wszystkim w zakresie organizacji imprez, inwestycji kinowych oraz premier.

Globalną covidową cezurą czasową była premiera najnowszego Bonda. Dwukrotnie przekładany film „Nie czas umierać” wszedł do kin w Wielkiej Brytanii 1 października 2021 roku, w pierwszy weekend zarabiając 28 447 000 dolarów[przypis] Dane ze światowego box office pochodzą z serwisu www.boxofficemojo.com. [/przypis]. Bohater, od kilkudziesięciu lat ratujący świat przed wielkim złem, tym razem miał uratować kino, stąd na całym świecie dystrybutorzy i właściciele obiektów z uwagą przyglądali się ruchom wokół strategicznego tytułu. W Polsce film wszedł do kin w tym samym czasie, co w Wielkiej Brytanii i w kluczowy dla dystrybucji weekend otwarcia przyciągnął 440 360 widzów – i jest to najlepsze otwarcie od czasu „365 dni” (reż. Barbara Białowąs), wprowadzonego na Walentynki 2020[przypis]Dane z polskiego box office pochodzą z serwisu www.boxoffice.pl.[/przypis]. Ale w szerszej perspektywie jest to wynik na poziomie lat 2011–2012 – wówczas najlepsze otwarcia roku oznaczały około pół miliona widzów. Na początku grudnia film osiągnął wynik 1 622 905 widzów, co czyni go najlepszym wynikiem roku. I choć w istocie „nie czas umierać”, to jak na dłoni widać, że przed kinami długa droga do odrobienia covidowych strat. Dotyczy to zwłaszcza polskich filmów, które z trudem zbierają utraconą w ciągu ostatnich dwóch lat publiczność.

Kina to jednak tylko jedno z tzw. okien dystrybucyjnych, do niedawna najważniejsze. W siłę rosną platformy VOD, od lat obecne są kanały telewizyjne, ogólnotematyczne i tematyczne, a także cały czas nośniki fizyczne. Wedle polskiej ustawy kinematografia obejmuje twórczość filmową, produkcję filmów, usługi filmowe, dystrybucję i rozpowszechnianie filmów, w tym działalność kin, upowszechnianie kultury filmowej, promocję polskiej twórczości filmowej oraz gromadzenie, ochronę i upowszechnianie zasobów sztuki filmowej[przypis]Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111[/przypis]. Kolejne lockdowny i restrykcje sanitarne dotknęły każdy z tych segmentów, choć w nierównym stopniu. O ile produkcja filmów i usługi filmowe po pierwszym wstrząsie ustabilizowały się, o tyle przyszłość dystrybucji filmowej to dziś wielka niewiadoma. Dlatego w artykule tym przedstawiona zostanie sytuacja polskiej kinematografii po kryzysie lat 2020–2021 w możliwie jak najszerszy sposób: w obszarze produkcji, rozpowszechniania i dystrybucji, działalności kin oraz platform streamingowych, dla których pandemia okazała się czasem wielkich łowów, ale także zaostrzenia walki konkurencyjnej.

Zakończony 25 września 2021 roku 46. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych stał się dla polskich filmowców okazją do podsumowania dwóch covidowych lat w kinematografii i do sformułowania prognoz na kolejne lata. Wykorzystam więc najnowsze opracowania w tym zakresie, zamówione przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, raporty organizacji i instytucji działających w sferze filmu, a także artykuły z prasy i witryn branżowych z ostatnich dwóch lat. Niestety, nierychliwe tempo publikowania artykułów i monografii naukowych powoduje, że musiałam się oprzeć głównie na opracowaniach skierowanych do branży filmowej.

Produkcja filmowa

W 2020 roku niemal każdy kraj z aktywną kinematografią wprowadził restrykcje, które sparaliżowały czasowo produkcję filmową, bo ta wiąże się z dużym ryzykiem rozprzestrzeniania się infekcji wirusowych, na planach filmowych, w studiach postprodukcyjnych i biurach kierownictw. Zanim poszczególne kraje wprowadziły systemy pracy oparte na restrykcjach sanitarnych, produkcje filmów i seriali zostały w większości zawieszone.

W pierwszym okresie pandemii w Polsce wstrzymano ponad 180 produkcji, w tym 69 filmów fabularnych, 51 seriali i 22 filmy dokumentalne[przypis]S. Rogowski, A. Wróblewska, Wstęp, w: Dystrybucja filmowa. Od kina do streamingu, (red.) S. Rogowski, A, Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2020, s. 15–16.[/przypis]. Jednak już w marcu 2020 roku dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej powołał zespół ds. kryzysu w branży kinematograficznej, złożony z przedstawicieli wszystkich gałęzi przemysłu filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Filmowcy zgodnie uznali, że nikt nie przeorganizuje produkcji lepiej niż oni sami i szybko wypracowali podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie w okresie preprodukcji i postprodukcji, które następnie zostały zaakceptowane przez Ministerstwo Kultury i opublikowane w oficjalnym rządowym serwisie[przypis]Podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie filmowym, https://www.gov.pl/web/kulturaisport/plany-filmowe (dostęp: 25.09.2021).[/przypis].

Dzięki tym działaniom już w maju mogły ruszyć zdjęcia do pierwszych seriali telewizyjnych, co dla stacji zamawiających miało znaczenie pierwszorzędne, bo oddalało wizję zapaści programowej i zrujnowania opracowanych wiele miesięcy wcześniej tzw. ramówek. Plany zdjęciowe filmów fabularnych uruchomiono w czerwcu i do tej pory pracują one nieprzerwanie. Twórcy i producenci świadomie podjęli ryzyko pracy w produkcji filmowej, ryzyko realne, gdyż mimo zachowywania restrykcji sanitarnych przypadki zarażeń i ciężkich zachorowań były do czasu powszechnego w branży filmowej szczepienia bardzo częste. Zazwyczaj jednak nie przerywano produkcji, ale przeorganizowywano harmonogram zdjęć, przekładano sceny, uczono się reagować na bieżąco. Zachorowania wśród aktorów zdarzały się regularnie, co nakazywało kierownikom produkcji przyjęcie elastycznej postawy wobec organizacji procesów zdjęciowych. Producenci stanęli przed wyzwaniem znalezienia dodatkowych pieniędzy na codzienne testowanie i na produkty zapewniające bezpieczeństwo sanitarne. Ubocznym skutkiem epidemii była nadprodukcja śmieci i odpadów, zwłaszcza plastikowych, co było istotne w kontekście wprowadzania w życie idei zrównoważonej produkcji filmowej, w Polsce wdrażanej zaledwie od dwóch, trzech lat[przypis]A. Wróblewska, Zielona produkcja filmowa, cz. II. Zostaje po nas węglowy ślad, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,31126,2,1,Zielona-produkcja-filmowa-cz-II-Zostaje-po-nas-weglowy-slad.html.[/przypis].

Filmów jednak powstało mniej. Jest to zresztą odbicie procesów światowych. Według danych Obserwatorium Audiowizualnego w Unii Europejskiej i Wielkiej Brytanii w 2020 roku powstało 879 filmów fabularnych wobec 1225 w 2019 roku i 525 filmów dokumentalnych wobec 782 rok wcześniej[przypis]Theatrical Gross Box Office in the EU and the UK collapsed by 70.4% in 2020, https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/home/-/asset_publisher/wy5m8bRgOygg/content/theatrical-gross-box-office-in-the-eu-and-the-uk-collapsed-by-70-4-in-2020?inheritRedirect=false&redirect=https%3A%2F%2Fwww.obs.coe.int%2Fweb%2Fobservatoire%2Fhome%3Fp_p_id%3D101_INSTANCE_wy5m8bRgOygg%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dnormal%26p_p_mode%3Dview%26p_p_col_id%3Dcolumn-1%26p_p_col_count%3D5 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W Polsce w 2020 powstało 35 profesjonalnych fabularnych filmów pełnometrażowych (w tym koprodukcji większościowych), podczas gdy w poprzednich latach liczba ta wahała się w okolicach 50[przypis]Opracowanie własne na podstawie serwisu www.filmpolski.pl.[/przypis]. Choć zdarzało się, że realizacja filmu nie doszła do skutku (zwłaszcza jeśli był na wczesnym etapie przygotowań), to zazwyczaj po prostu się przedłużała. Stąd wiele filmów, pierwotnie zaplanowanych na 2020 rok, de facto otrzymało notę copyrightową z 2021 roku (lub otrzyma notę 2022). Dziś nie można jeszcze podać liczby filmów fabularnych wyprodukowanych w 2021 roku, producenci często przesuwają datę ukończenia filmu, by ominąć obecny tłok repertuarowy w kinach i umożliwić tytułom debiut na prestiżowych festiwalach w 2022 roku. Oszacować można jednak, że produkcja zbliży się do poziomu z lat poprzednich.

Zasady bezpiecznej produkcji były tylko jednym z filarów, które umożliwiły utrzymanie jej na średnim poziomie, nieodbiegającym znacznie od tego z lat poprzednich. Zespół ekspercki przy PISF wypracował bowiem szereg rozwiązań prawnych, które umożliwiły elastyczne podejście do realizacji filmów. Zmiany te dotyczyły zarówno ustawy o kinematografii, ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej (czyli tzw. ustawy o zachętach filmowych), jak i programów operacyjnych PISF-u, które są zbiorem zasad przyznawania dotacji i pożyczek dla projektów filmowych. Miało to duże znaczenie, gdyż PISF jest najważniejszym źródłem finansowania produkcji filmowej w Polsce. W ślad za jego rozwiązaniami idą też zazwyczaj działania mniejszych instytucji wspierających, na przykład regionalnych funduszy filmowych.

W ustawie o kinematografii dokonano zmiany definicji filmu. Wedle obecnej wykładni filmem jest również utwór, który z powodu okoliczności niezawinionych nie został wyświetlony w kinie. Pozwoliło to Instytutowi dofinansowywać produkcje, które w pierwszej kolejności trafiały na platformy VOD i PPV. „W ten sposób PISF daje szanse producentom na zdyskontowanie ich produkcji tam, gdzie na dzień dzisiejszy jest to możliwe. Działanie to, stojące nieco w sprzeczności z tradycją Instytutu, jest wyrazem pragmatycznego kompromisu pomiędzy modelem dotychczasowym a obecną rzeczywistością rynkową” – napisał dyrektor Instytutu w komunikacie dla środowiska filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Niektórzy producenci skorzystali z tej drogi – w 2021 roku w serwisie Netflix pojawił się film Jakuba Piątka „Prime Time”, przeznaczony w pierwszej kolejności do kin. Pierwszym tytułem, który trafił bezpośrednio na platformę zamiast do kin, był slasher „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego, którego zaplanowana data premiery kinowej zbiegła się z początkiem pandemii.

Wprowadzono zmiany w ustawie o zachętach, które umożliwiły o wiele bardziej elastyczne organizowanie procesu produkcji, a także pozyskiwanie i rozliczanie uzyskanego wsparcia. Jednym z najważniejszych problemów producentów stało się utrzymanie płynności finansowej – dlatego pod tym kątem zmodyfikowano Programy Operacyjne PISF. Instytut zwiększył alokację na stypendia scenariuszowe i tzw. development projektów, słusznie uznając, że niepewne warunki zewnętrzne i domowe odosobnienie sprzyjają pracy koncepcyjnej, obliczonej na realizację w późniejszym terminie. Kolejne zmiany dotyczyły modyfikacji definicji tzw. filmu trudnego, który może liczyć na wyższe wsparcie ze strony PISF. Instytut dokonał też korzystnej zmiany w zasadach obliczania kosztów ogólnych producenta i wprowadził kilka innych modyfikacji programów, które zapewniały wnioskującym nieco więcej elastyczności w działaniu[przypis]Tamże.[/przypis].

Znaczącym wsparciem dla kinematografii (nie tylko dla produkcji filmowej) było wprowadzenie do tarczy antykryzysowej od dawna oczekiwanego przez środowisko filmowe zapisu, dotyczącego składki 1,5 proc. przychodu pobieranego od nadawców audiowizualnych usług medialnych na żądanie. Do tej pory analogiczną opłatę wnosili jedynie nadawcy telewizyjni, właściciele kin, dystrybutorzy, czyli podmioty, które czerpią przychody z eksploatacji dorobku polskiej kinematografii[przypis]Składka od nadawców VOD na rzecz polskiej kinematografii, https://pisf.pl/aktualnosci/skladka-od-nadawcow-vod-na-rzecz-polskiej-kinematografii (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Ponadto przedsiębiorcy z branży mogli skorzystać z uruchomionej przez Polski Fundusz Rozwoju Tarczy Finansowej PFR dla Firm i Pracowników[przypis]Skorzystaj z Tarczy Finansowej Polskiego Funduszu Rozwoju, https://pisf.pl/aktualnosci/skorzystaj-z-tarczy-finansowej-polskiego-funduszu-rozwoju/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Latem 2021 roku na zlecenie PISF i Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych przeprowadzono badanie podmiotów gospodarczych zajmujących się produkcją filmową, by określić ich kondycję w sytuacji, gdy konieczne stało się nieustanne przystosowywanie się do zmieniających się warunków. Zaskakujące jest, że tylko trzy piąte badanych stwierdziło, że pandemia znacząco wpłynęła na funkcjonowanie firmy. Dla 56 proc. firm wpływ ten był negatywny, a dla 39 proc. – negatywny i pozytywny jednocześnie. Wśród negatywnych skutków pandemii producenci wymieniają zastopowanie produkcji filmowych, dodatkowe koszty zabezpieczenia, przesunięcia premier, częste choroby członków ekip. Tylko 16 proc. producentów przyznało się do anulowania produkcji filmowej. 56 proc. zawiesiło średnio dwie produkcje. Tyle samo musiało przesunąć termin premiery. Zgodnie z intencją PISF zwiększyła się o kilka procent liczba producentów, którzy rozpoczęli prace na etapie developmentu, a zmniejszyła liczba tych na etapie zdjęciowym. Tylko połowa firm skorzystała z pomocy publicznej, a ta dla połowy odbiorców okazała się niewystarczająca[przypis]Badanie wpływu COVID-19 na działalność producentów filmowych w Polsce, BOX OFFICE LAB, Warszawa 2021.[/przypis].

Skutki COVID-19 skłaniają producentów do planowania zmian. Rozważają oni przede wszystkim zmianę kanałów dystrybucji, charakteru produkcji, modelu jej finansowania czy zmiany wewnątrz przedsiębiorstwa (zatrudnienie, nowe usługi). Zdaniem badanych najlepszymi partnerami do produkcji są instytucje, (zwłaszcza PISF), platformy streamingowe i telewizje (Netflix i Canal+ Polska). Mimo wszelkich kłopotów producenci z optymizmem patrzą w najbliższą przyszłość – połowa zakłada, że 2021 rok będzie w ostatecznym rozrachunku lepszy od poprzedniego, a 60 proc. spodziewa się poprawy w roku przyszłym[przypis]Tamże.[/przypis].

Dystrybucja i kina

Wspomniane wyżej badanie producentów ujawniło, jak wielkie znaczenie dla ich funkcjonowania ma zróżnicowanie kanałów dystrybucji. Efektem pandemii i dwukrotnego jak do tej pory (październik 2021) zamknięcia kin jest modyfikacja dominującego profilu ich działalności. Produkcja dla kin i kanałów telewizyjnych wyraźnie zmalała na rzecz tej adresowanej do platform streamingowych. Z 3 do 9 proc. zwiększyła się liczba firm, u których dominuje produkcja na potrzeby VOD, wzrósł również sam udział produkcji skierowanej na platformy. Ponad połowa badanych wskazała, że w przyszłości zamierza więcej produkować dla serwisów streamingowych[przypis]Tamże.[/przypis]. Wynika to z odczuwalnej niepewności co do źródeł finansowania, ale nade wszystko z uważnej obserwacji zmian w globalnym przemyśle audiowizualnym.

Nie ma gałęzi kinematografii, która w większym stopniu uległaby wpływowi pandemii COVID-19 niż dystrybucja. Od marca 2020 roku zaczęto stopniowo zamykać kina aż do maja, kiedy to część z nich została otwarta i działała w reżimie sanitarnym. Kolejne restrykcje ogłaszano jesienią 2020 roku. Większość kin ruszyła ponownie w czerwcu 2021 roku.

W 2020 roku rynek europejski zanotował spadek box office o 70,6 proc. Przychody obniżyły się o 6,2 mld euro w stosunku do 2019 roku. W samej Unii Europejskiej odnotowano 69-procentowy spadek w box office, który przyniósł stratę w wysokości 4 mld euro. Wyniki te są dla branży szczególnie bolesne, gdy porówna się je do niezwykle udanego 2019 roku, zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych[przypis]UNIC RESEARCH The impact of the Coronavirus outbreak on the European cinema industry, https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Public_-UNIC_research-_Coronavirus_impact_on_the_cinema_industry_v65.pdf (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Rok 2019 był dla polskiego rynku kinowego czasem złotych żniw. W ostatnich pięciu latach przed pandemią (2015–2019) widownia kinowa systematycznie rosła, od poziomu blisko 45 mln widzów do 61 mln w 2019 roku. W 2020 roku, kiedy kina przez większość czasu były zamknięte, a Hollywood przenosił premiery, frekwencja wyniosła niecałe 30 proc. tej z 2019 roku (17,1 mln). Na ekrany weszło 169 filmów, czyli o połowę mniej niż w 2019 roku.

Statystycznie do kina udał się co drugi Polak, co jest porównywalne z wynikami sprzed 2000 roku. Cztery najpopularniejsze filmy to tytuły polskie, ale tylko te, które weszły do kin do połowy lutego („365 dni”, „Psy 3. W imię zasad”, „Jak zostałem gangsterem. Historia prawdziwa” i „Mayday”). Pewną osłodę dla polskich filmowców stanowi fakt, że kolejne dwa miejsca zajmują również rodzime filmy („25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy” i „Pętla”), które weszły na ekrany w ciągu kilkumiesięcznego okresu otwarcia kin. Innymi słowy, gdy już otwarto kina latem i jesienią 2020 roku, Polacy poszli na polskie filmy, ewentualnie na produkcje dla dzieci, z oczywistych względów zawsze pożądane i popularne. Wyraźnego pecha miały tytuły, które miały wejść do kina wiosną 2020 roku, jak doskonale zapowiadający się po pierwszym (i ostatnim) tygodniu w kinach „Sala samobójców. Hejter” czy „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. W pierwszych trzech kwartałach 2021 roku bilet do kina kupiło 10 785 172 widzów (wobec 43 212 079 w 2019 roku)[przypis]Dane pochodzą z serwisu boxoffice.pl.[/przypis]. Po kolejnym już lockdownie Polacy chętniej niż do kina wybierali się do restauracji czy na wyjazdy weekendowe i wakacyjne. Jednak jesienią wszedł „Bond”, „Diuna”, weszły też produkcje polskie, , właściciele kin liczą więc na choćby częściowe odpracowanie strat w 2021 roku.

Kina w Polsce zamykano trzykrotnie[przypis]Wszystkie daty otwarcia i zamknięcia kin rejestrował PISF w serwisie www.pisf.pl, zakładka: Koronawirus[/przypis]. Pierwszy raz – 20 marca 2020. W nowej rzeczywistości, z ograniczeniem liczby widzów na seansach i z ograniczeniami dotyczącymi funkcjonowania barów startowały od nowa od 6 czerwca 2020 roku. Na początku otwierały się małe kina studyjne i lokalne, których działalność jest bardziej elastyczna. Multipleksy narzekały natomiast na niespodziewane decyzje rządu, argumentując, że uruchomienie tak wielkiej machiny wymaga kilku tygodni przygotowań. Wątpliwości budził też zakaz konsumpcji, kluczowej dla dochodów kina wielosalowego. Na ich korzyść zadziałało natomiast obniżenie czynszów płaconych przez galerie handlowe[przypis]Tomasz Jagiełło, prezes Heliosa: najbliższe miesiące będą bardzo trudne dla kin, ale mimo to warto wznowić działalność, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/tomasz-jagiello-prezes-heliosa-najblizsze-miesiace-beda-bardzo-trudne-dla-kin-ale-mimo-to-warto-wznowic-dzialalnosc (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Według informacji prezeski Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej[przypis]Wywiad z M. Gabryszewską z dnia 25.11.2021[/przypis], również placówki mniejsze, lokalne lub studyjne negocjowały obniżki czynszu. Były to jednak rozwiązania indywidualne, a nie systemowe. Jesienią widownia kinowa zaczęła się rozkręcać, niestety, równolegle z drugą falą koronawirusa. Kina zostały zamknięte 7 listopada 2020 roku.

Ponownie otwarto je 12 lutego 2021 – „w trybie warunkowym”. Niepewność sytuacji, duża liczba zarażeń i tenże warunkowy tryb spowodowały, że multipleksy nie zdecydowały się odwiesić działalności. Słusznie, gdyż przerwa w lockdownie wyniosła tylko kilka tygodni, 20 marca kina znów zamknięto aż do 21 maja (wcześniej mogły działać kina plenerowe). Co ciekawe, w tej krótkiej przerwie doskonale poradziły sobie kina studyjne i lokalne, które zagospodarowały Walentynki, tradycyjny najlepszy czas dla kina. Beneficjentem sytuacji mimo woli został Mariusz Wilczyński, którego ambitna animacja „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, pokazywana przedpremierowo jesienią oraz w lutym i marcu, przyciągnęła 34 tysiące widzów. W okresie tym „wyciskano” z repertuaru arthousowego każdy tytuł, który nadawał się na kinowe randki i rodzinne wycieczki (wielki sukces osiągnęło „Palm Springs” z ok. 110 tys. widzów).

W Polsce działa ponad 1200 ekranów, z czego 80 proc. obsługują multipleksy. Największe ich sieci to Multikino, Helios i Cinema City. Po ponownym otwarciu kin 25 maja 2021 Agora (właściciel Heliosa) oszacowała stopę zwrotu na 35 proc. W czerwcu 2021 r. poziom przychodów sięgnął 110 proc. w porównaniu z analogicznym okresem 2020 roku. Jest to w dużej mierze skutek wypuszczenia na rynek oczekiwanych dużych premier. Wzrosła również sprzedaż barowa – jak twierdzi szefostwo Heliosa, do poziomu niespotykanego przed pandemią. Właściciele kin w negocjacjach z rządem przedstawiają wyniki badań z całego świata, według których kina nie są miejscem zarażeń koronawirusem. Miejsca w salach kinowych przydzielane są przez system biletowy, który automatycznie narzuca odpowiednią odległość. Istnieje ciągła, wymuszona wymiana powietrza, a podczas seansu widzowie siedzą tyłem do siebie i nie prowadzą rozmów. Mają też obowiązek zakrywać nos i usta, choć z tym, jak wiemy, różnie bywa[przypis]K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis].

Resort kultury i PISF przygotowały programy pomocowe, które miały zapobiec daleko idącym skutkom pandemii. Powołano specjalny program wsparcia kin studyjnych i lokalnych, w ramach którego przyznano blisko 200 grantów pieniężnych[przypis]Wyniki PO PISF Rozwój kin, Priorytet III: Wsparcie promocji polskiego filmu 26 marca 2021, https://pisf.pl/dotacje/26-marca-2021/, https://pisf.pl/dotacje/28-maja-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/21-wrzesnia-2021-2/ (dostęp: 28.98.2021).[/przypis]. Niestety, na razie nie wiemy, ile z nich faktycznie zostało wykorzystanych, wiadomo już bowiem, że nie wszystkie kina spełniły określone przez PISF kryteria. Jednak według informacji prezes Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej jak do tej pory na skutek pandemii nie upadło ani jedno kino tego typu[przypis]Rozmowa z M. Gabryszewską z 25.09.2021.[/przypis]. Niestety, na podobne wsparcie nie mogły liczyć multipleksy, traktowane jak duże przedsiębiorstwa, dla których przygotowano inne programy pomocowe. Jak wyjaśniał dyrektor Śmigulski, kierowanego przez niego „PISF-u nie stać na pomoc dla globalnych przedsiębiorstw mających kilkunastokrotnie większy przychód niż Instytut”[przypis]Przetrwać pandemię. Z Radosławem Śmigulskim, dyrektorem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej rozmawia Tomasz Raczek, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2020-2021, nr 12-1, s. 35.[/przypis].

Istotnym wsparciem, które znacząco obniżyło koszty reklamy i rozpowszechniania, w dużej mierze ponoszone przez dystrybutora, był specjalny mechanizm pomocowy w Programie Operacyjnym PISF Produkcja Filmowa pod nazwą Dystrybucja Filmowa. Dystrybutorzy wprowadzający polskie filmy na ekrany kin (często przetrzymane wiele miesięcy) mogli liczyć na pokrycie części kosztów, na przykład reklamy. Wnioski rozpatrywała komisja w dwóch sesjach 2021 roku[przypis]Wyniki PO Produkcja filmowa, Priorytet X, https://pisf.pl/dotacje/8-lipca-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/30-wrzesnia-2021/ (dostęp: 03.10.2021).[/przypis] i do końca września zdecydowała o dofinansowaniu dystrybucji 32 filmów. Kwoty są różne – od 10 000 w przypadku repertuaru studyjnego w wąskiej dystrybucji aż po sumy rzędu 1 454 159 zł („Zupa nic”) czy 1 816 243 zł („Miłość, seks i pandemia”). Oznacza to, że dystrybutorowi zwyczajnie opłaca się wprowadzać film na ekrany. Jako przedsiębiorca zmniejsza ryzyko, że kosztowna kampania będzie kolejną nietrafioną inwestycją. W efekcie zaistnienia tego (wspartego zresztą przez pieniądze unijne) programu od lata 2021 na ekrany trafia wyjątkowo dużo polskich tytułów. Istnieje więc szansa na „udrożnienie” dystrybucji filmów z tego roku, które czekają w kolejce na przepełnione ekrany. W przypadku dystrybutorów i właścicieli kin kluczowe jest skuteczne i trwałe wywabianie widzów z wygodnych kanap. Dlatego program ten traktują jako swego rodzaju inwestycję państwa w tę dziedzinę kultury.

Streamwars, czyli wojna platform

W momencie, kiedy powstaje ten tekst, jest za wcześnie na ocenę wpływu pandemii na globalną oraz krajową dystrybucję filmów. Od pierwszego lockdownu w Polsce i na świecie inicjowane były dyskusje na temat zmian w kanałach rozpowszechniania filmów, a także – zachowań widzów. Wykluczyć jednak chyba już można scenariusz najbardziej pesymistyczny, czyli trwałe porzucenie kin na rzecz platform streamingowych. „Nasza percepcja jest zakłócona doświadczeniem dnia codziennego. Z kinem przegrało i piractwo, i hiszpanka. Będziemy grzecznie się szczepić, jeść steki w restauracjach i jeździć na Teneryfę. I całować się na randkach w kinie” – w środku lockdownu, w listopadzie 2020 roku optymistycznie oceniał sytuację Tomasz Jagiełło, prezes sieci multipleksów Helios[przypis]A. Wróblewska, Cinemaforum. Kina i online – przelotny romans czy stały związek?, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,30837,2,1,Cinemaforum-Kina-i-online-przelotny-romans-czy-staly-zwiazek.html[/przypis].

W czwartym kwartale 2021 roku możemy z pewną dozą pewności stwierdzić, że w istocie pandemia nie uczyniła z nas przywiązanych do kanapy ascetów. W sferze kultury filmowej poczyniła jednak zmiany, które zapowiadane były już kilka lat wcześniej. W 2019 roku dystrybutor Sławomir Salamon i badacz rynku Marcin Adamczak opublikowali artykuł pod znamiennym tytułem „Kruszenie globalnego Hollywood. System holdbacks i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych”[przypis]M. Adamaczak, S. Salamon, Kruszenie globalnego Hollywood. System „holdbacks” i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych, „Kwartalnik Filmowy”, 2019, nr 108, s. 243-255.[/przypis], który dziś można uznać za profetyczny. Rozwój platform streamingowych i VOD trwale zrewolucjonizował współczesny amerykański (a więc i światowy) przemysł filmowy. Podstawą funkcjonowania dotychczasowego modelu globalnego Hollywood była sekwencyjność okien dystrybucyjnych: film wchodził najpierw do kin, potem, po kilkumiesięcznej przerwie, na DVD, do telewizji lub ostatnio na VOD. Video on Demand, przez lata niedoskonałe, zyskało na znaczeniu, gdy zaaplikowało atrakcyjny dla użytkownika model subskrypcji SVOD, znany choćby z Netfliksa czy Amazona.

Wymusza to zarówno reorganizację trzęsącego filmowym światem Hollywood (powołanie własnych platform), jak i zmianę logiki działania studiów (rewizja sekwencyjności okien dystrybucyjnych). W efekcie ostrej konkurencji między platformami może się wyłonić nowy porządek na rynku audiowizualnym. Nawet jeżeli tradycyjne studia hollywoodzkie zachowają dominującą pozycję, to jedynie za cenę gruntownego przekształcenia własnego modelu biznesowego. Studia podążać będą za ruchem najpotężniejszego gracza – Disneya. Autorzy przewidują zbudowanie hybrydowej struktury: tradycyjnego studia globalnego Hollywood, a zarazem platformy streamingowej nowego typu. Wiele wskazuje na to, piszą autorzy, że z czasem to drugi z komponentów może zyskiwać znaczenie priorytetowe, jeśli tylko potwierdzi swą zyskowność, a dystrybucja internetowa nadal będzie się rozwijała z podobną dynamiką[przypis]Tamże, s. 254.[/przypis].

Podobnie jak w innych europejskich krajach, w Polsce podczas pandemii niezwykle szybko rozwinęły się usługi z zakresu VOD. Według raportu IRCenter, aż 74 proc. Polaków zapłaciło za treści VOD w 2020 roku, podczas gdy w 2019 roku odsetek ten wynosił tylko 44 proc. W grupie wiekowej 15–24 lata to aż 82 proc., Najbardziej preferowaną formą korzystania z telewizji na żądanie są pakiety miesięczne, czyli realizujące najbardziej atrakcyjny model SVOD[przypis]Cyt. za K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis]. Według informacji z sierpnia 2021, najpopularniejszy w Polsce serwis www i aplikacja mobilna Netflix przyciągnęły 11,9 mln subskrybentów z naszego kraju. Dla porównania CDA Premium zanotowało 3,17 mln użytkowników, a nowe platformy Polsatu – 2,89 mln polskich użytkowników. Otwartą latem 2021 roku platformę Viaplay odwiedziło 1,27 mln internautów (wraz ze startem serwisu zaoferowano pierwszy miesiąc darmo)[przypis]Netflix z największą liczbą użytkowników w Polsce. Jaki start Viaplay?, https://naekranie.pl/aktualnosci/netflix-vod-viaplay-subskrybenci-1631558012 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W 2022 roku w Polsce mają pojawić się produkty wielkich studiów amerykańskich: HBO Max, Disney+ i SkyShowtime. Obecnie o klienta rywalizują m.in. Netflix, Canal+ online, Polsat Box Go, Viaplay, Player, Apple TV+, Amazon Prime Video, WP Pilot, goNET.tv, DAZN i CDA. Jak zauważa Adrian Gąbka, każda z tych usług zawiera unikalne treści. Poszczególne platformy podkupują też prawa dotychczas należące do tradycyjnych telewizji[przypis]A. Gąbka, Zbyt dużo płatnych platform streamingowych. „Frustracja odbiorców rośnie”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/platformy-streamingowe-prawa-filmowe-sportowe-netflix-disney-hbo-max-skyshowtime-ceny (dostęp: 05.10.2021).[/przypis]. Do tego kinomani mają też możliwość korzystania z platform specjalnie przeznaczonych do rozpowszechniania filmu artystycznego. Już wiosną 2020 roku kina skupione w Stowarzyszeniu Kin Studyjnych uruchomiły własną platformę mojeekino.pl, która wkrótce stała się popularną przestrzenią nie tylko prezentacji repertuaru, ale także organizacji festiwali czy wybranych sekcji festiwali online.

Pod tym względem sytuacja na polskim rynku nie odstaje od procesów zachodzących w innych krajach. Dystrybutorzy i właściciele kin od dawna liczą bowiem, że walka zachodzić będzie nie między kinem a VOD, a między samymi platformami. W USA przeprowadzono niedawno badania użytkowników platform – już dzisiaj działa tam znacznie więcej platform niż w Polsce, ale dla 70 proc. ankietowanych jest ich za dużo. 85 proc. badanych zaczyna dostrzegać koszty z tym związane. Wielu użytkowników zmienia serwisy streamingowe w zależności od oferty w danym miesiącu. W 2020 roku wskaźnik rezygnacji z platform streamingowych wyniósł 32 proc. Jest on zbliżony w przypadku Netfliksa i Disney+ i wyższy w przypadku Apple TV+[przypis]Tamże.[/przypis].

Ostrożny optymizm dystrybutorów kinowych nie jest jedynie wyrazem myślenia życzeniowego. Opiera się na uważnej obserwacji rynku w ostatnich miesiącach. Pandemia wstrząsnęła filarami systemu, który kilkadziesiąt lat budował potęgę amerykańskiego przemysłu filmowego. Produkcje dość szybko się starzeją, główni gracze na rynku światowym musieli więc zacząć eksperymentować. Także w Polsce. Na pominięcie okna kinowego zdecydowali się producenci kolejnych filmów z 2020 i 2021 roku: „Listów do M. 4” (które zresztą pomogły rozhuśtać płatny serwis TVN Player, wcześniej ożywiony już internetowym debiutem „Hejtera”), „Prime Time”, „Asymetrii”, „Fisheye”.

Światowym echem odbiły się dystrybucyjne pomysły hollywoodzkie, w większości nieudane. Megaprodukcja Warner Bros „Tenet”, wprowadzana w okienkach między lockdownami, a także na platformach, nie zwróciła się. „Mulan” Disneya był próbą wdrożenia modelu hybrydowego: tam, gdzie nie ma Disney+, film wchodził do kin, a w regionach, gdzie platforma działa, należało ponieść specjalną opłatę premierową. Wyników eksperymentu nie znamy, ale według pogłosek film się zwrócił, natomiast nic ponadto. Duże filmy potrzebują kina, by ich koszty mogły się zwrócić[przypis]D. Romanowska, Nowa (po)pandemiczna rzeczywistość: szanse i zagrożenia, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2021, nr 119-120, s. 45.[/przypis]. Dlatego, mimo paru przymiarek, nie zdecydowano się na streamingową premierę „Bonda”. Po prostu nikomu się to nie opłacało.

W okresach między lockdownami widać było ciśnienie ze strony widowni na maksymalne skrócenie holdbacków, czyli jak najszybsze kierowanie filmów z kin na platformy. Kluczowe w przewidywaniach wydaje się pytanie, czy będzie to trend trwały, kiedy pandemia już wygaśnie. Wciąż jeszcze platformy nie są w stanie zbudować uniwersalnych modeli zapewniających produkcję filmową z pominięciem okna kinowego. Takie próby się zdarzają, także na polskim gruncie. Netflix zamówił u polskich producentów takie filmy, jak „Hiacynt”, „Wszyscy moi przyjaciele nie żyją” czy komedie romantyczne dla szerokiej widowni. Powstają one równolegle z serialami produkowanymi na VOD, takimi jak „Sexify”, „Rojst” czy „W głębi lasu”.

Podsumowanie

Pandemia COVID-19 nie tyle zrewolucjonizowała, co przyspieszyła procesy zachodzące na globalnym rynku, którego polska kinematografia jest nieodłączną częścią. Użytkownik platform streamingowych zaczyna dochodzić do ściany. Osoby pracujące w pełnym wymiarze godzin nie znajdą czasu na konsumowanie oferty więcej niż dwóch, trzech subskrypcji VOD. Jak zauważa Marcin Adamczak, w 2021 roku widoczny stał się trend koncentracji wokół najsilniejszych podmiotów. Obecnie przewaga Netfliksa jest ogromna – to najpopularniejszy portal VOD na świecie. Ale stare studia hollywoodzkie mają unikatowe katalogi z najpopularniejszymi filmami świata, które teraz ochoczo udostępniają. Z tego między innymi wynika racjonalna decyzja Amazona o zakupie legendarnej firmy MGM, a także spektakularna fuzja Warner Media i Discovery[przypis]Tamże.[/przypis]. Być może w najbliższych latach dojdzie do bratobójczej walki, serii fuzji i przejęć, które będziemy obserwować z rosnącą fascynacją.

Na polskim gruncie produkcja filmowa stosunkowo łagodnie przeszła przez falę pandemiczną, między innymi dzięki energii i odpowiedzialności środowiska. Nie byłoby to możliwe bez Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który w porozumieniu z Ministerstwem Kultury zainicjował serię zmian w legislacji, mających ułatwić branży funkcjonowanie we wciąż zmieniających się warunkach zewnętrznych. Z procesu tego de facto jednak nie skorzystały największe przedsiębiorstwa, jak multipleksy.

Producenci wykazywali się kreatywnością, poszukując nowych partnerów i decydując się na dywersyfikację źródeł finansowania poprzez produkcję dla platform streamingowych i kierując na nie tytuły bez osadzania ich w tradycyjnym oknie kinowym. Trudno sobie jednak wyobrazić, że w przyszłości pieniądze publiczne z PISF, funduszy regionalnych itd. będą kierowane do produkcji i konsumowane w pierwszej kolejności przez amerykańskie sieci VOD. Należy przypuszczać, że zostanie utrzymana praktyka produkcji pierwotnie przeznaczonych na platformy streamingowe przy jednoczesnym rozwijaniu tradycyjnej produkcji do kina. To zwielokrotnienie dróg produkcji i dystrybucji będzie wymagało przyjęcia przez producentów nowych modeli biznesowych, niestandardowego budowania budżetów i planów zwrotów (tzw. recoupment planów). Jednocześnie pojawia się pewne niebezpieczeństwo, że rozpędzona produkcja seriali i filmów dla platform i telewizji będzie powodował odpływ ekip i twórców, a film artystyczny, który buduje tożsamość kinematografii kraju, zacznie przesuwać się na margines twórczości audiowizualnej.

Największą niewiadomą pozostaje jednak wciąż postawa widzów – i tych z coraz większą frustracją płacących coraz większe abonamenty SVOD i tych, którzy kupują bilety do kina. Wiemy już, że widzowie do kin wrócą – pytanie, na co? Czy na przysłowiowe Bondy, czyli wielkie produkcje z udziałem amerykańskiego kapitału, zawsze popularne filmy familijne czy filmy rodzimej produkcji? Co będzie z kinem artystycznym? Może jego obieg ograniczy się do coraz bardziej zmonetyzowanego obiegu festiwalowego, opierającego się na zasadzie szlachetnego snobizmu? Być może i tutaj kluczowe okażą się platformy, które zawsze znajdą miejsce dla niestandardowych, ambitnych tytułów. Ich właściciele wiedzą bowiem, że kluczem do sukcesu, czyli zatrzymania internautów, jest różnorodność, wyczuwanie światowych trendów i pozyskiwanie widzów wśród wielu grup odbiorców.

Być może na te pytania będziemy mogli odpowiedzieć sobie dopiero za dwa, trzy lata.

Artykuł Nie czas umierać. Kino w pandemii i w postpandemii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Część 1.: definiowanie archiwum

Maciej Drygas*: Dyskusja dotycząca definicji materiału archiwalnego toczy się od dość dawna i jest rozbudowana. Do tych rozważań, oprócz filmowców i filmoznawców, dołączyli artyści i teoretycy zajmujący się sztukami wizualnymi. Dla mnie najbliższym i najbardziej pojemnym jest wyprowadzone z teorii literatury przez Michaiła Bachtina określenie prisvojenie[przypis]Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 287–288.[/przypis], które później, zwłaszcza w sztukach wizualnych, zostało nazwane appropriation act (aktem zawłaszczenia). W myśl tej koncepcji materiałem archiwalnym można nazwać każdy źródłowy materiał filmowy, który w procesie twórczym uzyskuje nowy sens, wnosi nową wartość. Bez znaczenia jest więc wiek i pochodzenie materiału źródłowego. Archiwalne mogą być również zdjęcia zrealizowane przeze mnie, choćby kilka dni temu, pod warunkiem, że używam ich wtórnie w stosunku do pierwotnego znaczenia, że nadaję im nowy sens, że – trawestując określenie Johna Griersona – w akcie zawłaszczenia następuje twórcza interpretacja materiału pierwotnego[przypis]Trawestacja jednej z najbardziej znanych definicji filmu dokumentalnego, sformułowanej przez Johna Griersona w latach 20. XX wieku. Więcej na temat tej i innych definicji dokumentu: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 17–50.[/przypis]. Przynajmniej ja tak rozumiem moją rolę w tym procesie.

To trudne pytanie. Określenia archiwum używamy w odniesieniu do bardzo różnych zbiorów, o zróżnicowanej wielkości. Archiwum to jest pamięć. Określać ją może materiał filmowy, pisany, fotografie. Wciąż łapię się na tym, że niemal każdy dokument stworzony jakiś czas temu staje się dla mnie jakąś wartością archiwalną. Jest to zapewne kwestia chronicznej choroby, którą od lat przeżywam i jakoś nie mogę znaleźć na nią odtrutki. Nie traktuję archiwum w sposób czysto pragmatyczny. Nigdy też nie zbieram materiałów tylko dla siebie. Jeśli spotykam człowieka, który mówi mi, że od roku pisze jakieś notatki, od razu myślę o nich jako o elemencie pewnej pamięci i że to, co on robi, jest bardzo ważne, że należy to zachować. Przykład osobisty: porządkowałem mieszkanie po śmierci mojej mamy, a miała ona zwyczaj notowania, niekiedy zapisywania pojedynczych zdań na skrawkach papieru, kartonikach – na przykład jakieś zdanie z przeczytanej książki albo fragment wypowiedzi, który usłyszała w radiu, albo że coś ważnego zobaczyła w telewizji, ale też, że dała pięćdziesiąt złotych na zakupy opiekunce, która jej pomagała w codziennych sprawach. Przyglądałem się tym karteczkom i zrozumiałem, że nie można ich tak po prostu wyrzucić, że to jest jakaś pamięć, jakieś archiwum – w tym wypadku moje archiwum rodzinne. Przez wiele miesięcy wklejałem te karteczki do zeszytu, by nie uległy zniszczeniu.

Nie chciałbym występować w roli wszechwiedzącego mędrca. Będąc dokumentalistą, nie lubię oceniać, narzucać gotowych interpretacji. Wolę zadawać pytania i zostawiać otwartą przestrzeń, która zderzy się z wrażliwością potencjalnych widzów. Nigdy nie odważyłbym się więc na twierdzenie, że na przykład Facebook po części może być takim śmietniskiem, choć jest tam mnóstwo materiałów, które dla piszącego mają szczególne znaczenie, a mnie po prostu męczą. Bo co mnie może obchodzić, że ktoś dzisiaj usmażył jajecznicę, a potem wypił wyjątkowo smaczny sok pomarańczowy. Moją ostrożność w ocenie spróbuję zilustrować pewnym przykładem. Realizując film „Abu Haraz”[przypis]Film opowiada o dramatycznym momencie w historii sudańskiej wioski Abu Haraz, w której ludzie od wieków żyją w zgodzie z naturą, z porządkiem dyktowanym wylewami Nilu. Jej mieszkańców czeka jednak przesiedlenie, a ich domy zostaną zalane w związku z budową gigantycznej tamy. Dokument został zrealizowany w 2012 roku.[/przypis] miałem do czynienia z polskimi archeologami, którzy eksplorowali tereny Pustyni Nubijskiej. Bogdan Żurawski odkopał spod piachu kościół chrześcijański w Banganarti. Były tam niezwykłe malowidła, które należało natychmiast nasycić chemią, żeby nie zniknęły. Taki obraz podobny do scen z „Rzymu” Felliniego. Na ścianach odnaleziono ponad dziewięćset inskrypcji. Poznałem naszego fantastycznego naukowca, który poświęcił lata na rozszyfrowanie tych wielojęzycznych napisów. Niektóre z nich porażały pięknem i metafizyczną głębią. Ale były też takie proste: byłem tu i modliłem się, i dopisane imię jakiegoś pielgrzyma. Nagle ta prosta inskrypcja naznaczona stygmatem czasu staje się niezaprzeczalną wartością historyczną, elementem światowej spuścizny. Więc wracając do twojego pytania o granicę pomiędzy czymś, co ma wartość archiwalną, i tym, co można nazwać śmieciem: po tym doświadczeniu inaczej zacząłem odbierać inskrypcje wypisywane na naszych murach. Myślę, że jeśli za tysiąc lat archeolodzy będą odsłaniać kolejne warstwy naszego świata, te tak wkurzające nas napisy na murach staną się źródłem wiedzy historycznej. A czasami, być może, ścisną komuś serce.

Nie znajduję niczego bardziej przejmującego niż Archiwum Ringelbluma[przypis]Archiwum Ringelbluma, czyli Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawskiego (ARG), tworzone było przez tajną grupę Oneg Szabat. Składają się na nie dzienniki, listy, relacje, proza i poezja oraz teksty religijne. Podczas akcji likwidacyjnej w getcie zostało ukryte w piwnicy domu przy Nowolipkach 68 i odnalezione po wojnie. Nieznane są losy dokumentów gromadzonych przez archiwistów aż do wybuchu powstania w getcie w roku 1943.[/przypis]. Emanuel Ringelblum był jednym z największych archiwistów, jakich znam. Gdyby nie jego inicjatywa, nasza wiedza o Holokauście byłaby niebywale ograniczona. Siła zgromadzonych w tym archiwum materiałów polega na tym, że są pisane „tu i teraz”. Tym różnią się od wspomnień, które mają inną temperaturę, które są przefiltrowane przez czas, późniejsze doświadczenia. Często przez wielokrotne powtarzanie ulegają zniekształceniu. Tymczasem w zapisach tworzonych w chwili wydarzeń jest jakaś niezwykła emocja, temperatura, wewnętrzna niepowtarzalna energia. Wielkość Ringelbluma zasadza się również na skali przedsięwzięcia – uruchomił gigantyczną liczbę ludzi, zgromadził mnóstwo dokumentów. Dopiero dziś ukazują się kolejne tomy[przypis]Pełna edycja Podziemnego Archiwum Getta Warszawy liczy 35 tomów. Zostały opublikowane przez Żydowski Instytut Historyczny. https://www.jhi.pl/archiwum-ringelbluma/pelna-edycja. W roku 2019 nakładem Biblioteki Narodowej ukazał się wybór dokumentów z Archiwum wraz z opracowaniem: Archiwum Ringelbluma. Antologia, wstęp J. Leociak, oprac. M. Janczewska, J. Leociak, Wrocław 2019.[/przypis]. Czytałem część tych publikacji, które swoim drobiazgowym zapisem otwierają wstrząsający obraz zagłady.

Wiedza, której dostarcza, nie jest obarczona publicystyką, jest niebywale detaliczna i mocno oddziałuje na wyobraźnię.

Przychodzi mi do głowy obraz, który wywołał Czyngiz Ajtmatow w książce „Dzień dłuższy niż stulecie”[przypis]Cz. Ajtmatow, Dzień dłuższy niż stulecie, przeł. Aleksander Bogdański, Warszawa 1986.[/przypis]. Odwołuje się w niej do historii mankurtów, utrwalonej w legendach turkmeńskich. Kiedy chwytano niewolników i chciano ich przymusić do bezgranicznej lojalności, zakuwano ich w dyby, nakładano na głowy czepce z wielbłądziej skóry, które w temperaturze pustynnego słońca kurczyły się. Stopniowy ucisk czaszki powodował nieodwracalne zmiany. Człowiek z czasem tracił pamięć. Zapominał, jak ma imię, skąd pochodzi, kim była jego matka. Obraz mankurtów niezwykle działa na moją wyobraźnię. Nie chciałbym, byśmy stali się mankurtami. Stąd chyba moja miłość do archiwów jako rezerwuarów pamięci.

Polskie Archiwum Filmów Domowych jest, w pewnym oczywiście stopniu, odpowiednikiem Archiwum Ringelbluma. W obu znalazły się notacje na najniższym, najbardziej elementarnym poziomie. Różnica jest taka, że ludzie, którzy sporządzali swoje zapiski dla Ringelbluma, robili to w poczuciu, że jest to ich absolutny obowiązek, bo jedyne, co mogą zrobić, to pozostawić pamięć. Można więc powiedzieć, że nie są to bezinteresowne materiały, bo wisi nad nimi ten straszny ciężar czekającej zagłady. Ośmiomilimetrowe taśmy zbierane przez „archiwum domowe” z zapisem naszego codziennego życia mają znamiona absolutnej bezinteresowności. Realizując je, nikt nie zakładał, że pojawi się found footage i nagle okaże się, że będzie można z tych materiałów korzystać. Wpisana w nie bezinteresowność sprawia, że ich wartości nie da się zważyć na jakiejkolwiek wadze. Imieniny w rodzinie milicjanta mają takie samo znaczenie co imieniny w rodzinie dysydenta, bo na tym najniższym poziomie oznaczają to samo. To jest materiał czysty, nieskalany.

W ubiegłym roku byłem u lekarza. Zapytał, czym się zajmuję. Kiedy odpowiedziałem, że realizuję filmy dokumentalne, był ciekaw, czy zna któryś z moich obrazów. Odparłem, że ten najbardziej znany dotyczył samospalenia Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia[przypis]Mowa o filmie Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1990). Film zbudowany jest wokół materiałów zrealizowanych przez operatora PKF podczas dożynek na stadionie. Kluczowy element archiwalny stanowi 7-sekundowy zapis ukazujący płonącego Siwca. Autorowi udało się dotrzeć do świadków wydarzenia, do rodziny Siwca, do nagranego przez niego na magnetofonie testamentu. Usłyszcie mój krzyk to nie tylko dokument o tragedii Siwca, ale i opowieść o zapomnieniu. Więcej o filmie: M. Drygas, Analiza warsztatowa filmu dokumentalnego „Usłyszcie mój krzyk”, „Images” 2015, vol. 16, nr 25. S. Sikora, Polskie wesele AD 1968 z szarym człowiekiem w tle, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 100. Na łamach „Kwartalnika Filmowego” (1993, nr 1) ukazały się materiały dokumentujące proces realizacji filmu (m.in. transkrypcja testamentu Siwca, scenariusz słuchowiska radiowego, wspomnienia z planu i teksty krytyczne).[/przypis]. Spojrzał na mnie i powiedział: filmu nie oglądałem, ale mam to na taśmie. Okazało się, że jako młody chłopak był wtedy na stadionie razem z ciotką z Kanady. Oboje mieli kamery. Podczas wizyty lekarskiej trafiłem więc na unikatowy materiał archiwalny. Doktor szukał pudła z taśmami przez kilka miesięcy. W końcu dostałem od niego ponad 20-minutowy zapis z dożynek w 1968 roku: zrealizowane na kolorowej taśmie tańce, występy, przemówienia. I wreszcie nastąpił fragment, w którym w bardzo, bardzo odległym planie dostrzegłem jakiś niepokój na koronie stadionu i żółto-czerwone płomienie. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem to dramatyczne wydarzenie w kolorze! I choć obraz był bardzo niewyraźny, a ujęcie niedługie, poczułem przeszywające napięcie.

Zrozumiałem, że najwyższy czas zainicjować zbiór, o którym myślałem od dawna, że to ostatni moment, by ocalić te taśmy. Zwróciłem się do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, żebyśmy zrobili to wspólnymi siłami. Wiedziałem, że jeśli będę nad tym pracował w muzeum, to materiały, których nikt nie realizował z zamierzeniami artystycznymi, znajdą się w przestrzeni związanej ze sztuką. Nastąpi swoisty moment ich nobilitacji, o którym zdecyduje stygmat czasu i unikatowości oraz miejsce upublicznienia. Pracownicy MSN podeszli do tego pomysłu ze zrozumieniem, wręcz entuzjazmem. Za kilka lat muzeum będzie miało wspaniały budynek, w którym znajdzie się fantastyczne miejsce dla tego zbioru. Chcemy również stworzyć platformę internetową, na której materiały te zostaną udostępnione. Dla mnie proces budowania archiwum to swego rodzaju akt twórczy.

Na początku nie mieliśmy żadnego grantu. Zaczęliśmy więc od artystów, którzy współpracują z muzeum, zwróciliśmy się do nich z pytaniem, czy posiadają takie filmy w swoich zasobach. Odnieśli się do tego pomysłu niezwykle emocjonalnie. Stopniowo zgłaszało się coraz więcej osób. Pamiętam kobietę, która przyniosła taśmy przechowywane w piwnicy – nieco zapleśniałe, z zapachem piwnicznej zgnilizny. Oczywiście, jak wszystkie materiały, które do nas przychodzą, również te poddaliśmy oczyszczeniu i digitalizacji. Wzruszyła się, gdy zobaczyła na nich siebie jako raczkujące dziecko. Zakładam więc, że to archiwum będzie miało moc pewnej interakcji. Chciałbym, by te materiały żyły, by ludzie, którzy je dostarczyli, mogli spotkać się ze sobą i ze swymi bliskimi zarejestrowanymi na taśmach. Będę prosił o jakieś komentarze. Myślę również o zrealizowaniu, być może mojego już pożegnalnego filmu z gatunku found footage. To byłby taki pełnometrażowy fresk pod roboczym tytułem „Album Polski”.

Obecnie trwa kolejny etap – otwarty dla wszystkich, którzy mają w domach 8- lub 16-milimetrowe taśmy, niezależnie z jakiej dekady pochodzą. Najwięcej jest materiałów z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Planowaliśmy uroczyste ogłoszenie tej akcji – takie, jakie zorganizowaliśmy przy okazji uruchamiania platformy naszego Archiwum PWSFTviT. Nie było to możliwe ze względu na pandemię. Ogłosiliśmy więc nabór przez media społecznościowe, portale internetowe i prasę. Zgłosiło się ponad pięćdziesiąt osób z ilościowo zróżnicowanymi zbiorami – od kilku taśm do kilku worków z taśmami. Wśród nich znaleźliśmy już pierwsze brylanty. W jednym ze zgłoszeń oprócz kolekcji filmów rodzinnych otrzymaliśmy odnalezione w piwnicy trzy ośmiomilimetrowe niemieckie taśmy z okresu okupacji. Dopiero po zdigitalizowaniu będziemy mieli wiedzę o ich zawartości, ale spoglądając pod światło na pojedynczą klatkę, dojrzałem Niemca w mundurze. Gdyby się okazało, że są to niemieckie materiały domowe, mielibyśmy unikat. Skontaktowała się z nami również osoba, która podróżowała do Papui Nowej Gwinei, ponieważ jej wuj był tam najpierw lekarzem, potem misjonarzem, w końcu wodzem miejscowego plemienia. Z niecierpliwością czekam, by obejrzeć jej taśmy.

Mam nadzieję, że nasze archiwum będzie pączkowało. Marzy mi się, żeby stworzyć portal internetowy z mapą Polski, na której będą zaznaczone miejsca pochodzenia archiwaliów. Dzięki temu będzie można odnaleźć amatorskie filmy, które nakręcono w pobliżu swojego miejsca urodzenia, miejsca zamieszkania. Chciałbym, by to archiwum było żywe, by trwał nieustający proces identyfikowania ludzi i miejsc. Dla mnie niedoścignionym wzorem jest Archiwum Ośrodka Karta[przypis]„Od ponad trzydziestu lat gromadzimy archiwalia dotyczące XX wieku. Swoje archiwalia składają u nas osoby publiczne i zwyczajni świadkowie niezwykłych czasów. Ich dzienniki, dokumenty, wspomnienia, fotografie oraz nagrania tworzą największe w Polsce archiwum społeczne. To obecnie 1500 metrów bieżących dokumentów, dzienników, wspomnień, 6000 nagrań oraz 300 000 fotografii. Zapewniamy wieczyste zabezpieczenie i przechowanie zbiorów. Nasze Archiwum pomaga dostrzec aspekty historii XX wieku nieobecne w innych archiwach. Jest zapisem nie tylko historii, ale też tożsamości i pamięci.” https://karta.org.pl/archiwum (dostęp: 10 lipca 2020).[/przypis]. Bardzo szanuję podejście tej instytucji do historii, oparte wyłącznie na badaniu materiałów źródłowych. Listy, notatki, dzienniki, wspomnienia w nim zgromadzone niczego nie narzucają, przeciwnie – otwierają przestrzeń interpretacyjną. Pracownicy Karty niesamowicie rozkręcili też inicjatywę archiwów społecznych. Uczyli, jak takie materiały zbierać, jak digitalizować, jak budować stronę internetową. Z ich inicjatywy w wielu miejscach naszego kraju ludzie zaczęli szukać dokumentów, fotografii związanych z ich miejscowością, z ich miejscem pracy, z działalnością lokalnych kół zainteresowań, zrzeszeń itd. W tych archiwach można odnaleźć absolutne unikaty. W ubiegłym roku Mirosław Chojecki produkował gigantyczny serial historyczno-edukacyjny na 100-lecie niepodległości, przy którym pracowałem jako opiekun artystyczny[przypis]Mowa o serialu dokumentalnym współprodukowanym przez Mirosława Chojeckiego Polskie 100 lat (2019).[/przypis]. W tej chwili cykl jest prezentowany na antenie TVP Historia. Jest to próba ukazania 100 lat naszej historii w formie dwudziestoparominutowych odcinków złożonych wyłącznie z materiałów archiwalnych, opatrzonych komentarzem pisanym przez kilkunastu naszych najbardziej wyrazistych historyków. Większość z tych filmów korzystała z unikatowych materiałów ikonograficznych. Wśród nich znalazły się fotografie zaczerpnięte również z archiwów społecznych.

Część 2.: Gromadzenie i przetwarzanie

Ta narracja jest domeną historyków, którzy podobnie jak przewodnicy muzealni, prowadzą czytelników ustaloną ścieżką. Dlatego nie przepadam za lekturą książek historycznych, podobnie jak nie lubię zwiedzać muzeów z przewodnikiem. W publikacjach historycznych materiał archiwalny najczęściej zostaje poddany pewnej obróbce. Mam wówczas poczucie, że jestem we władaniu czyjejś narracji. Czuję się trochę zniewolony. Dla mnie wartością jest materiał źródłowy, który nazywam na własny użytek „notatką służbową”. Jest w nim najczystsza prawda. Samo archiwum nie stanowi zagrożenia. Ewentualne niebezpieczeństwo zależy od tego, w czyje ręce trafiają źródła i w jakim celu bywają wykorzystywane.

Przyjrzyjmy się zatem konkretnemu archiwum, na przykład zbiorom Instytut Pamięci Narodowej, którego zasoby dotyczące działalności Służby Bezpieczeństwa skatalogowane są według systemu, w jakim w poszczególnych latach działał ten aparat. Realizując „Cudze listy”[przypis]Film ukończony w roku 2010. Na jego ścieżkę dźwiękową składają się odczytywane zza kadru listy Polaków, które zostały przechwycone przez Służbę Bezpieczeństwa w okresie PRL. Obraz w całości skomponowany został z materiałów archiwalnych. Więcej o filmie: M. Hendrykowski, Tajemnica korespondencji. O „Cudzych listach” Macieja Drygasa, „Images” 2012, vol. 10, nr 19.[/przypis], w większości przeglądałem materiały dotyczące Wydziału „W”, zajmującego się perlustracją, czyli kontrolą korespondencji. W „Jednym dniu w PRL”[przypis]Film ukończony w roku 2005. Przy pomocy materiałów archiwalnych zostaje ukazany jeden dzień z historii PRL, dzień, w którym nie wydarzyło się nic szczególnego. Drygasowi udaje się w nim oddać atmosferę codzienności, odtworzyć nastrój, a jednocześnie ukazać złowrogi system totalitarny, który niszczy rzeczywistość społeczną w jej najdrobniejszych i najzwyklejszych przejawach.[/przypis], który był próbą zrekonstruowania życia obywateli i władzy podczas zwyczajnego, szarego dnia sygnowanego datą 27 września 1962 roku, przeglądałem dokumenty z wielu wydziałów, skupiając się zwłaszcza na meldunkach z tzw. obserwacji zewnętrznej oraz, jak to się fachowo nazywało, „eksploatacji obiektów”, czyli podsłuchów. To właśnie te meldunki informujące o aktywności kolejnych podejrzanych „figurantów” pozwoliły układać strukturę dramaturgiczną na osi czasowej: od świtu do nocy. W pierwszym obiekcie o godz. 7.00 figurant golił się, wieczorem od godz. 21.40 do 21.55 inni figuranci (mąż i żona) „zajęci są sprawami intymnymi, a następnie żona figuranta głośno czyta książkę o tematyce podróżniczej”. Pracowałem nad tymi filmami wiele lat temu, kiedy poszczególne zasoby i katalogi IPN nie były jeszcze zdigitalizowane, ale zamawiając bardzo głęboką kwerendę, nie miałem poczucia, że ktoś mną manipuluje. Pamiętam, że był to czas burzliwych dyskusji pomiędzy historykami i publicystami, czy materiały bezpieki są autentyczne, czy odzwierciedlają prawdę. To pytanie rodziło się z pewnego przerażenia, że byliśmy poddawani w PRL-u tak opresyjnej obróbce i często tak absurdalnej. Obalało też pewien mit, że PRL to była oddzielna wyspa. Dokumenty wskazują jednoznacznie, że aparat bezpieczeństwa działał ściśle wg sowieckiego kanonu, o czym świadczyła nie tylko struktura tej organizacji, zbudowana według systemu KGB, ale również jej wewnętrzny język, taki ubecki branżowy slang, który czerpał garściami z rosyjskiego, przystosowując go do polskiej gramatyki.

No tak, ale to pozwala ją również poznać. To także stanowi część wiedzy, którą zawiera archiwum. Inną strukturę ma Archiwum Akt Nowych. Do pewnego stopnia porządek archiwum determinuje ustawa, bo poszczególne dokumenty mogą być udostępniane w różnym czasie, zgodnie z jej zapisami. Ja mogę odnaleźć w archiwum porządek lub nieporządek, ale nie mam takiego poczucia, że ktoś mną manipuluje. Być może jednak sam poszukiwacz manipuluje – gdy idzie do archiwum nie po to, by zorientować się, jak było, ale po to, by zdokumentować swoje widzenie tego, jak było. W takim przypadku materiał archiwalny może stanowić pewne niebezpieczeństwo – nie sam w sobie, lecz przez jego użycie, bo materiał archiwalny zawsze obnaża. Nie bez przyczyny na niektóre materiały w wielu krajach są ustawowe karencje, nawet do 70 lat, by nie otwierać puszki z duchami. Jest to dla mnie irracjonalne. Uważam, że nie ma większej wartości niż prawda na najniższym poziomie. Nawet jeśli wydarzyło się coś nieprzyjemnego czy haniebnego dla mojego narodu, wydaje mi się, że im szybciej zostanie to wydobyte i przepracowane, tym lepiej. W takiej sytuacji należy pracować na dokumentach, a nie odwracać porządek – budować narrację, polemizować, zaprzeczać, a potem wydobywać dokumenty i przyznawać, że jednak pewne zdarzenia miały miejsce.

Historii w ogóle nie można nazwać nauką. To jest coś, co podlega niewyobrażalnej manipulacji. Mariusz Szczygieł zauważa w swojej ostatniej książce: „Niestety, połowa ludzi pamięta zdarzenia, które nigdy im się nie przytrafiły. Specjaliści od sztucznej inteligencji z Uniwersytetu Harvarda piszą, że nie chcieliby mieć w swoich systemach informatycznych tak wadliwego mechanizmu jak ludzka pamięć”[przypis]M. Szczygieł, Nie ma, Warszawa 2018.[/przypis]. Następuje coś takiego, być może są to nawet zmiany w mózgu, że zaczynasz wielokrotnie powtarzać jakiś osąd, a nawet informację o zdarzeniu, którego byłeś świadkiem, a po latach wydaje ci się, że tak było, i nie jesteś w stanie tego zrewidować, choć to nieprawda.

To chyba jednak zagadnienie nieco bardziej złożone. Historia jest, jak wspominałem, przedmiotem niewyobrażalnych manipulacji. W wydarzeniach z przeszłości często niezwykle trudno znaleźć kata i ofiarę, a bywa, że właśnie tego oczekuje się od historii. Dlatego tak dystansuję się wobec książek historyków, bo odbierają mi swobodę interpretacji. Ja ich dobrze rozumiem, bo tworząc film found footage, również nadaję materiałom swoje autorskie znaczenia. Właściwie niczym się od nich nie różnię, tyle że ja nie ukrywam owej subiektywności – to ja dokonuję wyboru i zestawień, nie uzurpuję sobie jednak prawa do jedynie prawdziwej wizji.

Znów przychodzi mi do głowy pewien obraz-wspomnienie. W końcu lat 80., kiedy byłem w Związku Radzieckim, spotkałem się z pewnym młodym architektem i rozmawialiśmy o II wojnie. Usiłowałem mu wytłumaczyć, że dla nas ta wojna jest bardzo niejednoznaczna, że mieliśmy zdecydowanie inną historię. Opowiedziałem mu o pakcie Ribbentrop–Mołotow, o 17 września, o Katyniu. To był dla niego wówczas szok. Zareagował przerażeniem: I co, mam teraz wrócić do ojca i powiedzieć mu, że był okupantem, że dochodząc do Berlina, nie był wyzwolicielem? Usiłowałem mu tłumaczyć, że dla jednych tak, dla innych nie. Jednym ustrój komunistyczny przyniósł zupełnie nowe możliwości, innych zabił albo sprawił, że do końca życia byli obywatelami drugiej kategorii. I wtedy ten człowiek ze łzami w oczach zaczął mi opowiadać, że w jego rodzinie krąży historia związana z Polską. Pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku jego dziadek, który był chłopem i żył daleko na wschodzie Związku Sowieckiego, któregoś dnia zauważył na kołchozowym polu lądujący dwupłatowiec. Okazało się, że jest to polski samolot, który odbywa pionierską trasę z Warszawy do Tokio i z powrotem. Pilot wytłumaczył, że ma uszkodzone skrzydło i poprosił chłopa o pożyczenie piły. Chłop przyniósł piłę i pomógł przyciąć fragment skrzydła. Ktoś doniósł o tym fakcie i dziadek mojego rozmówcy został oskarżony o działalność szpiegowską na rzecz polskiego wywiadu. Przesiedział w łagrach osiem lat. Tym polskim pilotem był Bolesław Orliński. Szczęśliwie doleciał do Warszawy. Po wojnie osiadł w Kanadzie. Ostatnie lata mieszkał w domu spokojnej starości w Mississauga. W 1991 roku spędziłem tam kilka nocy, kiedy wraz z ekipą przyjechałem do Toronto realizować fragment zdjęć do „Usłyszcie mój krzyk”. Wtedy dowiedziałem się od właścicieli, że mają takiego niezwykłego pensjonariusza. Chciałem się spotkać z Orlińskim i opowiedzieć mu tę historię, ale był już w stanie głębokiej demencji.

No i jak zinterpretować tę opowieść, jak ją ocenić, z jednej strony heroizm polskiego pilota, z drugiej dramat prostego, niewinnego rosyjskiego chłopa. Takie przykłady uczą mnie pokory. I żadna to tajemnica, że każdy naród buduje swoją własną narrację historyczną i często daleko im do kompatybilności. Pewnie dlatego tak lubię sięgać po materiały źródłowe, bo na poziomie szczegółu, detalu znajduję w nich prawdę, która jest dla mnie szczególnie inspirująca. Kiedy przez wiele lat przeczesywałem archiwa w całej Polsce do „Jednego dnia w PRL”, natknąłem się w nich na takie materiały źródłowe, że gdybym nie zawarł z widzem układu, że wszystko w tym filmie jest autentyczne, że gdyby to był film fabularny, zostałbym oskarżony o spisek reżysera i scenarzysty. Wielokrotnie okazywało się, że prawda jest czymś tak dziwnym, tak absurdalnym, że żaden scenarzysta by tego nie wymyślił.

Część 3.: poszukiwania i found footage

Dziś archiwa rosyjskie są o wiele mniej dostępne niż w latach 90. W epoce Jelcyna można było na przykład penetrować zasoby KGB. Dziś nawet materiały ujawnione w procesie moskiewskim przez Władimira Bukowskiego[przypis]Władimir Bukowski, Moskiewski proces. Dysydent w archiwach Kremla, przeł. M. Putrament, J. Darczewska, J. Derwojed i in., Warszawa 1998. Książka napisana została na podstawie tajnych dokumentów KGB i Biura Politycznego KC KPZR, do których autor uzyskał dostęp po sierpniowym puczu Janajewa w roku 1991. Przedstawia najważniejsze kierunki radzieckiej polityki ostatniego dwudziestolecia ZSRR, odsłania jej kulisy i zbrodnie. Ukazuje między innymi przyczyny wybuchu stanu wojennego w Polsce w roku 1981. Do procesów moskiewskich, które byłyby odpowiednikiem procesów norymberskich, nigdy jednak nie doszło. Materiały zgromadzone przez Bukowskiego mogłyby stanowić w nich istotny materiał dowodowy.[/przypis] i wydane, nie są już dostępne w oryginale. To przykład procesu, w ramach którego wraz ze zmianą dominującej narracji i polityki historycznej zaczynają się zamykać pewne zasoby archiwalne.

Widzę w tej sprawie jakby dwa piętra. Pierwsze to archiwum, które pozostaje nienaruszone. Jeśli więc teczka została zdeponowana w archiwum, już w nim pozostanie. Może się jedynie zmienić sposób jej skatalogowania. Piętro drugie, budowanie indywidualnych narracji, wynika z potrzeby poszukującego. Nie mam problemu z tym, że burzy się kanoniczną historię, jeśli nie robi się tego w celach propagandowych, ale na przykład dlatego, że odnalazły się nieznane dotąd materiały, które ją zmieniają, lub dlatego, że w poszukującym rodzi się taka wewnętrzna potrzeba, jak w przypadku Jolanty Dylewskiej w procesie powstawania filmu „Marek Edelman. I była miłość w getcie”[przypis]Film Jolanty Dylewskiej został ukończony w roku 2019. Książka Marka Edelmana (I była miłość w getcie), która stanowiła inspirację dla autorki, ukazała się w roku 2009.[/przypis]. Ten temat został wymarzony czy wręcz wymuszony przez Edelmana, który odczuwał potrzebę, by dotknąć prawdy o getcie, wydobyć zupełnie inny jej aspekt. To jest niesamowite. Czy to łamie kanon? Oczywiście. Czy to jest kłamstwo? Jasne, że nie. Opowiada o tym człowiek, który to przeżył. Czy to jest manipulacja? Nie, bo projekt ten zrodził się ze wspólnej potrzeby Edelmana, Wajdy, Dylewskiej. Taka praca z archiwum mnie nie przeraża. Lękiem napawają mnie natomiast sytuacje, w których ktoś powołuje do życia zafałszowaną historię w jakimś niejasnym celu.

Wiele z tych zapisów, o których mówisz, jeśli w ogóle zostaje upublicznionych, to w mediach społecznościowych. Pryncypialnie nie sięgam po nie. Może niesłusznie… Nie używam i nie oceniam ich. Jest to jednak oczywiście jakiś zapis naszych czasów. Czy on ma wartość? Być może. Z jednej strony rozwój technologiczny sprawia, że mamy dostęp do wielu archiwów bez konieczności podróżowania do nich, z drugiej – powoduje pewien nadmiar. To jest tak, jak z różnicą pomiędzy zapisem na taśmie 8-milimetrowej a zapisem na VHS. W Archiwum Filmów Domowych zbieramy notacje na taśmie, bo ich wykonanie związane było z jakimś namysłem, z wewnętrzną potrzebą rejestrującego. Jest w nich stosunkowo niewiele materiałów przypadkowych. W czasach, gdy w kamerze było taśmy na zaledwie kilka minut, a była ona dość droga i trzeba było ją wywołać, trudno było montować, następował moment refleksji przed włączeniem kamery. Dzięki temu jest to materiał lakoniczny, ma w sobie surowe piękno. Jego siła w odróżnieniu od fotografii bierze się oczywiście z ruchu, ale są wśród tych materiałów takie, w których kamerą obserwacyjną zarejestrowano na przykład komunię, a na koniec ludzie ustawiali się i pozowali do kamery jak do aparatu fotograficznego. Ostatnio widziałem taki amatorski materiał filmowy, w którego finale każdy z gości podchodzi do dziewczynki, która przyjęła pierwszą komunię, bierze ją za rękę i idzie w stronę kamery – od szerokiego planu do bliskiego.

No właśnie, w tego typu zapisach jest coś odświętnego, nawet jeśli mówią o codzienności. Materiał powstający na VHS, a potem na cyfrze zwykle jest potwornie przegadany. Dodatkowo przez to, że jest obraz i dźwięk, wydaje się, że wszystko jest ważne. Sceny, w których przez godzinę siedzi się przy stole i gada, to są falbanki, które dla mnie nie mają takiej wartości, jak zapisy na taśmie. Oczywiście z materiałów VHS również warto korzystać. Jeśli któryś z moich studentów tworzy portret bohatera czy rodziny, zawsze go namawiam, by szukał i wykorzystywał zapisy VHS. Pewnie więc kiedyś ktoś zdecyduje się również na archiwizację zasobów VHS, których jest z pewnością znacznie więcej niż tych na taśmie. Ja chciałbym uratować taśmę, bo ona często ląduje dziś na śmietniku, bo nie ma jej jak obejrzeć (nie ma właściwych projektorów). Ich siła zasadza się na lakoniczności i prostocie.

Tak. Jeśli mówimy o filtrowaniu przez cenzurę, film amatorski jest najczystszy. Jeśli przejawiała się w nim cenzura, to raczej swego rodzaju „cenzura rodzinna”, np. ktoś nie chciał być filmowany, bo danego dnia miał kiepską fryzurę, nie ubrał się stosownie itd. Zresztą pojawiają się w tych filmach gesty odganiania filmującego. Natomiast jeśli ktoś rzeczywiście chciałby dokładniej przebadać wpływ cenzury instytucjonalnej na materiały archiwalne, pewnie udałoby się zbudować gradację – od PKF, najbardziej skażonej cenzurą, po filmy amatorskie zupełnie nią niedotknięte. Choć PKF, przy całym szacunku dla jej twórców, była najbardziej wolną z kronik krajów komunistycznych, bo było w niej miejsce nie tylko na publicystykę polityczną, ale i ciekawostki ze świata, notacje kulturalne czy obyczajowe, to stopień politycznej manipulacji i cenzorskich ingerencji był znaczny. Wystarczy to samo wydarzenie zapisane przez realizatorów PKF zderzyć z materiałem domowym, by ten fakt zauważyć. Prześledziłem to na przykładzie zapisu obchodów 1 Maja z 1956 roku w Bydgoszczy. Można odnieść wrażenie, jakby się oglądało dwa różne światy: w jednym wyłącznie uśmiechnięci ludzie i powiewające flagi, w drugim – napięcie, jakby za moment miała wybuchnąć bomba, rzadko widuję tak ponure twarze. Tych materiałów użyłem w „Cudzych listach”, choć nigdy wcześniej nie przypuszczałem, że sięgnę po zapis tego typu uroczystości, bo zwykle są one niezwykle sztampowe.

Jeśli mówimy o autorskim found footage, zawsze następuje w nim akt dekompozycji, nadania nowych sensów, budowania nowego świata z materiałów pierwotnych. Ale to jest wąskie rozumienie. Mamy przecież sporo filmów złożonych z archiwaliów, w których pełnią one wyłącznie ilustracyjną funkcję. Moja metoda pracy z archiwaliami zbliża się do pracy nad filmem fabularnym. Od początku buduję z wielu różnych materiałów źródłowych własne epizody, często wywracam materiał i jego znaczenia do góry nogami. Biorę na przykład materiał z absolutnie propagandowych filmów i, odpowiednio go montując, dodając swoje własne libretto i ścieżkę dźwiękową, powoduję, że materiał wyjściowy zaczyna znaczyć kompletnie coś innego. Najprostszy sposób pracy nad filmem found footge polega natomiast na pobieraniu dużych fragmentów w celach ilustracyjnych. Czasami zderza się go z materiałem z zupełnie innego źródła. Ta metoda szybko się jednak wyczerpuje, bo polega na prostym, dychotomicznym wartościowaniu: tu jest nieprawda, tam prawda. Ja staram się budować z tych materiałów odrębną, autorską wizję. Najrzadziej pracuję z materiałami PKF ze względu na ich propagandowy charakter. Raz tylko w „Jednym dniu w PRL” świadomie użyłem dosłownego cytatu z PKF. Otóż tego dnia, który rekonstruowałem, w kinach pokazywano kronikę i miała ona dość niezwykły temat: dziennikarz biegał po ulicach z mikrofonem i pytał przechodniów, czy są szczęśliwi. Materiał ten powstał zapewne, by skontrować ankietowe badania socjologiczne, których wyniki bardzo nie odpowiadały ówczesnej władzy i zdyskontować metodę ich przeprowadzenia.

Nie przepadam za materiałami PKF również ze względu na bardzo krótko cięte sekwencje. Trudno tak krótkimi ujęciami budować klimat, nastrój, a to jest dla mnie bardzo ważne w moich filmach. Ta newsowa estetyka dotyczy również większości zagranicznych kronik. Obecnie pracuję nad dokumentem, w którym motywem przewodnim jest pociąg. Oczywiście nie odrzucam apriorycznie zapisów kronikalnych, bo i w nich można znaleźć skarby. Gdy zwracam się do researcherów z archiwów na całym świecie, zaznaczam, że tego typu materiały interesują mnie na ostatnim miejscu. Z kolei dokumentalne etiudy szkolne oprócz tego, że często były w mniejszym stopniu nasycone treściami publicystycznymi, to przede wszystkim realizowano je w innej poetyce: w sposób przemyślany ustawiona kamera, obserwacja, długie ujęcie, budowanie klimatu, wyszukane kadry, często realizowane przez przyszłych mistrzów. Uważam, że etiudy w szkolnym archiwum to szczególna i unikatowa kolekcja, a praca nad nią stanowiła dla mnie bardzo interesujące wyzwanie.

Kiedy zastanawiam się, jak daleko poszczególni autorzy filmów found footage posuwają się w procesie od kompilacji do kreacji i jak radykalnie burzą pierwotny sens materiałów archiwalnych, używam określenia „odległość od materiału źródłowego”. W moim przypadku ta odległość jest bardzo rozciągnięta. Powołuję do życia swój autorski, osobny świat niejako na ruinach tego starego. U Siergieja Łoźnicy ta odległość jest bardzo niedaleka. W jego „Blokadzie” na pierwszy rzut oka wydaje się, że autor praktycznie nie interweniował w strukturę użytego materiału archiwalnego. W rzeczywistości ten film jest bardzo przemyślany i formalnie jednorodny. Szczególną uwagę zwraca koncepcja scenografii dźwiękowej. Pierwszoplanowo brzmiące efekty synchroniczne i nieczytelne gwary powodują pewien dystans i chłód, który z każdą minutą staje się bardziej nieznośny, tragiczny i groźny. W filmie nie pada również żadne odautorskie słowo. Przywołana w materiałach archiwalnych rzeczywistość komentuje się sama. Niezwykle lakoniczna i przemyślana forma buduje szczególne napięcie pomiędzy rzeczywistością historyczną a jej interpretacją. W montażowych filmach Pétera Forgácsa ta odległość od źródła jest już większa[przypis]Siergiej Łoźnica – ukraiński reżyser filmów dokumentalnych i fabularnych, specjalizujący się w metodzie found footage.
Péter Forgács – węgierski reżyser-dokumentalista, twórca filmów found footage.
„Tak jak alchemicy marzyli o tym, żeby przekształcić metale nieszlachetne w złoto, tak Forgács od wielu dziesięcioleci używa amatorskich filmów, starych na ogół, realizowanych dla potrzeb prywatnych, żeby stworzyć z nich kino artystyczne” – mówił prof. Lubelski w roku 2020 podczas uroczystości wręczenia Forgácsowi Smoka Smoków, nagrody za całokształt twórczości przyznawanej podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Tę samą nagrodę dwa lata wcześniej otrzymał Łoźnica. Wówczas przewodniczący Rady Programowej festiwalu zaznaczył: „Mimo wielości rodzajów twórczość laureata jest całkowicie jednorodna. Po pierwsze, pod względem stylistycznym: łatwo ją rozpoznać po charakterystycznym minimalizmie, po przedłużaniu ujęć w nieskończoność, jakby w oczekiwaniu na wydobycie z rzeczywistości ukrytej prawdy, po dokładnie obliczonym rytmie i precyzyjnie wykreowanej ścieżce dźwiękowej. Daje to efekt swoistej archaiczności, jak gdyby reżyser cofał się do któregoś z wcześniejszych etapów dziejów kina, by na nowo sformułować jego język z całkowitym pominięciem autorskiego komentarza, zarówno w postaci głosu z offu, jak muzyki niediegetycznej”.[/przypis]. Warto jednak zwrócić uwagę, że przywołani twórcy korzystają z innego rodzaju materiałów. Forgács opracowuje przede wszystkim archiwa domowe. To właśnie jemu pozazdrościłem archiwum filmów domowych, które stworzył na Węgrzech i w którym, gdy rozmawialiśmy dwa lata temu, było już zdeponowanych ponad półtora tysiąca filmów[przypis]W 1983 r. Forgács założył w Budapeszcie Prywatną Fundację Archiwów Fotograficznych i Filmowych.[/przypis]. Jego praca nad materiałem przebiega w szczególny sposób. Kwintesencją jego twórczości jest moim zdaniem film „Zamęt. Kronika rodzinna”[przypis]Film zrealizowany w 1997 roku. Jeden z najbardziej oryginalnych projektów found footage Forgácsa. Reżyser prowadzi w nim narrację równoległą, zderzając z sobą amatorskie filmy zrealizowane w rodzinie holenderskich Żydów z zapisami o takim samym charakterze dokonanymi w domu komisarza Rzeszy w Holandii Arthura Seyss-Inquarta.[/przypis], w którym buduje szczególne dramaturgiczne napięcie na styku pomiędzy teraźniejszym czasem ekranowym, w którym rozgrywają się sceny z materiałów źródłowych, a naszą wiedzą o tamtej przeszłości. Gdy oglądamy ten zapis, aż się nie chce wierzyć, że za moment dojdzie do zagłady niemal całej rodziny Peereboomów, choć wiemy o tym z historii. Wiemy już, że bohaterowie niebawem będą musieli przenieść się do getta, a oglądamy ich spacery, bitwy na śnieżynki, jeżdżenie na łyżwach. Taka kompletna beztroska, w reakcji na którą widz chce wykrzyczeć: „Przestańcie! Uciekajcie! Zaraz was nie będzie!”. I to napięcie w filmie narasta. Na nim buduje silną emocjonalną relację pomiędzy odbiorcą a ożywionym przez siebie światem. W scenie finałowej bohaterowie otrzymują informację, że wszyscy Żydzi muszą wyjechać do miejsca, gdzie razem będą żyć i pracować, a my wiemy, że to jest Auschwitz. Peereboomowie spędzają wspólnie wieczór: kobiety przyszywają guziki, dziecko raczkuje. Zupełnie nie czuje się, że za moment nastąpi koniec, ale dowiadujemy się, że z tej dużej rodziny z obozu wróciła tylko jedna osoba. Dzięki tak prowadzonej narracji widz w bardzo poruszający sposób zmuszony jest do osobistej refleksji nad nieuchronnością losu.

Jest między tymi filmami jeszcze jedna, zasadnicza różnica. Na postaci ze zdjęć w dokumencie Ziarnika patrzysz jak na kogoś anonimowego. Natomiast u Forgácsa oglądasz jedną rodzinę, którą poznajesz, wchodzisz w jej życie, zdążysz polubić jej członków. I dodatkowo została wykorzystana w tym filmie kronika rodziny nazistowskiego namiestnika Holandii Arthura Seyss-Inquarta. Okazuje się, że w takich samych 8-milimetrowych materiałach życie obu rodzin toczy się podobnym rytmem. Nie ma żadnych zasadniczych różnic poza tą, że świat Peereboomów za moment się rozpadnie.

Kiedy realizowałem „Cudze listy”, zdawałem sobie sprawę, że upubliczniam czyjąś korespondencję, czułem się jak taki perlustrator. Spędziłem miesiące we wszystkich oddziałach IPN, czytałem listy, notatki służbowe dotyczące kontroli korespondencji i codziennie, kiedy kończyłem pracę, odczuwałem ewidentny moralny dyskomfort. Jedynym, co dawało mi nadzieję, że nie przekraczam granicy, było przekonanie, że robię to w dobrej wierze, po to, by obnażyć system, by o nim opowiedzieć. Uważałem jednak, że nie mogę użyć nazwisk, nie mogę dokonać na ekranie identyfikacji autorów czy adresatów korespondencji. W jednym tylko momencie podałem prawdziwe nazwisko bohatera. To był list w sprawie człowieka, który zginął w Katyniu. Jego nazwisko widniało na liście katyńskiej, więc uznałem, że nie mogę go wymazać. Byłem jednak przekonany, że muszę zdobyć zgodę jego rodziny na upublicznienie. Odnalazłem jego córkę w Szczecinie i ona wyraziła zgodę. Myślę, że jest bardzo dużo pytań natury etycznej. Po części sprowadzają się one do tych, które zadajemy sobie, realizując dokumenty obserwacyjne. Podstawę etycznego postępowania musi stanowić odpowiedzialność za dalszy los twojego bohatera. Czy twój film uruchomi jakieś dramatyczne konsekwencje. Wiem, że w dzisiejszym czasach drapieżności mediów to brzmi już archaicznie. Jestem jednak przekonany, że dokumentalista, również realizujący filmy found footage, powinien zadawać sobie pytania o tę jakże delikatną granicę etyczną.

Czymś mocniejszym od fizycznej śmierci. W historii świata wielokrotnie zdarzało się, że w efekcie wywołanych konfliktów agresor traktował likwidację tej niezwykłej pamięci jako zadanie nadrzędne. Wiele lat temu spotkałem się z wybitnym czeczeńskim poetą Apti Bisułtanowem. Opowiadał mi o Księgach Adatu. To był stworzony wieki temu zbiór podstawowych, obowiązujących do dzisiaj reguł, którymi kierują się Czeczeni: od takich najprostszych, codziennych, że ten, który schodzi z góry, mówi pierwszy dzień dobry temu, który się na nią wspina, po fundamentalne sprawy dotyczące kodeksu honorowego, że na przykład, jeśli twój dom odwiedzi nawet wróg, twoim obowiązkiem jest go nakarmić, bo takie jest prawo gościa. Gdy po rewolucji na obszary czeczeńskie wkroczyli bolszewicy, w pierwszej kolejności starali się odnaleźć Księgi, by je zniszczyć – żeby kolejne pokolenia nie mogły z nich czerpać życiowej siły. Na szczęście zostały ukryte gdzieś w skalnych pieczarach. Rozmawialiśmy o niebezpieczeństwie manipulacji archiwami i historią, ja jednak najbardziej boję się ich zagłady. Czasami ten proces to konsekwencja głupoty i braku odpowiedzialności. Pamiętam, kiedy w latach dziewięćdziesiątych nowy nabywca budynku, w którym mieściło się Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa[przypis]Towarzystwo zostało powołane w 1969 roku z inicjatywy socjologów, członków Polskiej Akademii Nauk. Jego pierwszym prezesem został prof. Jan Szczepański. Instytucja gromadziła pamiętniki i ankiety. Jej twórcy rozwijali idee i badania z obszaru socjologii rozumiejącej, przede wszystkim Floriana Znanieckiego.[/przypis], tworzone przez wiele lat w czasach PRL-u, wyrzucił na dziedziniec kilkanaście tysięcy spisanych życiorysów. W ostatniej chwili, dosłownie parę godzin przed ogromną ulewą, ludzie z Ośrodka Karta wraz z harcerzami uratowali ten bezcenny zbiór i przewieźli do Archiwum Akt Nowych. Przeglądałem te materiały, poszukując tekstów do „Jednego dnia w PRL”.

I już ostatni obraz, tym razem związany z Fundacją Narodowego Archiwum Pamiętnikarskiego w miejscowości Pieve Santo Stefano we Włoszech. Niekwestionowaną gwiazdą tego archiwum stała się Clelia Marchi – ledwo wykształcona wieśniaczka, która po śmierci męża, pogrążona w rozpaczy, stwierdziła, że skoro nie będzie mogła już używać małżeńskiego, podwójnego prześcieradła, wykorzysta je do spisania swojej historii. Przez wiele miesięcy co wieczór, niczym najpiękniejszy haft, zapisywała atramentem swoje „piękne i brzydkie” wspomnienia. Bez udawania, bez upiększania surowej rzeczywistości, w jakiej żyła. Czerpała inspirację z przypiętych do prześcieradła fotografii męża i obrazu Jezusa, którzy niczym świadkowie, przyglądali się jej codziennej pracy. Gdy skończyła pisać, przekazała prześcieradło do wspomnianego archiwum. Pamiętnik zaczyna się od słów „Drodzy ludzie, strzeżcie tego prześcieradła, które zawiera część życia mojego i mojego męża”. Prześcieradło, które pracownicy archiwum nazywają „naszym świeckim całunem”, zainspirowało wielu artystów i dramatopisarzy, a tekst na nim spisany został wydany w formie książkowej.

Artykuł Pociąg do archiwów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

W 2020 roku kina, które w ostatnich latach w większości państw wysoko rozwiniętych mogły pochwalić się dobrymi wynikami frekwencyjnymi i stabilnym modelem biznesowym, znalazły się w kryzysie związanym z epidemią koronawirusa. Zamykanie, otwieranie i ponowne zamykanie kin, narzucanie obostrzeń i odwoływanie kolejnych znaczących premier przyczyniło się do sytuacji, w której – być może po raz pierwszy w historii filmu – zasadne wydaje się pytanie: czy rok 2019 nie był ostatnim, w którym kino funkcjonowało według modelu znanego od dekad?

Zanim jednak przyjrzymy się wpływowi epidemii koronawirusa na kino i – szerzej – na cały sektor produkcji treści audiowizualnych, zreferujmy pokrótce, jak jeszcze rok temu wyglądało „życie” typowego filmu fabularnego. To o tyle istotne, że film (traktowany w tym przypadku nie jako dzieło sztuki, a po prostu jako produkt) jest towarem wyjątkowym, o trudnej do uchwycenia specyfice. Podobnie jak wiersz czy powieść stanowi własność intelektualną i może być powielany w niezliczonej liczbie egzemplarzy – jego produkcja kosztuje jednak znacznie więcej i wymaga zatrudnienia sztabu pracowników[przypis]Kino zna oczywiście przypadki niskobudżetowych filmów, które odniosły wielki sukces komercyjny, jak „Blair Witch Project” (1999, reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) czy „Paranormal Activity” (2007, reż. Oren Peli), są to jednak wyjątki, które nie wpływają znacząco na ogólną sytuację rynku filmowego.[/przypis]; te cechy przybliżają go do aplikacji i gier komputerowych – wymienione produkty mają jednak o wiele dłuższy żywot niż film, który schodzi zazwyczaj z ekranów po kilku tygodniach (w wyjątkowych przypadkach po kilku miesiącach) wyświetlania. Jak pisze Marcin Adamczak: „Z jednej strony »zrobienie filmu jest równie drogie jak wyprodukowanie prywatnego odrzutowca«, z drugiej strony kinowy film jest »produktem o potencjalnej trwałości jedynie kilku dni, jednak nie tak tanim w produkcji jak równie trwałe warzywa lub owoce«”[przypis]M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010, s. 30.[/przypis].

Ponieważ mamy do czynienia z „warzywami” za miliony, dziesiątki milionów lub setki milionów dolarów, przemysł filmowy od zawsze wiązał się z ryzykiem o wiele większym od tego, na które narażeni są producenci innych towarów. Historię kina można zatem postrzegać jako, między innymi, historię prób minimalizacji tego ryzyka za pomocą opracowywanych przez lata strategii produkcyjnych i marketingowych, a także kolejnych okien dystrybucyjnych, które pozwalają wydłużać „datę przydatności do spożycia” filmów – tak jak genetyczna modyfikacja wydłuża okres trwałości warzyw i owoców. W ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat pomagały w tym kolejne nowinki technologiczne: telewizja, taśma magnetyczna, płyty DVD i Blu-ray, wreszcie VOD i streaming.

Dzięki tym wynalazkom jeszcze przed niespełna rokiem tok eksploatacji przeciętnego filmu wyglądał następująco: w dniu premiery kinowej rozpoczynał się narzucany przez multipleksy holdback (trwający cztery miesiące w przypadku Polski i siedemdziesiąt dni w przypadku Stanów Zjednoczonych), czyli okres, w trakcie którego film nie może trafić do telewizji ani do serwisów VOD – może być wyświetlany jedynie w kinach. Po jego upływie większość produkcji trafiała do serwisów określanych w umowach dystrybucyjnych mianem TVOD (ang. transactional video on demand), a więc do portali, w przypadku których należy kupić wirtualny bilet, by uzyskać dostęp do filmu na określony czas (w Polsce w tym modelu działają między innymi vod.pl, cineman.pl czy ipla.tv), a także na nośniki fizyczne. Kilka miesięcy później film trafia zazwyczaj do portali typu SVOD (ang. subscription video on demand), takich jak Netflix, HBO GO czy CDA Premium, i do telewizji płatnych (określanych w umowach mianem PayTV), takich jak HBO czy Canal+. Ostatnim etapem rozpowszechniania jest telewizja naziemna (FreeTV), taka jak Polsat, TVN czy TVP.

Choć w minionych latach opisany pokrótce system okien dystrybucyjnych był przez wielu producentów i dystrybutorów wystawiany na próbę (w Stanach Zjednoczonych filmy arthousowe czasami rozpowszechnia się w systemie day-and-date, który zakłada równoległą premierę w ograniczonej liczbie kin, w telewizji, na VOD i na nośnikach fizycznych), produkowane przez wielkie hollywoodzkie studia superprodukcje – określane mianem blockbusterów – niemal bez wyjątku eksploatowane były z zachowaniem sekwencyjności okien dystrybucyjnych.

Źródeł tej strategii można dopatrywać się w ekstremalnej ryzykowności filmowego biznesu, połączonej z jednej strony z ogromną skalą inwestycji, z drugiej – z nieprzewidywalnością zachowań publiczności. Nie bez powodu najpopularniejszym zwrotem w świecie producentów filmowych jest wypowiedziane przez Williama Goldmana, scenarzystę odpowiedzialnego między innymi za „Wszystkich ludzi prezydenta” (1976, reż. Alan J. Pakula) i „Misery” (1990, reż. Rob Reiner]) zdanie „nikt nic nie wie” (ang. nobody knows anything)[przypis]A. De Vany, Hollywood Economics. How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry, Nowy Jork 2010, s. 231.[/przypis]. Zachowanie sekwencyjności, a co za tym idzie – zróżnicowanie źródeł dochodu, pozwala sądzić, że coś jednak wiemy, a przedsięwzięcie ma szansę się udać. Lockdown i związany z koronawirusem strach przed wizytą w kinie zrobiły jednak z tym modelem dokładnie to, co Marsellus Wallace obiecał zrobić z pewną częścią ciała swojego oprawcy.

Enter the Covid

Można by sądzić, że alternatywy dla kina dostarczane przez współczesną technologię pozwolą producentom odetchnąć z ulgą – zawsze można wszak wprowadzić film do internetu i skorzystać z faktu, że setki milionów ludzi spędzają w domach znacznie więcej czasu niż wcześniej. W praktyce sprawa jest jednak znacznie bardziej skomplikowana. Choć film może być dziś oglądany za pośrednictwem telewizorów, domowych projektorów, komputerów, tabletów i smartfonów, to właśnie wyniki kinowe determinują jego wartość w kolejnych oknach dystrybucyjnych. Posłużmy się przykładem – zarówno „Joker” (2019, reż. Todd Phillips), jak i „Kubo i dwie struny” (2016, reż. Travis Knight) miały budżety w wysokości 55 milionów dolarów[przypis]Movie Budgets, TheNumbers.com, https://www.the-numbers.com/movie/budgets/all/1001 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis]. Pierwszy z wymienionych filmów zarobił jednak w kinach na świecie 1074 miliony dolarów, a drugi zaledwie 76 milionów. Mimo takiej samej skali inwestycji „Joker” dotarł do kilkunastokrotnie większej liczby widzów, cieszył się dużo większą popularnością i rozgłosem. Właściciele stacji telewizyjnych i platform VOD będą więc oferowali zdecydowanie wyższe kwoty za możliwość wyświetlenia tego filmu, zdając sobie sprawę, że przyciągnie on więcej widzów (zarówno tych, którzy chcą obejrzeć film ponownie, jak i tych, którzy nie wybrali się do kina i chcą nadrobić tę zaległość). Pominięcie dystrybucji kinowej niejako „wypłaszcza” różnice w potencjale komercyjnym poszczególnych tytułów – gdy nie znamy wyników kinowych, nie wiemy, jakich kwot możemy oczekiwać z innych okien eksploatacji.

Pisząc o oknach eksploatacji, Marcin Adamczak posługuje się porównaniem dystrybucji kinowej do lokomotywy[przypis]M. Adamczak, dz. cyt., s. 62.[/przypis] – to ona „ciągnie” wagony reprezentujące sprzedaż płyt DVD i Blu-ray, a także sprzedaż praw do emisji telewizyjnej i umieszczenia danego tytułu w serwisach streamingowych. Co więcej, to właśnie premiera kinowa jest dla producentów i dystrybutorów największym wydatkiem; wymaga precyzyjnie zaplanowanej i odpowiednio sfinansowanej kampanii reklamowej, której budżet dorównuje niekiedy budżetowi samej produkcji. Jeśli film dobrze poradzi sobie w kinach, jego twórcy mogą czerpać zyski z kolejnych okien dystrybucyjnych bez dużych nakładów finansowych. W praktyce werdykt podejmowany jest już po pierwszym weekendzie wyświetlania – to on decyduje, czy kiniarze zechcą zostawić konkretny tytuł w repertuarze na kolejne tygodnie i ile seansów dziennie dla niego zaplanują[przypis]Wielkie firmy dystrybucyjne, rozpowszechniające blockbustery, często jeszcze przed premierą wymagają od kiniarzy podpisania zobowiązania, że dany tytuł zostanie w repertuarze na kilka tygodni i będzie grany po kilka razy dziennie o odpowiednich godzinach.[/przypis]. Producent Robert Evans porównał weekend otwarcia do skoku ze spadochronem: „jeśli się [dobrze – dop. GF] nie otworzy, jesteś trupem”[przypis]M. Litwak, Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, Nowy Jork 1986, s. 84.[/przypis].

Od marca 2020 roku pandemia koronawirusa przyjmowała różne kształty w poszczególnych państwach (w tym na kluczowych rynkach, takich jak Stany Zjednoczone, Chiny, Wielka Brytania czy Niemcy), ale kraje te łączyło zamykanie i otwieranie kin, a także odczuwany przez widzów strach przed spędzeniem dwóch godzin w zamkniętej sali z obcymi ludźmi. Przełożyło się to na zaburzenie kalendarza premier największych superprodukcji. Premiera oczekiwanego przez miliony widzów filmu o przygodach Jamesa Bonda „Nie czas umierać” (2021, reż. Cary Joji Fukunaga) została przełożona najpierw z kwietnia 2020 roku na listopad, a później na kwiecień 2021 roku. „Wonder Woman 1984” (2020, reż. Patty Jenkins) musiała zrezygnować najpierw z czerwcowej, a później z wrześniowej i październikowej daty premiery. Ostatecznie kontynuacja przeboju o przygodach superbohaterki trafiła na platformę HBO Max w krajach, w których jest ona dostępna. Pandemia wymusiła także przeniesienie premier licznych flagowych blockbusterów, takich jak „Mulan” (2020, reż. Niki Caro), „Ciche miejsce 2” (2020, reż. John Krasinski), „Czarna wdowa” (2021, reż. Cate Shortland) i wielu innych. A ponieważ kalendarz premier ustalany jest zazwyczaj co najmniej z kilkunastomiesięcznym wyprzedzeniem, każde przesunięcie wymusza przełożenie dalszych premier. Wielkie studia zdają się tkwić w czymś na kształt koszmarnej poczekalni.

Warto w tym miejscu podkreślić, że przeniesienie premiery lub rezygnacja z okna kinowego nie jest rozwiązaniem problemu. Rynek kinowy to skomplikowany system naczyń połączonych. Z premierami superprodukcji wiążą się promocje łączone, nowe edycje książek, wydania gier komputerowych itd. Wspomniana wyżej lokomotywa pociąga bowiem za sobą nie tylko możliwość rozpowszechniania filmu w kolejnych oknach dystrybucyjnych, ale także szeroko pojęty merchandising, czyli licencjonowane zabawki, gry, przybory szkolne, ubrania, artykuły spożywcze i inne produkty, na których znajdują się postacie z popularnych filmów. Merchandising jest szczególnie istotny w przypadku tytułów dla młodych widzów – ponieważ są oni wyjątkowo podatni na przekaz reklamowy; wysokość zysków ze sprzedaży zabawek i gadżetów jest w wielu przypadkach wyższa niż kwoty uzyskiwane w kinach. Dobrym przykładem będzie tu Pixarowska seria „Auta” (2006–2017), której trzy części zarobiły w światowych kinach 1406 milionów dolarów w ciągu jedenastu lat. Jak podaje „Hollywood Reporter”, zyski ze sprzedaży zabawek wynosiły z kolei 2 miliardy dolarów, ale… rocznie[przypis]G. Szalai, Disney: ‘Cars’ Has Crossed $8 Billion in Global Retail Sales, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/disney-carshas-crossed-8-99438 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis].

To jednak nie koniec kłopotów związanych z zablokowaniem okna kinowego. Od kilku lat najwięksi dostawcy rozrywki prowadzą walkę o widza określaną mianem „wojen streamingowych”[przypis]A. Wattercutter, The Streaming Wars Could Finally End in 2021, Wired, https://www.wired.com/story/disney-plus-hbo-max-streaming-wars/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis]. W największym możliwym skrócie: sukces Netfliksa przekonał zazwyczaj konserwatywnych pod względem ekonomicznym włodarzy studiów, że warto inwestować we własne platformy VOD, które oferowałyby filmy, seriale i programy w zamian za konkretną miesięczną opłatę. Tylko w ciągu ostatnich dwóch lat na rynek weszły między innymi Disney+, HBO Max i AppleTV. Problem w tym, że portfele widzów nie są studnią bez dna i trudno oczekiwać od przeciętnego „oglądacza”, by ten opłacał jednocześnie kilka różnych subskrypcji. Dlatego też portale te – razem z Netfliksem i Amazon Prime – prowadzą wojnę na wyniszczenie, w której stawką jest zaproponowanie najlepszych tytułów i zatrzymanie przy sobie widzów (albo raczej ich kart kredytowych).

Przed pandemią filmy Disneya czy Warner Bros. (który połączył siły z HBO Max) miały trafiać najpierw do kin, okraszone wielką kampanią marketingową, a potem prosto na firmowe platformy, które zapewniałyby dodatkowy strumień dochodów. Jednak gdy pandemia zatrzymała dystrybucję kinową, szefowie tych studiów stanęli przed trudną decyzją – dalsze wstrzymywanie premier powoduje brak zysków, ale pozwala zachować sekwencyjność okien dystrybucyjnych; z kolei wprowadzenie filmów do internetu przekłada się na zainteresowanie subskrybentów, ale całkowicie niweluje kinowy potencjał produkcji.

Z powyższym dylematem łączy się jeszcze jeden problem, widoczny także w Polsce. Ponieważ platformy takie jak HBO Max czy Disney+ nie są jeszcze dostępne globalnie, premiera na amerykańskim VOD przekłada się na znaczny wzrost piractwa względem danego tytułu na rynkach, na których serwis nie jest dostępny. Doskonałym przykładem będzie tu „Co w duszy gra” (2020, reż. Pete Docter), czyli Pixarowska animacja, która zadebiutowała 25 grudnia 2020 roku na Disney+, a która cieszy się obecnie wielką popularnością na portalach pirackich – trudno było zresztą spodziewać się innego rezultatu, skoro mieszkańcom wielu krajów nie dano szansy na legalny dostęp do filmu.

Zamknięcie kin i ciągłe przesuwanie premier stanowi więc ogromny problem dla producentów filmowych, dystrybutorów i agentów sprzedaży, ale także dla producentów zabawek, ubrań czy przyborów szkolnych czy dla sprzedawców popcornu. Najgorsza jest jednak prawdopodobnie sytuacja właścicieli kin.

Czekając na Bonda

Jako pierwsze, już w styczniu 2020 roku, kina zamknęły Chiny. W marcu podobne zarządzenia wydano w większości państw europejskich (w tym w Polsce) i w wielu krajach azjatyckich. W Stanach Zjednoczonych, na największym rynku kinowym świata, sytuacja poszczególnych stanów jest różna, ale wyniki finansowe przedstawiają obraz nędzy i rozpaczy. By posłużyć się konkretnymi przykładami: w pierwszym tygodniu maja 2020 roku w całych Stanach Zjednoczonych sprzedano bilety za 130 162 dolary[przypis]Wszystkie dane dotyczące sprzedaży biletów pochodzą ze strony www.boxofficemojo.com (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis] – rok wcześniej zyski z tego samego tygodnia były blisko dwustukrotnie wyższe; w halloweenowym tygodniu (między 30 października a 5 listopada) przychód z kas wyniósł 11 908 040 dolarów – to z kolei kilkanaście razy mniej niż w 2019 roku. W tym pozbawionym dużych premier świecie na szczyt box office’u często trafiają filmy, które w normalnych okolicznościach nie miałyby takiej szansy; co ciekawe, są to w dużej mierze horrory, takie jak „Wiedźma” (2019, reż. Brett Pierce, Drew T. Pierce), która w maju i czerwcu wysunęła się na prowadzenie aż sześciokrotnie, czy „Relikt” (2020, reż. Natalie James), który w lipcu okupował pierwsze miejsce przez trzy kolejne tygodnie.

Pyrrusowe zwycięstwa tych tytułów to skutek opisanych wyżej przesunięć premier superprodukcji, które ostatecznie zapewne ujrzą światło dzienne dopiero w 2021 roku. Dla kin nawet najlepsze horrory nie są jednak wystarczające, przynoszą bowiem zaledwie ułamek dochodów osiąganych w kolejnych sezonach przez blockbustery. Kina miał uratować „Tenet” (2020) Christophera Nolana, odważnie wprowadzony przez studio Warner Bros. na początku września. Najnowszy film jednego z najpopularniejszych amerykańskich reżyserów miał pełnić funkcję kanarka w kopalni – sprawdzić, czy jest obecnie sens organizować premiery blockbusterów. Choć Warner Bros. nie wydał nigdy w tej sprawie oficjalnego komunikatu, wszystko wskazuje na to, że kanarek nie przeżył – zyski były poniżej oczekiwań[przypis]C. Lee, The Problem With Calling Tenet a Flop, Vulture, https://www.vulture.com/2020/09/is-tenet-a-flop-the-failure-of-nolans-movie-explained.html (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis], a premiery kolejnych filmów studia przesunięto.

W ten sposób powstało coś na kształt błędnego koła: studia nie chcą wprowadzać kosztownych superprodukcji, bo widzowie nie chodzą do kin; widzowie nie chodzą natomiast do kin, bo nie ma w nich przyciągających tłumy blockbusterów. Na gorzką ironię zakrawa fakt, że po premierze „Teneta” na nowego zbawcę kin namaszczono film o przygodach Jamesa Bonda – agenta, który na ekranie ratował już świat ponad dwadzieścia razy. Kolejne przesunięcie premiery „Nie czas umierać” zmusiło szefostwo sieci Cineworld do zamknięcia wszystkich kin w Wielkiej Brytanii i Irlandii i większości kin sieci Regal w Stanach Zjednoczonych na czas nieokreślony. Korporacja uznała, że nie może dłużej opłacać pracowników, czynszu i rachunków.

Sytuacja polskich kin wydaje się nie być lepsza. Przypomnijmy: pierwsze ich zamknięcie miało miejsce 12 marca 2020 roku. Decyzja władz wpłynęła wówczas przede wszystkim na dwie duże polskie produkcje – „Salę samobójców. Hejter” (2020) Jana Komasy i „W lesie dziś nie zaśnie nikt” (2020) Bartosza M. Kowalskiego. Pierwszy z wymienionych filmów wszedł do kin 6 marca, był więc wyświetlany przez zaledwie sześć dni; drugi miał zadebiutować 13 marca. W efekcie zamknięcia „Hejter” trafił szybko na jedną z platform TVOD, a horror Kowalskiego prosto na Netfliksa. Polskie kina otwarto w czerwcu, by później zamknąć je ponownie na początku listopada.

W Polsce – podobnie jak w Stanach Zjednoczonych – otwarcie kin nie okazało się zbawienne dla ich właścicieli, dystrybutorów i producentów. Okres między czerwcem a listopadem można by określić co najwyżej mianem wegetacji. Jak podaje Stowarzyszenie Filmowców Polskich, w pierwszy weekend po lockdownie pierwsze miejsce na liście najchętniej oglądanych filmów zajęło Pixarowskie „Naprzód” (2020, reż. Dan Scanlon)[przypis]Box office Stowarzyszenia Filmowców Polskich, https://www.sfp.org.pl/box_office,459 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Problem w tym, że film zebrał tylko 1094 widzów, a zamykająca pierwszą dziesiątkę „Bayala i ostatni smok” (2019, reż. Aina Järvine) zaledwie… 81 widzów. Wystarczyło więc kilka seansów, by trafić na listę najchętniej oglądanych filmów w kraju liczącym ponad 38 milionów potencjalnych widzów. I choć w następnych tygodniach sytuacja powoli się poprawiała, w trakcie pięciu miesięcy między lockdownami polskie kina sprzedawały od pięciu do trzydziestu procent liczby biletów sprzedawanych rok wcześniej w analogicznych okresach. W efekcie wiele z nich znalazło się na skraju bankructwa.

Warto w tym miejscu przypomnieć, że mimo rosnącej popularności platform streamingowych w minionych latach Polska była jednym z najszybciej rozwijających się rynków kinowych w Europie. Pod koniec 2019 roku w Polsce działały 523 kina stałe[przypis]Kinematografia w 2019 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/22/1/1/kinematografia_w_2019_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] – to o 26 więcej niż rok wcześniej[przypis]Kultura w 2018 r., raport GUS, s. 5, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/20/2/1/kultura_w_2018_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis], 32 więcej niż dwa lata wcześniej[przypis]Działalność kin w 2017 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5693/37/1/1/dzialalnosc_kin_w_2017.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] i 39 więcej niż w 2016 roku[przypis]Działalność kin w 2016 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/11/1/1/kina_2016.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Liczba widzów również systematycznie wzrastała – z 51,8 milionów w 2016 roku[przypis]Dane dotyczące liczby widzów pochodzą z odpowiednich raportów GUS.[/przypis], przez 56,7 miliona w 2017 roku i 59,2 miliona w 2018 roku, do 61,7 miliona w 2019 roku. Niełatwo jednoznacznie wskazać powody tego przyrostu liczby widzów, warto jednak zwrócić uwagę na kilka możliwych przyczyn. Po pierwsze, Polski Instytut Sztuki Filmowej skutecznie wspierał w ostatnich latach nie tylko polskich producentów, ale także cyfryzację kin, a proces ten pozwolił na znaczne ułatwienie dostępu do głośnych tytułów już od dnia premiery. Po drugie, ceny biletów w ostatnich latach niemalże nie wzrastały (w przypadku niektórych kin wręcz spadały), mimo rokrocznego wzrostu mediany płac, co sprawiło, że kino stało się o wiele bardziej dostępne ekonomicznie – pewną rolę odegrał w tym także program lojalnościowy Cinema City Unlimited, pozwalający na nieograniczone seanse w ramach stałej miesięcznej opłaty (niewiele wyższej od subskrypcji Netfliksa). Po trzecie wreszcie, polskiemu filmowi popularnemu – ze szczególnym uwzględnieniem filmów Patryka Vegi – udało się dotrzeć do widzów, którzy wcześniej niekoniecznie chcieli korzystać z oferty polskich kin (tylko między 2016 a 2019 rokiem filmy tego reżysera zebrały w polskich kinach 11 710 173 widzów)[przypis]Dane za https://pisf.pl/box-office/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis].

W efekcie kino w Polsce naprawdę rozkwitało. Jeśli porównamy przytoczone wyżej wyniki z danymi sprzed kilkunastu lat – na przykład z rokiem 2006, gdy kina odwiedziło 32 miliony widzów – okaże się, że w ciągu nieco ponad dekady rodzima widownia niemal się podwoiła. W 2020 roku liczba widzów zatrzymała się natomiast na 17 milionach. To najgorszy wynik od 1993 roku[przypis]K. Kucharski, Kino Plus. Film i dystrybucja kinowa w Polsce 1990–2000, Toruń 2002, s. 404.[/przypis].

Możliwe scenariusze

Ponieważ sytuacja pandemiczna zmienia się z tygodnia na tydzień, nie sposób określić, jak dokładnie zakończy się ten nieciekawy rozdział w historii kina (i ludzkości). W artykule dla „The Conversation” Darren Paul Fisher rysuje trzy możliwe scenariusze dalszego funkcjonowania kin[przypis]D.P. Fisher, Picture this: 3 possible endings for cinema as COVID pushes it to the brink, The Conversation, https://theconversation.com/picture-this-3-possible-endings-for-cinema-as-covid-pushes-it-to-the-brink-146917 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]: według pierwszego z nich kina będą dalej istniały, ale holdbacki zostaną zniesione, a filmy rozpowszechniane będą w systemie day-and-date; drugi zakłada, że znajdujące się na skraju bankructwa kina zostaną wykupione przez gigantów streamingowych, którzy będą traktowali kino jak „okno wystawowe” dla treści dystrybuowanych przede wszystkim za pośrednictwem internetu; według trzeciego wszystko wróci do normy po wynalezieniu skutecznej szczepionki.

Problem w tym, że opublikowany w październiku 2020 roku artykuł Fishera już w grudniu wydawał się nieaktualny, podobnie jak niemal każda publikacja poświęcona przyszłości kina – w sytuacji, w której programy szczepień otwierają się niemalże z tygodnia na tydzień, a chwilę później do mediów trafiają informacje o kolejnej mutacji wirusa, trudno o jakiekolwiek poważnie uzasadnione wnioski dla branży kinowej. Badania widowni i ewentualne deklaracje widzów dotyczące powrotu do kin po lockdownie także wydają się niepewne, bo nie wiemy, jak będzie wyglądała sytuacja majątkowa i zdrowotna widzów za kilka miesięcy – a co dopiero za kilka lat. Na potrzeby niniejszego artykułu chciałbym jednak zarysować dwie możliwe drogi rozwoju wydarzeń – skrajnie pesymistyczną i możliwie najbardziej optymistyczną.

Scenariusz 1. Kino do połowy puste

Ostatnie miesiące dobitnie pokazały, że kino, które znaliśmy, nigdy już nie powróci. W wojnie między kinami a oferującymi coraz więcej materiałów serwisami streamingowymi zdecydowanie wygrały te drugie, pozwoliły bowiem widzom poczuć się bezpiecznie. Choć w wielu państwach kina otwarto na lato, frekwencja nie zadowoliła ani ich właścicieli, ani dystrybutorów i producentów. Można by zrzucić to na karb strachu przed chorobą, ale przecież restauracje, galerie handlowe, plaże i parki były pełne ludzi – tych samych, którzy z jakiegoś powodu nie chcieli wrócić do kin. Być może w czasie lockdownu po prostu odzwyczaili się od kina na stałe.

Tradycyjny model dystrybucji wydaje się zresztą nie do utrzymania. Widzom bardziej zależy na dostępności filmów niż na ekskluzywności kinowego doświadczenia, a pęczniejące budżety flagowych produkcji prowadzą do sytuacji, w której studiom coraz trudniej zarobić na blockbusterach. Porozumienie między Universalem a siecią kin AMC Entertainment, które skróciło 70-dniowy holdback do zaledwie 17 dni[przypis]Ibidem.[/przypis], to tylko pierwszy zwiastun przegranej kin. Nawet po pandemii branża nie będzie miała szans odrobić strat; oglądanie filmu w kinie stanie się niszową rozrywką, porównywalną do wyjścia do opery czy filharmonii.

Scenariusz 2. Kino do połowy pełne

Śmierć kina zwiastowano już wielokrotnie: najpierw w czasach ekspansji telewizji w latach pięćdziesiątych, później w latach osiemdziesiątych, gdy rozpowszechniły się kasety wideo, wreszcie w ostatniej dekadzie za sprawą wzrastającej popularności serwisów streamingowych. Za każdym razem te pogłoski okazywały się przesadzone, a kino wychodziło z kryzysów obronną ręką. Przetrwało też dwie wojny światowe. Co więcej, przez ponad sto lat nie zmieniło się znacznie – nadal jest dużą, zaciemnioną salą z projektorem z jednej strony, ekranem z drugiej i fotelami pośrodku.

Konkurencja między kinem i serwisami streamingowymi jest zresztą fałszywa. Frederick Wasser sugeruje, że historię rozpowszechniania filmów można postrzegać jako ciągłą negocjację między zostawaniem w domu a wychodzeniem z niego[przypis]F. Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, 2001, s. 18.[/przypis]. W tym kontekście kino to nie tylko seans filmowy, ale też namiastka przygody i okazja do spotkania znajomych; w skrócie – przeżycie, którego nie da się odtworzyć w domowych realiach. Tak jak gotowe dania ze sklepu nie są konkurencją dla restauracji, a serwisy muzyczne takie jak Spotify nie są przeciwnikami koncertów na żywo, tak streaming nie jest wrogiem kina. Oba te zjawiska grają nawet nie tyle w innych ligach, co po prostu uprawiają inne dyscypliny.

Choć pandemia mocno uderzyła w producentów filmowych, dystrybutorów i kiniarzy, nie są to straty nie do odrobienia, a widzowie powrócą do kin, gdy tylko poczują się w nich bezpiecznie – pomoże w tym bogata oferta filmów, których studia nie mogły wprowadzić w 2020 roku. Warto też nadmienić, że kino (w przeciwieństwie chociażby do telewizji) jest rozrywką chętnie wybieraną przez młodych widzów: jak pokazują badania serwisu PostTrak, około połowę biletów w Stanach Zjednoczonych kupują widzowie poniżej 25 roku życia[przypis]S. El-Mahmoud, Which Age Group Goes To The Movies Most Often? You Might Be Surprised, Cinemablend, https://www.cinemablend.com/news/2478258/whichage-group-goes-to-the-movies-most-often-you-might-be-surprised (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Nie jest to więc medium, które umiera ze względu na zmieniające się preferencje kolejnych pokoleń odbiorców.

Powyższe propozycje rozwoju wydarzeń stanowią oczywiście skrajności; najbardziej prawdopodobne jest, że ostatecznie świat kina uplasuje się gdzieś pośrodku tego spektrum. Jedno jest pewne – rekonwalescencja kin na pewno nie potrwa krótko, a powrót do wypracowywanych przez lata wyników zajmie wiele sezonów. Pozostaje nam więc jedynie czekać; w tym czasie możemy natomiast co najwyżej spekulować, bo przecież „nikt nic nie wie”.

Bibliografia

Abstract:

Vicious Circle. Cinema Versus The Pandemic

From March 2020 the cinema distribution around the world has been making a vicious circle – viewers do not go to theaters because they are afraid of being infected, and all the biggest premieres are postponed to an undefined future; premieres are postponed because viewers do not go to cinemas, etc. Nobody knows now when the pandemic will end and what effects it will have on the cinema industry. Will the cinema still exist in two or three years time? Or maybe everything will return to normal sooner than we expect?

The aim of the article is to present the traditional distribution model that was in force for producers and distributors until the beginning of 2020, as well as the most thorough reconstruction of the changes brought about by the coronavirus pandemic – with particular focus on the American and Polish markets. The article also consideres possible scenarios for further development of the cinema market.

Artykuł Błędne koło. Kino kontra pandemia pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.