prof. dr hab. Piotr Gliński
Wiceprezes Rady Ministrów
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Szanowny Panie Ministrze,

Z zaniepokojeniem przyglądamy się sytuacji, w jakiej znalazło się Muzeum Sztuki w Łodzi po powołaniu na stanowisko pełniącego obowiązki dyrektora tej instytucji p. Andrzeja Biernackiego. Nie sposób lekceważyć oświadczeń międzynarodowych organizacji muzealniczych (wśród nich International Committee for Museums and Collections of Modern Art), stanowisk instytucji branżowych (choćby Prezydium Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Muzeów International Council of Museums Polska) czy wreszcie listów otwartych kierowanych również do Pana Ministra. Szczególnie istotne wydają się nam argumenty tych autorów, którzy podkreślają, iż krucha materia dziedzictwa narodowego sztuki nowoczesnej wymaga nadzwyczajnego profesjonalizmu, a zatem merytorycznej dyskusji na temat łódzkiej instytucji oraz roli ochrony tegoż dziedzictwa w zmieniającym się świecie.

Autorzy wielu z tych wypowiedzi przypominają o wyjątkowej randze Muzeum Sztuki w Łodzi – instytucji, która w ostatnich latach stała się może najaktywniejszym propagatorem polskiej sztuki za granicą (wystawy i współpraca z Centre Pompidou w Paryżu, Museo Reina Sofía w Madrycie, Moderna Museet w Malmö, Museum of Modern Art w Nowym Jorku i in.) oraz jednym z najważniejszych ośrodków muzealniczych współkształtujących międzynarodową dyskusję na temat dwudziestowiecznej spuścizny artystycznej.

My zaś chcielibyśmy przypomnieć o szczególnej pozycji, jaką Muzeum Sztuki zajmuje w Łodzi, współtworząc od dekad tożsamość i pozycję miasta, zaś w ostatnich latach przyczyniając się do przeformułowania dyskusji na temat naszego dziedzictwa i jego miejsca w historii Polski oraz Europy. To instytucja, która, dzięki zaangażowaniu i pracy kompetentnego zespołu, zaproponowała nowy model uczestnictwa w kulturze i dyskusji o związkach sztuki z życiem. I wreszcie: Muzeum Sztuki stało się inspirującą platformą wymiany myśli różnorodnych środowisk, nie tylko artystycznych, co przecież – biorąc pod uwagę zarówno charakter muzealnych zbiorów, jak i relatywnie niewysoki budżet – jest osiągnięciem niemożliwym do przecenienia. Nie bez znaczenia jest inicjowanie przez Muzeum krytycznego namysłu nad politykami kulturalnymi realizowanymi na poziomie samorządowym, działania te zaś miały należny im ciężar dzięki pozycji dyrektora Jarosława Suchana.

Zwracamy uwagę na nie zawsze dostrzeganą codzienność tej instytucji. Muzeum Sztuki współtworzyło debatę i animowało współpracę między łódzkimi ośrodkami akademickimi i kulturalnymi ponad podziałami ideowymi czy zawodowymi. Nie przyczyniało się do polaryzacji stanowisk, a jednocześnie zachęcało do dyskusji o kwestiach najważniejszych. Powołanie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki osoby, która swoją pozycję zbudowała nie dzięki osiągnięciom na polu organizacji kultury, dokonań artystycznych bądź naukowych, lecz za sprawą radykalnych wypowiedzi politycznych musimy uznać za działanie szkodliwe nie tylko dla tej instytucji, ale także dla międzyśrodowiskowego dialogu. Sztuka jest, oczywiście, przestrzenią ideowych konfliktów: pracownicy i dotychczasowa dyrekcja Muzeum Sztuki udowodnili jednak, że w ich wizji instytucji publicznej konfrontacja postaw nie pociąga za sobą odbierania głosu którejś ze stron ani nie sięga po agresję słowną czy symboliczną. Nie sposób zrozumieć decyzji o przekreśleniu tych osiągnięć. Nie uspokajają nas zapowiedzi p. Andrzeja Biernackiego o kontynuowaniu najlepszych tradycji Muzeum Sztuki, w sytuacji, gdy tym słowom towarzyszy krytyka największych osiągnięć tejże instytucji (zwłaszcza jej osiągnięć w promowaniu polskiej sztuki za granicą) oraz nieustanne podawanie w wątpliwość charakteru gestów artystycznych, które powołały do życia większość dzieł stanowiących kolekcję Muzeum. Pozycja najważniejszej instytucji kultury w naszym mieście została zbudowana na zaufaniu i ciekawości drugiego człowieka – to takiego Muzeum Sztuki nie chcemy utracić.

Zwracamy się więc do Pana Ministra z prośbą o rewizję podjętej decyzji dotyczącej nominacji dyrektorskiej dla p. Andrzeja Biernackiego oraz zorganizowanie szeroko zakrojonej dyskusji dotyczącej przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi, poprzedzającej konkurs na stanowisko dyrektora tej instytucji.

Łukasz Kaczyński, redaktor naczelny „Kalejdoskopu Kultury”
dr hab. prof. UŁ Anita Jarzyna, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Tomasz Załuski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Piotr Olkusz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Izdebska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Małgorzata Leyko, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Marcin Bogusławski, Instytut Filozofii UŁ
mgr Jarosław Grzechowiak, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Irena Lewkowicz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. Joanna Jabłkowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Dorota Golańska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Bocheński, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Kubisiak, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Monika Wąsik-Linder, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński, Katedra Nowych Mediów i Kultury Cyfrowej UŁ
mgr Katarzyna Wielechowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Szajnert, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Magdalena Lachman, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Michał Lachman, Instytut Filologii Angielskiej UŁ
dr Joanna Podolska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Rejniak-Majewska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Anita Staroń, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Artur Gałkowski, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Kopeć, Instytut Romanistyki UŁ
dr Łukasz Biskupski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Woch, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Królikowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Ewa Kobyłecka-Piwońska, Katedra Filologii Hiszpańskiej UŁ
dr Julia Dynkowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Paweł Pieniążek, Instytut Filozofii UŁ
dr Aleksandra Różalska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Wioletta Kazimierska-Jerzyk, Instytut Filozofii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Domagalska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Wierzbicka, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Karolina Prykowska-Michalak, Katedra Dramatu i Teatru UŁ
prof. zw. dr hab. Wiaczesław Nowikow
dr hab. prof. nadzw. UŁ Marek Gensler
dr Stefano Cavallo, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Kowalska
mgr Olga Wesołowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Cieślak, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
prof. dr hab. Rafał Zarębski, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Gawron, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Anna Bobińska, Instytut Romanistyki UŁ
prof. dr hab. Arkadiusz Morawiec, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Katarzyna Szczepko-Morawiec, Instytut Ekologii i Ochrony Środowiska UŁ
dr Katarzyna Grzeszkiewicz-Radulska, Instytut Socjologii UŁ
dr Karolina Sidowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Michał Pabiś-Orzeszyna, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr Ewa Ciszewska, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr hab. Tomasz Kaczmarek, prof. UŁ, Instytut Romanistyki UŁ
dr Monika Urbańska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Zofia A. Brzozowska, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Stanisław Goźdź-Roszkowski, Katedra Języków Specjalistycznych oraz Komunikacji UŁ
prof. dr hab. Georgi Minczew, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Joanna Sowa, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Aneta Tylak, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Adriana Grzelak-Krzymianowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
mgr Jan Skarbek-Kazanecki, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr hab. Joanna Rybowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
Dr Kalina Kupczyńska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. Ewa Bloom Kwiatkowska, prof. ASP w Łodzi
dr hab. Artur Chrzanowski, prof. ASP, ASP w Łodzi
dr hab. Tomasz Matuszak, prof. ASP, Instytut Rzeźby, Wydział Sztuk Pięknych ASP w Łodzi
PWSFTviT w Łodzi:
dr Anna Maria Leśniewska
dr hab. Krzysztof Pijarski
dr Paweł Edelman
prof. dr hab. Jolanta Dylewska
dr Piotr Kukla
dr Jakub Mikurda
dr hab. Ryszard Brylski
dr hab. Monika Talarczyk
Małgorzata Świderska
Dagna Kidoń
dr hab Ewa Bloom Kwiatkowska, prof ASPdr Artur Frątczak
Wojciech Żogała
dr Łukasz Barczyk
Paweł Bownik
dr. Agata Gorządek
dr. Grzegorz Jaroszuk
prof. dr hab. Piotr Mikucki
dr. hab. Aleksandra Chrapowicka
dr. hab. Józef Romasz
prof. dr hab. Janusz Tylman
prof. dr hab. Maria Zmarz-Koczanowicz
prof. dr hab. Tadeusz Szczepański
dr Anna M. Zarychta
prof. dr hab. Krzysztof Heyke
Radosław Radczuk
prof. Ewa Braun
dr. hab. Katarzyna Taras
dr. hab. Ewa Ciechanowska-Urbańska
Jakub Piątek
prof. dr hab. Zofia Uzelac
Mariusz Kuś
prof. dr hab. Piotr Wojtowicz
prof. dr hab. Andrzej Sapija
prof. dr hab. Mariusz Grzegorzek
Jagoda Szelc
Marta Prus
dr Marek Rudnicki
dr. hab. Wojciech Puś
Karol Starnawski
Dorota Wardęszkiewicz
dr. hab. Wojciech Staroń
Leszek Dawid
dr. Andrzej Mellin
dr. hab. Jolanta Lemann-Zajicek
dr. hab. Jarosław Kamiński
dr. hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska
dr. Marta Giec
prof. dr hab. Tomasz Samosionek
Norah Mc Gettigan
dr. Kirk Kjeldsen
prof. dr. hab. Mirosław Dembiński
dr. Piotr Kotlicki
dr. hab. Andrzej Bednarek
prof. dr hab. Tomasz Komorowski
dr. Jerzy Matula
dr. Anna Wróblewska
Łukasz Niewiadomski
Jarosław Wszędybył
Marcin Kuszmar

– –

– –
List w formie petycji w serwisie Petycjeonline.com.
Zachęcamy do podpisywania się pod nim.

(fot. zajawki: Ainka / Wikimedia Commons)

Artykuł List do Ministra Kultury w sprawie przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro.

Dydaktyką zajmuję się od roku 1985 i ciągle poszukuję motywacji, by praca ta była nieustannie fascynująca i atrakcyjna. Dzieląc się z młodymi adeptami sztuki filmowej wieloletnim doświadczeniem praktyka, wyniesionym z planów filmowych oraz wiedzą o filmie, zawsze czuję dwoistość tej roli: mentora, nauczyciela, ale także osoby, która sama bierze udział w nieustannym procesie uczenia się. Interesują mnie zmiany zachodzące wokół mnie i w filmowym świecie, staram się uważnie obserwować kolejne pokolenia studentów – to, jacy są, jak ewoluują ich zainteresowania, jaką proponują wrażliwość, co ich motywuje do studiów w szkołach filmowych. Nieustannie zadaję też pytania sobie: jak ja patrzę i rozumiem kino dzisiaj, jak postrzegam zachodzące w nim przemiany. Wreszcie – czy proponowana przeze mnie „oferta programowa” nadąża za tymi zmianami, a moje metody przekazywania wiedzy nie są już passe?

Czujność

Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro. Można powiedzieć, że w filmowym świecie efekty ekranowe nigdy nie są w pełni przewidywalne, a oczekiwanie na sukces pozostaje często złudnym i niespełnionym marzeniem.

Wiele się zmieniło od dni, w których film tworzyli nieprofesjonalni fascynaci, a efekty ich działań były często kwestią przypadku. W początkach powojennego kina polskiego ludzi ze statusem profesjonalisty właściwie nie było. Początek zmiany wprowadziła bardziej ścisła współpraca reżysera z operatorem, która stopniowo podnosiła kino (niektóre jego gatunki) do rangi artystycznej. W dużej mierze dlatego – a także przez postępującą profesjonalizację kolejnych specjalizacji w branży – kształcenie o charakterze rzemieślniczym, na niższym poziomie edukacyjnym czy przyuczenia do zawodu poza systemem edukacji straciły sens. Pojawiło się i ciągle pozostaje w cenie zapotrzebowanie na artystyczne podejście do filmu, a studia o charakterze artystycznym cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem wśród kolejnych pokoleń.

Współpraca

Można powiedzieć, że przekazywanie wiedzy, podobnie jak praca nad filmem, wiąże się z konkretnymi oczekiwaniami. Pokusą sukcesu, potrzebą spełniania, ale trzeba też być gotowym na akceptację częstych rozczarowań. W edukacji podobnie jak w filmie zasada wspólnego działania jest niezbędna. W stworzeniu oryginalnego, ale i skuteczny program kształcenia akademickiego, artystycznego, podstawą działania i czynnikiem najważniejszym jest zespół kreatywnych ludzi.

Każdy pojedynczy nauczyciel oczekuje natomiast na efekty swej pracy, realizowanych programów, metod, chce widzieć zainteresowanie słuchaczy, szybki rozwój ich wiedzy i twórczych umiejętności, ich własną satysfakcję. Potrzeba tworzenia narzędzi motywacyjnych, wspierających adeptów na kolejnych etapach rozwoju, może być w tych kwestiach kluczowa.

Wyzwanie

W dyscyplinach artystycznych formułowanie i przekazywanie wiedzy nieznormalizowanej może być supertrudnym wyzwaniem. Rozczarowania są tutaj częste. Jak zawsze, gdy mierzymy się z czymś nieskończenie pojemnym, zróżnicowanym i niewymiernym. Lata pracy mogą mieć wielką wartość. Czas, trening, nowe wyzwania i bezkres doświadczeń. Często myślę o istnieniu granicy. Czy ciągła eksploatacja siebie, tematyki, metod prezentacji ma swoje granice? Czy rutyna nie zastawia pułapki? Pożądany jest tu dobrze skalibrowany system samokontroli.

Nazywanie

Rozważając aspekty zawodowe i dydaktyczne, za istotę sprawy należy uznać sposób, w jaki rozumiemy pojęcie sztuka operatorska – jaki ma ona wymiar, jak jej doświadczać.

Źródła internetowe, np. Encyklopedia Britanica pod hasem cinematography, podają opis:

„Sztuka operatorska, sztuka i technologia fotografii filmowej. Wiąże się z takimi technikami jak ogólna kompozycja sceny; oświetlenie planu w studio lub lokalizacji w plenerze; Wybór kamer, obiektywów, filtrów i taśm filmowych; Kąt ustawienia i ruch kamery; oraz integracja wszelkich efektów specjalnych. Wszystkie wymienione potrzeby mogą zadecydować o wielkości i składzie ekipy w filmie fabularnym, kierowanej przez osobę różnie nazywaną jako operator, pierwszy operator, operator światła lub reżyser zdjęć, którego odpowiedzialność polega na uzyskaniu pomyślnych obrazów filmowych i efektów pożądanych przez reżysera”. (tłumaczenie własne autora – przyp. red.)[przypis]„cinematography – the art and technology of motion-picture photography. It involves such techniques as the general composition of a scene; the lighting of the set or location; the choice of cameras, lenses, filters, and film stock; the camera angle and movements; and the integration of any special effects. All these concerns may involve a sizable crew on a feature film, headed by a person variously known as the cinematographer, first cameraman, lighting cameraman, or director of photography, whose responsibility is to achieve the photographic images and effects desired by the director”; źródło: https://www.britannica.com/topic/cinematography (dostęp: 15.01.2022)[/przypis]

Na poziomie fundamentalnym ten opis jest zgodny z prawdą. Natomiast sztuka operatorska ukrywa w sobie głębszy i zdecydowanie bardziej złożony sens. Od dawna mamy w polszczyźnie problem nie tylko z adekwatnym tłumaczeniem samego słowa „cinematographer”, ale też i znaczenie treści zawodu operatora filmowego jest w toku przekształceń. Niech punktem wyjścia będzie określenie „sztuka operatorska”.

Angielskie pojęcie „cinematography” różni się tu od polskiego, bo dopełnione jest rzeczownikiem sztuka. „Cinematography” to termin bardziej otwarty – kinematografia często niesie w sobie domenę skojarzeń bardziej technicznych. Można powiedzieć, że polskie określenie, wprawdzie nie do końca zręczne ze względu na wieloznaczność słowa operator (bez dodatku sztuka i przymiotnika operatorska) nominuje i stawia akcent na postrzeganiu zawodu „cinematographera”, operatora jako twórcy.

Nazewnictwo, jak wspomniałem, ciągle ewoluuje i może żadna z nazw nie jest kompletna i w pełni adekwatna do tego, co kryje w sobie istota pracy operatora w niezwykle dziś złożonym cyklu tworzenia obrazu filmowego i filmu w ogóle. Bezsporny jest fakt, że nie ma sztuki operatorskiej bez narzędzi, bez techniki filmowej. Zawód pojawił się przecież symultanicznie z wynalazkiem kamery filmowej.

Różnica

Predyspozycje i sprawność techniczno-manualna to początek drogi. Fascynacja i rozpoznawanie możliwości sprzętu do filmowania – połączone są z kreatywnością człowieka. Wspólnie są początkiem tego, co ruchome obrazy filmowe sobą stanowią jako zjawiska kinematograficzne, ale przede wszystkim percepcyjne. Dzisiaj chętnie używamy określenia „autor zdjęć filmowych”, które podkreśla indywidualną działalność artystyczną człowieka. Nurtuje mnie też określenie „autor narracji wizualnej”. Może łatwiej różnicę zauważyć, zestawiając bezpośrednio słowa, zdjęcie – narracja wizualna.

Doświadczanie

Problematyka silnego emocjonalnego reagowania na obrazy filmowe dała o sobie znać od samego początku kina. Dzisiaj, dzięki bogatemu i różnorodnemu doświadczaniu, jesteśmy gotowi na głębsze, bardziej wrażliwe analizy wizualnych komunikatów. Obraz, charakter jego wymowy i, co najważniejsze, charakter emocjonalny to przede wszystkim doświadczenie haptyczne o mocy silnego odziaływania na zmysłowość widza, w sensie wizualnym, jak i emocjonalnym. Niewidzialne staje się istotną, jeśli nie najważniejszą składową widzialnego obrazu, mocą jego emocjonalnego przesłania.

Droga

Nasz indywidualny udział w doświadczeniach wizualnych ewoluuje, tworząc nowe jej poziomy. Ciągle wzbogacana świadomość osiąga wyższy poziom. Dziś potrafimy widzieć więcej niż wczoraj. Jesteśmy w ciągłej pogoni, ciekawi nowych doświadczeń. Operator musi być więc wyposażony w rozległą wiedzą i doświadczenie, również techniczne. Wielu operatorów dochodziło do filmu poprzez fotografię, wieloletnią praktykę asystencką i temu podobne przyuczenie praktyczne. Sztuka filmowa plus kreatywność ludzka to ciągle nieograniczony potencjał możliwości, mający zdecydowaną przewagę nad popisem sprawnego operowania techniką.

Dzisiejsza technika, można zaryzykować stwierdzenie, „wszystko może” i jest bardziej inteligentna. Oznacza to, że oferuje obecnie więcej możliwości, niż jesteśmy w stanie wykorzystać.

Uczymy się narzędzi, by stały się integralną częścią kreatywnego procesu tworzenia filmu. Sformułowanie, że „sztuka operatorska” jest narracją wizualną tworzoną za pomocą elementów technicznych i technologii – zawsze podporządkowaną zagadnieniom twórczym, które dotyczą wypowiedzi operatora artysty poprzez stworzoną przez niego we współpracy z reżyserem narracją wizualną – zdecydowanie bardziej adekwatnie prezentuje sens omawianej dyscypliny.

Operator filmowy jest więc ekspertem w umiejętnym posługiwaniu się zestawem narzędzi lub alternatywnie mówiąc – środkami operatorskiego wyrazu: kamerą, nośnikiem obrazu, światłem naturalnym i sztucznym, walorem, kolorem, kontrastem, fakturami, optyką, filtrami, głębią ostrości, kadrowaniem, ruchem, inscenizacją, organizacją przestrzeni w kadrze. Reżyser ściśle współpracuje z aktorami. I tak jak operator pracuje ze światłem i kamerą, tak reżyser musi umieć dostosować aktorów do zmian w procesie filmowania. Tylko razem mogą maksymalnie wykorzystać swoje możliwości. Pomiędzy nimi jest scenariusz jako podstawa i, mam nadzieję, wzajemne zrozumienie scenariusza i narracji na każdym jej poziomie.

Przy docenianiu zdobytej tą drogą wiedzy praktyczno-technicznej, poznanie pracy w zespole i wiele innych potrzebnych operatorowi doświadczeń, podjęcie samodzielnej pracy wymaga kompetencji artystycznych i intelektualnych, a więc znajomości zjawisk twórczych z przeszłości filmu, malarstwa i sztuk wizualnych, wiedzy o dramaturgii i muzyce, o szeroko rozumianej kulturze, psychologii, filozofii etc. Fantazja twórcza, bogata wyobraźnia, wyczucie estetyczne, wrażliwość są konieczne i niezbędne. Dopiero połączenie umiejętności techniczno-organizacyjnych z estetyczną wrażliwością twórczą pozwala w całej rozciągłości i ze zrozumieniem wykonywać ten zawód.

Podkreślamy nieustannie, że w ewoluowaniu filmu ciągle rośnie ranga obrazu jako najbardziej skutecznego środka dotarcia do wyobraźni i emocji widza.

Współnarracje

Obok reżyserów odkrywających możliwości ekspresji kina obecni są obdarzeni szczególnymi umiejętnościami „wizjonerzy”, swoją wrażliwością i talentem plastycznym wzbogacają obraz o znaczenia, których sam reżyser środkami filmowymi nigdy by nie osiągnął.

Twórczy udziału operatora w filmie, a także we wspólnym z reżyserem poszukiwaniu rozwiązań estetycznych ciągle ma najważniejsze znaczenie. Operatorzy są współnarratorami poprzez możliwość wydobywania i emocjonalnego wzbogacania narracji spektakularnym doborem i grą wizualnych środków wyrazowych. Wizje operatorów decydują o charakterze formalnym obrazów, języku obrazowym tworzonym indywidualnie dla każdego filmu, jego niepowtarzalnej, emocjonalnej sile oddziaływania.

Wspomniane przeze mnie określenie „kino haptyczne” jest wyłonionym współcześnie bardziej wysublimowanym sposobem pojmowaniem kina i obrazu filmowego, które daje najbardziej organiczną możliwość tworzenia filmów, tworzenia narracji wizualnej. Haptyka jest wizualnym dotykiem, który można osiągnąć poprzez przedstawienie obiektu lub sceny w sposób wywołujący bardziej zmysłową reakcję.

Rola

Kino haptyczne jest metodą, procesem wzmacniania narracji filmowej poprzez włączanie widza w proces wielozmysłowej relacji z samym filmem – to tworzenie empatycznej więzi między obrazem a widzem. Sposób w jaki odczuwamy, kiedy patrzymy własnymi oczami, nigdy nie może być taki sam jak to, co możemy zarejestrować aparatem. W przeciwieństwie do wczesnych lat kina, w których haptyka prawie nie istniała w żadnej popularnej obecnie formie lub nie było pełnej świadomości zjawiska.

W latach pięćdziesiątych XX wieku francuska nowa fala, zrywając z dotychczasową tradycją, zapoczątkowała wielką rewolucję kina i zaproponowała spontaniczne filmowanie. Udowodniła, że jest możliwe, by z wyobraźnią posunąć się tak daleko, jak chcemy. Możemy być eksploratorscy i artystyczni. Warto jednak zawsze uświadamiać sobie, jaką rolę planujemy powierzyć widzowi. Intrygujące może być zaszeregowanie operatora jako semiotycznego tłumacza albo narratora symboliki. W procesie tym niezbędna technika jest świadomie inaczej angażowana w proces zdjęciowy, by spowodować osiągnięcie ekspresji pozwalającej widzowi uczestniczyć bardziej emocjonalnie w przedstawianym na ekranie wydarzeniu, co nie musi oznaczać sprzeczności z tokiem narracji.

Narracja wizualna za pomocą środków operatorskich może posłużyć się np. światłem, aby zorganizować scenę w sposób pełen znaczeń albo by nadać porządek chaosowi lub odwrotnie. To natomiast, co ma znaczenie dla procesu organizacji obrazu, np. strukturalność i ciężar wizualny, to zawsze było podstawowym elementem przynależnym sztuce. Przykładowo złota proporcja, tworząca kompozycje zharmonizowane, nie jest już z innego punktu widzenia układem promującym spontaniczność, a zatem stosowanie tej formuły w przypadku większości zdjęć filmowych może wywołać monotonię, zwłaszcza dla współczesnego widza.

Obraz nie jest samym obiektem, ale jego reprezentacją i to właśnie reprezentacja w sposób krytyczny wywołuje sens w obrazie. Element dotykowy funkcjonuje jako niewypowiedziana narracja, służy przekazaniu tego, by przekazać to, czego obraz i dialog nie mogą i jako taka jego forma może być wyrażona w dowolny sposób, jaki twórcy filmu uznają. W końcu wszyscy dochodzimy do tego samego stanowiska, że wyrażanie emocji oraz tworzenie empatycznej więzi z widzem jest głównym powodem artystycznego tworzenia kina.

Styl

Często wyrażany jest pogląd, że twórczość operatora pełni funkcję tła działań reżysera i aktorów. Najczęściej jednak istnieją w procesie kształtowania obrazu elementy, które mogą stanowić o indywidualności operatora. Styl operatora można określić jako wyczuwalną preferencję określonego sposobu wizualizowania, cechę wyróżniającą, motyw przewodni stanowiący wizualną interpretację scenariusza. Proces twórczy stanowi zdecydowanie relację pomiędzy świadomym wyborem a intuicyjnym odruchem i trudno szukać tutaj mądrych uogólnień. Pozostawmy naszej inteligencji rolę ustanawiania być może bardziej obiektywnego patrzenia na świat, wolnego od emocjonalnych zniekształceń.

Edukacja

Przedstawione uwagi o złożonym charakterze pracy operatora filmowego skłaniają nas, operatorów – nauczycieli do stawiania ciągłych pytań o efektywne programy i metody uczenia. Stanowisko, że współcześnie wykształcenie o charakterze rzemieślniczego przyuczenia do zawodu nie jest pierwszorzędnym celem przekierowuje opcję wyraźnie na złożone w strukturze studia o charakterze artystycznym, poszerzone o obecność szerokiej oferty humanistycznej, która akcentuje problematykę najbliższą potrzebom filmowej narracji wizualnej. Efektywny program powinien uwzględniać skuteczne metody rozwijania wrażliwości wizualnej i podnoszenia świadomości operatorskiej, w tym – praktycznych umiejętności na coraz wyższy poziom.

Dobrze opisuje to idea spirali, czyli krzywej zakreślonej punktem poruszającym się wokół innego punktu – środka spirali – z jednoczesnym oddalaniem się od niego. Środek spirali jest fundamentem i stabilizatorem konstrukcji, od której zależy możliwość osiągania wyższych poziomów. Punkt wyjściowy w procesie edukacji decyduje o stabilności, możliwości przechodzenia na wyższy poziom świadomości i umiejętności.

Filmowa edukacja artystyczna musi uwzględniać fakt, że kino jest w nieustającej drodze. Obecność i różnorodność form wizualnych dzisiaj jest większa niż kiedykolwiek wcześniej. Znaczenie mediów wizualnych ciągle rośnie. Dokonujące się niezwykle szybko zmiany, szczególnie w technologii i technice filmowej, nasuwają refleksję: czy w ogóle jesteśmy w pełni na nie gotowi? Czy wystarczająco je rozumiemy, czy umiemy wykorzystać wszystkie ich możliwości? To kolejny trudny, ale i fascynujący moment. Słyniemy z tego, że większość z nas lubi wszelkie wyzwania. Można skonkludować, że filmowanie ze szczególną pasją tworzy niezapomniane filmy, a technika oferuje nam ciągle doskonalsze narzędzia do ich realizacji.

Metoda

Inspirowanie i rozwijanie kreatywności adeptów w celu zwiększenia ich predyspozycji do rozwiązywania wszelkich realizacyjnych problemów i odnajdywania się w nowych sytuacjach – tak określiłbym nasz (mój) cel. Próby definiowania programów bliskie profilom kształcenia uniwersyteckiego, np. wiedzy o filmie, nie chcą się jednak sprawdzać w filmowej edukacji artystycznej przygotowującej do pracy twórczej na planach filmowych, w której od zawsze w cenie pozostaje wyobraźnia, oryginalność i indywidualizacja poszukiwań, nie mówiąc o biegłości wykonawczej. Zatem idea indywidualizowania kształcenia pozostaje jako metoda najskuteczniejsza.

Adept

Specyfika twórczych zawodów filmowych i potrzeba niestandardowej edukacji wymagają doboru właściwych kandydatów, od których oczekujemy pomysłowości, nieszablonowościoraz wielokierunkowych zainteresowań. Bardzo efektywnym kryterium weryfikacji staje się dorobek, twórczość własna, podlegające ocenie. Wieloetapowe eliminacje i stawianie przed kandydatem kolejnych nowych zadań praktycznych jest kluczowe dla badania jego predyspozycji.

Wyłączenie tego procesu, co ma miejsce w praktyce naboru różnych szkół, prowadzi najczęściej do wzajemnych rozczarowań. Zawód operatora jest sam w sobie bardzo trudny, a szansę pracy w nim otrzymują tylko najlepsi. Zasada jest bardzo prosta: każdy film tworzymy tylko raz, zatem aby otrzymać szansę, trzeba udowodnić swoją wartość, swoją przydatność, umiejętnościami i talentem, nie inaczej.

Labirynt

Operatorska dydaktyka powinna podążać śladem wcześniej opisanych rozważań. Rozumienie obrazu, metod jego tworzenia, przekazów w nim zawartych musi opierać się na bardzo złożonym systemie budowania świadomości i rozwijania wrażliwości, ale też na doskonaleniu umiejętności manualnych i organizatorskich, by „elementy wykonawcze” mogły być „posłuszne” celom określonym w zamysłach realizatorów. Aby wprowadzić rozpoczynających naukę do labiryntowego „operatorskiego świata”, trzeba bez przerwy chcieć stawiać również samemu sobie pytanie o swoje predyspozycje, wiedzę zawodową, którą dysponujemy, umiejętność poukładania jej w odpowiedni sposób, samoświadomość.

System

Cenię systematykę. Ona pozwoliła mi zapanować nad trudną i różnorodną operatorską materią. Z satysfakcją spostrzegam, że w miarę moich edukacyjnych doświadczeń udało się doprowadzić do usystematyzowania niemałej części wiedzy i wypracować skuteczne sposoby jej przekazu.

Trwające co pewien czas dyskusje, jak uczyć sztuki operatorskiej w dobie rewolucji technologicznej i ciągle dokonujących się zmian, stają się tematem powracającym jak bumerang. Nie widzę w tym zagadnieniu zasadniczego problemu i twierdzę, że techniki można nauczyć się zawsze. Permanentnie dysponujemy blisko siebie sztabem asystentów. Trudniejsza kwestia to, jak włączyć nowe narzędzia w proces twórczy. Jakie możliwości wzbogacenia palety operatorskich środków wyrazowych otrzymujemy.

Wracając do edukacji, zawsze zakładam potrzebę uwzględnienia równoległości wielu form dydaktycznych. Wśród nich są: nauka teorii sztuki operatorskiej i ćwiczenia praktyczne na planie, analiza scenariuszy indywidualnych etiud operatorskich i filmów reżyserskich – szczególnie pod kątem poszukiwania adekwatnych środków i metod narracji wizualnej, analiza filmów i studiowanie ważnych dokonań w światowej sztuce operatorskiej, studiowanie ze źródeł dostępnych we własnym zakresie wiedzy nie tylko o samym filmie, e-lerning jako powszechnie dostępne źródło pozyskiwania informacji.

Wykłady dydaktyczne prowadzą słuchaczy przez zasadniczą wiedzę o środkach wyrazu operatorskiego i sposobach ich funkcjonowania w odmiennych kontekstach, stanowią podstawową kompetencję zawodową. Analiza filmów to obszar prezentacji i dyskusji na temat oryginalności założeń koncepcyjnych, elementów realizacyjnych, sposobów komunikowania się z widzem poprzez narrację wizualną. Rozbiór filmu na cechy strukturalne – .elementy zawsze obecne w każdym obrazie i dające się obiektywnie uchwycić, np struktura wizualna, cechy jakości obrazu, kontrasty, poziomy światła, gęstości faktur. Elementy formalne widoczne na ekranie – często określane jakością plastyczną obrazu – są łatwiejsze do uchwycenia. Niewidzialne, mające subiektywny wymiar, czyli haptyka, to siła motoryczna filmu, wcale nie prosta do przełożenia na obraz. W realizacji filmu nic dwa razy się nie zdarza identycznie. Dublowane, nigdy nie funkcjonuje w ten sam sposób. To ważna lekcja o roli decyzji, trafności wyborów mogących rozstrzygać o wszystkim. W każdym filmowym działaniu istnieje potrzeba wzmożonej czujności, wymóg przenikliwej i dogłębnej oceny. Dobre decyzje to dobry film, i odwrotnie.

Odsłona

Często posługujemy się analizą utworów docenionych i nagrodzonych jako wzorcami i wskazaniem poziomu, do którego powinniśmy dążyć. Polska szkoła operatorów utworzyła wieloletnimi doświadczeniami oryginalne podejście do edukacji operatorskiej, dając szansę na tworzenie autorskich filmów. Przejście przez wszystkie niezbędne etapy od „scenariusza do ekranu” jest poważną i bardzo trudną przygodą. W procesie tym każda ze stron, pedagog i student, odsłaniają siebie, swoją wrażliwość, zainteresowania, charakter. Zawsze ekscytuję się i przeżywam te spotkania i tworzącą się więź twórczą, która daje się potem wyraźnie odnaleźć w końcowym efekcie ekranowym. Ekran jest dla operatora lustrem, które detalicznie, wszechstronnie prezentuje nasze ego. Indywidualna praca ze studentem daje znakomite przygotowanie do podjęcia partnerskiej i twórczej współpracy z reżyserem przy różnych formach realizacyjnych. Czyni studenta pewniejszym siebie, ułatwia podejmowanie realizacyjnych, niełatwych decyzji.

Intuicja

Metody pracy intuicyjnej nie powinny być pomniejszane ani wykluczane. Myślę, że zawsze dobrze jest pozostać otwartym na coś nieprzewidzianego, co może wydarzyć się w „żywym” procesie. Przypadek w pracy operatora jest opcją zawsze zakładaną i odgrywającą ważną rolę. Jakich unikatowych doświadczeń właśnie nie można przekazać w żaden inny sposób. Zdobywanie ich bez określonego planu, jaki formuje scenariusz, daje możliwość podejmowania wielu decyzji intuicyjnie i doświadczanie na żywo. Umiejętność improwizowania jest równie ważna jako metoda jak uporządkowane systemy pracy, mogące tworzyć doskonały grunt i porozumienie we współpracy z reżyserem. Realizacyjne działania praktyczne z innej strony to bezpośredni kontakt z najbliższymi współpracownikami operatora, ekipą i trening umiejętności współpracy i korzystania z ich bogatszego doświadczenia zawodowego. Rozumienie „żywych” procesów praktycznych tworzenia filmu staje się bezcenne i konieczne dydaktycznie.

Taktyka

Umiejętności rozplanowania zadań dydaktycznych leżą u podstaw taktyki dydaktycznej oraz przekładają się bezpośrednio na efekty kształcenia. Przykładowo rozłożone na okres dwuletni stosowanie dwóch podstawowych konwencji obrazu: czarno-białej i barwnej, wynika z potrzeby skupienia się na podstawowych różnicach czysto wizualnych, a przede wszystkim ich odmiennej ekspresji. Konwencja czarno-biała kładzie akcent na wrażliwość operowania gradientami światła, widzenia różnic jego natężenia i precyzyjnego operowania skalą tonalnych kompozycji. Kolor bardziej złożony wymaga zaangażowania innej wiedzy, umiejętności określenia funkcji w kompozycji, zakresu znaczeń, oddziaływań emocjonalnych, symboliki.

Rozłożony na pięcioletnie nauczanie program prowadzi do sukcesywnego w kolejnych latach poszerzania wiedzy i umiejętności tworzenia kolejnych wyższych poziomów świadomości zawodowej i twórczej. Proces ten może mieć swoje zwieńczenie w klasie mistrzowskiej w postaci zaawansowanych warsztatów filmowych. Ostatnim etapem jest realizacja pracy dyplomowej opisowej i filmowej.

Narodziny

Tajemnicę tworzenia filmu najczęściej wiążemy z procesami analogowymi i utajonym obrazem zarejestrowanym na negatywie. Zastanawiać może fakt, na ile tworzenie w technologii cyfrowej pozbawiło pracę nad filmem tajemnicy, napięcia, niepewności. Powiedziałbym, że pozornie. Obraz możemy widzieć non stop. Pojedyncze ujęcie nie reprezentuje jednak filmu jako całości. Montaż i efekt ułożonych ujęć filmu ostatecznie ujrzy ekran i wypowie swoje ostateczne zdanie. Towarzyszy nam za każdym razem poczucie kolejnego pierwszego razu. Najczęściej uwaga ekipy zwraca się w stronę operatora, który użyje swojej nadzwyczajnej mocy, by wyczarować jedyne w swoim rodzaju zdjęcia.

Kwestia być może najtrudniejsza tkwi w pytaniu, jak uczyć i przekazać „sztukę”, jak stymulować potrzebę twórczej wyobraźni. W procesie uczenia autorytet, najczęściej utalentowanego artysty, jest zasadniczy. Obcowanie z problematyką sztuki i kultury oraz możliwe metody własne stymulujące potrzebę artystycznego, a nie czysto warsztatowego podejścia są najlepszymi opcjami.

Warto przytoczyć inną wartą uwagi myśl, którą studenci z łódzkiej szkoły wynoszą. Jest nią świadomość, że sztuka operatorska musi mieć wyraźnie określony cel i dedykację. Podstawową kwestią jest przyjęcie zasady, iż by odpowiedzieć na pytanie, „jak” należy sfotografować, najpierw musimy wiedzieć, „co” mamy fotografować. Takie podejście może być punktem zwrotnym w myśleniu o nadrzędnej potrzebie integralności wszystkich elementów uczestniczących w realizacji obrazu, tak wyboru środków technicznych, jak i precyzyjnego zaprojektowania narracji wizualnej i jej emocjonalnego przekazu zgodnie z przesłaniem scenariusza.

Jeden ze studentów napisał: „Uczyłeś nie tylko o technicznych i estetycznych stronach rzemiosła, przekazałeś nam stosunek do kinematografii – postawę oddania i dążenia do czegoś więcej, czegoś wyjątkowego w ujęciu. Ten twój ideał pozostał ze mną przez całe moje zawodowe życie”.

Cel

Wracamy często do sformułowań znanych powszechnie i od dawna. Podkreślamy, że w sztuce najczęściej „mniej znaczy więcej”. Kinematografia cyfrowa, co jest znaczące, zmieniła pracę nad filmem. Umożliwiła naoczne ukazywanie ważnych problemów technologicznych i twórczych bezpośrednio na planie filmowym, ale wiele dotychczas stosowanych zasad pozostało i ciągle są aktualne.

Operatorzy od zawsze dobrze odnajdują się w nowych technikach i ich możliwościach. Są one niezmiennie źródłem wielu inspiracji, a filmy zawsze pozostaną najlepszym dowodem opanowania wiedzy, umiejętności warsztatowych, określą skalę talentu i wrażliwości. Szukanie własnej oryginalnej i niewydeptanej przez nikogo drogi to cel i ambicja większości operatorów od zawsze. Nie szczędźmy energii, by nieustannie mieć na uwadze osobowości i rozwoju każdego studenta w czasie całych studiów, jeśli chcemy, by każdy z naszych wychowanków pozostał sobą, był jedyny i niepowtarzalny, jak indywidualne jest każde ludzkie istnienie.

Artykuł O sztuce operatorskiej i dydaktyce. Refleksje pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Grudniowa konferencja „O naukowości muzeów”, organizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów[przypis]Konferencja „O naukowości muzeów”, zorganizowana w dniach 3–4 grudnia 2021 r. przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, https://msl.org.pl/konferencja-2021/ (dostęp: 20.11.2021 r.).[/przypis], pomyślana była jako próba odpowiedzi na pytanie o status wiedzy wytwarzanej w muzeach. Brak jasnych stanowisk i odpowiedzi na pytanie, czy wiedza produkowana w muzeach sztuki zaliczana jest do wiedzy eksperckiej i jak należy ją sytuować w odniesieniu do wiedzy akademickiej – wszystko to jest zastanawiające i symptomatyczne jednocześnie. Problem ów rodzi bowiemkolejne pytania, choćby o charakter działań muzealnych: wystaw, opracowywania zbiorów czy badań nad historią instytucjonalną. Kwestie te w przypadku muzeów historycznych, tożsamościowych czy narracyjnych nie stanowią zazwyczaj punktu zapalnego i nie wzbudzają kontrowersji. Inaczej, i zgoła bardziej mgliście sprawa ta wygląda w kontekście działalności muzeów sztuki.

Podstawową i najbardziej rozpoznawalną z perspektywy odbiorców aktywnością programową muzeów są wystawy. Przybierając formę pokazów monograficznych, problemowych, retrospektywnych czy ekspozycji kolekcji, wystawy stanowią, w znamienitej większości, efekt końcowy długiego procesu badawczego. Dyskurs wystawienniczy w sztuce, równolegle z procesem krystalizowania się figury kuratora uległ profesjonalizacji, przez którą rozumieć można zarówno profesjonalizację na poziomie instytucjonalnym, jak też wiedzotwórczą i stymulującą autorefleksję w obrębie muzeologii. Wystawy stawały się coraz bardziej przemyślanym i świadomie planowanym nośnikiem konkretnych wartości, postaw i, co najważniejsze, wiedzy.

Nie dziwi, że z upływem lat i poszerzaniem się kompetencji instytucji muzealnych (powstawaniem działów naukowych,  zawiązywaniem sojuszy muzealno-akademickich, prowadzeniem projektów badawczych itd.) środowisko muzealnicze zaczęło upominać się o należyte – bardziej adekwatne – miejsce w powszechnym systemie produkcji wiedzy. Temat ten został poruszony na łamach 55. numeru rocznika „Muzealnictwo” z 2014 roku, który jest jednak cokolwiek osamotnioną próbą konceptualizacji tego tematu. W numerze starano się naświetlić to złożone i trudne do jednorazowego przepracowania zagadnienie – trudne choćby ze względu na silne zróżnicowanie specyfiki działalności instytucji muzealnych. Autorki i autorzy numeru podnoszą kwestie pracy badawczej nad zbiorami, uwarunkowań formalno-prawnych, poddają autorefleksji rolę muzealników jako naukowców – utożsamiając ich aktywność z działalnością naukową. Postulują przy tym równoważne traktowanie ich zadań i obowiązków z działalnością akademików.

Dział „Muzea a nauka” otwiera tekst Piotra Piotrowskiego „Muzeum naukowe”, w którym zaproponowane zostało rozwiązanie instytucjonalizacji działalności naukowej w obrębie struktury organizacyjnej muzeów. Postulat Piotrowskiego zdaje się jednak nie odpowiadać na pewne organizacyjne rozproszenie produkcji wiedzy w obrębie muzeum, gdyż wskazuje, że jedynie osoby zatrudnione w ośrodku będącym jednostką naukową de facto działają naukowo. Dzieje się tak, gdyż Piotrowski zhierarchizował wiedzę wytwarzaną w muzeach, wskazując, że działalność wynikająca ze specyfiki pracy muzeów (obsługa kolekcji i realizowanie projektów ekspozycyjnych) ma charakter nauki podstawowej[przypis]P. Piotrowski, Muzeum naukowe, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 15.[/przypis]. Jego zdaniem powoływanie przy muzeach instytutów studiów zaawansowanych pozwoliłoby na wydobycie tkwiącego w realiach pracy muzealnej potencjału do pogłębionej autorefleksji (i autodydaktyki) oraz usieciowienia tej wiedzy w szerszym polu[przypis]Tamże, s. 17.[/przypis]. Propozycja Piotrowskiego wydaje się nadbudowywać kolejne zagadnienie nad faktycznym stanem rzeczy, który sam w sobie stanowi podstawowy problem do rozwiązania, a którym jest status wiedzy wytwarzanej w muzeach.

Ważny z perspektywy powinowactwa przypadków z Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym jestem związana, jest tekst autorstwa Łukasza Bratasza, Barbary Świątkowskiej i Kamilli Twardowskiej z Muzeum Narodowego w Krakowie. W artykule „Jak zorganizować działalność naukową w muzeum” autorzy rozpoczynają od kilku faktów o prowadzeniu działalności naukowej, którą reguluje Ustawa o muzeach z 1996 roku[przypis]Ustawa o muzeach, http://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19970050024/U/D19970024Lj.pdf (dostęp: 20.11.2021 r.)[/przypis], a mowa w niej m.in. o dziedzinach prowadzonych badań, szczegółowych sposobach ich realizacji, jest też  wskazanie, że „prowadzenie działalności naukowej jest warunkiem wysokiego poziomu opracowania zbiorów, publikacji oraz scenariuszy ekspozycji stałych i czasowych”[przypis]Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, Jak zorganizować działalność naukową w muzeum, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 164–165[/przypis]. Ciekawe, że po raz kolejny działalność naukowa jest z założenia uznana w ustawie za powinność instytucji muzealnej i, jak udowadniają autorzy artykułu, „zgodnie z polskim prawem muzea prowadzące w codziennej działalności badania naukowe są jednostkami naukowymi”.[przypis]Tamże, s. 165[/przypis].

Tym, co jednak różni muzea od uniwersytetów czy innych instytucji badawczych, i co stanowi jedną z przeszkód na drodze uznania działalności muzealnej jako działalności naukowej, jest brak dostosowanej do tego struktury organizacyjnej instytucji muzealnej[przypis]Tamże.[/przypis]. Stąd też niektóre muzea zdecydowały się na wyodrębnienie w strukturze działu, który ma pełnić funkcję jednostki badawczej instytucji. Powołanie takiej komórki nie rozwiązuje wprawdzie problemu (działalność naukowa dalej prowadzona jest w obrębie zadań innych działów – pracy na zbiorach, tworzenia wystaw czy prowadzenia działalności wydawniczej), ale w świetle krajowych przepisów przybliża instytucję do wykazania ciągłości prowadzonej działalności i uzyskania statusu jednostki naukowej[przypis]Tamże.[/przypis]. Warto od razu przypomnieć, że powyżej przytaczany artykuł odnosi się do rzeczywistości sprzed reform nauki i szkolnictwa wyższego, które rozpoczęły się w 2018 roku.

Wartym odnotowania zdarzeniem z historii Muzeum Sztuki w Łodzi, z perspektywy budowy i rozwoju infrastruktury badawczej, było powołanie przez ówczesnego dyrektora Mirosława Borusiewicza Centrum Muzeologicznego. Komórka została jednak stworzona przez Borusiewicza jeszcze za czasów jego pracy w Muzeum Historii Miasta Łodzi i nosiła wtedy nazwę Centrum Informacji Muzeologicznej. Główne funkcje działu, wyodrębnione w statucie jednostki (informacyjna, doradczo-ekspercka i organizacyjna) wskazywały na mocno ekspercki i autotematyczny charakter działalności. Powołanie tej komórki miało stanowić odpowiedź na organizacyjny chaos i być wyrazem chęci sprofesjonalizowania oraz usieciowienia międzynarodowego (a raczej połączenia polskiego z międzynarodowym) środowiska muzealniczego. Centrum Muzeologiczne działało w ramach struktury organizacyjnej Muzeum Historii Miasta Łodzi, ale dzięki wsparciu British Council, które pozwalało na zakup publikacji, prenumerat prasy specjalistycznej i innych nośników wiedzy środowiskowej, ośrodek mógł rozpocząć sieciowanie wiedzy.

Dokumenty archiwalne z tamtego okresu[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania własnej jednostki, „Dokumentacja założycielska Centrum Muzeologicznego”, 1994.[/przypis]. wskazują, że do planowanych zadań miały należeć: prace nad budowaniem baz kolekcji muzealnych w Polsce, muzeów na świecie, repozytorium archiwalnych konferencji naukowych czy katalogowanie zbiorów (głównie druków, czasopism, artykułów naukowych). Jednym z głównych zadań miało być również przygotowanie własnego biuletynu, co nigdy nie doszło do skutku z uwagi na nieopłacalność przedsięwzięcia[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Teki wydawnicze, „Czasopismo Centrum Muzeologicznego Wiadomości muzealne”, 1995.[/przypis]. Po przeniesieniu komórki do Muzeum Sztuki w Łodzi działała ona na podobnej zasadzie. Oficjalnie Muzeum Sztuki w Łodzi zostało organizatorem Centrum Muzeologicznego z początkiem roku 1998, czyli kilka miesięcy po objęciu posady dyrektorskiej przez pomysłodawcę[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania… dz. cyt. W teczkach archiwalnych brak informacji o przebiegu i środowiskowym tle tego transferu.[/przypis].

O ile Centrum Muzeologiczne w założeniu Borusiewicza miało pełnić funkcję raczej informacyjno-archiwistyczną, organizacyjno-usługową, a nawet komercyjną (sprzedaż posiadanych informacji), o tyle w projekcie studiów muzealniczych przedstawionym przez ówczesnego dyrektora padają, choć nieco ogólne i mgliste, wytyczne co do metodyki pracy naukowej w instytucjach muzealnych. Opierając się na ówczesnych programach studiów muzealnych, w zaproponowanym przez Borusiewicza planie wyodrębniono m.in. teorię muzealną (muzeologię), organizację zarządzania, zasady funkcjonowania i finansowania instytucji muzealnej, wiedzę o kolekcji muzealnej, metody organizacji wystaw muzealnych, a także metody pracy naukowej w muzeach[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Współdziałanie z instytucjami naukowymi i kulturalnymi, „Wstępny projekt studiów muzealnych przy Instytucie Historii Sztuki UW. Opinie środowisk zainteresowanych, programy nauczania, rozkłady zajęć, tematy prac dyplomowych, korespondencja”, 1993–1997.[/przypis]. Co ważne w tym kontekście, praca naukowa była autonomicznym działem tematycznym wobec konserwacji i pracy z muzealiami, co wskazuje na chęć naukowej legitymizacji „innych aktywności w ramach działalności muzealnej”[przypis]Tamże.[/przypis].

Zaproponowane przez Borusiewicza rozwiązania miały na celu, w bliższej i dalszej perspektywie, profesjonalizację środowiska muzealniczego w Polsce, którą można uznać także za element bardziej rozległego zjawiska, jakim była modernizacja instytucjonalnego pola sztuki w Polsce. Przy czym w przypadku planu studiów muzealniczych czy powołania Centrum Muzeologicznego mowa o „modernizacji imitacyjnej” czy też „nadganiającej”, przez którą, mocno skrótowo, można rozumieć implementację zachodnich wzorców i narzędzi do lokalnego pola sztuki. Dowodzą tego stwierdzenia umieszczone w planie studiów muzealniczych, mówiące, że „struktura studiów winna iść sprawdzonym wzorem studiów muzealnych prowadzonych przez London University”[przypis]Tamże.[/przypis], zapewnienia, że szczegółowy program studiów został ściśle oparty na zasadach przyjętych przez ICOM, a także wyrażona w projekcie konieczność wprowadzenia zajęć o współczesnym zarządzaniu w muzealnictwie, w tym marketingu, fundraisingu, networkingu i Critical Path Analysis.

W biuletynie promującym studia muzealnicze pojawia się informacja, że „w ramach zajęć przedstawione zostaną zasady i warunki prowadzonej pracy naukowej w muzeach oraz miejsce muzeum wśród innych instytucji naukowych. Zostaje zwrócona uwaga na rolę muzeów jako źródła informacji naukowej i popularnonaukowej oraz na interdyscyplinarność pracy w muzeum i jej konsekwencje”[przypis]Tamże.[/przypis]. W przytoczonym fragmencie widoczna jest znajomość aktualnych i dominujących tendencji w muzeologii (nowa muzeologia), w tym wymóg interdyscyplinarności i konieczność profesjonalizacji w obrębie autorefleksji muzealnej – co stanowiło zapowiedź nadchodzących zmian w polskich instytucjach. W tamtym okresie Centrum Muzeologiczne nie było jednak ośrodkiem produkującym wiedzę ani na poważnie koncentrującym się na krytycznej refleksji i autorefleksji w obrębie polskiej i zachodniej muzeologii. Jego działalność skupiała się na roli pośrednika i łącznika między środowiskiem międzynarodowym i rodzimym.

Wraz z rozpoczęciem pierwszej kadencji dyrektora Jarosława Suchana Centrum Muzeologiczne przekształciło się w komórkę wyspecjalizowaną w działalności naukowej, ale rozumianej i definiowanej zgoła inaczej w kontekście tej samej instytucji. Autorefleksja w obrębie dyscypliny była dalej obecna, ale na poziomie bardziej jednostkowym czy też z uwzględnieniem charakterystyki muzeów sztuki nowoczesnej i współczesnej. Centrum Muzeologiczne stało się dodatkowo odpowiedzialne za program publiczny, czyli zbiór wydarzeń towarzyszących programowi wystawienniczemu (wykłady, dyskusje, oprowadzania, warsztaty) albo autonomicznych projektów kulturalnych (koncerty, projekcje, spotkania). Działając w polu szeroko rozumianej humanistyki, Centrum Muzeologiczne i kuratorowany przez dział program publiczny i naukowy stanowią łącznik instytucji ze środowiskiem akademickim, a także dowód na bliską koegzystencję tych dwóch światów. Przykładem tego jest przede wszystkim ścisła współpraca z lokalnym, krajowym, a także międzynarodowym środowiskiem akademickim, przejawiająca się w projektach takich jak coroczny cykl zajęć muzealniczych dla studentek i studentów kulturoznawstwa i historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, cykl „Związki literatury i sztuki w Polsce po 1945 r.”, zrealizowany we współpracy z Zakładem Literatury XX i XXI wieku UŁ, czy wieloletni międzynarodowy projekt „Awangardowe Muzeum”.

Przykłady podobnej współpracy można byłoby długo wymieniać, ale warto pochylić się choć przez chwilę nad celem tych działań, skupiając się na perspektywie muzeum. Kluczowym zadaniem wydaje się tworzenie interdyscyplinarnej przestrzeni dialogu i refleksji nad ważkimi dla współczesnego świata kwestiami, które znajdują wyraz we współczesnej produkcji artystycznej. Niezwykle istotne jest także poszerzanie i problematyzowanie dyskursu na temat samej sztuki. Wraz z procesem nadawania wystawom konkretnego ładunku badawczego, ale też przez wzgląd na „uwiedzowienie” samej sztuki[przypis] zob. K. Franczak, „Uwiedzowienie” sztuki: problem intelektualizacji współczesnych działań artystycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2013, nr 1, s. 43–58.[/przypis] koniecznością stało się pewne dyskursywne „rozpakowywanie” wystaw. Niejednokrotnie zdarzało się, że to na program publiczny (towarzyszący) zostawał przeniesiony ciężar ukontekstowienia wystawy czy też jej teoretycznej kontynuacji. Z pomocą grona ekspertek i ekspertów z takich dziedzin, jak filozofia, socjologia, historia sztuki, antropologia, kulturoznawstwo czy muzykologia każdorazowo tworzony jest mocno osadzony akademicko program mediujący aktualne pokazy. Przez mediowanie należałoby rozumieć dawanie, w tym przypadku przez instytucję muzealną, narzędzi dyskursywnych czy metodologicznych służących możliwie dogłębnemu zrozumieniu charakteru i przekazu dzieła czy wystawy. Chodziłoby także o umiejętność osadzenia sztuki i przekazów z niej płynących w perspektywie szerszych procesów społecznych. Powyższa refleksja wskazuje dość jasno, że to specyfika działalności muzealnej i szeroko pojętej kultury artystycznej determinuje sojusze, których owoce od lat wzbogacają dyskurs naukowo-badawczy.

Muzeum Sztuki w Łodzi jako jedna z niewielu placówek muzealnych (obok wspomnianego już Muzeum Narodowego w Krakowie, a także Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu oraz Muzeum i Instytutu Zoologii PAN) posiada od 2013 roku status jednostki naukowej[przypis] Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, dz. cyt. s. 168.[/przypis]. Otrzymanie go było dla instytucji symboliczną nobilitacją, jak również umożliwiło pozyskiwanie dodatkowych funduszy na rozwijanie działalności naukowej. Warto także przypomnieć, iż Muzeum Sztuki jest wydawnictwem punktowanym (80 pkt.), co stanowi jedną z dodatkowych gratyfikacji dla pracowników i pracowniczek Muzeum zaangażowanych w powstawanie publikacji, dając wyraz wysokiej jakości tychże. W przeważającej większości publikacje te stanowią wynik wieloletnich projektów badawczych, zarówno towarzyszących projektom wystawienniczym, jak i wynikających ze współpracy ze środowiskiem akademickim. Wiele z wydanych w ostatnich latach wydawnictw, w tym recenzowane antologie, monografie zawierające unikatowe tłumaczenia tekstów historycznych czy tomy pokonferencyjne, bardzo szybko trafiło do głównego nurtu, stając się nie tyle dyskursywnym wzbogaceniem programu wystawienniczego, ile przede wszystkim autonomicznym źródłem wiedzy naukowej.

Kwestia statusu jednostki naukowej skomplikowała się poniekąd wraz z reformą szkolnictwa wyższego i wprowadzeniem z początkiem października 2018 roku ustawy „Konstytucja dla Nauki”. Spowodowało to konieczność zdefiniowania i sparametryzowania na nowo wiedzy wytwarzanej w ramach działalności muzealnej, między innymi przez nowy podział w ramach dziedzin i dyscyplin naukowych. Co ciekawe, planowana na 2021 rok ewaluacja działalności badawczo-rozwojowej w latach 2017–2020, zgodna z nową organizacją nauki i szkolnictwa wyższego, jest obowiązkowa dla uczelni, instytutów PAN i międzynarodowych instytutów badawczych. Uczelnie zawodowe, instytuty badawcze i inne podmioty prowadzące głównie działalność naukową w sposób samodzielny i ciągły mogą jedynie aplikować o podejście do ewaluacji.

Wydaje się, że moment ogłoszenia wyników ewaluacji powinien stanowić zaczyn rzetelnej i problemowej dyskusji, a w efekcie do podjęcia konkretnych działań dążących do ustanowienia jasnych i klarownych procedur, które wskazywałyby kryteria oceny wiedzy wytwarzanej w muzeach i umożliwiałyby usytuowanie jej w ogólnym systemie produkcji wiedzy. Dziś możemy stwierdzić, że stanowi ona obieg wiedzy paralelnej, niewchodzącej wprost w strukturę produkcji wiedzy akademickiej, mimo iż kilka instytucji muzealnych, które umiejętnie wykażą swoją działalność naukową, może uzyskać status jednostki naukowej. Stąd też konieczne wydaje się wypracowanie osobnych i odnoszących się do specyfiki pracy muzealniczej kryteriów oceny działalności badawczo-rozwojowej.

W tym miejscu należałoby ponownie zadać pytania o status wiedzy wytwarzanej w instytucjach muzealnych w sposób, w jaki stawialiśmy je sobie w tekście zapowiadającym grudniową konferencję. W jakim stopniu i czym tak naprawdę różni się ona od wiedzy produkowanej na akademii? Jaka jest jej specyfika? Czy nowe warunki oceny i parametryzacji nauki nie powinny także zachęcić do namysłu nad sytuacją, w jakiej znalazły się instytucje alternatywne wobec podmiotów szkolnictwa wyższego? Jak długo muzea i inne ośrodki badawcze będą musiały usilnie równać do poziomu akademickiego i czy faktycznie powinny to robić? Jak muzealnicy posiadający stopnie naukowe, ale niedziałający w strukturach akademickich mają traktować swoją pracę naukową i czy faktycznie jest ona naukowa? Najbliższy czas powinien być poświęcony na wypracowanie klarownych, uwzględniających możliwie szeroki kontekst odpowiedzi[przypis] Za uważną lekturę tekstu i uwagi dziękuję Agnieszce Pinderze i Jarosławowi Suchanowi. Za opiekę redakcyjną i anielską cierpliwość dziękuję Łukaszowi Kaczyńskiemu.[/przypis].

Artykuł Instytucja wiedzotwórcza. O naukowości muzeów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Technologia dla artystów

„Kunst und Technik – eine neue Einheit”, czyli „Sztuka i technologia – nowa jedność” – pisał w latach dwudziestych minionego wieku Walter Gropius, wskazując tym samym kierunek działań Bauhausu. I nawet jeśli owa jedność nie była aż tak nowa – bo przecież sztuka zawsze romansowała z technologią – to dwudzieste stulecie przyniosło niespotykane wcześniej zainteresowanie artystów odkryciami technologicznymi. Andy Warhol wykorzystał sitodruk, odwołując się do masowo produkowanych artykułów konsumowanych przez amerykańskie społeczeństwo. James Rosenquist czy Barrie Cook zasłynęli z prac tworzonych aerografem. W latach sześćdziesiątych w świat sztuki wkroczyły tak zwane nowe media, które w swoich instalacjach jako jeden z pierwszych wykorzystał Nam June Paik. Z czasem artyści zaczęli używać ekranów telewizorów, fal radiowych, grafiki komputerowej, animacji czy wideo. Jednym z ciekawszych obecnie przykładów łączenia sztuki i myśli inżynieryjnej są prace Olafura Eliassona. Jego imponujące instalacje składają się z syntetycznych materiałów, takich jak lampy czy lustra. Artysta wykorzystuje mechanizmy percepcji, złudzeń optycznych i zależności między światłem i barwą, a następnie łączy je ze zjawiskami naturalnymi jak woda, ruch czy temperatura.

Wraz z rozwojem technologii pojawiają się kolejne eksperymenty artystyczne. Powstają instalacje przestrzenne tworzone za pomocą drukarek 3D. Jeszcze większą innowacją jest decyzja domu aukcyjnego Christie’s, który w 2018 roku sprzedał portret mężczyzny stworzony przez sztuczną inteligencję. Od pewnego czasu artyści zaczęli tworzyć w świecie wirtualnym. Obrazy malowane w przestrzeni VR tworzy choćby Anna Zhilyaeva, która sama tytułuje się „artystką immersyjną”. Z kolei Marina Abramović prezentuje internetowe narracje interaktywne, angażujące odbiorcę w zupełnie nowym wymiarze[przypis]https://wepresent.wetransfer.com/story/marina-abramovic-traces/ (data dostępu: 21 listopada 2021).[/przypis]. Wykorzystując nowe media, stworzyła twórczą formę performatywną online, która wciąga widza w opowieść o jej świecie i podejściu do życia. Specjalnie zaprojektowana strona internetowa stanowi kapsułę czasu przedmiotów, które artystka chciałaby zachować dla przyszłych pokoleń i które reprezentują wartości i idee uznane przez Abramović za kluczowe dla ludzkości. Dlatego dziś jeszcze wyraźniej wybrzmiewa postulat, by sztuka i technologia stały się nową jednością.

Nie może zatem dziwić, że skoro nowości technologiczne przenikają do świata sztuki w procesie twórczym, muszą po nie sięgać także muzea. Aplikacje na telefon, kody QR, tablety i tablice interaktywne to rozwiązania stopniowo wprowadzane do celów dydaktycznych, choć to dopiero początek drogi – technologia pozwala obcować ze sztuką w nowatorski sposób. Muzea uruchamiają wirtualne przestrzenie wystawiennicze, poszerzając w ten sposób granice sztuki i czyniąc ją bardziej dostępną. Wielu możliwości dostarcza także VR, który pozwala odwiedzić wirtualne galerie, oraz technologia 360°, dająca sferyczny obraz widzianej przestrzeni wystawienniczej. Oba te narzędzia cyfrowe przenoszą widza do muzeum bez wychodzenia z domu. Proces ten przyśpieszył zresztą lockdown z początku 2020 roku, gdy wyraźnie wzrósł poziom digitalizacji kultury[przypis]M. Drabczyk, Kultura w Sieci. Transformacja cyfrowa? Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Fundacja EUscreen, Warszawa i Kraków 2020.[/przypis]. Ale prawdziwie interesującym zjawiskiem, wciąż nie dość znanym i sproblematyzowanym, jest nowy sposób wykorzystania technologii w badaniach nad sztuką, które pozwalałaby na lepsze zrozumienie procesu zachodzącego między dziełem a odbiorcą.

Do tej pory koncentrowano się na możliwości wykorzystania technologii w celu lepszej identyfikacji czy analizy dzieła. Konserwatorzy zabytków korzystają z osiągnięć nauki, aby chronić i odnawiać rzeźby lub obrazy: analizują pigmenty malarskie oraz dokonują renowacji z wykorzystaniem nieinwazyjnych technik radiograficznych czy jądrowych. Badają dzieła za pomocą termowizji i sonografii w celu ustalenia optymalnych metod konserwatorskich lub potwierdzenia autentyczności dzieł sztuki. Z kolei w celu weryfikacji dzieła lub jego częściowej rekonstrukcji sięga się również po technologię sztucznej inteligencji. Niemniej za każdym z tych działań kryje się oddanie prymatu dziełu (rozumianemu materialnie). Tymczasem od kilkunastu lat wzrasta zainteresowanie współczesnych nauk humanistycznych szeroko pojętymi naukami kognitywnymi[przypis]K. Zahorodna, Neuroestetyka: sztuka a mózg w: Percepcja. Między estetyką a epistemologią, pod red. Romana Konika, Damiana Leszczyńskiego. Studia Philosophica Wratislaviensia, Wrocław 2010.[/przypis], które kierują swoją uwagę na odbiorcę sztuki. Nowe technologie mają potencjał empiryczny służący analizie relacji widza z dziełem. Zdają się one dysponować obiektywnym aparatem wyjaśniającym i powtarzalnymi pomiarami, które poszukują uniwersalnych cech ludzkiej percepcji. Jedną z nauk wywodzących się z tego nurtu myślenia jest neuroestetyka. Można ją zdefiniować jako dział estetyki eksperymentalnej łączący kognitywistykę, psychologię, filozofię oraz neuronauki skupiające się na budowie i funkcjonowaniu systemu nerwowego. Za jej pioniera uznaje się Semira Zekiego, który definiował to pojęcie jako „badanie neuronalnych stanów, obecnych przy przeżywaniu i tworzeniu dzieł sztuki”[przypis]J. Bremer, Neuroestetyka: czy przyszłość estetyki leży w neuronauce? w: Estetyka i Krytyka 28 (1/2013) s. 9–28.[/przypis].

Neuroestetyka jest więc dyscypliną poznawczą, która pragnie wyjaśniać zjawiska odpowiedzialne za percepcję dzieł sztuki. A ponieważ poszukuje neurobiologicznych podstaw przeżyć estetycznych, to sztukę postrzega jako fenomen warunkowany procesami zachodzącymi na poziomie neuronalnym. Zakłada, że przyjemność, jaką niesie akt odbioru i twórczości, jest możliwa dzięki strukturom ludzkiego mózgu odpowiedzialnym za widzenie i recepcję zmysłową. Naukowcy działający w tej dziedzinie śledzą zatem korelacje doświadczenia estetycznego z procesami zachodzącymi w mózgu. Obszarem ich zainteresowań jest również wpływ uszkodzeń neurologicznych na zmiany w twórczości artystycznej oraz badania ilościowe dotyczące zagadnień estetyki. Istnieje szereg narzędzi, które stosowane są obecnie przez neurobiologów. Technologia umożliwia śledzenie reakcji respondentów na bodźce wizualne poprzez sprawdzenie tętna (pulsometrem), reakcji skórno-galwanicznej (GSR), mimiki twarzy (facereading). Pozwala też na przeprowadzanie analiz przy wykorzystaniu rezonansu magnetycznego (fMRI), encefalogramu (EEG) oraz okulografu (eye-tracking). I choć każda z wymienionych metod pomiaru ma określone właściwości i wymagałby omówienia w oddzielnych tekstach, chciałabym się skupić na okulografii, która wydaje się niezwykle interesującym zagadnieniem dla badaczy sztuki. Nauka ta dąży do odkrycia praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu.

Technologia eye-trackingu

Okulografia wychodzi z założenia, że widz spogląda na te części obiektu, na które zwrócił uwagę, o których myśli lub które mają dla niego jakieś znacznie. Dlatego sposób patrzenia odzwierciedla sposób myślenia wzrokowego, a parametry trajektorii ruchu gałek ocznych można zinterpretować jako wskaźniki procesów umysłowych[przypis]P. Francuz, Imagia w kierunku neurokognitywnej teorii obrazu, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013.[/przypis]. Żeby prześledzić ścieżkę wzroku badanego i dokonać analizy sposobu patrzenia na oglądany bodziec wizualny, ruch źrenic jest rejestrowany za pomocą stacjonarnie zamontowanych w monitorze odbiorników podczerwieni lub przez niewielkie kamery, wbudowane w specjalne gogle. Następnie odpowiednie oprogramowanie nanosi ścieżkę spojrzeń na kadr prezentujący oglądany bodziec. W ten sposób można zweryfikować, które elementy przykuły największą uwagę widza. Skuteczną metodą wizualizacji intensywności skupienia wzroku na danym obiekcie są mapy cieplne (il. 1). Zazwyczaj są one wyświetlane z wykorzystaniem kolorowego gradientu na prezentowanym obrazie lub bodźcu. Kolory czerwony, żółty i zielony reprezentują w porządku malejącym liczbę punktów spojrzenia, które zostały skierowane na te części obrazu. Kolejność postrzegania poszczególnych obszarów ilustrują ścieżki skanowania (il. 2), zaś fragmenty, które przyciągają największą uwagę, określają obszary zainteresowania (il. 3).

Kolejne dane, których dostarcza okulografia i które wiążą się z fizjologią oka, to fiksacje i sakady. Te pierwsze wskazują na czas skupienia wzroku na określonym punkcie oglądanego obrazu, a drugie – pokazują zmiany kierunków patrzenia między fiksacjami. Ponieważ fiksacje są skorelowane z uwagą wizualną, wskazują, na czym odbiorca skupia się w danym momencie. W oparciu o ich rozkład można więc opisać wzór uwagi wzrokowej uczestnika badania. Na przykład znając globalny czas fiksacji, można ocenić poziom zainteresowania dziełem lub potrzebę zrozumienia niejasnego elementu[przypis]Tamże.[/przypis]. Z kolei częstotliwość fiksacji będzie sugerowała ukierunkowanie uwagi na określony fragment ze względu na potrzebę rozpoznania skomplikowanego, trudnego do odczytania obiektu. Sakady zaś opisują długość ścieżki skanowania, jej średnią amplitudę i prędkość. Jak się okazuje, długość ścieżki ma wpływ na poziom zaangażowania widza i przyjmuje się, że podczas oceny estetycznej obrazu aktywność okoruchowa znacznie wzrasta[przypis]K. Holmqvist, M. Nyström, R. Andersson, Eye Tracking A Comprehensive Guide to Methods and Measures, Journal of Chemical Information and Modeling 53/9, 2013.[/przypis].

Eye tracking w pierwszej kolejności zaczęto stosować w badaniach marketingowych. Pomiary służą do sprawdzania zachowań konsumenckich i skuteczności reklamy. Jednak okulografia może również posłużyć do odkrywania praw określających piękno, a także do sprawdzenia zależności między subiektywnym doświadczaniem sztuki a procesami przetwarzania informacji zachodzącymi w mózgu. Zastosowanie znalazła więc także w przestrzeni muzealnej.

W 2010 roku muzeum Tate Modern postanowiło odrestaurować XIX-wieczny obraz Johna Martina „Zniszczenie Pompei i Herkulaneum”. Aby ustalić sposób naprawy dzieła, przeprowadzono analizy porównawcze uwagi wzroku przy różnych formach rekonstrukcji cyfrowej. W ten sposób oceniano, czy pęknięcie lub utrata fragmentu obrazu przykuje uwagę widza. Sposób, w jaki badani przyglądali się różnym wizualizacjom końcowego efektu, był uwzględniany przed podjęciem kosztownej i czasochłonnej pracy nad oryginalną wersją dzieła. Badania wykazały, że nie trzeba odtwarzać całej jego powierzchni (co oznaczało by też silną ingerencję konserwatora), a jedynie kilka silnych punktów, decydujących o czytelności jego struktury[przypis][1] T. Smith, S. Maisey, P. Smithen, A. Vilaro Recovering from destruction: the conservation, reintegration and perceptual analysis of a flood-damaged painting by John Martin, ICOM-CC 16th Triennal Conference, 2011, https://1library.net/document/zggow0nz-recovering-destruction-conservation-reintegration-perceptual-analysis-damaged-painting.html (data dostępu: 21 listopad 2021).[/przypis]. Okulografię stosuje się także w akademickich badaniach sztuki. Daje ona możliwość sprawdzenia teorii widzenia opracowanych przez naukowców, ale również przez artystów. I choć swoje przemyślenia na temat patrzenia na dzieło spisywali: Leonardo da Vinci, Władysław Strzemiński, Wassily Kandinsky, Paul Cezanne czy Bridget Riley, a także teoretycy: Heinrich Wölfflin i E.H. Gombrich – by przypomnieć tylko najbardziej znane teorie – to nierzadko dopiero współczesne narzędzia dają możliwość przetestowania ich tez. Ponadto bada się odbiór sztuki abstrakcyjnej, uwagę wzrokową w muzeum u dzieci czy wpływ znajomości tytułu dzieła na jego odbiór. W Polsce badania w nurcie neuroestetyki prowadził między innymi Piotr Francuz, sprawdzając korelaty piękna[przypis]P. Francuz, Imagia…[/przypis]. Badania pilotażowe zrealizował z kolei Łukasz Kędziora, który bada zastosowanie okulografii dla historyków sztuki. Z jego obserwacji wynika, że pomiary i informacje o fragmentach dzieł, które przykuwają uwagę widzów, mogą być przydatne chociażby przy tworzeniu opisów obrazów i katalogów wystaw[przypis]Ł. Kędziora, Jak wykorzystywać okulografię w muzeum– przyczynek do dyskusji. w: Sztuka i kultura, tom 4, 2016.[/przypis].

Okulografia w Zachęcie: wady i zalety badań terenowych

Możliwości i zastosowanie eye trackingu przedstawię bardziej szczegółowo na przykładzie badań socjologicznych zrealizowanych przeze mnie w 2021 roku w Zachęcie w trakcie wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca”[przypis]Badania mogły się odbyć dzięki życzliwości kuratorki wystawy „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” Anny Marii Leśniewskiej oraz dyrekcji Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie.[/przypis]. Celem badania było poznanie przebiegu i uwarunkowań odbioru polskiej sztuki współczesnej przy zastosowaniu tradycyjnych i nowoczesnych technik badawczych. Tradycyjne narzędzia zostały wprowadzone, aby określić profil społeczno-demograficzny badanych, ich aktywność kulturalną oraz poziom wiedzy o sztuce. Wspomniane czynniki wpływają na sposób odbioru i poziom zrozumienia dzieła (opisywali je m.in.: Pierre Bourdieu, Stanisław Ossowski, Antonina Kłoskowska, Bogusław Sułkowski, Anna Matuchniak-Krasuska). Przeprowadzone wywiady weryfikowały potoczny odbiór sztuki, sprawdzały odczucia widza, jego preferencje estetyczne i sposób rozumienia dzieła. Z kolei dzięki mobilnym eye trackerom Pupil Labs Invisible zarejestrowano sposób oglądania prac na poziomie fizjologicznym. I – zgodnie z główną tematyką tego tekstu – omówię tu przede wszystkim kwestie związane z zastosowaniem współczesnej techniki zbierania danych.

W tradycyjnych badaniach, niewspierających się techniką eye trackingu, aby obserwować poruszanie się odbiorców sztuki w określonej przestrzeni, badacz musiał być obecny w sali i osobiście przyglądać się zachowaniu badanych. Notował, ile osób zatrzymało się przy danym obrazie, ile przeczytało tabliczkę z tytułem oraz mierzył czas spędzony przed eksponatem. Tymczasem nagranie z zamontowanej w okularach kamery rejestruje punkt widzenia odbiorcy, pozwalając odtworzyć jego sposób patrzenia i przemieszczania się, śledzić zachowanie jednostki, określić dokładny czas spędzony w całej sali oraz przed poszczególnymi dziełami. Dzięki materiałom wideo można sprawdzić wszelkie prawidłowości: na co zwracano uwagę, a co ignorowano, ile czasu poświęcano na obejrzenie pracy, a ile na przeczytanie tabliczki. Nagranie z kamery z time codem pozwala na wielokrotne odtwarzanie, co ułatwia dokonanie dogłębnej analizy. Materiał stanowi więc świadectwo zachowań w określonym miejscu czy środowisku i może być uzupełnieniem tradycyjnej obserwacji badacza. Ponadto wersja mobilna urządzenia pozwala sprawdzić zachowanie odbiorcy w warunkach naturalnych, czyli bezpośrednio w muzeum[przypis]Istnieje wersja stacjonarna eye trackingu, badająca spojrzenie padające na reprodukcje z ekranu komputera, jednak dla jakości badań istotne było, aby stworzyć jak najbardziej naturalne warunki i utrzymać właściwą jakość i rozmiar prac.[/przypis].

Intuicyjnie można stwierdzić, że obejrzenie reprodukcji dzieła nie będzie tym samym, czym byłoby oglądanie go w wersji oryginalnej. Potwierdzają to też badania, w których stwierdzono, że bezpośredni kontakt ze sztuką jest w tym wypadku bardziej angażujący emocjonalnie i poznawczo[przypis]D. Brieber, M. Nadal, H. Leder, In the white cube: Museum context enhances the valuation and memory of art, „Acta Psychologica”, t. 154, 2015, s. 36–42.[/przypis]. Badani są bardziej zmotywowani i zaabsorbowani, oglądają dzieła dłużej niż na monitorze[przypis]C. Carbon, Art perception in the museum: How we spend time and space in art exhibitions, i-Perception 2017.[/przypis]. Ponieważ są zaangażowani motorycznie i poruszają się w przestrzeni wystawienniczej, są też w stanie zapamiętać więcej eksponatów, kojarząc ich rozmieszczenie. Ostatecznie badania w instytucji cechują się większą trafnością ekologiczną, co oznacza, że można je odnieść do sytuacji naturalnej poza laboratorium, a wizyta w muzeum pobudza proces kognitywny i afektywny w percepcji sztuki, dzięki czemu jakość wyników jest wyższa niż w warunkach laboratoryjnych.

Nagrania mogą również posłużyć do przetestowania przestrzeni i aranżacji wystawy pod kątem jej użyteczności. Analiza tak zwanego visitor experience wykazuje efektywność rozmieszczenia obiektów i sprawdza bodźce, które oddziałują na widza podczas wizyty w muzeum. Przez obserwację procesów poznawczych zgłębiane jest doświadczenie odbiorcy. Wyniki badań mogą wskazać, jak dostosować ekspozycję i zoptymalizować przestrzeń całego muzeum, a tym samym polepszyć jakość kontaktu ze sztuką i rozwinąć potencjał samej instytucji. Podczas badań w Zachęcie część respondentów zauważyła na przykład, że jedna z instalacji umieszczonych w gablocie była niedoświetlona. Potwierdziły to nagrania, na których widać szybkie ruchy głowy i próby obejrzenia pracy pod różnym kątem. Dodatkowy problem sprawiały refleksy w szybie, które utrudniały odbiór dzieła bez względu na wzrost badanego.

Mimo licznych zalet technologia ta ma również słabe strony. Nie każde gogle będą prawidłowo działały, gdy respondent nosi okulary korekcyjne. Tak było w przypadku trackerów wykorzystanych w Warszawie, co wykluczyło z badania osoby z wadą wzroku. Jedyną alternatywą w tej sytuacji były szkła kontaktowe. Prawidłowa kalibracja sprzętu może być również zaburzona w momencie, gdy respondent poprawi gogle podczas badania. W takim wypadku ścieżka wzroku może zostać przesunięta w stosunku do realnej kolejności spojrzeń. Szykując pomiary, należało również wziąć pod uwagę kilka kwestii technicznych, które mogłyby zaważyć na powodzeniu badań, jak na przykład prawidłowa aktualizacja oprogramowania systemu. Duże znaczenie mają również warunki realizacji eksperymentu. Jakość oświetlenia wystawy będzie miała przełożenie na jakość nagrania, a co za tym idzie –  na dokładność zebranych danych. Trudno więc byłoby badać wystawy, które z założenia mają skromne oświetlenie punktowe lub eksponują projekty w półmroku. Przykładem może być chociażby trwająca w tym samym czasie w Zachęcie wystawa Joanny Rajkowskiej „Rhizopolis” – instalacja imitująca podziemny schron, w którym światło delikatnie zarysowywało korzenie drzew. Znaczenie ma więc ogólna infrastruktura wystawy. Niewskazane będą też wąskie korytarze, niewielkie pomieszczenia czy załamania ścian. Zwiedzający wystawę nie powinni oglądać prac pod kątem, a raczej stać naprzeciwko obiektu. Z kolei rozmieszczenie dzieł blisko siebie powoduje rozkojarzenie spojrzenia, które bezładnie ślizga się po wszystkich bodźcach. Realizując właściwe badania, powinno się zatem zaplanować usytuowanie prac w taki sposób, aby respondent mógł stanąć dokładnie przed obrazem, a jego uwaga nie była rozpraszana przez dodatkowe elementy wystawy. Ściany powinny być jednolite i równo oświetlone. Warto też uczulić zwiedzających, aby oglądali prace z podobnej odległości, aby można było zbadać zbiorczo ich spojrzenia podczas analizy. To naturalne, że zwiedzający chce obejrzeć obiekt pod różnymi kątami lub znacznie się do niego zbliżyć i poznać jego pełną topografię.

Niestety, z perspektywy opracowania badań jest to sytuacja, która wyklucza ciągłość obserwacji i możliwość przeprowadzenia jednej, spójnej analizy. Także dynamiczny ruch respondenta może spowodować rozmycie ostrości obrazu. Kończąc oglądać jedno dzieło, kierujemy wzrok ku następnemu i przesuwamy się w jego stronę. W ten sposób pierwsze, bardzo istotne dla badania sekundy oglądania eksponatu odbywają się w ruchu, który rozmywa obraz. W tym wypadku zamieszczanie punktów fiksacji na zdjęciu jest obarczone dużym błędem lub w ogóle nie jest możliwe. Należy wtedy rozważyć samodzielne nałożenie spojrzeń na obraz. Takie działanie wymaga jednak niezwykłej precyzji i łatwo prowadzi do manipulacji, ponieważ jest w pewnym stopniu ingerencją badacza w otrzymane wyniki. Procedura ta wymaga dokładnego ustalenia punktu patrzenia i naniesienia go na analizowany obiekt. Jest to żmudna i czasochłonna praca, niezbędna jest przy tym rozwinięta umiejętność myślenia przestrzennego. Jak widać, badania terenowe obarczone są dużym ryzykiem błędów, ponieważ sposób użytkowania sprzętu i warunki są mniej kontrolowane niż w badaniach stacjonarnych. Należy w tym wypadku zwrócić uwagę na wiele elementów, które mogą zaważyć na jakości badania: od samego nałożenia okularów, przez zapewnienie odpowiednich warunków zwiedzania wystawy, aż po nadzór nad prawidłowym funkcjonowaniem oprogramowania i obróbką danych. Niedopatrzenia mogą rzutować na dalsze procedury i zaniżyć jakość całego pomiaru. Takie zadanie wymaga od badacza biegłości w użytkowaniu sprzętu, a liczba nieprzewidzianych problemów technicznych zobowiązuje do gotowości na alternatywne rozwiązania.

Technologia dla humanisty

Rozważania na temat tej innowacyjnej technologii zmuszają do zwrócenia uwagi na jeszcze jedną istotną kwestię. Okulografia wydaje się dostarczać wielu szczegółowych danych: jak patrzono na dany obiekt, z jaką frekwencją i częstotliwością, które elementy dzieła zwracały największą uwagę, a którym poświęcono najwięcej czasu. Informacje te jednak nie odpowiedzą na pytanie: Dlaczego tak się właśnie dzieje? Co jest tego przyczyną i jakie są tego konsekwencje?

Aby dokonać głębszej analizy, należałoby zastosować triangulację technik badawczych i sięgnąć po tradycyjne metody jakościowe. Przytłaczająca część wyników publikowanych przez neuropsychologów sprowadza się tylko do analiz wariancji i korelacji Pearsona. Z reguły są to bardzo interesujące odkrycia. Brakuje w nich jednak humanistycznego podejścia, skupiającego się na jakościowych doznaniach odbiorcy, oraz refleksji na temat powodów uzyskania określonych danych.

Na wystawie „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” pytałam respondentów o ich wrażenia, doznania emocjonalne i interpretacje badanych dzieł. Miałam nadzieję na bardziej wnikliwe zrozumienie procesu percepcji sztuki i przeżycia estetycznego, również w odniesieniu do doświadczenia hermeneutycznego. Oczywiście uzyskane z trackerów dane pomagają w poszukiwaniach okoruchowych korelatów doświadczenia estetycznego, jednak w kontekście badania sztuki omawiana technologia ma raczej charakter wspierający i wymaga uzupełnienia za pomocą danych jakościowych. Ale i tak wydaje się ona niezwykle bogata poznawczo. Nowy paradygmat kognitywistyczny stara się odpowiedzieć na pytania od dawna zadawane przez tradycyjne dyscypliny naukowe, a połączenie tego spojrzenia z innymi technikami stanowi interesującą i dogłębną próbę przeanalizowania ludzkich doznań. Można by się też zastanowić, czy badanie percepcji sztuki w kontekście uwarunkowań neuronalnych nie jest obarczone swojego rodzaju redukcjonizmem. Odbiór i związany z nim proces intelektualny i duchowy sprowadzone zostają do kilku własności fizycznych, a stany mentalne i fizyczne zostają uproszczone i utożsamione[przypis]K. Żuk, Spór o paradygmat kognitywistyczny w badaniach nad umysłem w: Miscellanea Anthropologica et Sociologica 12, 2011, s. 31-38.[/przypis]. Aby temu zapobiec, warto poszerzyć perspektywę badawczą, nadając jej bardziej humanistyczny wymiar, o którym wspomniano wcześniej. W takiej sytuacji maleje ryzyko, że „szkiełko i oko” naukowca zupełnie pozbawi widza „czucia i wiary”, czyli głębi emocjonalnego przeżywania pięknych dzieł. Wtedy też zastosowanie technologii w naukach społecznych stanie się istotnym wsparciem procesu nabywania wiedzy o świecie i kolejnym sposobem na wyjaśnienie bardzo skomplikowanego zjawiska, jakim jest percepcja sztuki.

Artykuł został przygotowany na podstawie projektu badawczego finansowanego w ramach programu Ministra Edukacji i Nauki pod nazwą „Regionalna Inicjatywa Doskonałości” w latach 2019–2023, nr projektu 023/RID /2018/19, kwota finansowania 11 865 100 zł.

Bibliografia

Artykuł Szkiełko i oko. Okulografia w świecie sztuki pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Rozświetlony popołudniowymi promieniami słońca pałac rodziny Poznańskich, siedziba ms¹, wyróżnia się na tle sąsiadujących, lekko przykurzonych kamienic. Najważniejsze jednak jest to, co wewnątrz. W tym roku program obchodzącej 90-lecie instytucji miał charakter wybitnie międzynarodowy, wychodzący poza lokalny koloryt, rodzime uwarunkowania i aktualia. Co więcej, część ekspozycji w sposób nieoczywisty, nie wprost, ale jednak odnosiła się do istoty tego, czym jest instytucja zajmująca się sztuką w dzisiejszym czasie.

Jako pierwszą zobaczyłam wystawę „Praca, praca, praca (praca)”, kuratorowaną przez Daniela Muzyczuka i Joannę Sokołowską, z udziałem dwóch artystek: holenderki Wandeline van Oldenborgh i włoszki Céline Condorelli. Artystki nie są duetem, co momentami wydaje się aż nieprawdopodobne – ich praktyki mają bowiem ze sobą wiele wspólnego, a prezentowane w przestrzeni muzealnej prace zdają się płynnie przechodzić jedna w drugą. Jak nietrudno się domyślić, wystawa dotyczyła pracy jako swoistego aktu. Artystki wystąpiły tutaj jako robotnice sztuki i starały się przybliżyć widzom kwestie związane z produkcją i powstawaniem sztuki w taki sposób, żeby sam proces roboczy, a nie poszczególne dzieła – jak tradycyjnie przyjęto – zyskał podmiotowość. Zarówno Condorelli, jak i Oldenborgh postrzegają swoją twórczość jako praxis – praktykę, a ich zorientowane na codzienność działania są rezultatem procesów społecznych, jakie zachodzą w strukturach związanych z produkcją kulturalną. Wystawa była jednocześnie tłem dla zapisu ich działań oraz pracą samą w sobie. Jak podkreślali twórcy ekspozycji, szczególnie istotna w tym kontekście była praca, jakiej wymaga się od widzów, którzy poświęcając swój czas wolny „od pracy”, muszą wykonać pewnego rodzaju wysiłek i zaangażować swoją uwagę w prezentowane treści, podejmowane problemy. To zagadnienie wydaje mi się kluczowe nie tylko w kontekście wystawy, ale także infrastruktury publicznej, której zadaniem jest wspieranie interakcji społecznej – m.in. muzeum sztuki.

Co warto podkreślić, wystawa Condorelli i Oldenborgh to opowieść kobiet o kobietach. Uciekając od wyabstrahowanej definicji pracy i produkcji artystycznej, artystki skupiły się na pracownicach: ich sytuacji ekonomicznej i niepewnych warunkach pracy, a także na ich roli w procesach budowania relacji społecznych – te zaś, wynikające z wszechobecnego kapitalistycznego porządku, często stanowią dodatkowy, niepłatny etat. Robotnicza Łódź, historycznie napędzana siłą włókniarek, była tutaj ciekawym kontekstem – przebija się on w dziełach, których narracja tworzy swoistą analogię pomiędzy pracownicami fabryk a robotnicami sztuki. Ta strategia szczególnie widoczna jest w prezentowanym na wystawie filmowym tryptyku autorstwa Oldenborgh: „Pertinho de Alphaville” (2010), „Après la reprise, la prize” (2009) i „Bete & Deise” (2012). W najciekawszym, moim zdaniem, „Pertinho de Alphaville” narracja rozpięta jest pomiędzy teatrem i fabryką. W wyniku światowego kryzysu ekonomicznego z 2008 roku robotnice z fabryki Wearplay w São Paulo, specjalizującej się w produkcji ubrań, tracą pracę. Zaangażowana do projektu aktorka, współpracująca z lokalnym Teatro Oficina, pomaga pracownicom przekuć ich doświadczenie w produkcji jeansów na sukces. Praca szwaczek zostaje zainscenizowana na wzór spektaklu, a produkowane przez nie towary dostępne są bezpośrednio w stworzonym na te potrzeby sklepie. Nie musząc uczestniczyć w globalnym łańcuchu dystrybucji dóbr, robotnice odnoszą sukces. Ciekawe, czy kilkanaście lat od czasu zakończenia projektu sklep działa nadal. Znając losy innych społecznie zaangażowanych projektów artystycznych, mam co do tego wątpliwości.

Jak podkreślali kuratorzy, istotny wątek wystawy to zagadnienie dotyczące sztuki jako narzędzia mediacji społecznej. W tym kontekście instytucja sztuki jest podmiotem inkluzywnym i emancypującym, ale także wyłączającym pewne grupy społeczne. Z jednej strony nie jest możliwe tworzenie sztuki autonomicznej, bez odniesienia do kapitału. Z drugiej strony operowanie formalnymi kontekstami i zagadnieniami, które odnoszą się do istniejących w ramach kanonu sztuki praktyk artystycznych, stwarza warunki do postrzegania sztuki jako kategorii elitarnej – o czym boleśnie zdaje się przypominać brak licznej widowni. Zgodnie z zamysłem kuratorskim, kompleksowa narracja wystawy prowadzona jest na styku prac dwóch artystek. Kurtyny, wyznaczone na podłodze linie, różnorodne obiekty i struktury przestrzenne – prace autorstwa Condorelli– porządkują tę wielowątkową opowieść. Gdzieś pomiędzy, ukryta zostaje także praca Moniki Sosnowskiej „Wejście – Ursus” (2012). Ta potężna rzeźba, , będąca stałym eksponatem przestrzeni stanowi swoistą dygresję – warszawska fabryka Ursus, do której odnosi się Sosnowska, była areną strajków robotniczych Czerwca 1976, które stały się poniekąd impulsem do dalszych zmian społeczno-politycznych. Wydaje mi się, że była też pewnego rodzaju prezentem, jaki Condorelli i Oldenborgh otrzymały od Muzeum. Tworzyła rodzimy grunt dla gęstej od wątków ekspozycji.

Prezentami, a właściwie darami interesuje się także pochodząca ze Słowenii Jasmina Cibic. Prezentowana na pierwszym piętrze muzeum, kuratorowana przez Agnieszkę Pinderę wystawa „Dar” autorstwa Cibic była piękną, poetycką opowieścią o zjawisku manipulacji, którą artystka snuje za pomocą filmu, rzeźb, fotografii i performance. Co istotne, prace artystki eksponowane były w tej części muzeum, w której zachowały się oryginalne fragmenty wystroju pałacu. W swojej praktyce Cibic zajmuje się badaniem związków pomiędzy architekturą i sztuką a polityczną ideologią. Według artystki to właśnie kultura i sztuka są w stanie przeciwdziałać polaryzacji społecznej. Punktem wyjścia dla wystawy był film (2021) o tym samym co ona tytule, którego akcja dotyczy fikcyjnego konkursu na prezent dla podzielonego narodu. Trzech finalistów: Inżynier, Dyplomata i Artysta prezentują inne sposoby rozwiązania konfliktu między obywatelami. Miejscem akcji stają się budynki wzniesione w czasie, gdy Europa doświadczyła kryzysów gospodarczych i humanitarnych – genewski Pałac Narodów, warszawski „Dar Stalina” (Pałac Kultury i Nauki) oraz dom-pomnik Komunistycznej Partii Bułgarii na górze Buzłudża. Wybrane przez artystkę miejsca są w filmie czymś więcej niż scenografią – stają się symbolami ponadnarodowych sojuszy, które wznoszone w imię wspólnych interesów czy ideologii, niekoniecznie przetrwały próbę czasu.

Wydaje mi się, że to najnowsza praca artystki, na którą składa się seria fotografii tyłów obrazów pochodzących z kolekcji Muzeum Sztuki, stanowiła najciekawszy aspekt wystawy i jednocześnie przywodziła na myśl narrację prowadzoną przez Agnieszkę Pinderę. Kolekcję muzeum zapoczątkowały bowiem dary europejskich artystów w odpowiedzi na apel grupy „a.r.” (a następnie także dary jej członków). Również pofabrykancki pałac Maurycego Poznańskiego, siedziba Muzeum Sztuki, to swoisty dar przekazany w ręce społeczeństwa czy narodu – w celu pełnienia ważnych publicznych funkcji. Czy jest coś ważniejszego niż tworzenie miejsca do pracy wykonywanej na sztuce, do dbania o tradycję fundującą to miejsce (kolekcję) i do stawiania ważnych dla wspólnoty pytań? Ta wewnątrzinstytucjonalna opowieść może być nieistotna dla przeciętnego widza, jednak z perspektywy robotników i robotnic sztuki przypomina o istocie procesu produkcji jako takiej, jako kluczowemu zjawisku w kontekście dyskusji o sprawczości sztuki. W roku jubileuszowym dla działającej tu instytucji wybrzmiewa w sposób znaczący. Ostatecznie to właśnie w przestrzeni kultury wybrzmiewają echa alternatywnych ekonomii, opartych na szczodrości i solidarności. To tutaj, a nie w ramach politycznych narracji możliwe jest także nieustanne i stale ponawiane przewartościowywanie strategii społecznych, które – mimo że bywa nieudane lub krótkotrwałe – może zagrozić istniejącemu układowi sił i strukturom władzy.

Ostatnią wystawę pt. „Erroryzm”, przygotowaną przez duet Kuba Gawkowski (kurator) i Agnieszka Kurant, oglądałam tego dnia już ostatkiem sił. Zgodnie z przypuszczeniami Oldenborgh, udział w prezentowanych w MS wystawach wymaga od widza dużo pracy. Retrospektywa Kurant stanowi jednak ciekawą klamrę dla poruszanych dotychczas zagadnień. Pochodząca z Łodzi, lecz związana z Nowym Jorkiem artystka w swojej praktyce skupia się na twórczej i niszczącej roli błędu w kontekście ludzkiej kreatywności i procesów ewolucyjnych. Pytając o wartość błędu, Kurant zastanawia się nad procesami, które odpowiedzialne są za rozwój społeczeństw. Prace artystki odnoszą się do zagrożeń i dobrodziejstw, jakie niosą ze sobą współczesne procesy automatyzacji i algorytmizacji społeczeństw ery późnego kapitalizmu. Jak zauważa Gawkowski, najważniejszy współcześnie kapitał i zasadniczy (po węglu i ropie) surowiec – dane – stają się siłą napędową wyniszczającego planetę systemu ekonomicznego, który wpływa nie tylko na to, co wirtualne, ale również na to, co materialne, organiczne i mineralne. Agnieszka Kurant krytycznie przygląda się teoriom rozwoju ukształtowanym przez kolonializm i neoliberalizm, a także zastanawia się nad rolą spekulacji i fikcji w procesach kształtujących współczesną rzeczywistość.

W pracy „Czas rozpadu faktów” (2017) artystka przedstawia dane dotyczące czasu, jaki musi upłynąć, aby nieprawdziwa informacja uznawana kiedyś za fakt przestała funkcjonować w literaturze. Według Kurant całkowita eliminacja fikcji czy zmyślenia z powszechnej świadomości zajmuje setki lub tysiące lat. Oglądając tę pracę, zastanawiałam się, czy w ogóle możliwe jest oddzielenie się od fikcji. Bo czy nie jest tak, że to właśnie ona jest podstawą naszego bycia – w sztuce, narodzie, społeczeństwie? Czy Muzeum Sztuki w Łodzi byłoby tą samą instytucją bez swojego mitu założycielskiego? Czy zasadność istnienia Pałacu Kultury i Nauki polaryzowałaby nasz naród, gdyby oddzielić budynek od narracji? I wreszcie – czy naprawdę pracowalibyśmy, gdyby nie opowieści o sukcesie i prestiżu społecznym, który możemy osiągnąć jedynie poprzez nieustanną aktywność?

Artykuł Praca, prace i pałace pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Kim byli Józef Pawłowski, Ludwik Przedborski, Przecław Smolik, Włodzimierz Pfeiffer, Katarzyna Kobro, Karol Hiller, Ludomir Mazurkiewicz, Marian Minich, Jan Marksen, Mieczysław Jagoszewski, Wacław Dobrowolski, Kazimierz Bartoszewicz, Mieczysław Rozłucki albo twórca altranizmu Grodzieński? No właśnie. Dlatego napisałem tę książkę.

Liczy 113 rozdziałów. Mniej więcej tyle dzieł udało się zgromadzić do 1939 roku w ramach Kolekcji grupy „a.r.”. Dlaczego „mniej więcej”? No właśnie.   

Rozdział 1. 1910!

Marian Minich, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi: „W 1911 roku szczupłe grono łódzkiej inteligencji, zorganizowanej w »Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi« założyło i prowadziło w naszym mieście Muzeum Nauki i Sztuki, które mieściło się w wynajętym lokalu przy ul. Piotrkowskiej 91. Była to instytucja o nieokreślonym bliżej charakterze i zbiorach z najrozmaitszych dziedzin życia, sztuki i nauki, o różnej, często wątpliwej wartości. Słowem, było to głęboko prowincjonalne Muzeum, jakie często można było spotkać w różnych ówczesnych miasteczkach naszego kraju”[przypis] Przecław Smolik „Memoriał w sprawie braków i potrzeb Muzeów Miejskich w Łodzi”, „Czasopismo Przyrodnicze”, 1931, z. 1-2 oraz Marian Minich „Muzeum Sztuki w Łodzi” w: „Rocznik Muzeum Sztuki w Łodzi 1930-1962”, Łódź 1965.[/przypis].

Jacek Ojrzyński, wicedyrektor, związany przez prawie pół wieku z Muzeum Sztuki w Łodzi: „Pierwsze muzeum w Łodzi zostało utworzone w roku 1911 przez Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi. Godna pochwały inicjatywa społeczna nie przyniosła jednak wielkich efektów.

Nowopowstałe Muzeum Nauki i Sztuki miało charakter amatorski, popularnonaukowy, z głównym naciskiem na zbiory przyrodnicze, etnograficzne i techniczne. Stanowiąc oparcie dla różnorodnych akcji oświatowych, spełniało niewątpliwie pożyteczną rolę, nie miało wszelako większych perspektyw rozwojowych”[przypis] „Muzeum Sztuki w Łodzi. Historia i wystawy”, Łódź 1998[/przypis].

Przecław Smolik: „Muzeum to założone zostało w Łodzi przez grono obywateli w r. 1910 pod nazwą Muzeum Nauki i Sztuki, a w r. 1923 zostało przejęte przez Gminę. Było to typowe muzeum prowincjonalne, w którem składali co szczodrobliwsi obywatele miasta wszystko to, co było w ich pojęciu pamiątką historyczną lub okazem, godnym widzenia i przechowania w muzeum”[przypis] Przecław Smolik „Miejskie Muzeum Historji i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi”, „Głos Plastyków” 1933, nr 1-2.[/przypis].

I komu tu wierzyć?

Rozdział 3. Muzea i Teatr Wilków

Jak powszechnie wiadomo, „muzeum to instytucja gromadząca, przechowująca i konserwująca zbiory z różnych dziedzin”[przypis] „Encyklopedia Popularna PWN”, Warszawa 1962, s. 667.[/przypis]. W czasie, w którym dzieje się ta część mojej opowieści, czegoś takiego w Łodzi nie było. Słowa „muzeum” używano dość swobodnie i chyba dlatego, że brzmiało dostojnie i budziło zaciekawienie – w końcu po grecku oznacza ono „świątynię muz”. Dziś (okolice roku 2020) to samo spotyka słowo „galeria”, którym zaczęto określać zwykły sklep, jak „galeria mebli”, „galeria alkoholi”, „galeria łazienek”…

W kwietniu 1898 roku przyjechało do Łodzi „Muzeum i Teatr Wilków Kreuzberga”, które rozlokowało się na placu naprzeciw kościoła Podwyższenia Krzyża Świętego u zbiegu ówczesnych ulic Przejazd i Mikołajewskiej. Z muzeum niewiele to miało wspólnego, a i z teatrem też nie za wiele: „Nowość!!! Panorama i Wystawa oryginalnych obrazów! Dreufuss na wyspie dyabelskiej. Głód i dżuma w Indyjach. Wzięcie Kiemtszenbuchty! Występ pogromcy zwierząt p. Kreuzberga. Początek o godz. 4, 6 i 8 wieczorem. Wejście do Muzeum i Teatru tylko 20 kop. dla dorosłych, dla dzieci 10 kop.”[przypis] „Goniec Łódzki”, 9 kwietnia 1898.[/przypis].

W maju 1889 roku w kamienicy Pinkusa u zbiegu ulic Zielonej i Spacerowej (dziś al. Kościuszki) rozlokowało się Muzeum Bozwa: „Ażeby umożliwić zwiedzanie muzeum wszelkim stanom Szanownej Publiczności miasta Łodzi obniżyłem ceny biletów wejścia do 20 kop. dla dzieci i wojskowych niższej rangi do 10 kop. Oddział anatomiczny jest dostępny tylko dla dorosłych za opłatą 10 kop. Damy mogą zwiedzać oddział anatomiczny wyłącznie w piątek. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki. Z wysokim poważaniem T. Bozwa, właściciel”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 29 maja 1889.[/przypis]. Anons ozdobiony był podobizną Adama Mickiewicza. Po upływie dwóch tygodni w czerwcu Muzeum Bozwa wabiło czymś zgoła innym: „Nowość w Muzeum Bozwa przy ulicy Promenadowej. Jeszcze przez nikogo dotąd tutaj nie pokazywana piękna Galatea marmurowy biust ożywiający się w oczach widzów. Widzieć można codziennie od godziny 5 po południu do godziny 10 wieczorem, co pół godziny. Cena wejścia do muzeum kop. 20, dla dzieci kop. 10, z prawem oglądania pięknej Galatei. Wstęp do oddziału anatomicznego w Piątki wyłącznie dla dam. Katalogi w ruskim, polskim, niemieckim i hebrajskim języku. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 15 czerwca 1889.[/przypis].

W maju 1900 roku przy ulicy Spacerowej, „we własnym budynku otwarta codziennie od g. 10 rano do 11 w. Najnowsze muzeum i panopticum Karola Stefana. Wielka wystawa figur woskowych, artystycznie wykonanych. Grupy historyczne, mitologiczne i alegoryczne. Wielka galerya znakomitych i znanych osób. Piękna programa zawierająca w sobie bardzo zajmujące widoki całego świata. Wielkie anatomiczno-naukowe muzeum (w poniedziałki i piątki wyjątkowo dla dam). Cena za wejście do Muzeum 20 kop. Dzieci i niższego stopnia wojskowi 10 kop. Do oddziału Anatomicznego dopłaca się 10 kop. Nowość. Wzięcie do niewoli generała boerów Croniego”[przypis] „Goniec Łódzki”, 25 maja 1900.[/przypis].

W sierpniu 1911 roku przy ul. Mikołajewskiej 42 (dziś Sienkiewicza) rozlokowało się „Wielkie europejskie Panopticum i Muzeum otwarte codziennie od godz. 10 rano do 11 wiecz. Wejście do Panopticum 20 kop. Oddział anatomiczny 15 kop. Dzieci i wojskowi płacą 10 kop. do Panopticum. Anatomiczny oddział dla Pań we wtorki i piątki. K. Stephan”[przypis] „Rozwój”, 25 sierpnia 1911.[/przypis].

Brakowało tylko muzeum, w którym pokazywano by „kopyto osiołka, na którym odbyła się ucieczka do Egiptu, które znalezione było koło piramid. (…) Pióro ze skrzydeł archanioła Gabriela, które podczas Zwiastowania uronił; (…) dwie głowy przepiórek zesłanych Izraelitom na puszczy; (…) olej, w którym poganie świętego Jana chcieli usmażyć – i szczebel z drabiny, o której się śniło Jakubowi – i łzy Marii Egipcjanki, i nieco rdzy z kluczów świętego Piotra”, co oferował słynny Sanderus z „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza. Lub mniej słynny, ale za to naprawdę istniejący ks. Wichert, który dysponował m.in. listkiem figowym, jednym z tych, których używał Adam, trzema sylabami ze słów przez oślicę Baalamową wyrzeczonymi, częścią języka dziada, który do obrazu przemówił, kroplą wody, którą Mieczysława Ochrzczono, „lyszkę” skrzywioną dla wygody Bolesława Krzywoustego. Miał też trochę rumieńca Bolesława Wstydliwego…[przypis] Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Radziwiłłów z Nieborowa, akta dawniejsze, sygn. 940.[/przypis].

Rozdział 37. Krajobrazy Korzańskiego i artlanizm Grodzieńskiego

Kolejna wystawa zorganizowana przez muzeum jawi się intrygująco: „Dnia 17 bm. [czerwca] zostaje zamknięta wystawa Muzeum Nauki i Sztuki (Piotrkowska 91). Zamiłowanie w traktowaniu motywów, świetny koloryt Korzańskiego zmusza nas zwrócić uwagę na bogaty plon krajobrazowy jak w »W parku Poniatowskiego«, na »Wodnym Rynku« lub z ekspresją traktowany »Dzień targowy«. W krajobrazach Kazimierza nad Wisłą, poszanowanie dla naszych zabytków historycznych idzie w parze z wykonaniem bez zarzutu, zaś w olejnych widokach Tatr pokazał, że pędzel jego z lekkością uchwycił cudowne przemiany kolorytu górskiego”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis] – w opisie tym nie ma nic nadzwyczajnego, choć bardzo chciałbym obejrzeć ów „Park Poniatowskiego” czy „Wodny Rynek”. 

Za to: „Drugi eksponent art. mal. Grodzieński, jest wynalazcą nowej techniki malarskiej. Poprzednio specjalnie barwioną wełną układa swoje obrazy. Stąd słowo artlanizm; art. – sztuka, laine wełna. Technika ta rokuje dużą przyszłość, gdyż malarz ma możliwości wykorzystania częściowo trzeciego wymiaru. Kilka krajobrazów zdradzają Grodzieńskiego jako kolorystę, lecz szczególnie zwracają uwagę jego portrety, gdyż tak wykończone prace i pędzlem trudno wykonać. Całość robi wrażenie dodatnie”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis].Tajemnicą jest, jak naprawdę wyglądały obrazy artysty. Czy były to prace przez swoją trójwymiarowość zbliżone wyglądem do reliefów? Albo czy przypominały… „Kompozycję unistyczną 13” Władysława Strzemińskiego?!

Tak Korzański, jak i Grodzieński (najpewniej miał na imię Szymon) byli malarzami, których sława – zdaje się – nie wyszła poza Łódź. O Korzańskim zachowała się jedynie wzmianka wydrukowana w „Rozwoju”. O Grodzieńskim wiadomo nieco więcej. W 1924 roku: „Jak było do przewidzenia wywołała zapowiedź Reduty Kostiumowej pod nazwą »Noc w Tel-Awiwie« niebywałe zainteresowanie śród szerokich sfer inteligencji naszego miasta. Reduta odbędzie się w sobotę, 22-go bm., w św. Purym, o godz. 11 wiecz, w Filharmonii. Bogate oryginalne dekoracje wschodnie spoczywając w rękach A. Szyka i Sz. Grodzieńskiego”[przypis] „Noc w Tel-Awiwie”, „Republika”, 16 marca 1924.[/przypis]. 24 stycznia 1925 roku artysta otworzył swoją wystawę indywidualną „obrazów palestyńskich” w sali Towarzystwa „Hazomir” przy al. Kościuszki 21 w Łodzi[przypis] „Wystawa obrazów art.-malarza S. Grodzeńskiego”, „Republika”, 24 stycznia 1925.[/przypis]. W lutym tego roku: „Celem zasilenia »Funduszu Budowy Własnej Hali«, urządza Łódzkie Żyd. Tow. Gimn. – Sportowe » Bar – Kochba« w sobotę, d. 7 marca b.r. w Sali Filharmonji Wielki tradycyjno-purymowy Bal Kostjumowy pod dewizą »Noc w Dolinie Jordanu«. Sala Filharmonji będzie wspaniale udekorowana w stylu wschodnim podług projektu i pod osobistym kierownictwem artystów malarzy Sz. Grodzeńskiego, prof. Ch. Kahana i inżyniera-architekta W. Sydrańskiego. Całokształt sali – bajka z »Tysiąca i jednej nocy«. Kawiarnia arabska. Bar »Kairo«. Cukiernia. Wszelkie zdobycze atrakcyjnych maskarad, rautów i bali kostjumowych ostatniej doby znajdą na powyższym Balu Wschodnim godne i świetne uwieńczenie. Bufet uniwersalny. Bez karoty. Ceny pod ścisłą kontrolą. Tańce do świtu. Dwie orkiestry balowe. Przepiękny program tudzież sympatyczny cel budowa własnej hali gimnastycznej zapewnia niechybnie Reducie wszechstronne powodzenie”[przypis] „Republika”, 21 lutego 1925.[/przypis].

Rozdział 40. Kierownik akcji Załuski

Muzea czy kolekcje w ogóle w każdej epoce są narażone na wizyty gości o nieczystych zamiarach. Wspomniałem o zdarzeniu z kwietnia 1911 roku, kiedy to w oddziale biologicznym Muzeum Nauki i Sztuki ktoś zerwał plomby, otworzył haczyki u gablotek i „z jednej z nich skradł muszelkę, z drugiej, widocznie spłoszony, nie zdążył [nic] wyjąć”. Wtedy incydent opisano jako „przejaw mało rozwiniętej kulturalności”, a w kolejnych latach nie zdarzyło się nic niepokojącego.

Nawet bezwzględna okupacja niemiecka podczas I wojny obeszła się z muzeum łagodnie. Aż tu w 1928 roku łódzki „Express Wieczorny Ilustrowany” w korespondencji z Lublina doniósł: „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. […] Od pewnego czasu na terenie miasta Lublina nieznani sprawcy dokonywali systematycznych napadów i kradzieży wyłącznie w tutejszych zakładach naukowych. Dnia 20 marca ubiegłego roku dokonano włamania do gimnazjum im. Hetmana Zamojskiego. Złoczyńcy splądrowali gabinet dyrektora kancelarję nauczycielską. Musieli jednak być dokładnie poinformowani o stosunkach, panujących w szkole, skoro znaleźli skrytkę w gabinecie dyrektora, gdzie leżała biżuterja. Złodzieje zrabowali całą zawartość skrytki i zbiegli nie pozostawiając po sobie żadnych śladów. 24-go kwietnia ub. r. ci sami sprawcy urządzili napad w godzinach nocnych na męskie seminarium w Lublinie i skradli wiele wartościowych rzeczy oraz 390 złotych gotówką. 20-go sierpnia miejscem rabunku tajemniczej bandy był gmach gimnazjum im. Staszica, gdzie złodzieje wyłamali drzwi i zrabowali przybory szkolne. W roku bieżącym również zanotowano cały szereg kradzieży w szkołach lubelskich, popełnionych przez nieznanych osobników w godzinach pozaszkolnych. Największa kradzież popełniona została przed kilku dniami w szkole muzycznej, gdzie łupem złoczyńców padły instrumenty muzyczne wartości 10 tysięcy złotych. Mimo usilnych starań ze strony władz policyjnych nie udało się w ciągu długiego czasu wpaść na ślady tajemniczej bandy złodziei, grasujących wyłącznie w zakładach naukowych. Dopiero przed kilku dniami policja dokonała sensacyjnego odkrycia, znalazła bowiem klucz do tej tajemniczej zagadki. Władzom śledczym udało się wykryć spelunkę, w której zbierali się sprawcy wszystkich wyżej wymienionych napadów rabunkowych”[przypis] „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. Śmiałe rabunki w lubelskich zakładach naukowych”, „Express Wieczorny Ilustrowany”, 13 czerwca 1928.[/przypis].

Okazało się, że złodziejami byli uczniowie „średnich zakładów naukowych”, wydaleni z nich za różne wykroczenia. Łączyło ich coś jeszcze: wszyscy pochodzili z tzw. „dobrych domów”, a przestępstw dokonywali dla zabawy, dreszczyku emocji. Żaden nie ukończył 18 lat. Jak to określono „kierownikiem akcji” był niejaki Kazimierz Załuski, który „zorganizował swą bandę, będąc jeszcze w szkole i wprowadził do organizacji złodziejskiej »amerykański system«. Szajka złodziejska posiadała własny statut, odbywała systematycznie posiedzenia, na których wnioski przyjmowano większością głosów, nowi członkowie przyjmowaniu byli tylko za zgodą całej bandy, zyski z napadów rabunkowych notowane były w specjalnej księdze, którą stale kontrolował herszt bandy”[przypis]Tamże.[/przypis] .

Rozdział 58. Później zaczęli oglądać i Picassa…

Jestem prawie pewny, że sala, w której pokazywano kolekcję „a.r.”, znajdowała się w narożnym pomieszczeniu z oknami na plac Wolności i ulicę Piotrkowską, tym z balkonem. Wskazują na to cienie wywoływane przez światło padające z okien znajdujących się z prawej strony, a i okno w wąskim korytarzyku: jego górna część wychyla się zza obrazu Stażewskiego. O ile pamiętam, jako pracownik Archiwum Państwowego rzadko tam zaglądałem. Zazwyczaj stojąc na progu, podawałem rewers, prosząc o akta. Raz czy dwa wypiłem herbatę z kolegami w ciasnym, zakurzonym pomieszczeniu z wysokimi regałami, mnóstwo teczek, papierów i biurko. Gdybym wiedział, że właśnie tam wisiała jedna z najbardziej niezwykłych kolekcji w Europie! Może sprawdziłbym, czy są jeszcze prostokątne cienie na ścianach – pozostałość po „Tarantelli” Prampoliniego czy „Dwóch profilach” Legéra. Albo czy gdzieś nie porzucono drewnianego postumentu albo okrągłego szklanego klosza z gatunku tych, jakie widywało się kiedyś w cukierniach, kryjącego „Akt (1)” Katarzyny Kobro? Nigdy nie wiadomo, co kryje się w zakamarkach takich instytucji. Służę przykładem: w jednej z klatek schodowych budynku Muzeum Sztuki przy ul. Więckowskiego 36 przez lata, aż do remontu w 2012 roku znajdowała się… spiżarnia Urszuli Czartoryskiej: na półkach przykrytych ceratą stały słoiki z naklejkami: „sok śliwkowy 83”, „czarne porzeczki 88”, „papryka etc. z oliwą 82”. W opróżnianym magazynie przy placu Wolności 14, wypożyczanym przez Archiwum od Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego, znalazłem z kolei (na najwyższych półkach) skład przedwojennych wydawnictw Świadków Jehowy, a – to było dziwne – w usypanej piaskowej górce, którą wszyscy brali za element wyposażenia przeciwpożarowego… zakopane kenkarty. Nowe, w paczkach, związane sznurkiem, wypisane i ze zdjęciem, gotowe do wydania.

W każdym razie byłem w budynku dawnego ratusza około roku 1998 i widziałem pomieszczenie, w którym… Jan Brzękowski: „Gdyby mnie ktoś zapytał, czy bez Strzemińskiego powstałaby ta kolekcja, moja odpowiedź brzmiałaby: nie. Na pytanie czy ta kolekcja mogłaby powstać beze mnie, odpowiedziałbym twierdząco. Niewątpliwie Strzemiński byłby doprowadził do jej utworzenia nawet w wypadku, gdyby mnie nie było w Paryżu. Kolekcja wyglądałaby wprawdzie inaczej, byłoby w niej o wiele mniej dzieł artystów obcych, ale jednak byłaby powstała”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.”, „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s. 11.[/przypis].

Czy była ostatecznym celem działań Strzemińskiego? Chyba nie, choć bez wątpienia stała się jego największym osiągnięciem. Warto więc zadać pytanie, jakiej idei Strzemiński poświęcił swoje życie? Karierze w wojsku z oczywistych względów nie. Rodzinie raczej też. Gromadzeniu zaszczytów, stanowisk czy dóbr materialnych? Bądźmy poważni. Ojczyźnie? Trudno znaleźć jakąś „patriotyczną” wypowiedź artysty o służbie, obowiązku, powinnościach. Już prędzej można by zakwalifikować go jako społecznika, który (w tamtych czasach było ich pełno) chciał naprawić świat. (Szczęśliwie tylko za pomocą sztuki, bez użycia policji politycznej).

Strzemiński poświęcił się sztuce i był w tym konsekwentny. Zaczął od edukacji własnej jako ciekawy świata student, któremu dane było uczestniczyć w prawdziwej rewolucji i spotkać na swojej drodze takich gigantów, jak z Tatlin czy Malewicz. Potem jął kroczyć własnymi ścieżkami, budować swój system, dzielić się i wtajemniczać weń innych jako teoretyk, nauczyciel, publicysta.

Odkrył w „Teorii widzenia” uniwersalne prawa określające zasady poruszania się w świecie obrazów oraz prawa ich zmieniającej się w czasie konstrukcji i to, jak można zmienić życie ludzkie za pomocą rozumnego komponowania przestrzeni – w napisanej wspólnie z żoną „Kompozycji przestrzeni obliczeniu rytmu czasoprzestrzennego”.

Wiedział, jak wielki potencjał tkwi w kolekcji: „Otwarcie nie wystawy, lecz muzeum, tj. sali sztuki nowoczesnej w muzeum łódzkim. To jest stara sprawa. Widziałem jeszcze w 1917–1919, jak w Moskwie (były zbiory prywatne Szczukina fabrykanta) zawierające impresjonizm, późniejsze jego konsekwencje i 2 sale Picassa, i jak publiczność na początku oglądała tylko impresjonizm, w 1918 przesunęła się do Cezanne’a, a w 1921 już oglądała Picassa […] zbiory przyśpieszyły jej rozwój artystyczny w […] zaproponowałem założenie takiego muzeum ówczesnym członkom Bloku, lecz do skutku nie doszło, ponieważ Szczuka obawiał się gruntu fachowo-malarskiego, kultury malarskiej. W 1926–27 znowu to zrobiłem, lecz przepadło wskutek opozycji Syrkusa, który chciał, by cała woda na młyn architektury”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Zbiory przyspieszyły rozwój artystyczny… Jeśli mechanizm ten zadziałał w Moskwie, to i w Łodzi powinien. Jak pamiętamy, publiczność najpierw oglądała „kawałki płótna kosztujące tak ciężki pieniądz” zamalowane przez Pilichowskiego, Jabłczyńskiego, Andrzejewskiego, Szyka, Wyczółkowskiego, Wierusz-Kowalskiego, Malczewskiego, Chełmońskiego, Pankiewicza, Gierymskiego, Stanisławskiego, Kossaka, Gersona, Podkowińskiego, Axentowicza, Fałata, Skoczylasa, Dobrowolskiego, a od 1930 roku również Arpa, Ernsta, Prampoliniego, Picassa…

Dalej Strzemiński wspominał: „W Łodzi w muzeum otrzymaliśmy jako grupa »a.r. « miejsce na zbiory sztuki nowoczesnej. W ten sposób dochodzi do skutku to, o czym malarzom mówiłem od 1923 i wciąż bez skutku z powodu ich ociężałości, ciasnego karierowiczostwa i pół czarnej elegancji. Z zagranicy mamy 4 obrazy Charchouna 1 obraz Garcii. Z polskich malarzy na razie Grabowski, Borowiakowa, Zalewski. Te 9 obrazów już oddane do muzeum łódzkiego, w tych dniach będą oprawione i umieszczone na osobnej ścianie, a w miarę dostarczania dalszych dostaniemy salę i dwie. To dajemy w depozyt grupy »a.r. «, tzn., że możemy wycofać i przenieść do innego miasta”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 243, list z dnia 24 czerwca 1930 r.[/przypis]. Nie zabrzmiało to elegancko, ale jeszcze gorzej: „(Sala szt[uki] nowoczesnej, depozyt »a.r. «), będziemy nadal ją uzupełniali, a o ile okoliczności pozwolą i zrobi się dobrą reklamę, przeniesiemy ją do Warszawy, gdzie oddziaływanie będzie większe (ale o tym na razie tajemnica ze względu na Smolika, by nie zechciał utrudniać)”[przypis] Tamże, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Na szczęście w bliżej nieokreślonej przyszłości nie było na to szans. Właśnie trwał/kończył się powoli Wielki Kryzys, który również w Polsce/Łodzi dokonał wielkich spustoszeń.

Rozdział 83. Fantastyczna Księga pamiątkowa

Tworzenie alternatywnych wizji historii dla jedynych jest stratą czasu, dla drugich wciągającą intelektualną przygodą. Jakby się grało w szachy: „początek każdego procesu (…), podobny jest do wejścia na rozstaje dróg w pierwszej fazie od siebie nieodległych, lecz dalej rozgałęzionych coraz większą przestrzenią. Chwila wejścia na ten rozstaj dróg dziejowych  była czasami jedynie przelotnym momentem historii. (…) Niekiedy tylko zbieg okoliczności, częściej świadoma swych celów, lecz nieświadoma konsekwencji działania, decyzja ludzka przesądzała o skierowaniu biegu historii w jednym lub drugim kierunku (…) Upieranie się przy badaniu tylko tej linii rozwoju, która rzeczywiście się zrealizowała, zuboża niesłychanie wiedzę ludzką”[przypis]Jerzy Łojek, „Wokół sporów i polemik”, Lublin 1991, s. 8.[/przypis].

Pewne rzeczy w historii Muzeum Sztuki na pewno się wydarzyły. Są na to dowody, relacje świadków, dokumenty albo mniej lub bardziej wiarygodne relacje prasowe. Inne mogły się przecież wydarzyć… Skoro Marian Srebrzyński, fryzjer mieszkający przy ul. Kilińskiego 141, miał zaszczyt golić bawiącego przejazdem w Łodzi „króla Afganów” Aman Ullaha  i to w Muzeum im. Bartoszewiczów…

„Sprawa przedstawia się następująco:

Generalny adjutant króla afgańskiego generał Kazimierz Sosnkowski, przydzielony do świty na czas pobytu królestwa egzotycznego w Polsce, wysłał z Poznania depeszę do Łodzi, aby przygotowano na dworcu Łódź-Kaliska fryzjera, który ogoli króla i jego świtę.

Zdziwił się wielce mistrz brzytwy p. Srebrzyński, gdy nad ranem obudził go policjant. Przetarł zaśpione oczy, zdziwiony zapytał:

–  Co się stało?

– Do króla! – brzmiała twarda odpowiedź posterunkowego.

Mistrz Srebrzynski zerwał się na równe nogi i w toku rozmowy dowiedział się, iż został wyznaczony do ogolenia twarzy dostojnego gościa Polski, króla Aman Ullaha, przejeżdżającego przez Łódź. Za kilka minut był już na dworcu.

Punktualnie o godz. 7 rano, gdy pociąg prezydenta Rzplitej zatrzymał się na stacji, komisarz Zakrzewski wprowadził Srebrzyńskiego do wagonu generała Sosnkowskiego, któremu sprawnie i szybko ściągnął zarost z twarzy.

Następnie fryzjera łódzkiego wprowadzono do sypialni egzotycznego króla.

Aman Ullah czekał na niego przed lustrem. Srebrzyński oniemiał na widok przepychu, jaki go uderzył. Cała sypialnia pokryta była wspaniałemi makatami i dywanami perskiemi bajecznej wartości.

Król Aman dał znak.

Mistrz Srebrzyński złożył głęboki ukłon i przystąpił do pracy.

Pociąg rwał pełną parą.

Po upływie 30 minut twarz dostojnego gościa wyglądała jak tafla lustrzana.

Król Aman Ullah podziękował skinieniem głowy. Mistrz Srebrzyński cofając się tyłem wyszedł z sypialni.

Zaznaczyć należy, że podczas golenia w pobliżu króla siedziały dwie jego krewne, odznaczające się wspaniałą urodą. Obecność dwóch pięknych Afganek nie wpłynęła deprymująco na łódzkiego mistrza brzytwy.

Ręka jego ani drgnęła. Pan Srebrzyński udał się następnie do innych wagonów, gdzie również ogolił świtę króla Aman Ullaha. Pracował aż do samej Warszawy, skąd wrócił syty wrażeń do kominogrodu”[przypis] (c) „Fryzjer łódzki golił króla Aman-Ullaha i jego świtę”, „Łódzkie Echo Wieczorne”, 30 kwietnia 1928.[/przypis].

Opracowując archiwum fotograficzne Muzeum Sztuki, uświadomiłem sobie, że właściwie codziennie krążę po komnatach pałacu Maurycego Poznańskiego, po których przechadzali się Joseph Beuys, Andrzej Wajda, królowa Hiszpanii Zofia, Stanisław Bareja… Coś podobnego czułem (nie zmyślam), pracując lata temu w Archiwum Państwowym w Łodzi przy placu Wolności 1.

Listę gości z księgi pamiątkowej prowadzonej (bez specjalnego zaangażowania) przez pracowników Muzeum im. Bartoszewiczów już przedstawiłem. Czas poznać inne – w porządku alfabetycznym. Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” widzieli albo mogli widzieć (bo byli w Łodzi), w porządku alfabetycznym:

Aronson Nachum, rzeźbiarz. Urodził się w 1872 roku w Krasławce w Inflantach Polskich, zmarł w Nowym Jorku w 1943. W 1932 roku „w światku artystycznym Łodzi zawrzało, jak w ulu. Z ust do ust podawano sobie sensacyjną wiadomość, że do miasta naszego przybył w gościnę do brata swego, najgłośniejszy dziś w świecie rzeźbiarz N. Aronson”[przypis] E. Bar „Genjalny rzeźbiarz w Łodzi”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis]. Bratem mógł być dentysta dr Michał [Mendel] Aronson zam. przy ul. Piotrkowskiej 101 lub ginekolog dr Zygmunt Aronson zam. przy ul. Przejazd 30 (obecnie Tuwima). „Pragnąc dla czytelników Republiki uzyskać rozmowę z tym współczesnym Canovą, który rzeźbił i był w przyjaźni z największymi mocarzami ubiegłego i obecnego stulecia, udajemy się do mieszkania d-ra Aronsona, gdzie zamieszkał wielki rzeźbiarz. Wśród licznie zebranych w salonie członków rodziny i gości, od razu rzuca nam się w oczy charakterystyczna głowa i fascynująca postać mistrza. (…) Urodziłem się w małem miasteczku niedaleko Dźwińska. Rodzice moi byli bardzo zamożni ludzie i dali mi możliwość kształcenia się, oczywiście w ówczesnym ruchu religijnym. Przypadek jednak chciał, że nauczyciel mój poza swoim głównym zawodem, trudnił się także rzeźbieniem nagrobków. Godzinami całemi przyglądałem się jego pracy, starałem się zapamiętać widziane rzeczy, a gdy tylko przychodziłem do domu, starałem się naśladować swego nauczyciela. I, o dziwo, wychodziło mi to zupełnie dobrze i częstokroć ku memu własnemu zdumieniu i przerażeniu, skonstatować musiałem, że rzeźby i motywy moje były o wiele doskonalsze i bardziej pomysłowe niż mego nauczyciela. Zacząłem więc usilnie pracować nad sobą. Samopas, bez żadnej ręki kierowniczej, bez wszelkiej pomocy i wskazówek, ukrywając się przed rodzicami, pracowałem, studiowałem i doskonaliłem się. Trwało to aż do 18-go roku życia. W tym czasie, w roku 1891, po różnych perypetiach, ocknąłem się bez grosza w kieszeni na Montparnasie w Paryżu. Z jakiejś niezrozumiałej przekory postanowiłem nie brać od rodziców, choć byli oni bardzo zamożni, ani jednego grosza. Postanowiłem żyć i pracować o własnych siłach”. Rzemiosła uczył się w Wilnie, a potem w Paryżu. W 1899 roku do jego „ubogiej mansardy” przybyli członkowie komitetu organizacyjnego Wystawy Światowej: „zabrali wszystkie moje rzeźby, które stanęły obok prac moich już słynnych w owym czasie Antokolskiego i Riepina”. Prace zostały nagrodzone złotym medalem. Był to punkt zwrotny w karierze artysty, któremu zaczęto powierzać poważne zamówienia, m.in. w Rosji, gdzie zamierzał wykonać portret filozofa Włodzimierza Sołowjowa: „Moi słynni z antysemityzmu rodacy, uważali atoli, że swojemi rękoma kalać będę aureolę filozofa i nie dopuścili mnie do niego. Pełen rozczarowania i goryczy udałem się wówczas do Jasnej Polany, do siedziby wielkiego starca, Lwa Tołstoja (…) zajęty intensywnie pracą twórczą, nie chciał mi początkowo pozować. Pozwolił mi natomiast modelować go w czasie pracy. Pochylona nisko nad papierami głowa, nerwowe kurcze twarzy, nie były oczywiście idealnemi warunkami dla pracy rzeźbiarskiej. Gdy natomiast wykończyłem popiersie żony wielkiego pisarza, Zofii Andrejewny, Tołstoj był dziełem mojem tak zachwycony, że nie tylko zgodził się chętnie pozować, lecz dopingował mnie jeszcze w pracy. A gdy skończyłem, wielki Starzec zawołał: »Wielu artystów już mnie dotychczas malowało i rzeźbiło, lecz pan jedyny mnie przejrzał i zrozumiał. Teraz przyszła kolej na genialnego muzyka niemieckiego, Beethovena«. Artysta, odrzuciwszy „z wdzięczności dla drugiej ojczyzny Francji” propozycję sportretowania Bismarcka wyrzeźbił Rasputina – na prośbę carowej, a model „w ciągu 6-ciu miesięcy prawie codziennie przychodził do jego pracowni”[przypis] Tamże.[/przypis].

Aronson pomagał wielu artystom, m.in. łódzkiemu rzeźbiarzowi Jakubowi Cytrynowiczowi (1893–1942), i najprawdopodobniej uczył Józefa Gabowicza (1862–1939). Pytanie tylko, czy Przecław Smolik przeoczyłby wizytę takiego gościa w „swoim” muzeum? Na pewno nie, choć pamiętników nie zostawił. I czy Aronson odmówiłby sobie wizyty w dawnym ratuszu przy placu Wolności 1? 

Brzękowski Jan, poeta: „Moja współpraca w grupie »a.r. « trwała 6 lat. Była ona dziełem przypadku, a raczej inicjatywy i energii Strzemińskiego. Przedtem z Łodzią nic mnie nie łączyło, gdyż byłem związany z Krakowem i Paryżem. W okresie międzywojennym byłem w Łodzi dwa razy, by zobaczyć się ze Strzemińskim i miasto to dziwnym zrządzeniem losu odegrało dzięki Strzemińskiemu dużą rolę w mojej twórczości”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.” w: „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s., 21.[/ przypis].

Nie udało mi się ustalić, kiedy przed wojną Brzękowski odwiedził Muzeum. Na pewno zjawił się u nas w czerwcu 1967 roku na wernisażu wystawy „Michel Seuphor. Poezja – plastyka”.

A czy „przedtem z Łodzią mnie nic nie łączyło”? Tu Jan Brzękowski nieco mija się z prawdą, ponieważ w 1927 roku zamieścił w tutejszej „Ilustrowanej Republice” recenzję „Pożegnania jesieni” Stanisława Ignacego Witkiewicza[przypis] Jan Brzękowski „Bezinteresowna powieść”, „Ilustrowana Republika”, 29 listopada 1927.[/przypis].

Chwistek Leon, malarz, myśliciel, matematyk. Jak się wyraził Bertnand Russel: jeden z sześciu ludzi na świecie (trzech z nich było Polakami), którzy byli w stanie zrozumieć jego „Principia mathematica”. Chwistek dzielił czas między sztukę i naukę. Był współzałożycielem grupy artystycznej  Ekspresjoniści Polscy (1917), przemianowanej w 1919 na Formistów oraz Polskiego Towarzystwa Matematycznego (1919). Wykładał na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, w 1938 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego, a jednocześnie malował obrazy pełne ruchu, zbudowane według stworzonej przez siebie teorii strefizmu. Około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22 m. 10, na poddaszu[przypis] Nika Strzemińska „Sztuka, miłość i nienawiść”, Warszawa 2001, s. 57.[/przypis]. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Czyżewski Tytus, malarz i poeta, uczeń Mehoffera i Wyspiańskiego, a potem jedna ze znaczących postaci polskiej awangardy, współzałożyciel Ekspresjonistów Polskich, potem Formistów. Futurysta, autor licznych artykułów poświęconych sztuce. Podobnie jak Leon Chwistek około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22, m. 10, na poddaszu. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Dąbrowska Maria, pisarka. W „Dziennikach” pod datą 30 sierpnia 1936 roku zapisała: „Niedziela. O 10.45 wyjeżdżam z Dippelm do Łodzi torpedą (pierwszy raz). Leci jak strzała i w półtorej godziny jesteśmy w Łodzi. Z dworca autem do Ustronia za Zgierzem na spółdzielczą kolonię letnią. Tam zamknięcie kolonii, popisy dzieci bardzo przyjemne. O piątej wracamy do Łodzi. Z Dipplem w cukierni. O ósmej spotykam się z łódzkimi działaczami spółdzielczymi w restauracji »Tivoli«”. I dalej:. „31 VIII 1936. Poniedziałek. O dziewiątej rano zwiedzanie fabryki Poznańskich. O dziesiątej Centrala Spółdzielni Powszechnej i Oddział Związku. Bardzo ciekawy dział bławatny. Żytnia piekarnia spółdzielcza. Po południu zwiedzanie szeregu sklepów spółdzielczych, o ósmej Koło Młodzieży Spółdzielczej. O pierwszej zwiedzam też muzeum łódzkie, oprowadza mnie pan Minich, entuzjasta sztuki nowoczesnej (suprematyści etc.). Dużo się od niego nauczyłam, ale nie przekonałam się do tych eksperymentów sztuki, ciekawych jako dokument epoki, która jak rozłożyła człowieka na pierwiastki, tak rozkłada  i dzieło sztuki na jego poszczególne elementy. O dziewiątej wieczorem spółdzielcy urządzają bankiet, co mi się mniej podobało. Stare nałogi burżuazyjne tkwią. Refleksje łódzkie. Pogoda fatalna.

1 IX 1936. Wtorek. Budzę się zaziębiona. Deszcz leje, wiatr dmie Wychodzę sama do miasta, które ma wygląd koszmarny. O dwunastej wyjeżdżamy do Pabianic. Miasto ładne, przestronne, o wiele przyjemniejsze od Łodzi”[przypis] Maria Dąbrowska „Dzienniki 1933-1945” t. 2, Warszawa 1988 s. 168-169.[/przypis].

Gleizes Albert, malarz.24 kwietnia 1932 roku: „Instytut Propagandy Sztuki i Unja Intelektualna organizują dn. 24 b.m. wieczór, na którym p. Albert Gleizes, znakomity malarz paryski i teoretyk kubizmu, wygłosi w języku francuskim odczyt p.t. »Art et production«. Odczyt odbędzie się w sali Instytutu Propagandy Sztuki Królewska 12. Początek o godz. 8 wiecz. Wstęp zł. 2”[przypis] „Wiadomości Literackie”, 24 kwietnia 1932.[/przypis].

„W czwartek [28 kwietnia], o godz. 8 wiecz. w salach Instytutu Propagandy Sztuki odbędzie się organizowany przez grupę „A.V.” [sic!] odczyt znakomitego malarza i teoretyka kubizmu Alberta Gleizesa z Paryża. Odczyt w języku francuskim pt. „Art te Science” podaje ostatnie zdobycze współczesnej myśli europejskiej. Kubizm i jego myśl konstrukcyjna obecnie już na Zachodzie są punktem wyjścia wszelkich zagadnień artystycznych i kulturalnych. Zasadniczym rysem kultury współczesnej są podstawy ideowe stworzone przez kubizm i Gleizesa, jednego z głównych jego teoretyków”[przypis] „Art et science”, „Głos Poranny : dziennik społeczny, polityczny i literacki”, 27 kwietnia 1932.[/przypis]. Imprezę powtórzono 28 kwietnia. „Odczyt ze względu na osobę prelegenta, jak i na poruszony temat wzbudził w mieście naszem zrozumiałe zainteresowanie”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis].

Pevsner Anton, rzeźbiarz i malarz, brat rzeźbiarza Nauma Gabo (Pevsnera), z którym ogłosił w 1920 roku „Manifest realistyczny”, będący w istocie manifestem konstruktywizmu. Studiował w Kijowie i Petersburgug, działał w Oslo, Moskwie, Berlinie.

Zenobia Karnicka, wieloletnia kustosz Muzeum Sztuki w Łodzi, kuratorka wystaw monograficznych poświęconych Władysławowi Strzemińskiemu, Katarzynie Kobro, Karolowi Hillerowi: „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy »a.r.« rozbudzić musiała żywe zainteresowanie artystów europejskiej awangardy. Ciekawym przyczynkiem do nieprześledzonych do końca reperkusji tego wydarzenia jest niezauważona wcześniej (wśród przebadanych archiwaliów) informacja o pobycie  w Łodzi w styczniu tego roku [1932] Antona Pevsnera. Oglądał on na pewno Muzeum i nie można wykluczyć, iż spotkał się także z Kobro i Strzemińskim”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis]. O wizycie rzeźbiarza w Muzeum wspomina Przecław Smolik w liście do Jana Brzękowskiego z 20 stycznia 1932 roku[przypis] „Akta m. Łodzi…” sygn. 17091, k. 80-81.[/przypis] i być może Julian Przyboś w liście do Jana Brzękowskiego z 1 lutego 1957 roku: „Słyszę, że Pevsnera pokazują w Musèe de L’art Moderne, tego Pevsnera, który przyjeżdżał do Łodzi podpatrywać Kobro i Strzemińskiego”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis].

Słodki Marcel, łodzianin, malarz, grafik, dadaista z tych najpierwszych, z Zurichu. Był i wystawiał w Łodzi w 1934 roku. Czy ominąłby Kolekcję „a.r.-u”? Mało prawdopodobne.

Taeuber-Arp Sophie, malarka. Zenobia Karnicka: „Jak dotąd nie wiemy także, czy Sophie Taeuber-Arp podczas swego pobytu w [1932] roku w Polsce odwiedziła np. Łódź? Prawdopodobieństwo osobistego spotkania tej artystki z parą Kobro-Strzemiński jest bardzo duże, zważywszy na jej dar dla kolekcji  oraz intensywną i serdeczną korespondencję pomiędzy Strzemińskim a Hansem (Jeanem) Arpem prowadzoną od wielu lat”[przypis]Tamże, s. 46.[/przypis].

„W tym okresie do Strzemińskich przyjechali również Hans Arp i Sophie Taeuber-Arp, zapewne, aby zobaczyć prezentację, bo był to pierwszy przypadek, kiedy kompozycje artystki były wystawiane w muzeum[przypis] Paulina Kurc-Maj „Jakie muzeum? – uwagi na temat historii Muzeum Sztuki w Łodzi do 1950 roku” w: „Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia”, t. 1, Łódź 2015, s. 149.[/przypis].

Stażewski Henryk, m.in. malarz. Jako członek grupy „a.r.” po prostu musiał odwiedzić Muzeum im. Bartoszewiczów. Okazja przyszła w 1932 roku: „W sobotę dnia 13-go lutego o godz. 7 wieczorem w lokalu Instytutu Propagandy Sztuki (park Sienkiewicza) odbędzie się odczyt art.-malarza Henryka Stażewskiego p.t. „Zagadnienie konstrukcji w sztuce nowoczesnej”. Odczyt ten jest niezmiernie ciekawy zarówno ze względu na temat odczytu, jak i na osobę prelegenta, wybitnego artysty i członka grup artystycznych „a.r.” w Polsce i paryskiej grupy „Abstraction-Creation”. Odczyt będzie bogato ilustrowany przezroczami”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 12 lutego 1932.[/przypis].

Schulz Bruno, pisarz, który z pasją zajmował się też rysunkiem, grafiką, liternictwem, również malarstwem. Pierwszy raz pojawił się w Łodzi pośrednio, symbolicznie rzec można w 1930 roku, gdy dwie jego grafiki pokazano na Salonie Wiosennym w Miejskiej Galerii Sztuki. W naszym mieście miał dwie zaprzyjaźnione osoby: Marię Chazen i Stanisława Weingartena. Weingarten od 1932 roku pracował w Łodzi jako przedstawiciel firmy naftowej „Galicja”. Był bodaj najbliższym przyjacielem pisarza, wielbił jego twórczość, tę plastyczną również. Wszystkie jego mieszkania były wypełnione pracami Schulza: „jego pokój w drohobyckim mieszkaniu był cały od sufitu niemal aż do podłogi, obwieszony rysunkami”[przypis] Jerzy Ficowski „Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia”, Sejny, 2002, s. 286.[/przypis]. We Lwowie przy ul. Ochronek 8 – „Pokój jego tonął cały w szkicach i obrazach Schulza”[przypis] Tamże.[/przypis]. W Łodzi, gdzie wynajmował „mieszkanie ekonomisty Alfreda Ziege, przy ul. Sienkiewicza 63” – również zamienił je w antykwariat – „galerię przedziwnych obrazów” z dwoma portretami namalowanymi przez Witkacego: „czerwonym i zielonym. Na pierwszym Weingarten wyglądał jak apoplektyk (…), na drugim jak topielec wydobyty z wodorostów. Na przepierzeniu wisiały „Sklepy cynamonowe” – cykl rysunków Schulza. W późniejszym okresie Weingarten przeniósł swój zbiór do zakupionej „pięknej kawalerki” przy al. Mickiewicza 8, gdzie przepadł – i zbiór, i Weingarten[przypis] Tamże, s. 287.[/przypis]. Po wybuchu wojny Schulz cudem przedostał się do Drohobycza, gdzie zginął, zastrzelony przez Niemca.

Schulz na pewno bywał u przyjaciela we Lwowie, ale czy w Łodzi? Zapewne tak, bo skoro był u Marii Chazen, to dlaczego nie miałby odwiedzić Weingartena? I Muzeum. Marię, która była pianistką, pisarz poznał w 1935 roku w Zakopanem. Czy łączyło ich coś więcej niż przyjaźń, nie wiadomo. Faktem jest, że Chazen pomagała Schulzowi, wierząc w jego nadzwyczajny talent. Był u niej w Łodzi przynajmniej raz, najprawdopodobniej przed podróżą w 1938 r. do Paryża. O wrażeniach, jakie odniósł Schulz z pobytu w naszym mieście, wiemy niewiele, ale Łódź musiała go przerazić. Georges Rosenberg, brat Marii, który z jej plecenia opiekował się Schulzem podczas wizyty w Paryżu, zauważył, że był on „nieśmiały, czasem wystraszony, kiedy mówił o „groźnych kominach w Łodzi”, pełen czułości dla istoty kobiecej i bardzo, bardzo delikatny”. W Paryżu Schulz odwiedził w pracowni… Nauma Aronsona. Rzeźbiarz „był zachwycony rysunkami Schulza, , a szczerość i siła tego zachwytu nie ulegały wątpliwości nawet dla Schulza, skłonnego do braku wiary w siebie”[przypis] Tamże, s. 81.[/przypis].

c.d.n.

Artykuł „Szalone muzeum”: Archeologia grupy „a.r.” [fragment książki] pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Nasza rozmowa toczyła się głównie podczas pierwszego lockdownu wiosną roku 2020, redagowałyśmy ją jesienią 2021 roku. Pisałyśmy do siebie maile – częściowo po angielsku, częściowo po rosyjsku. W poniższym tekście panuje   nastrój epistolarny. Punktem wyjścia naszej rozmowy był rysunek i towarzyszący mu manifest.

Gluklya*: Jestem w Amsterdamie, ale uważam się za transmigrantkę, czyli mieszkam w dwóch krajach. Wierzę w ideę międzynarodową, tak jak zawsze, ale moje rosyjskie korzenie nigdzie nie znikły. Figura międzynarodowej artystki, migrantki, to fenomen globalny jeszcze sprzed epoki koronawirusa; nie wiemy, co będzie później. Co masz na myśli, gdy pytasz o globalny kontekst?

Ten rysunek dotyczy problemu wyboru, artystka raczej dzieli się tu swoją frustracją niż jest gotowa do wystąpienia w roli ekspertki do spraw sprawiedliwości społecznej, gotowej udzielać porad całej ludzkości. To raczej zaproszenie do myślenia na temat, a w trakcie myślenia może pojawić się inna propozycja.

Co do kwestii „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się”, już dawno zrobiłam suknię na pierwszomajową demonstrację „Long Live Sisterhod” (Niech żyje zjednoczone siostrzeństwo), jako opozycję do „Niech żyje braterstwo”. To stary problem, który mówi o tym, że kobietom trudniej się zjednoczyć niż mężczyznom.

Potencjalne Towarzystwo Zjednoczonego Feminizmu ma zająć się problemem wykorzystywania pracy kobiet i dzieci w krajach trzeciego i drugiego świata. Wyzysk służy do tego, żeby różni państwo mogli ubierać się w piękne ubrania i szybko je wyrzucać, aby za chwilę kupić nowe i zawsze wyglądać świeżo oraz powabnie. Byłam niedawno w Indonezji i widziałam, jak żyją szwaczki pracujące na potrzeby Zary, H&M, Gap i innych. Ta fabryka nie dopuszcza do siebie ani dziennikarzy, ani artystek, ale dzięki studentowi, który zna jedną z pracownic, dowiedziałam się, co tam się dzieje.

Zrobiłam pracę „Czarne słońce przyjaźni” na wystawę „Disturbance: Witch”, która odbyła się w Spandau w Berlinie jesienią 2020 roku. To feministyczna wystawa kuratorowana przez Albę Durbano i Olgę Vostrecovą, przygotowana na podstawie książki Silvii Federichi „Kaliban i wiedźma”. Ten i inne rysunki powstały, zanim pojechałam w lutym 2020 do Indonezji, co było związane z moim badaniem postkolonializmu w Europie i w Rosji. Byłam na początku procesu przyglądania się tym wątkom, wnikliwie też szukałam feministycznej perspektywy. Rysunki i późniejszy tekst, który ma je wyjaśnić, są próbą zrewidowania mojej pozycji wobec feminizmu. Zawsze mam problem z tym, żeby utożsamić się z jakąś wybraną odnogą feminizmu. Ponieważ jednak uważam się za feministkę, zdecydowałam się na feminizm uniwersalny. Tłumaczenie własnych prac jest dla mnie małą podróżą do piekła. Chciałabym cię prosić, żebyś napisała, co widzisz w tym rysunku, moja droga przyjaciółko. Po sobie zauważyłam, że im lepszy jest rysunek, tym trudniej przychodzi mi jego wyjaśnienie. A myśląc o tym jako psychoanalityczka amatorka, mogę wyobrazić sobie przyczyny mojego wahania wobec tłumaczenia moich rysunków jako rezultatu traumy. Ale mam też prostsze wyjaśnienie. Widzę to jako część własnej rozgrywki z podświadomością, która próbuje ukryć lub zostawić pewne fragmenty w ciemności. W następstwie pojawia się przyjemność gry w materializację obrazów oraz możliwość ich pieszczoty. Lubię też reakcje ludzi. Ostatecznie to sposób na komunikację z ludźmi.

Te szczególne wątki mnie obchodzą, a jednocześnie wiem, jakie trudne i dziecinne z mojej strony jest to wychodzenie ze sloganem do wszystkich.

Dziewczynka w ZSRR? O rany! Dziękuję ci, kochana, za to wspaniałe pytanie. Jak mam zacząć? W jakim wieku? Z jakiego punktu? Co interesuje cię najbardziej? To samo z kobietą-artystką. Ale spróbuję.

Myśląc o dzieciństwie, wchodzę w sen. Tak pracuje pamięć. Pierwsza rzecz, która do mnie przyszła po przeczytaniu twojego pytania, to wspomnienie szczęścia. Byłam szczęśliwa w dzieciństwie. Byłam szczęśliwa w porównaniu z moimi przyjaciółmi. Pierwsze wspomnienie to takie performatywne spotkania na daczy podczas weekendów, zimowych ferii czy wakacji. Nigdy nie zapomnę lata nad Morzem Azowskim w Kazantypie, gdzie byli z nami wszyscy rodzice. Byliśmy absolutnie równi. Nigdy tego nie zapomnę i myślę, że sens pozytywnej kolektywności pochodził właśnie stamtąd. Rodzice z nami pływali i snorklowali, śmiali się, wykonywali szalone tańce i improwizowane performanse (chociaż nie używaliśmy tego słowa): tańczenie nago, przenoszenie łóżek do lasu, wykrzykiwanie piosenek.

Gdzie się zatrzymać? Czy powinnam napisać powieść?

Przypomniałam sobie jeszcze zboczeńca albo nawet dwóch, którzy wpłynęli na moją psychikę na długie lata.

…Przechodzę na rosyjski, bo są to wyjątkowo kruche wspomnienia…

Jeden był w czarnym skórzanym płaszczu. Takim, jakie nosili czekiści. Pamiętam go doskonale. Weszliśmy do windy. Ja już od dawna chodziłam wszędzie sama – do przedszkola i do sklepu. Myślę, że miałam 6 lat. Weszliśmy do windy i kiedy ruszyła w górę, wsadził mi pod spódnicę wskazujący palec i zasyczał – szszszszszsz. Nie mogłam krzyknąć, po prostu skamieniałam. Potem otworzyły się drzwi windy i wyszedł. Nie pamiętam reakcji rodziców.

Druga sytuacja też zdarzyła się na klatce, ale tym razem na schodach. Dogonił mnie, wchodząc po schodach (zajęcza czapeczka uszanka z podniesionymi, związanymi uszami, błękitna kurteczka) i zapytał: czy mogę cię pocałować? Nie czekając na odpowiedź, złapał mnie i przyssał się do moich ust. Bardzo dobrze pamiętam to poczucie – tak jakby wbiły się we mnie strzały. Potem mnie puścił, wziął na ręce i zaniósł do mieszkania numer 7, gdzie żyliśmy z rodziną. Mama otworzyła w granatowej podomce – według najlepszego kroju z czeskiego żurnala mody. Rzuciłam się do niej z płaczem. Chodziłam wówczas w kożuszku i zielonej czapeczce pilotce, którą zrobiła dla mnie na drutach ciocia Hala, która siedziała wtedy w łagrach.

Ale możemy przecież się pobawić. Możemy wymyśleć tożsamości, wiedząc, że są tylko na chwilę i nie będziemy w nich zamknięte jak w słoiku, że zjawią się tylko na potrzebę tej rozmowy.

Pracuję teraz nad badaniem porównującym naturę kolonializmu europejskiego i rosyjskiego. Możliwe, że też radzieckiego. Mówię „być może”, bo zastanawiam się nad tym, czy możemy nazwać radziecki okres w ten sposób. To skomplikowany, trudny proces analizy.

Dziękuję ci za wspaniałą rozmowę! Myślę, że osoby z Rosji i z Polski powinny rozmawiać tak dużo, jak to tylko możliwe, żeby przepracować traumatyczną historię. Zarówno kobiety, jak i mężczyźni, ludzie w różnym wieku z towarzyszeniem zaprzyjaźnionych zwierząt i roślin.

Wołomin-Amsterdam, Kijów-Biszkek, Wołomin-Moskwa, kwiecień 2020 – październik 2021

Czarne drzewo przyjaźni

To drzewo połączy wszystkie feminizmy. Główny problem dzisiejszego feminizmu to obfitość jego wariantów, które są na tyle do siebie niepodobne, że istnieje groźba utraty jego integralności, a wraz z tym jego politycznej siły. Dziś jesteśmy świadomi istnienia anarchofeminizmu, ekofeminizmu, queerfeminizmu, feminizmu lewicowego i prawicowego, cyberfeminizmu, ksenofeminizmu, a teraz najprawdopodobniej rodzi się kolejny, nowy, nieznany nam jeszcze feminizm.

Moja praca jest refleksją nad wielowarstwowością pojęcia „feminizm” i jednocześnie wezwaniem do połączenia różnych jego koncepcji w obliczu globalnej katastrofy, która rozwija się jako zemsta przyrody na ludziach, mających do niej niefrasobliwy stosunek.

To jest drzewo,  na którym rozwieszono odzież należącą do różnych osób o różnych płciach kulturowych. Nie tylko dwóch, do których jesteśmy przyzwyczajeni, cis-mężczyzn i cis-kobiet, ale także do trans-mężczyzn i trans-kobiet, do starszej kobiety żyjącej z kotami, psami i innymi kobietami, do starszego mężczyzny, który mieszka ze zwierzętami domowymi, do samotnych ludzi, którzy kontaktują się tylko z przedmiotami i roślinami, ludzi, którzy pracują za długo i spalają się w pracy, kiedy ciało ulega zapomnieniu, tak jakby nie istniało, jak również do wielu innych rodzajów płci.

Jest to też drzewo kobiet w różny sposób ukaranych, kobiet cierpiących z poczucia winy, która w dowolnej chwili może zamienić się w agresję i odwet, zbrodnię podobną do dokonanej przez dobroduszną, prostytuującą się gospodynię domową, która zamordowała swojego klienta – bohaterkę  filmu „Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” w reżyserii Chantal Ackerman. Pomyślmy o milionach kobiet żyjących tak mechanicznie jak Jeanne Dielman,które zapomniały albo niczego nie wiedziały o szczęściu.

Jest to też drzewo Tych, Które Się Nie Poddały. Te, które się nie poddały, stają się feministkami. Za każdym oddzielnym feminizmem jest indywidualne doświadczenie cierpienia, które przezwycięża zbiorowy wysiłek zjednoczenia. Oczywiście takie zjednoczenie łatwo sobie wyobrazić, ale wcale nie jest łatwo wcielić w życie, biorąc pod uwagę dyssens tak lubiany przez lewicujące ruchy: niech prawi się gnieżdżą i jednoczą – nasza siła polega na polifonicznym sporze wielorakich przekonań.

Może już czas myśleć o możliwości zjednoczenia, o stworzeniu międzynarodowego ruchu: Kobiety wszystkich krajów i wszystkich płci, wyznań i narodowości – łączcie się!

Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskay)

Artykuł Możemy wymyślać tożsamości, ale nie być w nich zamknięte pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Fotografia jest dzieckiem XIX wieku, który Johan Huizinga opisywał przez pryzmat „ogólnego spoważnienia”[przypis] J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 320.[/przypis], twierdząc, że dominowało wtedy „trzeźwe i prozaiczne pojęcie użyteczności”[przypis]Tamże, s. 319.[/przypis]. Myślenie o rzeczywistości determinowały: pozytywizm, empiryzm i dialektyczny materializm, stanowiące podłoże środowiska innowacyjnego, w którym narodziła się fotografia. Dziewiętnastowieczne praktyki i teorie dotyczące fotografii skupiały się na elementarnej funkcji reprezentacji obrazu. Fotografie przedstawiały to, co było przed kamerą, w sposób pozornie przeźroczysty. Powierzchnia obrazu, jak i jego kulturowe tło pozostawały niemal niewidoczne. Fotografia została uznana za apogeum wizualnego paradygmatu obiektywności. Realizm, zdaniem Johna Bergera, stał się jej społeczną funkcją. Oczywistym wydawał się fakt, że obraz fotograficzny jest zapisem tego, co na zewnątrz kamery (obskury). „Ta właśnie nieuchronność – nie ma zdjęcia bez czegoś lub kogoś – wciąga fotografię w ogromny nieład przedmiotów”[przypis]R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 12.[/przypis]. Od początku istnienia fotografia była traktowana jako narzędzie systematycznego rejestrowania widzialnej rzeczywistości, służące do gromadzenia informacji o świecie w celach poznawczych. Do XIX wieku rozwój sztuk wizualnych zwykle był postrzegany jako doskonalenie cech mimetycznych obrazu. O ile Platon potępiał udawanie rzeczywistości, to już Pliniusz Starszy w I wieku pisał o Zeuksisie i Perraziosie jako o wielkich malarzach, którzy umieli stworzyć iluzję. Kiedy pojawiła się fotografia jako technika rejestrowania, uznano ją z jednej strony za koniec sztuki, a z drugiej za „sztuczkę”.

Jeśli jednak potraktować poważnie twierdzenie Davida Hockneya o tym, że pierwszym fotograficznym przedstawieniem jest obraz Masaccia[przypis]właść. Tommaso di Ser Giovanni di Simone (1401-1428).[/przypis] zatytułowany „Grosz czynszowy”, to czas narodzin fotograficznej konwencji obrazowania należy przesunąć do XV wieku. Fotografia istniała jako schemat percepcyjny doskonalony przez inne medium – malarstwo. Potwierdziła ostatecznie naukowe założenia perspektywy opracowane przez Brunelleschiego i zastosowane po raz pierwszy do tworzenia obrazów przez Masaccia. Sztuka była istotnym polem realizacji ambicji poznawczych odrodzenia. Artyści w równym stopniu co twórczością zajmowali się nauką. Średniowieczne dogmaty były poddawane krytyce zarówno przez Giordano Bruno, jak Leonarda da Vinci, którego rysunkowe studia miały istotny wymiar poznawczy. Różnego rodzaju przyrządy optyczne były zapewne używane już w renesansie. Stosowanie kamery obskury przez malarzy, takich jak Vermeer lub Bernardo Bellotto zwany Canalettem, nie budzi już żadnych wątpliwości. Widok Delft Vermeera lub widoki Drezna Canaletta mogą być obecnie konfrontowane ze współczesnymi fotografiami tych miejsc i stanowić materiał dla historyków, architektów lub socjologów.

Już na długo przed wynalezieniem fotografii tworzenie obrazów będących idealnymi kopiami natury nie stanowiło problemu technicznego. Sens tworzenia sztuki nie polegał tylko na wytwarzaniu zastygłych zwierciadlanych odbić. O zawierającym pejzaż fragmencie namalowanego przez Jana van Eycka obrazu zatytułowanego „Madonna z kanclerzem Rolin” Jan Białostocki pisał: „Namalowanie tak skończonego, tak analitycznego, pokazującego szczegóły i jednocześnie tak syntetycznego, dającego wizję całości krajobrazu dawało najwyższą satysfakcję postawie poznawczej, wykształconej przez mieszczaństwo XV wieku”[przypis] J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2021, s. 264.[/przypis]. Obraz od czasu „rewolucji” renesansowej wydawał się bezpiecznie uwięziony w siatce perspektywy Brunelleschiego, służąc tworzeniu malarskich iluzji[przypis] Zob. Victor I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.[/przypis]. Dzięki wynalazkowi Josepha Nicéphore Niépce’a obrazy zyskały nowe medium. Najstarsze istniejące zdjęcie, zatytułowane „Widok z okna w Le Gras”, zostało wykonane w 1827 roku przez Niépce’a. Utrwalony na metalowej płytce widok przez swoją nieruchomość wpisuje się w tradycję obrazów nazwanych przez Umberto Eco w tomie „Czytanie światła” zwierciadłami zamrażającymi. „To zdjęcie ustawiło od razu fotografię w domenie i kontekście kopiowania rzeczywistości – można by rzec, że naprzeciw niej”[przypis]J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 43.[/przypis].

Ogłoszenie wynalazku fotografii przypadło na okres industrializacji i zawrotnej urbanizacji. W 1855 roku André Disdéri prezentował fotografię jako idealne narzędzie do dokumentacji zabytków, miast, pałaców, detali architektonicznych, rzeźb, wyposażenia itp. Inwentaryczny wykaz tematów dobrze pokazuje sposób myślenia o fotografii. Aparat fotograficzny był idealnym świadkiem procesu wielkich przemian społecznych i ekonomicznych, którym nowe medium zawdzięczało również swoje istnienie. Fotografia rejestrowała rozbudowywanie, burzenie i przebudowywanie wielkich miast Europy i Ameryki. Powstawało wiele zdjęć zabytków, budowli i ulic. Wszystkie one charakteryzowały się statycznym ujęciem w „klasycznej” kompozycji. Wynikało to z ograniczeń technologicznych i sprzętowych oraz zakorzenionego w malarstwie akademickim myślenia o obrazie.

Fotografia jako zjawisko nowe pod względem jakościowym natychmiast stała się przedmiotem publicznej debaty. Była nazywana w ówczesnej prasie „art-science”. Termin ten pozwala zaryzykować stwierdzenie, że nowa technika nie była postrzegana jako dziedzina wyłącznie artystyczna lub naukowo-techniczna, lecz jako nowa dziedzina usytuowana pomiędzy i łącząca sztukę z nauką. Fotografia otrzymała status „czegoś pomiędzy” światem sztuki, który był naturalnym środowiskiem dla obrazów, a światem techniki, który zawłaszczał przestrzeń społeczną, gospodarczą i polityczną. Nie bez znaczenia był fakt, że na przełomie wieków XIX i XX pojawiło się zapotrzebowanie na fotografie reprodukowane w prasie. Technika druku półtonowego obrazów była dostatecznie dobra, aby prezentować fotograficzne relacje z wydarzeń takich jak pożar San Francisco w 1906 roku, który znalazł się na tytułowych stronach wielu gazet i czasopism. Zastosowanie fotografii w nauce było czymś oczywistym. Czasopismo „The Lancet” niezwykle szybko umiejscowiło fotografię w świecie nauki, rozumianej jako świat prawdy. 22 stycznia 1859 roku na łamach tego brytyjskiego pisma zamieszczono następujący tekst: ,,Fotografia jest więc tak zasadniczo sztuką Prawdy, że wydaje się mieć zasadnicze znaczenie reprodukowanie wszystkich form i struktur, których nauka poszukuje w celu ich określenia’’ [za Green, Mort: 1996][przypis] N. Green, F. Mort, Visual Representation and Cultural Politics.W: The Block Readerin Visual Culture, London, Reutledge, 1996.[/przypis]. Ciekawe w powyższym fragmencie jest zastosowanie frazy „sztuka prawdy”, którą możemy odczytywać jako zwieńczenie procesu poszukiwania idealnego mimesis. Ograniczenie roli człowieka w procesie wytwarzania obrazu miało stanowić gwarant naukowej obiektywności. Powszechne były w „dziewiętnastowiecznej literaturze określenia w rodzaju natura rysująca samą siebie, obraz autogeniczny, magiczne lustro natury czy lustro pamięci”[przypis]J. T. Mikuriya, Historia światła. Idea fotografii, przeł. P. Nowakowski, Universitas, Kraków 2017, s. 91.[/przypis]. Paradygmat realistyczny ostatecznie został zdekonstruowany dopiero w latach 90. XX wieku.

Bez fotografii trudno wyobrazić sobie rozwój nauk przyrodniczych. Arthur Eddington w 1919 roku na podstawie fotografii wykonanych wraz z Frankiem W. Dysonem i Charlsem Davidsonem potwierdził ogólną teorię względności Alberta Einsteina, pokazując, że położenie gwiazd znajdujących się na niebie blisko Słońca zostało pozornie zmienione, co wynikało z odchylenia drogi ich światła przez słoneczną grawitację. Rosalind Franklin w 1953 roku wykonała zdjęcie nr 51, dzięki któremu opracowano model struktury DNA. W 1972 roku NASA udostępniła zdjęcie wykonane z pokładu statku kosmicznego Apollo 17, które było pierwszym w historii przedstawieniem naszej planety w całości. Zatytułowane „Blue marble” (błękitna szklana kulka), stało się jednym z najczęściej reprodukowanych zdjęć. „Niektórzy w oglądaniu planety z boskiej perspektywy doszukiwali się treści duchowych i ekologicznych”[przypis]N. Mirzoef, Jak zobaczyć świat, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2016, s.18.[/przypis]. Fotografia uświadomiła nam, jak delikatna, piękna i samotna jest nasza planeta w obliczu otaczającego ją kosmosu. Nauka osiągnęła tym samym efekt tradycyjnie zarezerwowany dla sztuki – odmieniła ludzkie serca, dosłownie zmieniła perspektywę patrzenia na Ziemię, ukazując ją jako kruchy, holistyczny i zagrożony destrukcją system. Dziś z zapartym tchem obserwujemy postępy misji marsjańskich łazików dzięki przesyłanym na Ziemię obrazom fotograficznym.

Wiedza czerpana z obrazów fotograficznych poszerzyła znacznie możliwości badania rzeczywistości (fotografia radiologiczna, fotografia w podczerwieni, zdjęcia termiczne, mikroskopowe, teleskopowe, astronomiczne, ale także zdjęcia o bardzo krótkim i bardzo długim czasie naświetlania materiału światłoczułego znacząco zwiększyły zakres tego, co możemy zobaczyć). Wiele obrazów, które oglądamy jako fotografie, są wizualizacjami danych z obserwacji gromadzonych w zakresie fal elektromagnetycznych niedostępnych dla naszego narządu wzroku. Fotografia stała się technicznym rozszerzeniem naszych zmysłów. Jej ewolucja w naukach ścisłych przebiegała od funkcji dokumentowania, archiwizowania i katalogowania do stopniowego rozszerzenia zakresu tego, co widoczne. Było to zatem przejście od roli w znacznym stopniu pomocniczej poprzez uzyskanie statusu wiarygodnego medium dystrybucji wiedzy aż do pełnej emancypacji i przekształcenia się w ważne, nieodzowne we współczesnej nauce narzędzie poznawcze.

Przekonanie o znaczeniu fotografii w naukach ścisłych stało się powszechne i niepodważalne. Zdjęcia pozwoliły zobaczyć lub zwizualizować to, co do tej pory pozostawało nieuchwytne dla ludzkiego oka. Nauki społeczne ostrożniej podchodziły do wykorzystywania fotografii w procesie badawczym, jednak dziś nikt już nie neguje jej przydatności, a metodologiczne i teoretyczne zaplecze socjologii i antropologii wizualnej wciąż się rozwija. Wielkim rzecznikiem stosowania w badaniach terenowych fotografii był amerykański socjolog Howard S. Becker, który w tekście opublikowanym w 1974 roku pytał, dlaczego socjolog powinien zajmować się fotografią. Otóż dlatego, że obie dziedziny mają zbliżone zainteresowania, takie jak: człowiek i jego środowisko, praca, czas wolny, stratyfikacja społeczna, życie codzienne, konflikt, bieda, wykluczenie, migracje, praktyki religijne oraz ruchy masowe, sport, turystyka, sztuka, ciało, kontrkultura itd.[przypis] H.S. Becker, Photography and sociology Studies in the Anthropology of Visual Communication, 1973, vol 1, st. 3–26.[/przypis]. Dla Beckera, co nie dziwi w świetle wszystkich dotychczasowych uwag, jedną z oznak zaawansowania nauki jest stosowanie fotograficznych i filmowych metod gromadzenia danych[przypis]H.S. Becker, What sociology should look like in the (near) future? w: “Antrophology Reviev”, 2000, nr 29, s.333.[/przypis]. Nie zmienia to faktu, że fotografia służąca nauce była niemal zupełnie odseparowana od fotografii konstruowanej wokół wartości estetycznych. Miejsce obrazu fotograficznego kształtowało się w duchu postawy modernistycznej, stanowiącej próbę traktowania dzieła jako tworu intelektualnego wywodzącego się z postawy empirycznej zakorzenionej w osiemnastowiecznej myśli oświeceniowej. Jej podstawę stanowi wiara w naukę i postęp oraz liniowy rozwój historii. Postawa modernistyczna wymaga tworzenia dzieł wyjątkowych, nieporównywalnych z niczym wcześniejszym, poszukiwania indywidualnego punktu widzenia i stylu wypowiedzi. Modernizm wprowadza rodzaj standaryzacji sztuki jako sztuki wysokiej, intelektualnej, racjonalnej i elitarnej, stojącej na straży trwałych wartości. Sztuka i nauka pozostawały oddzielnymi domenami, pola produkcji naukowej i produkcji artystycznej z reguły były od siebie odseparowane, a od ich uczestników wymagano odmiennych kompetencji oraz realizowania odmiennych zadań. Odbiciem tych podziałów było wyodrębnienie aktywności naukowców i artystów wytwarzających obrazy w terenie i plenerze.

W terenie i w plenerze – czyli gdzie i po co?

Wykorzystujemy te dwa pojęcia, bo skupiają się w nich istotne cechy charakteryzujące i różnicujące działania naukowców i artystów. W naukach społecznych pojęcia takie, jak: „teren”, „praca terenowa”, „wejście w teren”, „notatka terenowa”,  są niezwykle istotne, bogato obudowane zarówno uwagami metodologicznymi, jak i wskazówkami praktycznymi. Praca w terenie wymaga specyficznych umiejętności i nie każdemu badaczowi jest z nią po drodze. Claude Lévi-Strauss, pytany przez Didiera Eribona o to, dlaczego tak niewiele czasu poświęcił na pracę w terenie, odpowiedział: „Dość szybko poczułem się raczej człowiekiem gabinetowym niż człowiekiem terenu. Powiedzmy bez żadnej intencji pejoratywnej, a wręcz przeciwnie, że praca w terenie to trochę babska robota, prawdopodobnie dlatego właśnie kobiety tak dobrze ją wykonują. Mnie brakowało starania i cierpliwości”[przypis] C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwa Opus, Łódź, 1994, s. 56.[/przypis]. Ta żartobliwa (i brzmiąca z dzisiejszej perspektywy seksistowsko) wypowiedź zawiera jednak bardzo ważną uwagę – teren jest wymagający, badacz musi starać się, aby uzyskać informacje i niejednokrotnie wymaga to olbrzymiej cierpliwości. Dla wielu badaczy: socjologów, etnografów, antropologów teren jest niczym Święty Graal, stając się źródłem poznania, doświadczenia, wiedzy (oświecenia w przypadkach ekstremalnych). Także dla artystów opuszczenie pracowni jest zarówno wyzwaniem, jak i obietnicą. W obu przypadkach nie są to działania bezinteresowne i z reguły towarzyszy im charakterystyczna dla obu pól produkcji, artystycznej i naukowej, logika działania – z terenu i z pleneru należy coś materialnie i/lub symbolicznie pozyskać. Z tego powodu trzeba pamiętać, że praca badacza w terenie oraz działania artysty w plenerze zawsze opierają się na wyborze i selekcji, zawsze też poznanie środowiska terenu/pleneru jest ograniczone czasowo-przestrzennie, ale także percepcyjnie i intelektualnie. W naukach społecznych pojęcie terenu ewoluuje i wymaga nieustannego redefiniowania, dlatego Katarzyna Kaniowska pisze: „(…) Pytanie: co to jest teren, stawiane dzisiaj w sytuacji nowych ustaleń paradygmatycznych, jest pytaniem rzeczywiście ważnym. (…) teren to przestrzeń zbierania doświadczenia; obcowanie i współuczestnictwo w życiu innych ludzi (niekoniecznie obcych); proces, ciąg wydarzeń, w których uczestnictwo jest dla badacza źródłem wiedzy, podstawą wiedzy antropologicznej (…)”[przypis]K. Kaniowska, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis].

Rozumienie terenu zmienia się wraz ze zmianą badawczego paradygmatu. Czym innym będzie zatem dla socjologa przeprowadzającego badania ilościowe, czym innym dla tych, którzy preferują „miękkie” techniki badawcze, a jeszcze czym innym dla autoetnografów, dla których głównym obszarem badań pozostają własne odczucia, emocje i przeżycia. W takim przypadku teren może stać się katalizatorem do badania samego siebie, eksploracją własnego  „ja” (terenem zaś może stać się każde wyobrażalne miejsce).

Pojęcie pleneru także obrosło liczną literaturą, ale i kontrowersjami. Ujmując rzecz słownikowo, plener to (fr. en plein air – na świeżym powietrzu) twórczość na zewnątrz, w bezpośrednim kontakcie z naturą. Otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty. Twórczość plenerowa stała się popularna w XIX wieku dzięki francuskim malarzom – barbizończykom i impresjonistom. Propagatorami malarstwa plenerowego we Francji byli Camille Corot, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Vincent Van Gogh[przypis] Przy okazji i w kontekście tego tekstu warto wspomnieć, że wielu artystów bardzo chętnie korzystało z fotografii i zamiast wielogodzinnych sesji w plenerze malowało w atelier, wspierając swoją pamięć obrazem fotograficznych. Plener stał się szybko prawdziwym królestwem fotografii, kolonizując ten obszar i spychając malarzy na margines.[/przypis]. Przyjmuje się, że odświeżyli oni sztukę, uwolnili ją z historycznych rekwizytów, wprowadzili światło, blask i powietrze[przypis]I. Chilvers, H. Osborne, Oksfordzki leksykon sztuki, przeł. Arkady, Warszawa 2002, s. 519.[/przypis]. W słowniku PWN wyróżniono trzy warianty definicyjne pojęcia pleneru: 1. «otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty lub naturalna scenografia do zdjęć filmowych; 2. «malowanie obrazów lub robienie zdjęć na wolnym powietrzu bezpośrednio z natury; też: obraz tak namalowany lub zdjęcie tak zrobione», 3. «pobyt grupy artystów w jakiejś miejscowości, poświęcony pracy twórczej». Wejście w teren z intencją badawczą lub też w plener z intencją artystyczną zawsze łączy się z określonymi oczekiwaniami i z tego powodu zawsze jest to działanie interesowne oraz w mniejszym lub większym stopniu zaplanowane. Artysta w plenerze chce wytwarzać sztukę, naukowiec w terenie chce generować wiedzę. W obu przypadkach aktywność tego rodzaju może być źródłem satysfakcji, ale i rozczarowania. Wynika to między innymi z tego, że teren istnieje niezależnie od nas. Ani badacz, ani artysta nie panuje nad nim, wręcz odwrotnie: to teren sprawuje kontrolę nad próbującymi eksplorować go obcymi[przypis]B. Fotyga, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis]. Na marginesie warto zaznaczyć, że w znacznym stopniu fotograf dokumentalista znajduje się w interesującej pozycji pomiędzy artystą a badaczem terenowym. Wejście w teren jest zatem wkroczeniem w obszar imaginacji, wyobrażeń, oczekiwań, obaw i nadziei. Wiąże się zawsze z próbą opanowania takiej przestrzeni, z chęcią wykorzystania jej do własnych celów, przekształcenia w coś opisywalnego lub nadającego się do pokazywania w postaci filmu lub fotografii. Wreszcie taki rodzaj konfrontacji z rzeczywistością zawsze wiąże się z ryzykiem, że napotkani ludzie nie poddadzą się woli badacza lub artysty. Etnograf Michał Żerkowski zwraca uwagę, że od słowa fieldwork do battelfield droga nie jest długa – w obu przypadkach idzie o zdobycie czegoś, w obu przypadkach mamy do czynienia z logiką gromadzenia, budowania prestiżu, zawłaszczenia lub eksploracji[przypis] M. Żerkowski, Pożegnanie z terenem. Esej antropologiczny, w: Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2015, 1: 156–173, s. 161.[/przypis].

Jest to oczywiście jedna z możliwości interpretacyjnych, jednak wydaje się być zgodna z logiką pola artystycznej i naukowej produkcji. W obu przypadkach chodzi o zdobycie obrazu, zawładnięcie wizerunkiem. W tym celu naturalny pejzaż musi zostać przetworzony w widok poddający się dalszej obróbce. Choć widok reprezentuje konkretną rzeczywistość, nie jest neutralnym nośnikiem informacji o miejscu. „Celem widoku, inaczej niż krajobrazu, jest wciągnięcie widza w przestrzeń, nie zaś stworzenie obrazu. Autorstwo jest drugorzędne, ukryte wobec przestrzeni ukazanej na widoku, który ma przekazać możliwie wiele informacji o wizualnych cechach obrazowanej przestrzeni”[przypis]M. Michałowska, Nie-widoki. Fotograficzne narracje o bólu, Załącznik Kulturoznawczy 5/2018, https://zalacznik.uksw.edu.pl/sites/default/files/zalacznik_2018_19.Michalowska.pdf, (dostęp: 17 maja 2021).[/przypis]

O trzech praktykach współpracy

Przyglądając się różnym przejawom kooperowania artystów i naukowców, można odnieść wrażenie, że w wypadku badaczy z obszaru nauk humanistycznych i społecznych trzy formy współpracy występują najczęściej. Ich krótka charakterystyka wydaje się być w tym miejscu konieczna.

„Użycie”. Pod tą niezbyt elegancką nazwą kryje się zabieg najprostszy, najczęstszy i najbardziej oczywisty. Z reguły przyjmuje on charakter epizodyczny, asynchroniczny, oparty na zasadzie wzajemnej mniej lub bardziej interesownej współpracy między artystą i naukowcem. Najczęściej opiera się ona na tym, że badacz pisze tekst dla artysty, wstęp do katalogu, tekst krytyczny do publikacji, recenzję, czasami przeprowadza z nim wywiad. Jest to powszechne działanie, będące konsekwencją także tego, że wielu pracowników naukowych udziela się w roli kuratorów, organizatorów rozmaitych wydarzeń promujących sztukę lub też zawodowo współpracuje z czasopismami zajmującymi się sztuką i kulturą. Z kolei artyści „użyczają” swoich zdjęć do tekstów badaczy, czasami też wykonują je na potrzeby działań naukowców. Forma takiej współpracy często ma charakter barterowy, a obie strony czerpią z niej rozmaite profity. Mówiąc językiem instytucjonalnej teorii sztuki, są uczestnikami gry w świecie, gdzie każdy aktor odgrywa określoną rolę, która może prowadzić do wzmacniania lub osłabiania wzajemnych pozycji. Zatem zarówno badacz, jak i artysta pozostają w ramach swoich precyzyjnie określonych ról społecznych i kompetencji. Często ten rodzaj „spotkania” ma jednorazowy charakter, pozwalający artyście uzyskać tekst problematyzujący jego prace, badaczowi zaś pozwala pozyskać obrazy/ilustracje, których sam z rozmaitych powodów nie byłby w stanie wykonać lub które są mu potrzebne w jego pracy badawczej. Może też stać się relacją długotrwałą, kiedy artysta ma swojego „ulubionego” autora tekstów, podobnie jak wówczas, gdy badacz zna, ceni i lubi pisać o twórczości wybranego artysty.

Kooperacja. W tym przypadku zarówno badacz, jak i artysta wciąż pozostają w swoich rolach, ale podejmują zsynchronizowane działania, wspólnie wkraczając w teren/plener. Dobrym punktem wyjścia do opisu tej formy współpracy jest artykuł Łukasza Rogowskiego poświęcony empirycznym przykładom współpracy socjologów z fotografami[przypis]Ł. Rogowski 2015, Socjologia wizualna w praktyce. Empiryczne przykłady współpracy socjologów z fotografami, „Rocznik Lubelski”, tom 41, s. 78–92.[/przypis], który może stanowić wstęp do przygotowania typologii tego rodzaju współpracy lub wskazania jej wielowariantowości. W pierwszym przypadku autor analizuje terenową współobecność socjologów i fotografów oraz zwraca uwagę na wzajemne inspirowanie się pomysłami, co określa mianem współpracy urefleksyjnionej, wpływającej na ostateczny kształt pracy i naukowców, i fotografów[przypis]Tamże, s. 90.[/przypis]. W drugim opisanym przez Rogowskiego przypadku wzajemne refleksje towarzyszyły etapowi konceptualizowania badania, podczas gdy praca w terenie odbywała się już oddzielnie. Spotkanie obu trybów narracji nastąpiło dopiero na etapie prezentowania wyników i dlatego autor proponuje na określenie tego rodzaju współpracy nazwę przedmiotowo-prezentacyjna. Jest to moment odniesienia do siebie obu trybów gromadzenia informacji, który może okazać się poznawczo niezwykle interesujący. Trzeci opisany projekt, wyjątkowy pod względem ilości zgromadzonych materiałów („Niewidzialne Miasto”), opierał się na jeszcze innej formie współpracy fotografujących oraz socjologów (obaj autorzy tego tekstu także w nim uczestniczyli, co symptomatyczne, jako badacz i jako fotograf). Zdjęcia były gromadzone początkowo przez socjologów, aby z czasem, dzięki otwartej stornie internetowej, przerodzić się w swoiste fotograficzne pospolite ruszenie, zogniskowane tematycznie wokół problemu badawczego. Taki rodzaj działania Rogowski określił mianem współpracy zakresowej, co oznacza, że zakres wykonywanych zdjęć określa praca socjologów, zdjęcia zaś zakreślają kierunek pracy badawczej[przypis]Tamże, s.91.[/przypis]. W swoich konkluzjach autor postuluje rozgraniczanie ról badacza i fotografa. „Na podstawie opisanych projektów mogę z pełną odpowiedzialnością stwierdzić, że najlepsza współpraca to taka, gdy nie próbujemy wzajemnie wchodzić sobie w drogę i ingerować w swoją pracę. Innymi słowy, moim zdaniem to źle, gdy socjolog stara się na siłę być fotografem, a fotograf – socjologiem”[przypis] Tamże, s. 91.[/przypis]. Ten poznawczo bardzo przydatny, a siłą rzeczy niezwykle skrótowo przedstawiony artykuł skłania do refleksji wynikającej z odmiennych doświadczeń, o których piszemy poniżej.

„Transgresja”. Podobnie jak w pierwszym przypadku współpracy, użyte określenie może wydać się przesadzone, bo w istocie chodzi o próbę wyjścia z ról, stwarzających zarówno artyście, jak i badaczowi pewien komfort działania. Następuje przeramowanie sytuacji tradycyjnie rozumianej współpracy, poszerzenie pola eksploracji i uzyskiwanie nowych kompetencji, kooperacja artysty i badacza. Rezygnacja z przywiązania do nieprzekraczalnych granic pól kompetencji skutkuje możliwością powstania nowych wartości. W przypadku propozycji Łukasza Rogowskiego chodziło o zachowanie obszarów aktywności właściwych dla fotografów i badaczy. Byłoby to zatem swego rodzaju spotkanie ekspertów, co ma wiele mocnych stron, przede wszystkim taką, że każdy koncentruje się na tym, w czym się specjalizuje. We współpracy o charakterze transgresyjnym chodzi o inny tryb działania. Badacz rozwija swoje kompetencje wizualne, fotograf zaś uczestniczy w procesie badawczym oraz w opracowywaniu pozyskanych danych. Jednoczenie każdy z nich, pozostając ekspertem w swojej dziedzinie, uzyskuje nowe narzędzia poznawcze i rozwija nowe umiejętności. Tej sytuacji współpracy towarzyszy też wzajemna, pozytywnie rozumiana „kontrola” jakości pracy: fotograf czuwa nad poziomem materiału wizualnego gromadzonego przez badacza, badacz nad tym, jak rozwija się praca nad materiałem tekstowym, tworzonym również przez artystę.

Przykłady, czyli próba ukazania  skutków wychodzenia z ról

Współczesne zmiany w paradygmacie uprawiania nauki pozwalają na ponowne połączenie naukowej i artystycznej perspektywy poznawczej, na wzajemne uzupełnianie metod poznawania rzeczywistości oraz na coraz częstszą współpracę artystów i naukowców.

Przy realizacji trzech opisanych poniżej projektów badaliśmy różne możliwości działania w tradycyjnych rolach, jak i przekraczania ich w celu znalezienia najbardziej owocnej formy współdziałania. Nasza współpraca rozpoczęła się od tradycyjnych form przywołanych wcześniej. W projekcie „Architektura przymusu” pełniliśmy funkcję redaktorów i współautorów wydawnictwa, a nasze próby „wychodzenia z ról” służyły sondowaniu nowej przestrzeni dla naszej aktywności[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź, 2013.[/przypis]. W pracy nad książką „Pomniki wojenne. Formy. Miejsca. Pamięć” podjęliśmy działania mające na celu nie tylko przekraczanie, ale i zamiany ról, a także pierwsze eksperymenty hybrydycznej współpracy badacza i artysty[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Pomniki wojenne. Formy, miejsca, pamięć, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2015.[/przypis]. Dwuautorska książka „Borderlands” stanowi podsumowanie naszych eksperymentów w obszarze współdziałania, w którym nie zatracając swojej tożsamości, wzajemnie wymieniamy się kompetencjami, zdobywamy nowe możliwości badania, nowe punkty widzenia i odnajdujemy interesujące zagadnienia dla metaanaliz[przypis] M.  Domański,  T.  Ferenc,  Borderlands.  Tensions  on  the  External  Borders  of  the  European Union, Wydawnictwo ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2019.[/przypis]. Podsumowaniem naszych projektów były działania wykraczające poza typowe formy dystrybucji wiedzy. Oprócz powstania książek opisujących projekty badawcze, odbyły się również wystawy fotografii w galeriach i inne formy upublicznienia.

Projekt nazwany „Architektura przymusu” dotyczył opresywnych funkcji architektury. Problemem badawczym, wokół którego koncentrowało się zainteresowanie uczestników projektu, były szeroko rozumiane i mające rozmaite wcielenia dyscyplinujące funkcje architektury. Począwszy od „łagodnych” form kontroli, jak szkoła czy przedszkole, aż po tak zwane instytucje totalitarne (więzienia, szpitale psychiatryczne). Inspiratorami naszych poszukiwań byli między innymi Michel Foucault oraz Erving Goffman. W czerwcu 2013 roku została wydana książka zatytułowana „Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury”. Wydawnictwo zawiera zgromadzony w czasie badań materiał wizualny i wybrane teksty kilku autorów. Prof. Krzysztof Olechnicki w recenzji wydawniczej napisał: „Praca zbiorowa Architektura przymusu stanowi oryginalną próbę socjologicznego zmierzenia się z rzadko eksplorowanym polem problemowym. Tym, co w największym stopniu buduje merytoryczną wartość Architektury przymusu, jest rzadko spotykana, nowatorska konstrukcja tomu, zasadzająca się na wyodrębnieniu dwóch ściśle ze sobą powiązanych trybów narracji: werbalnej – analiz różnych egzemplifikacji zjawiska oraz wizualnej – zestawów fotografii korespondujących z analizowanymi przypadkami. Dwoistość narracji nie tylko umożliwia recepcję książki na różnych poziomach, ale również udanie łączy w jednym tomie walory poznawcze przedsięwzięcia naukowego i przedsięwzięcia artystycznego”. W czasie trwania projektu zorganizowaliśmy kilka wystaw oraz konferencję, na której spotkali się przedstawiciele środowisk naukowych i zaproszeni do współudziału artyści.

Przedmiotem badawczym projektu „Pomniki wojenne” były przestrzenne (architektoniczne) realizacje umieszczone w miejscach publicznych, służące upamiętnianiu osób lub zdarzeń o charakterze militarnym, znaczących dla danej społeczności w kontekście kreowania pamięci historycznej. Postawiliśmy wówczas szereg pytań o głębsze społeczne sensy stojące za tymi estetycznymi artefaktami. Na co ukierunkowują naszą uwagę i co jednocześnie próbują zasłonić? Jaka jest logika sytuowania tego rodzaju obiektów w konkretnych miejscach? Kto inicjuje ich powstawanie, zniszczenie lub transformacje? Co znaczy słowo upamiętnienie w kontekście pomników wojennych? O czym świadczą te pomniki i jaka jest ich „skuteczność”? Uwaga autorów skupiała się wokół problemów związanych z konstruowaniem zbiorowej pamięci historycznej, jej materializowaniem w formie przestrzennych artefaktów, totemizacji i zbiorowych rytuałów, zawłaszczania przestrzeni publicznej i jej ideologizowania, ukrytej fascynacji przemocą i estetyzacją śmierci. W ramach projektu badawczego nie tylko wykonywaliśmy zdjęcia, ale również pisaliśmy teksty do zdjęć innych autorów i stworzyliśmy własne eseje, w których tekst i obraz wzajemnie się uzupełniały. Książka została opublikowana w 2015 roku. Pracy nad nią towarzyszyła konferencja i wystawy.

Trzeci wspólny projekt – „Borderlands. Tensions on the External Borders of the European Union”[przypis] Więcej naszych refleksji na temat tego projektu w: M. Domański, T. Ferenc, Fotografia, tekst, uobecnienie. W: Pejzaże destrukcji. Atrofia i rozkład w kulturzepod red. Agnieszki Kaczmarek i Małgorzaty Nieszczerzewskiej, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM, 2019, s. 91–109.[/przypis] – był w naszym zamierzeniu spójnym dwugłosem badacza (socjologa) i artysty (fotografa), poświęconym napięciom na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej, głównie spowodowanym masowymi migracjami. Granice są miejscami, w których różnego rodzaju konflikty manifestują się bezpośrednio, natychmiastowo i nierzadko przybierają gwałtowne, nieraz brutalne formy. W tej książce podjęliśmy próbę wypracowania autorskiej koncepcji użycia fotografii w polu badań socjologicznych. Brak po barthesowsku rozumianego przylegania do rzeczywistości i migracje znaczeń spowodowały, że straciliśmy zaufanie do fotografii. Jesteśmy jednak przekonani, że odbiór i znaczenie tekstu, któremu towarzyszą fotografie, staje się bardziej holistyczny i bogatszy. Zdjęcia czynią widzialnym to, co pozostaje nieobecne w tekście. Fotografie, inaczej niż zazwyczaj w naukach społecznych, nie są dla nas źródłem danych wizualnych poddawanych analizie zmierzającej do przekodowania obrazów w tekst. Fotografia traktowana jedynie jako inwentaryczny zapis, zredukowana do pojęć, daje nam „informację, lecz informacja ta ogołocona jest z przeżytego doświadczenia”[przypis]J. Berger, O patrzeniu, przeł. Mariusz Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Warszawa 1999, s.76.[/przypis]

W.J.T. Mitchell stwierdza, że jeśli chcemy zrozumieć współczesność, powinniśmy przekierować uwagę poznawczą na sferę wizualną. Artefakty i wszelkiego rodzaju ingerencje w naturalny pejzaż stanowią cenne źródło wiedzy dla socjologa, a fotografia może oddać tym nieożywionym aktorom głos. Wsparcie przy omawianiu tego zagadnienia daje koncepcja Bruno Latoura, dla którego główni aktorzy naszej rzeczywistości to „aktanty” – za które uznaje wszystkie rzeczy naturalne i sztuczne, mające jakikolwiek wpływ na rzeczywistość[przypis] Zob. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. Aleksandra Derra, Krzysztof Arbiszewski, Universitas, Kraków 2010.[/przypis]. Co najważniejsze, aktant z większą liczbą powiązań (usieciowiony) jest postrzegany jako bardziej rzeczywisty, zaś aktant odizolowany traci na realności. Rzeczy Latour nazywa „naszymi młodszymi braćmi” i postuluje włączenie ich w obszar poszukiwań socjologicznych. Taka analiza pomaga zrozumieć więzi społeczne. Rzeczy „są aktorami pozwalającymi identyfikować się z przyporządkowanymi im systemami wartości i schematami zachowań. Przedmioty mają moc uspołeczniającą. Dzięki refleksji skierowanej w świat przedmiotów możemy lepiej poznać siebie samych i system naszych wartości, a także spojrzeć na rzeczywistość z nieantropocentrycznej perspektywy”[przypis] M. Krajewski, W stronę socjologii przedmiotów, [w:] W cywilizacji konsumpcyjnej, red. M. Golka, Poznań 2004.[/przypis]. Tak jak Jacob Riis czy Lewis Hine posługiwali się fotografią, aby wprowadzić w obszar widzialny wykluczonych uczestników życia społecznego, tak obecnie nieożywieni aktorzy mogą zostać zauważeni i wprowadzeni w obszar refleksji teoretycznej dotyczącej ludzi. Dlatego też staraliśmy się dokumentować złożoną infrastrukturę systemów granicznych. Fotografie zarejestrowały różnorodność instalacji, takich jak płoty, mury, ogrodzenia, systemy znaków i identyfikacji. Stawiamy fotografii zadanie przywracania widzialności lekceważonym elementom krajobrazu. Fotografia pomaga zaobserwować i zrozumieć te cechy przestrzeni, które umykają nieuzbrojonemu oku. Prowokuje nas do bardziej wnikliwej, cierpliwej i analitycznej obserwacji.

Zakończenie

A priori wartość myśli badacza jest większa niż artysty, bo jego rzekomo obiektywne narzędzia wydają się uprawniać go do paternalistycznej postawy wobec obrazów. Jest to praktyka quasi-kolonialna, polegająca na separowaniu elementów poznawczo „wartościowych” z dzieła artysty. Z drugiej strony rzekoma obiektywność fotografii jest równie formatującym mitem, odbierającym zarówno artyście, jak badaczowi możliwość twórczej refleksji. Fotografia „to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”[przypis]H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 258.[/przypis]. Trawestując Susan Sontag, można powiedzieć, że fotografia jest tekstem, który trzeba odczytać, ale jest też projektem, konstrukcją, którą trzeba zbudować[przypis]S. Sontag, Pod znakiem Saturna, przeł. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 124.[/przypis]. We wczesnej nowoczesności dokonano rozdzielenia pól aktywności naukowej i artystycznej. Po procesach specjalizacji zwykle przychodzi czas dekonstrukcji granic pól, dzięki czemu zjawiska postrzegane jako skrajnie różne mogą się ze sobą łączyć. Denis Diderot, opisując obrazy Verneta wystawione na salonie w 1765 roku, nie miał problemu z dostrzeganiem „rzeczywistości” w tym, co jednoznacznie umieszczał w polu sztuki. Zwracanie uwagi na formę, która pozwala odróżniać sztukę od niesztuki, nie przeszkadzało mu stwierdzić: „Wszystko co maluje, jest prawdziwe: budynki, gmachy, ubiory, praca, ludzie, zwierzęta ”[przypis]D. Diderot, Salon 1765 roku, tłum. Jerzy Stadnicki, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 56.[/przypis]. Jak widać, wartości artystyczne obrazu nie dystansują w oczach filozofa innych ważnych treści. Do takiej właśnie postawy zdaje się nawoływać Artur Żmijewski, stwierdzając: „Wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej”[przypis]A. Żmijewski, cyt. za: Paweł Możdzyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalnosc sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 251.[/przypis]. Obraz powołany przez artystę nie musi pozostawać wyłącznie w polu sztuki, może stanowić również źródło wiedzy dla badacza, szczególnie kiedy jego powstanie ma miejsce w wyniku współpracy, polegającej na świadomym przekraczaniu granic pól aktywności artystycznej i naukowej. W tym kontekście przywołujemy słowa André Bazina, który stwierdził, że podstawową funkcją sztuki jest „ocalenie istnienia przez ocalenie zewnętrznego wyglądu”[przypis] A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. Bolesław Michałek, Warszawa 1963, s. 15.[/przypis].. Oglądając fotografię, zdajemy się skupiać na właściwościach obrazu determinowanych świadomością patrzenia przez mechanizm Albertiańskiego okna złożony z maszyn, konwencji, tradycji, technologii, tak jakbyśmy nie mieli śmiałości powtórzyć za André Bretonem: „Na co to okno wychodzi?”. Dzięki wzajemnemu obserwowaniu, inspirowaniu i krytycznym analizom pojawiają się treści i jakości istniejące tylko w obszarach pogranicza. Formuła naszych przedsięwzięć opiera się na założeniu, że możliwe jest nawiązanie do jedności nauki i sztuki w poszukiwaniu prawdy o rzeczywistości. Przyświeca nam przekonanie, że dla wyjaśnienia interesujących nas zjawisk należy działać w obszarach stykania się i konfrontowania różnych sposobów myślenia i patrzenia na rzeczywistość, dlatego nasze próby wykraczają niekiedy poza ramy akademickiego dyskursu.

„Samoloty”, z projektu „Pomniki wojenne”

Rejestrowanie w okresie kilkunastu lat fenomenu ustawianych w całej Polsce samolotów bojowych na cokołach pozwoliło na zaobserwowanie w szczególny sposób manifestującej się zmiany społecznej. Amerykański socjolog Jon H. Rieger, stwierdził, że za zmianą wizualną (visual change) często kryje się zmiana społeczna (social change). Jest to złożony fenomen i może on przebiegać na wiele sposobów. Zmiany przebiegające ewolucyjnie można zaobserwować dzięki systematycznej obserwacji z użyciem fotografii. Badając „wizualne dowody”, możemy uzyskać interesujący poznawczo wgląd w głębszą strukturę zmiany. Popularność samolotów ustawianych w przestrzeni publicznej w roli pomników rozpoczęła się w okresie zimnej wojny. Choć są one mocno związane z historią Polski, rzadko pełnią funkcje upamiętniania. W PRL były mocno nacechowane ideologicznie i pełniły funkcje propagandowe. W czasie zmian politycznych i ekonomicznych wywołanych transformacją ustrojową po 1989 roku samoloty-pomniki zamieniały się w obiekty reklamowe lub znikały z przestrzeni publicznej. Obecnie odnowione, biało-czerwone iskry zastępują na cokołach radzieckie myśliwce, manifestując patriotyczne uczucia lokalnych aktywistów. Znaczenie pomnika-samolotu konstytuuje się w akcie percepcji osadzonym w kontekście społecznym, kulturowym i politycznym. Zmiana wizualna i zamiana społeczna są ze sobą powiązane, a ich sprzężenie jest zakorzenione w procesach kulturowych.

„Waterloo”, z projektu „Pomniki wojenne”

Nieopodal Brukseli doszło do ostatniej bitwy, która zamknęła okres wojen napoleońskich. Aby uczcić to wydarzenie, w Waterloo usypano kopiec nazwany „Butte de Lion ». Na szczycie tego 43-metrowego wzniesienia ustawiono ważącą 28 ton żeliwną figurę lwa. Budowę w 1820 roku zlecił holenderski król William I. Sześć lat później ukończono prace, zmieniając przy tym znacząco topografię trenu. Dziś cały wybudowany wokół kopca kompleks memoratywno-muzealny przyciąga każdego roku dziesiątki tysięcy turystów z całej Europy. Miejsca te są wyjątkowo atrakcyjne dla grup zajmujących się tak zwaną rekonstrukcją historyczną. Szczególnie okrągłe rocznice bitew intensyfikują ich międzynarodowe zloty, podczas których odgrywane są sceny z przebiegu  bitew. Jest to tylko jeden z przejawów aktywizującej roli pomników wojennych, których można wskazać wiele. Wokół nich i za ich sprawą rozgrywają się rozmaite działania społeczne o różnej skali, częstotliwości i (czasami gwałtownym) przebiegu, z których rekonstrukcja historyczna jest prawdopodobnie najbardziej widowiskowa, zwłaszcza gdy uczestniczą w niej setki, a czasami nawet tysiące statystów. Organizowane przez nich „spektakle” przyciągają masową publiczność i stają się atrakcją turystyczną oraz dochodowym przedsięwzięciem. Nawet ta ukazana na fotografiach niewielka belgijska grupa rekonstrukcyjna wzbudziła zainteresowanie, organizując pokazy musztry oraz stawiając w pobliżu pomnika obóz z pełnym XIX-wiecznym wyposażeniem. 

Z projektu „Borderlands”

Zagadnienia dotyczące granic znalazły się w polu naszych zainteresowań w czasie pracy nad projektem „Architektura przymusu” i choć ich kulminacją była książka „Borderlands…”, nie oznacza to, że zaprzestaliśmy prac związanych z tym zagadnieniem. Pierwsze fotografie z granic powstały w 2008 roku. Zjawiskiem, które nas zainspirowało do zbierania materiałów wizualnych, było „znikanie” przejść granicznych po przystąpieniu Polski do Układu z Schengen. Procesy społeczne i polityczne w granicach wewnątrz Unii Europejskiej stały się dla nas inspiracją do stawiania pytań dotyczących Unii po kryzysie uchodźczym w 2015 roku. Migracje i związane z tym wydarzenia szczególnie drastyczne formy przyjęły właśnie w strefach przygranicznych i na samych granicach. W okresie kilku lat odbyliśmy wiele podróży, z których najistotniejsze z punktu widzenia naszych badań były związane z obserwacjami i wywiadami przeprowadzonymi na Lesbos, w Ceucie i na granicy z Obwodem Kaliningradzkim. W tych miejscach Europa graniczy bezpośrednio z Turcją, Marokiem i Rosją. Przy czym dwie pierwsze z wymienionych granic znajdują się poza kontynentem europejskim w Azji i Afryce. Badanie pejzażu kulturowego w okresie obecnej „wędrówki ludów” było w sposób naturalny powiązane z obserwacją zmian w pejzażu stref przygranicznych. Działania mające na celu kontrolę przepływu migrantów manifestowały się w postaci mniej lub bardziej brutalnych form ingerencji w przestrzeń. Różnej wielkości płoty, mury, zasieki ujawniały rozgrywający się konflikt. Powstały obozy, które pełniły funkcje kontrolne, ale niosły również pomoc humanitarną. Przemieszczający się nielegalnie migranci pozostawiali ślady w pejzażu, takie jak góra kapoków i cmentarzysko łodzi na wyspie Lesbos lub porozrzucane wzdłuż granicy z Marokiem ubrania, które chroniły uchodźców przed drutem żyletkowym. Elektroniczne formy kontroli na granicach manifestowały się znacznie dyskretniej. Ich skuteczność polega na nieustającej obserwacji i szybkiej reakcji służb, co wyraźnie kontrastuje z niemal idyllicznymi widokami dawnych Prus Wschodnich. Fotografie natychmiast ujawniły różnice w strategiach i technikach stosowanych w obserwowanych miejscach, nie tylko na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej. Wywiady z aktorami tych zdarzeń i obrazy oddające głos aktorom nieożywionym pozwoliły stworzyć bardziej holistyczny opis niektórych epizodów kryzysu uchodźczego. Zastosowana tu strategia obrazowania nawiązuje do praktyk znanych z fotografii pocztówkowej i pejzażowej, których wernakularny charakter ułatwia patrzenie „przez fotografię”, zatem neutralizuje ewentualne epatowanie środkami wyrazu.

Bibliografia

Artykuł Procesy twórcze i poznawcze w sztuce i nauce pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Razem ze wspomnianą togą przechowuję teczkę pełną pożółkłych kartek. Zawiera ona zapis historii piekarni mojego dziadka Mieczysława Grzegorzewskiego, a zwłaszcza rozpaczliwe interwencje rodziny, gdy piekarnię z dnia na dzień odebrali komuniści. Sprawa odszkodowania toczy się, bezskutecznie, do dziś. Piekarnia mieściła się w Łodzi przy ulicy Wysokiej, a jej nagłe odebranie położyło się wielkim cieniem na historii całej rodziny. Mój ojciec Jerzy z motywu piekarni utworzył osobistą legendę, która rezonowała w wielu jego spektaklach. Utratę wspominał także w czasie uroczystości odbierania doktoratu, podkreślając tym samym rodzinną łączność z Łodzią. W jakimś symbolicznym sensie toga była więc przyprószona mąką, a nawiązanie do piekarni na akademickim forum stanowiło dla ojca sprawę honoru.

Prestiż, z jakim związane było przyznanie tytułu, został dopełniony trzy lata później, gdy w budynku łódzkiej ASP otwarto wystawę prac doktorów tej uczelni. Na wystawie znalazły się dzieła Abakanowicz, Fijałkowskiego, Opałki i Grzegorzewskiego. Grzegorzewski zaprezentował na niej metalowe panele, o których wyczerpująco pisze Jerzy Wojciechowski w katalogu wystawy „Że też musiała Pani zadać to pytanie!”, zorganizowanej przez warszawską galerię aTAK na dziesięciolecie śmierci Grzegorzewskiego. Warszawska wystawa z 2015 roku pokazywała go jako malarza i kolekcjonera przedmiotów. Kluczem do prezentacji prac stało się przywołanie ducha Sali Neoplastycznej Muzeum Sztuki w Łodzi i pokazanie malarzy formujących plastyczną wyobraźnię Grzegorzewskiego, ze Strzemińskim na czele. Sięgnięcie po wielkie nazwiska stało się możliwe dzięki Krzysztofowi Musiałowi, twórcy wybitnej kolekcji sztuki polskiej, w której znajdują się prace Kobro, Strzemińskiego, Stażewskiego.

Tak więc Grzegorzewski, nie pierwszy raz, znalazł się w doborowym malarskim towarzystwie. Na publikowanych w katalogu zdjęciach z mieszkania artysty oprócz przedziwnych meblowych konfiguracji widać grafiki Fijałkowskiego. Fijałkowski jest profesorem, malarzem, mentorem, ale też figurą Łodzi, którą Grzegorzewski opuścił dla szkoły teatralnej w Warszawie mimo propozycji pozostania w rodzinnym mieście u boku malarza w roli jego asystenta na uczelni. W aTAKU udało się zaprezentować wszystkie dostępne prace malarskie Jerzego Grzegorzewskiego, niestety z wyłączeniem istotnych płócien będących w posiadaniu siostry reżysera – te zostały w Łodzi pod jej kuratelą.

Praca nad wystawą sprawiła, że światło dzienne ujrzał fakt, z którym do dziś nie umiem się pogodzić. Pozyskanie na wystawę w aTAKU paneli z łódzkiej wystawy okazało się niemożliwe, ponieważ z powodu braku miejsca jeden z nich został zezłomowany przez Teatr Narodowy, który był jego właścicielem.

Istotną pracę dokumentującą przedmioty scenograficzne Jerzego Grzegorzewskiego wykorzystywane w spektaklach w Teatrze Narodowym wykonała Barbara Sieroslawski. Na tekturowych fiszkach przedstawiających stan z 2007 r. nie ma wspomnianego panelu, gdyż w owym roku nie było go już w magazynach.

Krzysztof Musiał, właściciel przywołanej przeze mnie w kontekście warszawskiej wystawy malarskiej Grzegorzewskiego galerii aTAK, przez wiele lat prezentował w Muzeum Miasta Łodzi przedwojenną część swojej kolekcji sztuki polskiej. Uwagę zwracała silna reprezentacja malarzy łódzkich, których pozycja w historii sztuki przekracza lokalny li tylko charakter: Schretera, Borowskiego, Epsteina (obraz tego ostatniego kolekcjoner podarował muzeum). Wystawa cieszyła się dużym powodzeniem, niestety muzeum zrezygnowało z jej prezentowania. Po tej współpracy został piękny katalog „Galeria mistrzów polskich”.

Gdyby Teatr Narodowy zwrócił się do mnie w sprawie metalowego panelu, stanowiłby on dziś część kolekcji powojennej sztuki polskiej Krzysztofa Musiała. Po wystawie doktorów honoris causa panel zmienił status i stał się obiektem kolekcjonerskim, Grzegorzewski wystawił go bowiem jako malarz, a nie reżyser. Należy podkreślić, że z artystycznego punktu widzenia zniszczony obiekt wytrzymywał porównanie z pracami najlepszych artystów i potwierdzał miejsce Grzegorzewskiego w pozateatralnej przestrzeni. Łódź jest więc dla mojej historii rodzinnej miastem utraty, areną komunistycznej niesprawiedliwości, ale też miejscem, w którym przywrócono memu ojcu status malarza, spełniając jego największe marzenie. Wykluwało się ono w powojennej rzeczywistości przy ulicy Wysokiej, gdy mały chłopiec, rysując, słuchał śpiewu piekarzy.

Artykuł Honoris causa pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

W kolejnych obrazach w postaci „zatrzymanego” internetu obejrzą państwo trzy realizowane w zeszłym roku projekty. Skoro świętujemy urodziny, to można potraktować je jako cyfrowe podarki od kuratorskich wróżek chrzestnych. „Czytanki” wymyślone przez Agnieszkę Pinderę i Natalię Słaboń to prezent dla tych, których przekrwione od wyświetlaczy oczy kategorycznie odmawiają czytania. Zaproszone artystki i artyści przeczytają im fragmenty publikacji ms. Całość dostępna jako playlista na YouTubie po zeskanowaniu kodu QR (na jednej z plansz – przyp. red.).

Kto pamięta mikroblogi na Tumblr i modę na vaporwave i seapunk? Drugi prezent to podróż na serwery tej platformy, gdzie wszystkie mogłyśmy (?) poczuć się jak postinternetowe gwiazdy…

Odkurzcie stare konta i zaobserwujcie projekt „Dokumentacja=Praca Wyobraźni”, gdzie obejrzycie kolekcję dzieł-plików stanowiących odpowiedź na tytułowe hasło. Część w jakości do druku jak kolorowanka duetu Dada / Jakubowicz „#StayHome”. 

Ostatnie strony dokumentują wybrane momenty aktywności artystek, które zaprosiłem na rezydencję artystyczną „Zapisz jako wersję roboczą” na Instagramie Muzeum. Jej celem było używanie do woli, zabawa i remiks zasobów ms. Justyna Wierzchowiecka zaczęła wróżyć z pikseli i szukać przepowiedni w kolekcji dzieł Muzeum, duet Brokat Films oprowadził po swoim mieszkaniu oraz zaprezentował makijaż inspirowany unistycznym malarstwem.

Pamela Bożek kopiowała rysunki Strzemińskiego, zwracając uwagę na sytuacje migrantek i migrantów w Polsce, natomiast Katarzyna Oczkowska/ArTVistka w pełni poświeciła swoją rezydencję artystkom z kolekcji, odtwarzając i reinterpretując ich prace. Ostatnim prezentem niech będzie zachęta do bawienia się kolekcją. W internecie nikt nie nakrzyczy, że coś zepsułyście w pikselach.

Artykuł Migracje do pikseli pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.