Pierwszy raz zobaczyłam ich razem na moim wykładzie. Międzynarodowa konferencja EAM (European Network for Avant-Garde and Modernism Studies) z 2010 roku była duża, więc i paneli było wiele, ale mojemu tematowi najwyraźniej nie mogli się oprzeć: „Alcoholism – the iconography of disease in Polish art after the World War II”. Gdy stremowana, od czasu do czasu z lękiem patrzyłam na ich reakcje, widziałam zdystansowane zaciekawienie w oczach Andrzeja Turowskiego i śmiech na ustach Piotra Piotrowskiego. Wiedziałam, że nie o piciu wódki – bo nie o żenujących konkretach – pisze się teksty na konferencje z historii sztuki i że znowu lecę w przepaść. Właśnie dlatego sam fakt ich obecności przy moim bezsensownym salcie napełnił mnie otuchą, gdyż bezczelność łączę „z pewną taką nieśmiałością”. Turowski i Piotrowski – doskonałość typu „jak naprawdę było” kontra idealny instruktaż, jak heroicznie żyć; szlachetna scientia versus szarża szablą – to dwa diametralnie różne sposoby uprawiania historii sztuki.
A jednak gdyby nie oni, nie byłoby tej dziewczyny, która zatęskniła za czymś innym. Nie byłoby mnie i mojej burleski. Auto-etnograficznie diagnozuję, że rok 2010 był nieśmiałym początkiem mojej fazy: „drodzy-panowie-nie-tylko-nie-było-tak-jak-mówicie-ale-nie-chcę-też-wcale-żyć-jak-sugerujecie”.
Gdy dziewczyna wkracza na drogę burleski, robi to, bo autorytet doskonałych lub dydaktycznych form zanadto ją uwiera. Recenzując zacną książkę „Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem” – muszę przyznać po raz kolejny: gdyby nie klasyka, nie byłoby burleski. Książka-podręcznik uniwersytecki, twarda oprawa, piękne, wspaniale dobrane ilustracje, które można oglądać osobno jako fascynujący foto-esej – to wszystko (wraz z marką „Turowski”) dostajemy jako czytelnicy efektownej publikacji, wydanej starannie przez Fundację Terytoria Książki.
Czytam całość. Chcę przeczytać. Powoli przeglądam. Zmieniam zdanie i skaczę (flipizm – to moja filozofia). Teraz szukam przestrzeni, która pozwoliłaby mi najowocniej wkroczyć z burleską, prywatnym sposobem odmyślania wiedzy nabytej. Czytam – może dodam od razu – bo ciekawi mnie sam narrator, odkąd zaskoczył mnie fikcyjną historią o zmyślonym pociągu („Parowóz dziejów”, 2012), rodzajem „prozy historycznej”. Zaskoczyło mnie też wcześniej odtworzenie korzeni rodziny Malewicza, sięgające aż do czasów jagiellońskich („Malewicz w Warszawie”, 2002): choć było to niewątpliwie interesujące, to etos awangardy zakładał jednak samostanowienie jednostki, oparcie się na wartościach uniwersalnych, a nie obciążenie pochodzeniem narodowym. Dysonans poznawczy skutkuje wszak zainteresowaniem sposobem ujmowania materiału badawczego, a w rezultacie osobą przeprowadzającą te operacje. Zawsze coś mi jednak nie pasuje. Już sam tytuł z kluczowym i historycznie ważnym terminem „biomorfizm” – zakładającym podobieństwo przez wygląd (a konkretnie – przez formę, gdyż greckie słowo morphe oznacza „kształt”, „postać”) – brzmi dla mnie jak prowokacja. Najwyraźniej autorowi nie zapadła w swoim czasie w pamięć opowieść o polu identycznych róż oraz tej jedynej, która dla Małego Księcia miała większe znaczenie niż wszystkie inne, bo tę jedyną podlewał, przykrywał kloszem, osłaniał, słuchał jej skarg i milczenia. „Biomorfizm” róży nie pozwala potraktować jej podmiotowo i w relacji, po prostu.
Niewielka rola, jaką Turowski w swej książce przypisuje Barrowi (oraz większości z powyżej wymienionych nazwisk), świadczyć mogłaby o tym, że autor świadomie prowincjonalizuje światowego hegemona na rzecz krytycznej geografii.
Termin biomorfizm spopularyzowany został w katalogu Alfreda H. Barra „Cubism and Abstract Art” z 1936 roku, gdzie zdefiniowany został przez patronat boga Dionizosa oraz Plotyna i Rousseau jako „raczej krzywoliniowy niż prostoliniowy, dekoratywny niż strukturalny oraz romantyczny raczej niż klasyczny, w swej pochwale mistycznego, spontanicznego oraz irracjonalnego”[przypis]A.H. Barr, Cubism and Abstract Art, MoMA, New York 1936, s. 19.[/przypis]. „Geometryczna” oraz „biomorficzna”, czyli „nie-geometryczna” abstrakcja pojawiły się w katalogu i na wystawie w MoMA, by ukazać dwie spolaryzowane tendencje w sztuce po impresjonizmie – jedna wiodła przez Cézanne’a ku kubizmowi, a druga od Gauguina przez Matisse’a i fowizm oraz Kandinsky’ego ku abstrakcyjnej ekspresji i surrealizmowi[przypis]S. G. Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, The MIT Press, Cambridge-London 2002, s. 326.[/przypis] . Niezwykle ważny dla historii sztuki diagram Barra (powieszony na honorowym miejscu w bibliotece MoMA), określany był jako „wizualna maszyna do generowania języka”, nawet jeśli większą część powstałych pod jej wpływem tekstów uznamy dzisiaj za trywialne lub nietrafione[przypis]Za: S. G. Kantor, Alfred H. Barr, s. 327; „a visual machine for the generation of language” to określenie W.J.T. Mitchella (ibidem, pierwotnie: W.J.T. Mitchell, „Ut Pictura Theoria”: Abstract Painting and the Repression of Language, „Critical Inquiry” 1989 (Winter), s. 367.[/przypis] . Biomorficzne rzeźby dla Barra to m.in. dzieła Arpa, Giacomettiego i Moore’a, ale Calder – wychodzący od fascynacji Mondrianem – jest raczej „quasi-organic”. Barr w 1936 roku zauważa ponadto w twórczości Duchampa fuzję tego, co biomorficzne i mechanomorficzne[przypis]A.H. Barr, Cubism and Abstract Art, op.cit., s. 172.[/przypis] . W tym duchu „biomorfizm” używany był przez Lawrence’a Allowaya – do opisania sztuki amerykańskiej lat 40.[przypis]L. Alloway, The Biomorphic 40’s, „ArtForum” September 1965, s. 18–22.[/przypis] , a przez miłośników Friedricha Kieslera do opisania drugiej fazy jego twórczości[przypis]B. Lesàk, Frederick Kiesler’s Visions and Ideas in Europe and the USA, w: Ideas Crossing the Atlantic. Theories, Normative Conceptions and Cultural Images, ed. W. Zacharasiewicz, Ch. Irmscher, Austrian Academy of Sciences Press 2019, s. 361–373.[/przypis] . Kiedy w 2006 roku Benjamin Buhloch używa słowa biomorfizm do opisania twórczości Evy Hesse, wybrzmiewa w nim krytyka minimal art, ale ciągle aktywna jest Barrowska matryca w „oscylacji między Mondrianowską geometrycznością i kognitywnym mapowaniem a biomorfizmem Miró i zapisem libidynalnym”[przypis]B. H.D. Buchloh, Hesse’s Endgame; Facing the Diagram, w: Eva Hesse Drawing, ed. C. de Zegher, Yale University Press, New Haven 2006, s. 125.[/przypis], czyli wyborem między Scyllą a Charybdą, paraliżującym – zdaniem amerykańskiego badacza – takich twórców jak m.in. Ad Reinhardt czy Motherwell. Diagram Barra stracił generalnie na operatywności wraz z wycofywaniem się humanistyki z binarnego ujmowania zjawisk, nastaniem „naturokultury” i „technonatury”, wraz z ujmowaniem dzieł w różnorakich kontekstach, a przede wszystkim wraz z uznaniem za przeżytek analizy samej formy, czyli inspekcji morfologicznej, z wyartykułowaniem kolejności przemian w szeregach rozwojowych – „łańcuchach przemian”, na wzór nauk biologicznych. Jak złośliwie pisał Robert Rosenblum, a sarkazm podejmował W.J.T. Mitchell, ewolucyjny rodowód sztuki biomorficznej (abstrakcyjnej) wydawał się u Barra równie niezmienny, jak wykres śledzący dom Windsorów czy dynastię Bourbonów, a darwinowskie założenia połączyły się tu z pogonią za genealogiczną błękitną krwią, której wykwitem był monarchiczny kubizm, płodnie ożywający w orfizmie i puryzmie[przypis]W.J.T. Mitchell, „Ut Pictura Theoria”, op.cit., s. 364.[/przypis]. Niewielka rola, jaką Turowski w swej książce przypisuje Barrowi (oraz większości z powyżej wymienionych nazwisk), świadczyć mogłaby o tym, że autor świadomie prowincjonalizuje światowego hegemona na rzecz krytycznej geografii. Tak się jednak nie dzieje, bo dostajemy opowieść o sztuce europejskiej jako pępku świata; podtrzymany kanon sztuki europejskiej uzupełnia autor przykładami sztuki polskiej, także autorstwa artystów o ustabilizowanej renomie.
Powie ktoś, że termin biomorfizm po prostu przynależy do cywilizacji Zachodu, i będzie miał rację. Jeśli jednak faktycznie tak jest, to wyciąganie go po to, by opowiadać m.in. o wystawach kolonialnych, służy podtrzymywaniu stereotypów (natura = dzicy), nawet jeśli autor składa przy okazji równościowe deklaracje. A ponieważ w powstałych od lat 70. XX wieku tekstach polskiego uczonego zdecydowanie nie można mówić o idealnej harmonii oraz symetrii biomorfizmu i geometrii (jak u pierwszego dyrektora MoMA), należy uznać, że „Biomorfizm w sztuce XX wieku” to nie tyle książka próbująca opowiedzieć generalnie i obiektywnie o historii pojęcia i sposobach jego ujmowania (jakby sugerował tytuł), ale że jest to bardzo osobiste dzieło, zmagające się raczej z własną koncepcją nowoczesności i awangardy, jaką znamy z wcześniejszych publikacji autora. Jednym słowem, Turowski nie mocuje się z kolosalną spuścizną uosabianą przez Barra oraz z determinizmem historycznym i pretensjami dyscypliny, że „sprzężenie van Gogha i Gauguina stworzyło fowizm, tak jak sód i chlor tworzyłyby sól”[przypis]Cytat z Roberta Rosenbluma, za: W.J.T. Mitchell, „Ut Pictura Theoria”, op.cit, s. 364.[/przypis]. Zmaga się sam ze sobą, swoimi wcześniejszymi ujęciami Strzemińskiego i Kobro, z ujmowaniem konstruktywizmu bez konkretów rewolucji komunistycznej, z niedostrzeganiem wcześniej wagi różnych aspektów tożsamości artysty, jednak przede wszystkim z faktem, że konstruktywizm – pojmowany przezeń generalnie jako anty-biomorfizm – stał się w powojennej Polsce tradycją straży tylnej, a nie awangardy, był bowiem formalistyczny, elitarny i mizoginiczny. Autor swoje dawne interpretacje okrasza więc somatyką, afektami i posthumanizmem, oscylując między ozdobnikami na dawnym formalizmie i okulocentryzmie a faktyczną dekonstrukcją. Książka jest przeto tak naprawdę rodzajem solilokwium. W dość otwartej definicji biomorfizmu Turowski dokonuje pewnych poszerzeń ujęć Barra, m.in. historycznych (zaczynając aż od Arcimbolda!) i uznaje, iż „charakteryzuje się takim czy innym podobieństwem lub związkiem z organizmami żywymi” oraz oznacza także „węzeł problemowy w ramach dwóch porządków reprezentacji: metaforycznego i metonimicznego”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku. Między biomechaniką a bezformiem, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2019, s. 8.[/przypis], co w przypadku metonimii znajduje odzwierciedlenie w psychoanalizie. Jednak psychoanaliza wraz z nieświadomością w kontekście surrealizmu stanowiła część Barrowskiej struktury; dzisiaj jesteśmy natomiast bardziej świadomi ambiwalentnej roli psychoanalizy pomiędzy nauką i religią oraz jej uzurpacji do całościowych naukowych wyjaśnień, co jest dyskursem totalizującym[przypis]D. LaCapra, Representing the Holocaust: History-Theory-Trauma, Cornell University Press, Itaca and London, 1994, s. 170.[/przypis]. Co więcej, ani psychoanaliza, ani forma nie podważają kanonów muzealnych i stojących za nimi hierarchii. Diagram Barra to nie tylko machina do wytwarzania języka, ale i kontrola dostępu.
„Biomorfizm” Turowskiego to głównie „jedna z metod dekonstrukcji awangardowej formy”[przypis]A. Turowski, op.cit, s. 8.[/przypis], powiązana najczęściej „z reprezentacją i symbolizacją”[przypis]Ibidem, s. 384.[/przypis]. Bo choć znajdziemy sporadyczne fragmenty, w których tworzenie staje się wielozmysłowym procesem, a nawet działalnością wspólnotową, to generalnie autor czyni niemające podmiotowości biomorfy zastępnikami ludzkich idei. Termin biomorfizm jest więc gwarancją, że nawet jeśli Turowski powoła się na takiego obrońcę zwierząt jak Peter Singer, to ostatecznie poza deklaratywną empatią struktura myślenia pozostanie w starych koleinach. Problem z historycznym rozumieniem biomorfizmu jest dzisiaj bowiem taki, że o ile kiedyś był częścią sztuki abstrakcyjnej, to dzisiaj – w dobie rozkwitu posthumanizmu – „biomorfizm” zahacza o istoty nieludzkie, o podmioty i ich tożsamości, o konkretne życia, o hybrydy, sztuczne inteligencje (hosty) oraz o jedyną różę Małego Księcia, której przyznaje się znaczenie w sensie aksjologicznym, epistemologicznym i ontologicznym. Biomorfizm przynależy strukturze i w tym fakcie zawiera się i pułapka, i przestrzeń dla burleski, która struktury i klasyfikacje parodiuje, a w rezultacie unieważnia. Nie zmienia to faktu, że ukazując nam w swej nagości i brawurowej odwadze proces oduczania samego siebie, Turowski daje nam wspaniałe interpretacje konkretnych dzieł sztuki, m.in. Kobro, Maziarskiej, Szapocznikow. To zarówno dla tych fragmentów-studiów przypadku warto sięgnąć po „Biomorfizm w sztuce XX wieku”, jak i dla śledzenia samego procesu odmyślania dawnej historii sztuki. Ma to być – i w wielu miejscach jest – krytyczna rewizja mitów awangardy z „z jej racjonalistyczną koncepcją formy i abstrakcyjnej przestrzeni”[przypis]Ibidem, s. 336.[/przypis], tworząca napięcie między przedwojenną awangardą budującą utopię a powojenną, odwołującą się do Zagłady i traumy, między „biomorficznym kształem Kobro a biomorficznym bezkształtem Szapocznikow”[przypis]Ibidem, s. 350.[/przypis]. A choć ujawnienie żmudnej nauki oduczania samego siebie własnych nawyków myślowych wydawać się może (mnie) w wielu miejscach nie do końca udane, jest najbardziej brawurowym pomysłem Mistrza. W tym aspekcie należy się Turowskiemu najwyższy szacunek.
Wracam więc do „W kręgu konstruktywizmu” (1979) – pierwszej książki Turowskiego, jaką mam w swej bibliotece; zamawiam z Muzeum Sztuki „Teresę Żarnowerównę 1897–1949” (2014, redakcja: Turowski i Ślizińska), na którą kiedyś żal mi było wydać sto złotych (nie potaniała!). Teraz to dobra sposobność do prześledzenia ewolucji myśli. Wreszcie, nieodwołalnie, po miesiącu siadam i czytam dokładnie zdanie po zdaniu, zaczynając od rozdziału o surrealizmie (III), uznając, że pojawi się tu nie tylko to, co zostało wyklęte przez konstruktywistyczną ortodoksję (ergo: zapoznam się z intelektualną autobiografią autora), ale także to, co zostało z surrealizmu wymazane przez komunistycznego cenzora (ergo: zaprocentuje francuska emigracja autora i tamtejsze biblioteki). Co do drugiej kwestii już na samym początku czeka mnie konfuzja: jednym z podstawowych źródeł cytatów jest „Surrealizm” (1976) w opracowaniu i wyborze Ważyka: książka niegdyś bezcenna, dziś pouczające świadectwo ominięć i wymazań, sposobu tak kreatywnej adaptacji wywrotowej myśli w okresie PRL-u, by rzecz mogła ukazać się w kraju, gdzie wszystkie publikacje podlegały cenzurze. Autor posługuje się zresztą głównie książkami wydanymi w Polsce, choć przy tym jest absolutnie na bieżąco z tym, co się u nas wydaje. Czytam zatem dalej, strofując się, by beznamiętnie ominąć „murzynów” w tłumaczeniu z lat 90. i podobnie staram się zachować przy zdaniu „fetysze były ściśle powiązane z historią sztuki i estetyką”[przypis]Ibidem, s. 189.[/przypis], nie mogąc wszak pozbyć się uporczywej myśli, że „fetysze” były przede wszystkim powiązane z obrzędami i wierzeniami religijnymi. Sekularny fetysz wraz z naukowymi taksonomiami nowoczesności tworzą wyobrażenia, które nie przystają do rzeczywistości bycia i doświadczania świata. A choć sekularyzm był w XX wieku ważnym elementem emancypacyjnym, to dziś podnoszone jest również, iż uznany za wykwit racjonalizmu wzmocnił ucisk i wykluczenie kobiet ze sfery obywatelstwa i polityki[przypis]R. Braidotti, Po człowieku, przeł. J. Bednarek, A. Kowalczyk, Warszawa 2016, [e-book], s. 39.[/przypis]. Turowski, używając słowa fetysz w znaczeniu, jakie nadali mu kolonizatorzy, przypomina także sensy nadane przez Marksa i Freuda, by przejść do porządku nad zakładanym obiektywizmem naukowego sekularyzmu i nie widzieć w nim elementu przemocowego. Używa zapożyczonego wprost od Freuda terminu „fetysz” z całym dobrodziejstwem inwentarza, tak jakby jego „złowrogi rodowód” nie powodował, że jest słowem z kłopotliwą przeszłością[przypis]W. Pietz, The Problem of the Fetish, I, „RES: Anthropology and Aesthetics” 1985 (Spring), No. 9, s. 5.[/przypis]. Przez to eksploatacja, wyzysk, instrumentalne traktowanie istnieją raczej jako odległe tło niż aktant. Choć więc nie brakuje takich terminów, jak „kolonializm” i „orientalizm”, to „nieustające krążenie pragnienia”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 228.[/przypis] nie jest umiejscowione u Turowskiego w odniesieniu do płci, rasy czy klasy tak, by zobaczyć przełożenie na konkretne życie. Fetysz to nie tylko, jak utrzymuje autor, „przedmiotowy substytut fallusa”, ale również narzędzie kolonizacji: „fallocentryczna fantazja, w której wszechmocny, kolonialny, męski wzrok widzi, ale nigdy nie jest widziany”[przypis]R. A. A. Engmann, Under Imperial Eyes, Black Bodies, Buttocks, and Breasts: British Colonial Photography and Asante „Fetish Girls”, „African Arts” 2012 (Summer), Vol. 45, No. 2, s. 54.[/przypis]. Zdecydowanie zamiast Hegla i Marksa (s. 186) przydałby się James Clifford, Homi Bhabha lub (z innej beczki) Hartmut Böhme[przypis]R. C. Morris, D. H. Leonard, The Returns of Fetishism. Charles de Brosses and the Afterlives of an Idea, The University of Chicago Press, Chicago-London 2017.[/przypis]. Czy już rozumiecie, dlaczego dziewczyny wybierają burleskę? Nie jest się przynajmniej ofiarą, jest się słyszalną i widzialną.
Surrealiści walczą tu
z nacjonalizmem, kolonializmem
i faszyzmem, jednak gdy mówimy o otwieraniu drogi „ku historycznej nadrealności wyzwolonego życia”, trudno nie zapytać, o czyje życie tu chodzi, bo na pewno nie kobiet.
Sposoby analizy rozłamu ruchu surrealistycznego (piękno konwulsyjne Bretona jako szansa na dotarcie pod powierzchnię rzeczy versus rytualizacja Bataille’a i jego zainteresowanie antropologią) każą mi przypuszczać, że choć sam autor nie będzie zainteresowany praktycznymi skutkami bio-myślenia – skupiony jest bowiem na klasycznej historii sztuki, badającej formy – to da mi wskazówki w bibliografii. Jest tak istotnie – przypis 23 odsyła do „Le Collège de Sociologie” Denisa Holliera. Lektura Holliera faktycznie mnie wciąga (i odciąga od Turowskiego). Jednym z jej bohaterów jest Bataille. Tak jak i Foucault, Bataille był lekturą obowiązkową zarówno pokolenia Turowskiego, uformowanego przez rok 1968, jak i mojego pokolenia, wchodzącego w swą świadomą dojrzałość po 1989 roku, wraz z upadkiem panoptycznego systemu kontroli o radzieckiej proweniencji. Mam wrażenie, że mój Bataille był inny niż Turowskiego. Erotyzm Bataille’a to dla mnie wstęp do heterologii, a tego po urawniłowce (także tej rozmodlonej, okresu stanu wojennego) na początku lat 90. potrzebowałam jak kania dżdżu. Heterologiczny impuls prowadził do wystrzegania się doskonałości, kompletności, oddzielności, powodował utratę fundamentu i wtargnięcie parodii, umożliwiał odczucie komedii[przypis]D. Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, transl. B. Wing, The MIT Press, Cambridge-London 1993, s. 75.22[/przypis]. Mój Bataille nie rodził się w obliczu i w pamięci nazizmu, ale w radości zawalenia się wieczystego przymierza z ZSRR. Hollier rekonstruuje rozważania Bataille’a o demokracji, opierając się m.in. na notatkach wysłanych w liście do Jeana Paulhana, gdzie pojawia się stwierdzenie: „Prymat morfologii zakładającej cechy organiczne”[przypis]D. Hollier, The College of Sociology, trans. B. Wing, University of Minnesota Press, Minneapolis 1988, s. 196.[/przypis]. Wracam (ciągle pochłonięta Bataillem) do „Surrealistycznego biologizmu” Turowskiego. Surrealiści walczą tu z nacjonalizmem, kolonializmem i faszyzmem, jednak gdy mówimy o otwieraniu drogi „ku historycznej nadrealności wyzwolonego życia”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, op. cit., s. 194.[/przypis], trudno nie zapytać, o czyje życie tu chodzi, bo na pewno nie kobiet. Na ilustracjach same męskie fantazje maczo-surrealistów – nagie piersi, pasywne cud-meluzyny, a na osłodę dla kochających inaczej – pupcia „Murzynka” (il. 211).
Niestety, tekst nie jest o burleskowym porno Apollinaire’a. Jak pisał Hal Foster: „Wszyscy wiedzą, że surrealiści głosili wyzwolenie pożądania. (…) Z pewnością obejmowało one kobiety; w istocie, to wyzwolenie koncentrowało się na kobietach, ale jako miejscu pożądania bardziej niż jako podmiotu pożądania; kobieta została poproszona o reprezentowanie go bardziej niż o zamieszkanie w nim”[przypis]H. Foster, Violation and Veiling in Surrealist Photography: Woman as Fetish, as Shattered Object, As Phallus, w: Surrealism: Desire Unbound, ed. J. Mundy [Tate Modern cat.], London 2001, s. 203.[/przypis]. Punkt widzenia autora „Biomorfizmu w sztuce XX wieku” zaczynam pojmować, gdy tłumaczy czytelnikowi faszyzm jako związany z „mistyką natury, kultem naturalnej żywiołowości, potrzebą zwierzęcej spontaniczności”[przypis]A. Turowski, op. cit., s. 194.[/przypis]. Ach, więc tu leży pies pogrzebany – myślę – autor, powtarzając argument Adorna o Bataille’u jako kryptofaszyście, kontynuuje swoje poglądy z lat 70. Dotarłam do największej pokoleniowej kontrowersji, bo dla mnie nazizm, choć mętnie mistyczny i sprytnie sięgający do emocji, był kwintesencją oświeceniowego myślenia, a „ostateczne rozwiązanie” – racjonalnym projektem, do którego użyto m.in. nowoczesnej fabryki Auschwitz. Dekonstrukcja awangardowej formy oznacza dla mnie przede wszystkim rozprawienie się z autokratyzmem awangardy i deterministycznym myśleniem, poświęcającym na dodatek teraźniejszość na rzecz utopii. A choć Turowski przeciwstawia utopię (światopogląd awangardy) ideologii (światopoglądowi władzy), konsekwentna systemowość obu tych światopoglądów powodowała, że dziewczyny uprawiały w latach 30. burleskę: impuls heterologiczny był nie do powstrzymania. Burleskowa Josephine Baker swym dzikim tańcem i poczuciem humoru rozsadzała kolonialne myślenie chyba bardziej, niż kolekcjonujący „fetysze” surrealiści, gdyż dzięki ironii kwestionowała swoją zdefiniowaną pozycję i umiejscawiające ją kody kulturowe. Modernistyczna opozycja kultury i natury była źródłem wieczystego poniżenia nie tylko dla kobiet, ale także alibi dla wszelkiej przemocy nad innym. Modernistyczny okulocentryzm w zespoleniu z funkcjonalizmem taksował świat z bezwzględnością, w której nie było miejsca na potencjał tego, co poza aktualną ekonomią. Czy widzicie, że burleska to dla mnie parezja? Wróćmy lepiej do lektury. Dalej dostajemy pożywkę dla błękitnej humanistystyki (blue humanities) i zwrotu oceanicznego[przypis]S. Mentz, Blue Humanities, w: Posthuman Glossary, ed. R. Braidotti, M. Hlavajova, Bloomsbury Publishing Plc, London-Sydney 2018, s. 69–72.[/przypis]: narrację o akwarium i jego bio-stworach, powiązaną z innymi komórkami-systemami służącymi prezentacji. Okna, muzealne gabloty, witryny sklepowe, a nawet taksówki („Dżdżysta taksówka” Dalego) ukazane są jako narzędzia nie tylko taksonomii i dyscyplinującego porządku, ale również szaleństwa: „Akwarium przemienione w taksówkę, a ta znowu w biologiczną formę abstrakcyjnie zinterpretowanego obrazu Milleta”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 228.[/przypis]. Opowieść na pierwszy rzut oka cudowna, przestrzeni dla burleskowych tańców, czyli parodiowania brak. Mały świat gabloty przeanalizowany jest z ambicją reprezentacji już nie tylko świata rzeczywistego, ale i tego, czego dojmująco mu brak, a co jest domeną marzenia: sąsiedztwo akwarium w tym zestawie jest znaczące. Muszę przerwać, by to przetrawić. Coś się faktycznie porobiło, że „jesteśmy raczej rybie niż ludzkie”[przypis]„We are rather fishy, we humans” – pisze Astrida Neimanis w: eadem, Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology, Bloomsbury, London-Sydney 2017, s. 109.[/przypis]. Jednak, choć akwatyczne désirs liquides pobudzają wyobraźnię, to bez burleski, może, ani rusz, bo „poczucie ciągłości organicznej formy – od obłego kształtu ameby po płynność kobiety-ryby”[przypis]A. Turowski, op. cit., s. 221.[/przypis] to zdecydowanie ścieżki-obsoletki. Tu ciągle wszak kobiety są wcieleniem natury, widzianym męskim, racjonalnym i władczym okiem. Przypomina mi się, że jeden z najbardziej znanych wiktoriańskich magazynów pornograficznych nazywał się „Ostryga”[przypis]R. Stott, Oyster, Reaktion Book, London 2004, s. 10.[/przypis] i myślę sobie, jacy ci surrealiści (smętne leśne dziadki) byli przewidywalni. Historia akwariów jako zamkniętych i samowystarczalnych (self-contained i self-sustaining) systemów związana jest z nowoczesnością[przypis]Zoo and Aquarium History. Ancient Animal Collection to Zoological Gardens ZOO, ed. V. N. Kisling, jr, CRC Press LLC, Boca Raton-London-New York-Washington 2001, s. 40.[/przypis] i gdy łączę te systemy z gablotami i witrynami z książki Turowskiego, w pełni wyświetla mi się moja przeciw-historia, przeciw tajemniczości „śpiących królewien”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 226.[/przypis]. Skoro autor daje zdjęcie „Jacqueline Lamba w akwarium” (il. 223) bez żadnego komentarza, a rozwodzi się nad Dalim, to Lamba pozostaje niema. A Lamba, oprócz tego, że była oszałamiającą blondynką, adresatką „L’Amour Fou” Bretona[przypis]M. A. Caws, Remembering Jacqueline Remembering André, w: Surrealist Painters and Poets. An Anthology, ed. M.A. Caws, The MIT Press, Cambridge-London 2001, s. 7.[/przypis], była artystką. Dziewczyny oprócz tego, że służą mokrej wyobraźni, są realne, a jak mówią, chcą być słyszane. Zamykanie ich w autonomicznych systemach i hodowanie dla wzrokowej przyjemności wymaga komentarza, bo ich marzenia o akwatyczności to marzenie o współbyciu, współczuciu i relacjach oraz uczestnictwie w wodnym świecie na zasadach równości.
Narracja o surrealistach prowadzona jest przez Turowskiego w reżimie skopicznym. Autor nie troszczy się o przenoszenie estetycznej sfery dyskursywnej do sfery społecznej (i odwrotnie). Wiemy, że wystawieni na pokaz i fantazje białych ludzi – czyli na upokorzenie i szyderstwo – Ota Benga i Saartjie Baartman (pozbawieni nawet swych prawdziwych imion) – mieli życie, które w pierwszym przypadku skończyło się samobójstwem, w drugim – depresją i samotną śmiercią. Dlatego choć bardzo się staram, naprawdę nie mogę przejść do porządku nad sposobem, w jaki od „piersi, pośladków i wagin” przechodzi autor do akulturacji: „oswojenia i podporządkowania”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 271.[/przypis], jak pisząc o „nieskończonych procesach asocjacji biologiczno-erotycznych”[przypis]Ibidem, s. 228.[/przypis], zdobywa się na konkluzję: „Przykłady można by mnożyć”[przypis]Ibidem, s. 234.[/przypis]. Oczywiście można mnożyć, ale może lepiej zapomnieć?
Koda rozdziału o surrealizmie to analiza twórczości Jerzego Kujawskiego, dla którego przybliżenia po latach zapomnienia Turowski ma wielkie zasługi. Skoro jednak autor pisze, iż fetyszyzacja w sztuce Kujawskiego sublimuje męski popęd płciowy i zestawia płótna artysty ze zdjęciem modliszki, to czemu nie postawić tezy, że choć artysta zaczął od żywej niechęci „do przedwojennych tekstów Józefa Czapskiego o Cézannie i Pankiewiczu”[przypis]Ibidem, s. 258.[/przypis], skończył w okolicach Przybyszewskiego?
Sięgam jeszcze na koniec po książkę o Żarnowerównie. Jedną z (moim zdaniem) najciekawszych kreacji artystki w Ameryce – autokreacją z okazji wystawy u Peggy Guggenheim w 1946 roku (zauważoną notabene przez Ślizińską) – było zdjęcie Żarnowerówny z właścicielką galerii. Na tej fotografii zwraca uwagę ujmujący, radosny uśmiech artystki, zawadiacko nałożony kapelusz, elegancki kostium z bluzką o dużej kokardzie i kopertowa torebka ze skóry węża[przypis]M. Ślizińska, Historia odnaleziona, w: Teresa Żarnowerówna 1897-1949. Artystka końca utopii, red. A. Turowski i M. Ślizińska, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2014, s. 71.[/przypis]. Sama dopowiedziałabym, że polska artystka wykonała w Nowym Jorku brawurowy dokamerowy performans burleskowy. Żarnowerówna „zrobiła się” bowiem – nieomal komicznie – na wesołą i zamożną mieszczkę, bo przecież nawet nie na nowoczesną artystkę, tak czy inaczej zupełnie na przekór osobistemu doświadczeniu i fatalnym zdarzeniom – tym, które były już za nią, i tym, które nadejdą, a które mogła już przeczuwać. Fotografia artystki ominięta została przez Turowskiego, gdyż najwyraźniej woli muzealne obrazy od ulotnych performansów. W „Biomorfizmie w sztuce XX wieku” Turowski pisze, iż dla Żarnowerówny „konstruktywizm był sztuką społeczną bez artystycznego zakorzenienia” (s. 240). Czy jednak w Ameryce artystka nie uznała raczej, iż był sztuką bez społecznego zakorzenienia, bo ani go nie kontynuowała, ani nie stylizowała się zgodnie z jego estetyką. To bowiem „fru fru” pod szyją i zabójcze zgięcie ronda kapelusza okazały się orężem do walki z losem, przywracającym godność i poczucie niezależności, społecznie zakorzeniającym artystkę w konsolacyjnej fikcji bycia kimś, kto suchą stopą przeszedł przez piekło. Kapelusz z dużym rondem, elegancki kostium i wężowa torebka – choć są ubiorem różnym od banana skirt Josephine Baker – poruszają równie mocno swoją subwersywną perswazją[przypis]Oprócz Amelii Jones czy Irit Rogoff o ubraniach pisała ostatnio Hanna Gosk, Co o tożsamości subalterna mówi jego (ubrane) ciało? Diarystyczno-wspomnieniowe ujęcia pasygrafii stroju w polskim czasie marnym (1939–1956). Rekonesans, w: eadem, Wychodzenie z cienia. Wątki postzależnościowe w literaturze polskiej XX i XXI wieku, Universitas, Kraków 2015, s. 59–81.[/przypis]. Maskarada jest jednak inna: Żarnowerówna nie chce być widziana jako ledwie uszła z życiem uboga uciekinierka z Europy Środkowej, Baker podkręca swój status dzikuski do ironicznego nadutożsamienia. Zanim poniosły mnie nerwy, a burleska zmieniła się w drętwy paternoster, chciałam napisać, szczerze i z głębi serca: nikt tak jak Turowski nie wytłumaczy wam, jakie problemy z surrealizmem mieli racjonalni i zdystansowani polscy konstruktywiści.
Patrzę na spis treści, by wziąć się za kolejny rozdział, ale to, co napisałam, nie daje mi spokoju. Czy nie ogarnęła mnie przypadkiem słabość resentymentu (jakaś kobieca zadra) oraz wspierająca ją kultura unieważnienia? Przecież Turowski faktycznie opowiada, jak było: pisze, jak pojmowano świat i dzieła sztuki, tzn. jak rozumieli je uprzywilejowani biali mężczyźni z klasy średniej. Nie pozycjonuje jednak tych ludzi tak, by stało się jasne, że walczyli z kolonializmem, podniecając się egzotycznym seksem, a przecież niemal wszystkie francuskie słowa opisujące prostytutki i ich czynności mają charakter „biomorficzny” (w zakresie hydrologiki, np. crevette – krewetka)[przypis]A. Develey, Ces mots que la prostitution a détournés, „Le Figaro” 30.03.2018, https://www.lefigaro.fr/langue-francaise/expressions[1]francaises/2018/03/30/37003-20180330ARTFIG00028-ces-mots-que-la[1]prostitution-a-detournes.php (dostęp: 6 sierpnia 2020); https://journals. openedition.org/oceanindien/929 (dostęp: 6 sierpnia 2020).[/przypis]. Dość burleski? Chyba jednak wierzę, że o surrealistycznych meluzynach oraz ich piersiach, waginach i pośladkach można mówić inaczej. Czy jednak z tego powodu wolność słowa ma być ograniczona przez niezgodę na pewne postawy? Czy „niewłaściwe” pragnienia należy unieważniać, skoro sztuka stanowić może bezpieczny wentyl? Gdy Turowski pisze: „Kujawski nie dokonywał gwałtu na ciele kobiety, lecz na biomorficznym organie”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 271.[/przypis], strofuję samą siebie za niechęć i do tego typu konkluzji, i do tego typu sztuki, bo pamiętam, że choć cancel culture motywowana jest słusznym gniewem, to w rezultacie prowadzi do moralnej paniki i niechęci do ujawniania różnic i agonizmu w sferze publicznej[przypis]M.D. Clark, Drag Them: A Brief Etymology of So-Called „Cancel Culture”, „Communication and the Public” 2020, Vol. 5(3-4), s. 88–92.[/przypis].
Biorę się zatem za rozdział drugi. Tematem lektury jest tym razem „Biomorficzny modernizm”. Sięgam do tego rozdziału tym chętniej, że wśród ilustracji znalazłam „Rzeźbę z korzeni” Michała Matiuszyna z ok. 1920 roku – trzy przykłady korzenioplastyki, które jakiś czas temu zobaczyłam w moskiewskiej Nowej Trietakowskiej. Ilustracja w „Biomorfizmie w sztuce XX wieku” podpisana jest „rekonstrukcja” (w moskiewskiej galerii takiego napisu nie było), więc autor – zrobiwszy zapewne stosowne badania – pozbawił mnie naiwnych złudzeń, że ktoś te cudowne korzenie trzymał od początku wieku gdzieś na pawlaczu, a może nawet wyszedł z nimi w kieszeni płaszcza na pogrzeb Lenina (zm. 1924), mocno ściskając w apotropaicznym geście. Do dzisiaj pamiętam jasny odcień drewna korzenioplastyki Matiuszyna – wypolerowana forma zdawała się świecić własnym światłem, jakby na znak, że oto wychodząc z podziemia, przybrała inny wygląd i tożsamość. Wszystko, co Turowski napisał o Matiuszynie, chłonę z wdzięcznością. Sięgnąć muszę po jego cenną antologię „Między sztuką a komuną” (1998), bo w wyborze tekstów awangardy rosyjskiej z aż trzema tekstami Matiuszyna pojawia się informacja: „Pejzażu nie traktował (…) Matiuszyn jako tematu swoich obrazów. Widział w nim zwrot ku naturze jako organicznej podstawie całej ewolucji biologicznej oraz przestrzeni jako kosmicznemu odniesieniu zmysłowo-racjonalnej percepcji. Pokazana przez Matiuszyna na wystawie Związku Młodzieży w 1912 roku rzeźba korzeni drzewa miała symbolizować ten naturalny punkt wyjścia”[przypis]A. Turowski, Między sztuka a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910-1932, Kraków 1998, s. 117.[/przypis]. Christina Lodder w książce „Russian Constructivism” (1983) nazwała tendencję, w którą wpisywał się oprócz Matiuszyna także Tatlin i Mituricz, „organicznym konstruktywizmem”, poświęcając jej cały rozdział[przypis]C. Lodder, Russian Constructivism, Yale University Press, New Haven and London 1983, s. 205. Rozdział 7 jej książki nosi tytuł Organic Construction: Harnessing an Alternative Technology (ibidem, s. 205-224)[/przypis]. Turowski z kolei jej nie wyodrębnił w opublikowanym cztery lata wcześniej „W kręgu konstruktywizmu”, a w „Biomorfizmie w sztuce XX wieku” potraktował ją jako dekonstruowanie nurtu. Matiuszyn – kierujący w Instytucie Kultury Artystycznej w Leningradzie (Petersburgu) sekcją kultury organicznej – miał pomysł na poszerzenie sensorium tak, by móc percypować przestrzeń tyłem głowy i plecami. Napisał nawet deklarację „Nie sztuka, lecz życie” (przetłumaczoną zresztą później z rosyjskiego przez Turowskiego w „Między sztuką a komuną”[przypis]A. Turowski, Między sztuka a komuną, s. 119. Szczególnie ciekawy w kontekście Teorii widzenia Strzemińskiego wydaje się zamieszczony przez Turowskiego tekst Matiuszyna Próba nowego odczucia przestrzeni, w którym (podobnie jak u Polaka) mamy kurs historii sztuki. Twierdzenie Turowskiego zamieszczone w Budowniczych świata: „Trudno powiedzieć, ile Strzemiński zawdzięczał bezpośrednio Matiuszynowi. Nigdy o nim nie wspominał (…)” inspiruje do zajęcia się tą kwestią (za: A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Universitas, Kraków 2000, s. 249).[/przypis]), a chodziło mu przede wszystkim o zwiększenie zdolności postrzegania i symultanicznego odbioru wielości wrażeń, choć w efekcie przyjść miało odczucie nowego wymiaru przestrzeni. Czytam cytaty z Matiuszyna, rekonstrukcję jego przekonania i orientuję się dopiero teraz, że korzenie Matiuszyna są dzisiaj dla Turowskiego jedynie dowolnym przykładem (autor rozdziela warstwę faktyczną dzieła od jej warstwy symbolicznej), gdyż „rzeźba korzeni miała symbolizować (…) naturalny punkt wyjścia”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 69.[/przypis]. Nawet jeśli korzenioplastykę wykonał rekonstruktor, chciałabym go poznać, bo dokonał pasjonującego art researchu. Czy wzorował się na jakichś rysunkach Matiuszyna? Czy szukał starych drzew, pamiętających rewolucję? Część pędów sprawia wrażenie naturalnie odłamanych część niestety wygląda jak obcięta tasakiem. Czy nie uszkodzono żywego drzewa? Czy korzenie jedynie egzemplifikują „nowy wymiar rozrostu”[przypis]Ibidem, s. 70.[/przypis], czy mają swoją własną tożsamość i nie trzeba od początku zetknięcia się z dziełem troszczyć się o włożenie ich do określnej szuflady, sposobu widzenia w ściśle naukowej taksonomii? Jakie znaczenie nadają korzenie w galerii Trietiakowskiej wiszącym nieopodal obrazom, czy ich obecność naprawdę nic nie zmienia w muzealnej sali? Historia sztuki awangardy mogłaby zostać odszkolniona i zdekonstruowana dzięki tym korzeniom- -fałszywkom, gdyby potraktować je jako coś więcej niż biomorfy, gdyby zyskały niepowtarzalność i materialność.
Turowski robi zaskakującą woltę: rzeźby Kobro – jego zdaniem – diagnozując ślepą uliczkę konstruktywizmu, krytycznie oświetlały niemożliwości, nie łagodząc pęknięć.
Rozdział drugi jest jednak dla mnie ciekawszy niż trzeci i z radością podążam ścieżkami wytyczonymi przez autora. Matiuszyn oraz m.in. – dodatkowo – Meyerhold, Fiłonow (adwokat „biologicznego wykonawstwa obrazu” i rozkwitu [расцвет]) oraz Malewicz z jego „przyrodniczą” metodą obróbki tkanki malarstwa to wybitni radzieccy artyści, których myślenie w interpretacji autora podprowadza nas do nowego odczytania sztuki Katarzyny Kobro. Wraz z nim znajduję wszystko to, czego podświadomie pragnęłam, i jeszcze więcej. Zarówno „rozkwitanie”, jak i postępująca deformacja kubistyczna byłyby w tej perspektywie elementami tego, co dzisiaj nazwalibyśmy zmiennością stawania się, a jednocześnie zasadą kohabitacji, tworzącą ustrój organiczny. Zanim jednak dojdzie do analizy Kobro, Turowski przechodzi od metafory biologicznej w rosyjskim modernizmie do zdiagnozowania sytuacji w międzywojennej Polsce, co samo w sobie jest arcyciekawe. Autor stawia tezę, że rodząca się w Polsce nowoczesność, w związku z antypozytywistycznym przełomem końca wieku, kształtowała się raczej w kontekście silniej zakorzenionej tradycji irracjonalnej i konserwatyzmu niż w obrębie „racjonalistycznych procesów modernizacji” (znowu mamy umiłowanie logosu w kontrze do analizowanej ostatnio irracjonalnej awangardy[przypis]M.in.: A. Jones, Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada, MIT Press, Cambridge 2004.[/przypis]). To z kolei powodowało, że – jak dodaje autor, cytując Brzozowskiego – Polak raczej chciał niewzruszenie promieniować swoją mocą niż po prostu budować. Ważne dla progresywnego widzenia sztuki było – jak pisze autor – stosunkowo późne (bo między 1922 a 1924 rokiem) zerwanie w Polsce z neoromantycznym konserwatyzmem, a ponieważ nastąpiło zwrócenie się awangardy w stronę społeczno-artystycznych utopii oraz waloryzacja rozumnej kultury, techniki, maszyny i produkcji oraz nauk formalnych (np. językoznawstwa), biologiczne metafory musiały zostać zweryfikowane pod zarzutem, jaki się pojawił wobec natury – że jest chaotyczna. Ważne były systemy i ich formalne konstrukcje oraz – gdy chodzi o biologię – fizjologia. Co ciekawe jednak, u Strzemińskiego – luminarza polskiej awangardy – przeważył organiczny model obrazu, a u innych artystów Bloku nastąpiło pewne rozluźnienie mechanicznej i geometrycznej struktury kompozycyjnej. Miało to uzasadnienie „nie tylko w podobieństwie do form biologicznych, lecz także w homogenicznej strukturze dzieła sztuki, zbudowanego na wzór organizmu żywego”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 94.[/przypis]. Przy czym nie chodziło tu o naturalizm (odtwarzanie relacji występujących w naturze), a o organicyzm (kreowanie nowych form). Tak zrekonstruowane tło służy Turowskiemu do opisu zmian w percepcji dzieł Kobro, jakie się dokonały od lat 90. XX wieku, następnie do zaproponowania własnej rewizji, wykraczającej poza kategorie cielesności (antropomorficzności) i płciowości (feminizmu) i zajęcia się przestrzenią jako miejscem negocjacji tożsamości. Tu właśnie okazuje się, że Turowski idzie dalej niż krytyka utopii wyprowadzanej z absolutnego rozumu, bo broniąc rozumu, pisze, że współczesnym badaczom umknęła „estetyczna zasada formy (formalizm)”[przypis]Ibidem, s. 144.[/przypis]. Tym sposobem autor zbudował suspens: napięcie między biomechaniczną koncepcją konstruktywistyczną a biomorficzną koncepcją postkontruktywistyczną. A formalizm, w przypadku artystki realizującej takie prace, jak metalowa „Kompozycja przestrzenna (9)” oraz gipsowy „Pejzaż morski” (1934–1935), służył – jak pisze dalej Turowski, coraz bardziej intrygująco – rozmontowywaniu konstruktywistycznej i biomechanicznej kategorii formy, ujętej za pomocą matematyki i logiki. By wybrzmiało marzenie o nowym, wspaniałym świecie technologii, Turowski opisuje biomechaniczną wyobraźnię wynalazców z końcówki XIX i początku XX wieku. Etienne’a-Jules’a Mareya, badającego machine animale, fizyczne aspekty organizmów i motorykę ciała. Znajomość fizjologii i dynamiki mogła zarówno przydać się do samodoskonalenia, jak i być wykorzystana, np. w armii do szkolenia żołnierzy. Autor wspomina też „Ewę jutra” Villiers’a de l’Isle-Adama: opowieść o genialnym wynalazcy Edisonie, który posiadł Wiedzę Wyprzedzającą i w fantazji francuskiego pisarza, uczłowieczając maszynę, sprowadził na ziemię niewyobrażalne wcześniej szczęście. Sztuczna Ewa radzi swemu oblubieńcowi, by wybrał do wierzenia prawdę, która uczyni go bogiem[przypis]A. Villiers de l’Isle-Adam, Ewa jutra, przeł. R. Engelking, PIW, Warszawa 2015, s. 315.[/przypis]. Mizoginizm i wola mocy to przy okazji dość spójna historia nie tylko nauki, ale i militaryzmu.
Kluczowe zdanie Turowskiego, pozwalające nam zrozumieć wynalazczość Kobro, brzmi: „Osadzenie ciała w przestrzeni nie tyle jako przedmiotu reprezentacji, czyli figury-bryły odcinającej się od pustki głębi, ile jako podmiotu transparentnego swą przestrzennością i objętego powszechną rytmiką ruchów, miało w modernistycznym dyskursie liczne konsekwencje”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, s. 149.[/przypis]. Diagnozując impas konstruktywizmu w latach 30., Turowski dostrzega jego powody w ciele, z jego indywidualnością, fizycznością (także płciowością) i nieświadomością (dlaczego więc nie widzi performansu Żarnowerówny z lat 40.?). Interpretacja harmonii rytmów budujących formę w sztuce miała być tworzeniem nowego życia, w którym wyzbyte tajemnic „przezroczyste” ciało z jego logicznie przeanalizowanymi – dzięki bio-kinetyce – ruchami, czynnościami i zachowaniami pozwala na „osiągnięcie ostatecznej jedności”[przypis]Ibidem, s. 150.[/przypis]. Nie będę w tym momencie rozprawiać się z ideologią jedności (wystarczy, że wspomniałam o totalizującym dyskursie psychonalizy), tym bardziej że Turowski robi zaskakującą woltę: rzeźby Kobro – jego zdaniem – diagnozując ślepą uliczkę konstruktywizmu, krytycznie oświetlały niemożliwości, nie łagodząc pęknięć. Podążam zatem nie tyle za pragnieniem regeneracji, co za krytycznym unaocznieniem ograniczeń. Tu zaczyna się brawura Turowskiego. A zatem: już Meyerhold marzył, by wyposażyć ciało aktora w formę energii analogiczną do pracy fizycznej, a Kobro – jak argumentuje Turowski – znała teksty polskiego taylorysty, Karola Adamieckiego. By zrozumieć próby wyjścia z impasu konstruktywistycznego, autor analizuje, jak wspomniałam, dwie zaskakujące rzeźby Kobro z lat 30., przy czym pierwsza, „Kompozycja przestrzenna (9)”, została częściowo zniekształcona przez konserwację (wzmocniono podstawę, zmieniając tym samym koncepcję artystki), a druga, „Pejzaż morski” (1934–1935), znana była do niedawna jedynie z fotografii w piśmie „Abstraction-Création Art Non Figuratif” (1936, nr 5), a na dodatek była mylnie tytułowana „Akt (5)”. Agnieszka Skalska pisała o niej w 1999 roku jako o dziele zaginionym, pod znamiennym tytułem O akcie, którego nie ma[przypis]W katalogu dzieł zaginionych, sporządzonym przez Zenobię Karnicką w publikacji Katarzyna Kobro w setną rocznicę urodzin (1898-1951), Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1998, rzeźba opisana jest na s. 151: „Jej bryła niemalże płaska, faliście wyprofilowana i ukształtowana, charakteryzująca się miękkim, obłym modelunkiem, jest bliższa nieokreślonej formie organicznej, aniżeli antropomorficznej. Można ją identyfikować z gipsową Płaskorzeźbą pokazaną wraz z Pejzażami morskimi na wystawie ZZPAP, Łódź 1936”.[/przypis]. Bez odnalezienia dzieła (2014) nie byłoby zapewne impulsu do przeinterpretowania twórczości Kobro, zmiany tytułu – wobec nieznajomości tytułu autorskiego – z „Aktu” na „Pejzaż” – oraz zmiany ustawienia dzieła tak, by rozciągało się horyzontalnie (choć powód wyboru góry i dołu wydaje się ściśle aprioryczny, zważywszy że rzeźba miała ponoć wisieć, a prezentowana jest na zdjęciu jako horyzontalny obiekt stojący).
Czy jednak – tu kolejna wątpliwość – akt i pejzaż muszą się wzajemnie wykluczać? Rzeźbę można wszak obracać w dłoni lub/i przekładać na podtrzymującym gwoździu, tak by jej forma stawała się ciągle czymś innym[przypis]Ciało przenikać się wszak może z naturscape, jak ciało Elsy von Freytag Lorinhoven z proteuszowym cityscape, por.: J. Gammel, Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity, MIT Press, Cambridge 2003, s. 58.[/przypis]. Jak powiedziałam, Turowski zaczyna od tego, że „Akt” (najprawdopodobniej ostatnia przedwojenna rzeźba Kobro, artystki, którą później pochłonęło macierzyństwo) wcale nie jest aktem, a „Pejzażem morskim” (22,5 x 40,5 x 8 cm), powstałym w momencie, gdy artystka – porzucając aprioryczną matematykę oraz linię prostą – postanowiła konstruować bryłę zgodnie z fizjologicznymi rytmami oka obserwującego pejzaż. Autor daje nam nie tylko dawną reprodukcję i świeżo wykonaną fotkę cudownie odnalezionego oryginału, ale też zbliżenie na nieregularne odwrocie gipsowej rzeźby, tak inne od czule wypolerowanego przodu. Zestawia ponadto „Pejzaż morski” z fotorzeźbami Szapocznikow, przedstawiającymi gumę do żucia, wskazując na możliwe – a niepodnoszone dotąd – inspiracje. W obu analizowanych pracach Kobro uzyskano unifikację dzięki biomorficznemu rytmowi. Analizując najpierw metalową „Kompozycję przestrzenną (9)”, Turowski dostrzega w niej próbę rozbicia dotychczasowego wzorca biomechanizmu dzięki uzyskanej niezwykłej lekkości i otwartości bryły. Jest więc inaczej niż w „Budowniczych świata”, gdzie w rozdziale „Ciało zracjonalizowane” czytamy o funkcjonalizmie jako kluczowym pojęciu w teorii rzeźby Kobro oraz o biomechanicznej architektonice ciała[przypis]A. Turowski, Budowniczowie świata, op. cit., s. 261.[/przypis]. W „Biomorfizmie w sztuce XX wieku” rzeczywiście mamy więc do czynienia z dekonstrukcją, innym rozumieniem konstruktywizmu dzięki uchwyceniu ewolucji poglądów Kobro. W swej wcześniejszej książce Turowski pisał, że naukowa organizacja pracy nie stała się składnikiem żadnego oficjalnego programu politycznego i interesowała w Polsce głównie lewicę, mającą „dość luźny związek tak z władzą, jak z przemysłem”[przypis]Ibidem, s. 263.[/przypis]. Wiążąc racjonalizację pracy z emocjami solidarnościowymi, postulatami dydaktycznymi i wartościami etycznymi, autor konkludował, że teoria rytmów czasoprzestrzennych Kobro i Strzemińskiego „miała budować wyśniony przez Forda funkcjonalny świat pracy i produkcji, człowieka i życia”[przypis]Ibidem, s. 264.[/przypis]. W „Budowniczych świata” ewolucja sztuki Kobro przebiegała zatem deterministycznie i konsekwentnie w stronę biomechanicznej interpretacji rytmów i biomechanicznej cielesności, wyrażonej modułem ciągu liczb Fibonacciego. Celem artystki był natomiast solidaryzm społeczny, przeradzający się w kooperatywizm oraz ponadindywidualna perfekcja organizmu (wszystko, co niszczy ten ideał, jest potępione, m.in. stany emocjonalne, gdyż „niszczyły rozumną cielesność, a zarazem ukrywały prawdę”[przypis]Ibidem, s. 258.[/przypis]). W tej logice autor nie widział sprzeczności: przekształcenie społeczeństwa wedle racjonalnych wzorów przeniknięte było „duchem solidarności”, a nie – co wydaje się dość oczywiste – totalitarnym glajchszaltowaniem alias urawniłowką, z której tak inteligentni artyści, jak Kobro i Strzemiński musieli chyba zdawać sobie sprawę. Kobro w „Budowniczych świata” – książce wydanej u schyłku XX wieku – dążyła zatem rzekomo jedynie do biomechanicznej socjalizacji ciała i stosowała konsekwentnie „racjonalistyczną redukcję osobowości”[przypis]Ibidem, s. 258.[/przypis], a przecież totalitaryzm tej wizji skłaniać chyba powinien – nie tylko artystów, ale i podążających za ich myślą badaczy – do szukania raczej pęknięć i niekonsekwencji niż Wielkiej Teorii, wyjaśniającej wszystko raz na zawsze. Turowskiego jednak uwiódł progresywizm naukowej organizacji pracy, który „w przeciwieństwie do krajów wysoko uprzemysłowionych” nie zdobył w Polsce „dostatecznej popularności, aby określić specyfikę ekonomiczną polskiego kapitalizmu lat 30”.[przypis]Ibidem, s. 263. „Dźwignia” (1928, nr 8) drukowała piękne zdjęcie ruchomej wstęgi fordowskiej jako ilustrację do artykułu Stefana Świeżewskiego Racjonalizacja i organizacja pracy, gdzie autor narzeka na racjonalizację w polskim przemyśle „bez żadnych maszyn i urządzeń technicznych”, bardzo tanim kosztem (ibidem, s. 30). Jednak po tych stwierdzeniach Świeżewski pisał o Fredericku Taylorze: >Aby z większą łatwością narzucić robotnikowi nowe jarzmo, on to wpadł na dowcipny pomysł. Oto święte dotychczas prawo zysku zostało przezeń „unaukowione”. Od tej chwili wszelka, najbardziej podejrzana machinacja, zmierzająca do wyciśnięcia z robotnika większej ilości pracy, niż dotychczas, zyskała miano „naukowej”< (ibidem, s. 34).[/przypis]. Tym samym, by wyrazić swoją negatywną opinię o zacofanym państwie polskim, autor posuwa się do niezauważenia różnicy między fordyzmem a solidarnością społeczną, między maksymalną ekonomizacją zysków kapitalisty a solidarnościowymi emocjami między robotnikami i spajającymi wszystko wartościami etycznymi, prowadzącymi rzekomo do kooperatywizmu. Jakiś uraz i zranienie przez państwo, prowadzące do tak nieracjonalnych, by nie rzec – szalonych – wniosków w „Budowniczych świata” należy po latach potraktować (rzecz jasna) jako cenną informację o narratorze, a nie jako informację „jak było”. Tak zresztą też zaczęłam czytać „Biomorfizm w sztuce XX wieku”: by spotkać się z autorem, w którym ciekawsze są jego niekonsekwencje niż idealne syntezy. To owocna strategia i gdybym chciała zsyntetyzować XX wiek w sztuce polskiej, ten uraz z pewnością mógłby być kluczowym zaczynem, krytyczną wizją naszej historii. Napisanie o tym wprost, zamiast dogrzebywania się urazu u Kobro, wykraczałoby jednak poza domenę historii sztuki, czego Turowski nie chce robić. Szuka więc w jej działaniach swoich uczuć i dzięki temu zbliża się do artystki, a może raczej do siebie – ta nierozróżnialność jest fascynująca.
Przechodząc w późniejszej o 20 lat książce „Biomorfizm w sztuce XX wieku” od rzeźby metalowej Kobro do jej ostatniej przedwojennej rzeźby gipsowej, autor uznaje za ważne, że po pierwsze, rzeźba nie posiada cokołu, bo przeznaczona była – bez żadnego podparcia – do powieszenia na ścianie. Po drugie, że w przeciwieństwie do rzeźby metalowej, wykonywanej wedle instrukcji przez blacharza, gips przyjmuje pożądaną formę dzięki osobistemu ugniataniu, polewaniu wodą i moczeniu, fizycznemu doświadczeniu materii przez artystkę, a nie jedynie przez racjonalną kalkulację stosunków formalnych. W tym kontekście Turowski pisze o nabieraniu cielesności w procesie zmysłowego tworzenia. Następnie uznaje – wbrew wcześniejszej interpretacji w „Budowniczych świata” – że artystka nie dążyła tutaj do żadnego uogólnienia i syntezy, bo to, co najciekawsze, polega właśnie na zerwaniu z kodyfikującym rytmem i modularną jednością. Dlatego zamiast biomechanicznej struktury ciała pojawia się otwarte na zmiany biologiczne modelowanie w ciągłym procesie przekształcania: „Na pofalowanej powierzchni widzimy ślady starannego polerowania (jak muszle gładzone wodą), w plastyczności substancji odczuwana jest podatność na odkształcenia (jak ciało pod dotykiem palca), w przelewaniu się obłej formy dostrzegamy zmienność (jak w kształtach galaretowatych meduz), a wynikająca z tworzywa czystość gipsu została jakby zabrudzona pakułami i trocinami, które tworzą niepokojący szkielet formy (jak kruchej lepianki)”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, op. cit., s. 170.[/przypis] – oto próbka rozumiejącego opisu autora, odtwarzającego intuicję artystki. Ukazanie procesu tworzenia pozwala na konstatację, że mamy do czynienia z krytyką utopii ciała jako przestrzennej abstrakcji („czystej formy”) i dekonstrukcją strukturalnego porządku przestrzennego: niejednoznaczność i różnorodność pojawia się tu zamiast wcześniejszego dążenia do przejrzystej precyzji i fizjologicznej doskonałości. To dlatego zamiast trwałości martwej struktury mamy do czynienia z niemal żywą, chwilową i ułomną, kruchą materią, kwestionującą samym swoim istnieniem formę mechaniczną oraz bezcielesną utopię społeczeństwa funkcjonalnego. Konkret i fragmentaryczność rodzą się na gruzach logosu, a forma biomorficzna uwikłana w kryzys, potrafiła go ująć – jak pisze Turowski – w kategoriach krytycznych i estetycznych. Pożądanie nieznanego i zrzekanie się kontroli (rola przypadku i szczegółu) podprowadza nas – ale to już tylko w mojej refleksji – ku niedalekiej brzemienności Kobro, bo ten rodzaj krótkotrwałego współbycia z czymś/kimś we własnym wnętrzu nie jest zasugerowany przez autora. Brzemienność jest wszak kreatywnym procesem i zmianą, nastawieniem na przyszłość (oczekiwaniem), a fenomenologie brzemienności rewidują teorie podmiotu[przypis]T. Welsh, The Order of Life: How Phenomenologies of Pregnancy Revise and Reject Theories of the Subject, w: Coming to Life: Philosophies of Pregnancy, Childbirth and Mothering, ed. S. LaChance Adams, C. R. Lundquist, Fordham University Press, New York 2013, s. 283–299.[/przypis]. Tyle się pisze – przy okazji surrealizmu – o męskich pragnieniach, uznając, iż są uniwersalne. Myślę natomiast, że marzenie o brzemienności nie jest typowo kobiecym marzeniem i analiza Turowskiego, choć zajmuje się wyłamywaniem artystów radykalnych z chęci całkowitego panowania człowieka nad przyrodą dzięki biomorficznemu neoformalizmowi, to otwiera perspektywy, w których nawet Heideggerowskie „bycie-z” rozumieć można na nowo. Fantazje o brzemienności przekraczają w moim pojęciu granice płci (fantazje Roberta Gobera[przypis]A. Markowska, Amerykańskie Madonny: macierzyństwo w twórczości Mary Kelly i Roberta Gobera, „Quart” 2007, nr 2 (04).[/przypis], „Rosemary’s Baby” Polańskiego, „Obcy” Ridleya Scotta!). Turowskiemu zawdzięczamy podprowadzenie nas i zatrzymanie się tuż przed historycznym momentem brzemienności artystki. Jednak samo doświadczenie ciała wypełnionego niewidocznym i niepojętym „innym” mogło stanowić cezurę także dla Strzemińskiego. Tak czy inaczej, od pływających w akwariach surrealistycznych sex-bomb do unoszących się w cienistych wodach oczekiwanych z nadzieją tajemniczych, zmieniających się ustawicznie stworów, przebyliśmy z autorem „Biomorfizmu w sztuce XX wieku” ciekawą drogę. By nie była usłana stereotypami – mokra konstytucja ciała nie może odwoływać się jedynie do „my”, musi szanować indywidualne „ja” i „ty”, bo „my” nie chcemy być takie same i tacy sami – jak w „Bodies of Water” Astrida Neimanis powtarza za Adrienne Rich[przypis]A. Neimanis, Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology, Bloomsbury, London-Sydney 2017, s. 28.[/przypis].
Podzieliłam niniejszą recenzję na dwie części: w pierwszej, wynikającej z emocji cancel culture tłumaczę, dlaczego optyka wzrokocentrycznego biomorfizmu pozostaje ciągle na usługach dyscyplinującej władzy i nie może dekonstruować autokratyzmu awangardy. Druga część wynika ze zrozumienia, że różne doświadczenia (m.in. pokoleniowe), ukształtowawszy inne strategie naukowe i życiowe, wymagają analizy w historycznych ramach. W obu częściach powagę autora kontruję swoją burleską. Zatytułowałam tę drugą część „Ucząc się obcego języka” i mam nadzieję, że po jej przeczytaniu stało się dla czytelniczek i czytelników jasne, że nie tylko Turowski uczy się obcego sobie języka („oporu organizmu naturalnego przed władzą mechanicznego rozumu”[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, op.cit., s. 10.[/przypis]), ale i ja – po stokroć oporniej – obcy sobie idiom próbuję zrozumieć w historycznych ramach, by zamiast tańczyć burleskę, usiąść przy stole. Nie zmienia to faktu, że we wspólnocie zarysowanej przez Turowskiego zawsze się będę dusić, a dusząc się – burleskowo poruszać. Ostatecznie, omawiana publikacja jest więc dla mnie książką o relacji wiedzy z kulturową formacją. Okulocentryzm pozostanie dla mnie jednak – na obecnym etapie – związany z despotycznym okiem. W tym znaczeniu „Biomorfizm w sztuce XX wieku” stwarza (niełatwą) platformę do spotkania różnych generacji. Turowski upomina się o wspólne horyzonty odwołań i mam nadzieję, że tańczenie burleski jest czymś takim – tańczę wszak wobec i naprzeciw. Grunt do porozumienia widzę też we wspólnym spotkaniu na sesji EAM, niekoniecznie w kontynuowaniu wyspecjalizowanego języka. Bycie jedynie w kontrze nie prowadzi w stronę, którą chciałabym podążać. Moją recenzję wysłałam więc do autora książki i mailowo podyskutowaliśmy (ubolewałam nawet sado-masochistycznie, że ciosy zadałam nieprecyzyjne). Moją burleskę traktuję jako spektakl. A spektakl jest też formą społecznej refleksyjności[przypis]A. Skórzyńska, Spektakl społeczny poza dyskursem postmodernizmu, w: Nowoczesność po nowoczesności, red. G. Dziamski, E. Rewers, Poznań 2007, s. 121–141.[/przypis]. Wskazują na to teorie Ervinga Goffmana, Victora Turnera czy Richarda Schechnera i sztuka – chociażby Josephine Baker, walczącej o prawa obywatelskie. Czy jednak wynika z tego wreszcie współdzielony wieloświat, w którym dawne hierarchie zostają unieważnione?
Z ostatniego rozdziału wynika coś zaskakującego. Sztuki niekoniecznie należy poszukiwać w muzeach
i galeriach, gdzie niekoniecznie przechowano to, co wydaje się nam ważne. Turowski kwestionuje absolutyzację sztuki i pośrednio pyta
o rolę muzeów.
W „Biomorfizmie w sztuce XX wieku” zręby takiego wieloświata zobaczyć można w ostatnim rozdziale, poświęconym zielnikowi Róży Luksemburg. Polityczność postawy rewolucjonistki wyraża się tu wedle autora poprzez nową wspólnotę z naturalnym otoczeniem człowieka[przypis]A. Turowski, Biomorfizm w sztuce XX wieku, op. cit., s. 380.[/przypis]. Świadomość rewolucyjna zakłada wyobcowanie, pisze Turowski i w tym kontekście zauważa, iż tworząc zielnik, Luksemburg dokonywała przemieszczeń i kulturowych migracji, umożliwiając „budowę nowych związków, pracę pamięci, wyzwolenie namiętności, wiarę w życie”[przypis]Ibidem, s. 387.[/przypis]. Autor wspiera się cytatami z pism Luksemburg, przywołuje jej słowa, iż czuje się czasem bardziej ptakiem lub zwierzęciem, że jej wewnętrzne „ja” należy do sikorek i że boleje nad losem Indian. Przywołuje pełną zmysłowości korespondencję Luksemburg z Sophie Liebknecht, przekonując, iż marzenie o upojnych spacerach po kwietnych łąkach jest pacyfistycznym projektem politycznym i rodzi się w czułej relacji z innymi ludźmi. Turowski widzi w rezultacie zielnik jako afektywne kłącze oraz mapę, w której odczytać można różne nieoczywiste zależności i ich dynamikę. „Mapa kreuje swoiste pole fizyczne, pełne fałd i plisowań, zgnieceń i wybrzuszeń, białych plam i zagęszczeń” – pisze autor, przypominając koncepcje Deleuze’a i Guattariego. Widząc martwe, rozpłaszczone rośliny opatrzone napisami rodem z naukowej taksonomii, trudno mi było początkowo uwierzyć, że pozbawione wilgoci i poetykietowane roślinne preparaty mogły być marzeniem o kolorowej i kwietnej rewolucji. Sugestywna interpretacja autora pozwala mi jednak zobaczyć Luksemburg także jako apostołkę nowej wrażliwości. Skoro tak, znaleźliśmy się w punkcie, który mógłby być początkiem książki o nowym biomorfizmie, rozumianym jako wspólnota z podmiotami, z których tylko niektóre są ludźmi. Jednak choć wspólnota taka wymaga nowych rytuałów i procedur, w których sztuka mogłaby odgrywać ważną rolę, autor zatrzymuje się na symbolice tych podmiotów. Rośliny pozostają bowiem w sferze idei. Z ostatniego rozdziału „Biomorfizmu w sztuce XX wieku” wynika jeszcze coś nowego i zaskakującego w kontekście poprzednio prowadzonej narracji. Sztuki niekoniecznie należy poszukiwać w muzeach i galeriach, gdzie niekoniecznie przechowano to, co dzisiaj wydaje się nam szczególnie inspirujące i ważne. Zielnik nie był traktowany przecież jako dzieło sztuki par exellence: wraz z zielnikiem Luksemburg Turowski kwestionuje więc także absolutyzację sztuki i pośrednio pyta o rolę muzeów, które podtrzymują mit sztuki niesłużącej ani budowaniu wspólnoty, ani kulturze współdzielenia. Szuka sztuki w więzieniu i marzeniu. Pytając, czy zielnik Luksemburg mógłby służyć dekonstrukcji rewolucji, Turowski planował zorganizowanie na Manifesta X w Petersburgu (2014) sesji naukowej. Chciał też umieścić (we współpracy z artystką Anną Baumgart) na dworcu „wagon kolejowy, przypominający wagony z okresu rewolucji, z wymalowanymi w miejsce propagandowych przedstawień kompozycjami kwietnymi wzorowanymi na zielniku Róży Luksemburg”[przypis]Ibidem, s. 371.[/przypis]. A choć trudno (mi) zobaczyć solidaryzm społeczny w postawieniu na peronie dworcowym dekoracyjnie ozdobionego wagonu, spektakl współdzielenia i oduczenia ruszył. Właściwie dopiero po przeczytaniu rozdziału o Luksemburg zdaję sobie sprawę, jak dziwna i niespójna jest ta książka, poświęcona w dużej mierze kobietom-artystkom. Na residuum męskich fantazji nałożono tu pewność, że bez relacji „ty i ja” nie byłoby „ja”.
Gdy Piotrowski zmieniał zdanie, mówił po prostu, że coś teraz widzi inaczej i następnie z łatwością skutecznie uwodził swą nową wizją. Dla Turowskiego to zdecydowanie za mało – tworzy całą mapę, by pokazać drogę, jaką musiał podążać. Wyjaśnia, co omijał i z jakich przyczyn, by na koniec dostrzec w drodze, którą inni po prostu porzucili, perspektywy albo nowe i niespodziewane, albo wielokrotnie użyte i zużyte. Dlatego z lektury wnioski wyciągam dwoiste. Z jednej strony wolałabym, by rozdział o nowej wspólnocie w opresyjnym świecie wojny – jaki przedstawia Turowski w rozdziale o zielniku Luksemburg – nie był ostatni. Potrzebujemy więcej przeszłości wspierającej, a nie do parodiowania. Z drugiej strony jednak tylko dzięki ukazaniu w pełnej krasie kategoryzacji i taksonomii XX-wiecznej nauki wybrzmiały słabości autora i dawnej historii sztuki. Biomorfizm to taki nieudany wytrych do czułej duszy, kształtowanej w okrutnym stuleciu wojen i broniącej się przed takim sformatowaniem poprzez uruchomienie poruszającej spowiedzi-soliloquium. Dzięki temu można wierzyć, że wiedza w XXI wieku tworzona będzie nie tylko za pomocą symbolizacji, oględzin i podpatrywania biomorfów, ale w większej mierze w ścisłej z nimi relacji.
Bio-forms and burlesque. Around „Biomorphism in Twentieth-Century Art” by Andrzej Turowski
Burlesque is understood in this article as a feminist strategy of reading texts containing elements of patriarchalism and authoritarianism, resulting from the habits of thinking instilled by modernity. According to the reviewer, the elements which should be treated burlesquely in “Biomorphism in Twentieth-Century Art” are above all the following: firstly, the analysis of the autonomous art form itself, that is, its purely morphological inspection (with the evolutionary sequences derived from the 20th-Century biological sciences); secondly, upholding the Eurocentric narrative of 20th-century art; thirdly, the lack of critical references to the reiterated stereotypes concerning the disempowering and depersonalizing approach to the so-called ‘savages’ and women.
Turowski treats abstract ‘biomorphs’ (lacking subjectivity and agency) as substitutes for human ideas. The problem with the historical understanding of biomorphism today is that while it was once a part of abstract art, today – in the era of the rise of posthumanism – ‘biomorphism’ touches upon non-human beings and particular living entities – subjects with their hybrid identities.
Reklama
