W edukacji nie chodzi o to, by bawić się w odgadywanie, kto miał szczęście i spotkał świetnych nauczycieli, ani nie o to, że akceptujemy to, że system nie działa. Edukacja jest w pewnym sensie synonimem równości, a ściśle: wyrównywania szans. I w przypadku zdecydowanej większości uczelni osiąga się ten efekt – jeśli to dobrze działa. Uczelnie mają do tego narzędzia, także do poprawiania świata. Ale czy z nich korzystają? Z Przemkiem Staroniem* rozmawia Łukasz Kaczyński.

Przemek Staroń: Przede wszystkim uzasadnię, dlaczego w ogóle czuję się na siłach, by podjąć próbę odpowiedzi na to pytanie – choć w żadnym wypadku nie będzie to odpowiedź wyczerpująca. Jestem rzeczywiście kimś, przez kogo przez lata „przechodziły” kolejne roczniki młodych ludzi, dopóki w lipcu 2021 roku nie złożyłem wypowiedzenia w placówce, w której pracowałem. Podjąłem taką decyzję, bo dostatecznie długo dawano mi do zrozumienia, że jestem coraz bardziej persona non grata. Natomiast moje zaangażowanie w skali mikro i makro – na płaszczyźnie metanamysłu nad edukacją i działań ku jej polepszeniu oraz moja obecność przy młodych ludziach – to się nie zmieniło i nie zmienia. Edukacja i praca z ludźmi, zwłaszcza młodymi, to esencja mojego życia. Obecnie jestem nauczycielem w Szkole w Chmurze i jestem w niej zakochany.

Na kulturoznawstwie nauczono mnie, że naszą rolą jest interpretowanie rzeczywistości, więc jako nauczyciel czułem, że muszę łączyć mikroskalę z całościowym oglądem: uczyć innych, opierając to na nieustannym doskonaleniu swoich własnych umiejętności interpretacyjnych. Przez jedenaście lat pracowałem z bardzo różnymi grupami, starając się dawać im narzędzia do rozumienia siebie, rzeczywistości i świata. Praca w szkole publicznej dała mi przepotężne doświadczenie. Jednakże była to praca w Sopocie, dość zamożnym mieście, a tym samym narzucała pewien kontekst ekonomiczny i socjologiczny. Ale ja jestem przede wszystkim psychologiem i pracując przez lata m.in. z osadzonymi w zakładach karnych, z młodzieżą z oddziałów psychiatrycznych, z trudnych środowisk, budowałem sobie panoramiczny obraz sytuacji i pogłębiałem metarozumienie.

Coraz wyraźniej widziałem, że człowiek w szkole nie jest uczony fundamentów życia, a potem wchodzi w życie dorosłe – bez nich. Właśnie nauce fundamentów służą napisane przeze mnie książki, które wydawnictwo postanowiło stargetować – zwłaszcza pierwszy tom „Szkoły bohaterek i bohaterów” – i sprzedać z myślą o młodym odbiorcy. Takich książek nie było dotąd na rynku, stanowią absolutne novum, stąd konieczne było poszukiwanie i dopasowanie do nich rynkowego „klucza”. Tymczasem dostaję mnóstwo informacji od dorosłych, że te książki są motorem zmian w ich życiu. Nie dziwi mnie to, gdyż jak świetnie napisał Neil Gaiman – w społeczeństwie de facto nie ma dorosłych, są tylko dzieci, które ukrywają się w nas, w naszych starzejących się ciałach. Nikt nas w systemowej szkole do tego obcowania ze sobą w sobie, obcowania ze swoim Ja, swoimi potrzebami i marzeniami, lękami i pytaniami egzystencjalnymi, a w konsekwencji obcowania z innymi ludźmi i w ogóle żywymi istotami – nie przygotował. Wiecznie, świadomie bądź nie, zgłaszamy nieprzygotowanie w szkole życia. Oczywiście co innego, jeśli ktoś miał szczęście do nauczycieli, którzy celowo lub intuicyjnie, trochę mimowolnie, zafundowali taką psychoedukację. Ale podkreślam: mówimy o szkole systemowej. Psychoedukacja systemowo nie istnieje.

Dlatego jeśli pytasz mnie, jacy są młodzi ludzie, którzy opuszczają szkoły i wybierają się na studia lub wchodzą od razu np. w życie zawodowe, w ogóle w tzw. dorosłe życie, to odpowiem przykładem. Liczne informacje, które znajdują się w moich książkach, są dla wielu ludzi, także dorosłych, odkrywcze – choć de facto nie powinny, bo od przedszkola człowiek powinien mieć zapewnioną edukację emocjonalną. Przecież to jest fundamentem wszystkiego.

Prawda jest więc taka, że cokolwiek by nie mówić, młodzież, która kończy tok edukacyjny – wyznaczony na ogół przez prawny obowiązek pobierania nauki do 18. roku życia, co większość przedłuża sobie do zakończenia szkoły średniej – to ludzie, którzy nie poznali tego fundamentu, nie dowiedzieli się nawet, jak jest on ważny. Podkreślam: mówię tu oczywiście o tym, że system nie zapewnia tego ogółowi, nie mówię o wyjątkach od reguły – to są ci, którzy trafili najpierw na świadomych, mądrych rodziców, potem na takich samych nauczycieli i nauczycielki. Ale przecież w edukacji nie chodzi o to, by bawić się w odgadywanie, kto miał szczęście i spotkał świetnych nauczycieli, którzy go wsparli, ani nie o to, że akceptujemy to, że system nie działa, nie spełnia swej funkcji, nie zapewnia przygotowania do dalszej drogi. Edukacja jest w pewnym sensie synonimem równości, a ściśle: wyrównywania szans. I tej równości szans w dostępie do takiej „rdzeniowej” części edukacji, czyli psychoedukacji, po prostu u nas nie ma. Reasumując, opuszczający mury szkół to ludzie, którzy wchodzą w dorosłe życie bez świadomości absolutnych fundamentów.

Dokładnie tak. Często opisuję to obrazowo. Jeśli chcemy jeździć po drogach świata, musimy iść na kurs prawa jazdy i zdać egzamin. Nie każdy będzie po tych drogach jeździł, gdyż nie każdy na taki kurs się w ogóle wybierze. Natomiast wszyscy jeździmy po drogach życia. Tylko tu nie ma żadnego kursu. I to mnie rozkłada na łopatki, rozumiesz? Młodzi ludzie, od których zacząłeś naszą rozmowę, są jak podmiot liryczny w wierszu Tuwima: „Nauczyli mnie mnóstwa mądrości / Logarytmów, wzorów i formułek (…) Różne rzeczy do głowy mi wkuli / Tumanili nauką daremną (…) I nic nie wiem, i nic nie rozumiem”. Na mocy słynnego trio „zakuć, zdać, zapomnieć” młodzi wyposażani są w masę informacji, które same w sobie są bardzo ciekawe, ale w obecnym systemie, który ciągle ma weryfikować ich gromadzenie, również stresogenne, a nawet urazogenne. Ale nie wyposażono ich w to, co jest kluczowe dla życia.

Kultura, jeśli przy niej się zatrzymać, jest jedną z fundamentalnych sfer, która pozwala nam zrozumieć sens, cel naszego życia, ale oni nie mają żadnych narzędzi interpretacyjnych. To są ludzie, którzy wchodząc do budynku muzeum lub galerii z nauczycielem podczas zajęć, nie mają pojęcia, po co to robią, co tam znajdą, do czego im to potrzebne. Co absolutnie nie znaczy, że nie zadają sobie tych pytań, przeciwnie! Jeśli pozbawi się ich klimatu oceny i pozwoli mówić czy pisać, co chcą, stworzy nie tylko odpowiedni kanał komunikacji, ale i poziom zaufania, potrafią zadziwiać. Mają wielki głód sensu. Pamiętam, że zacząłem stosować Snapchat w edukacji, kiedy był on jeszcze lekkim, przyjemnym medium, na dodatek zapewniającym anonimowość. Nie zapomnę snapa, którego kiedyś dostałem, a który symbolicznie zbierał wiele pytań zadawanych mi przez młodych: „Gdzie jest sens, panie Przemku, gdzie?”. Ich przybywanie do Zakonu Feniksa, czyli na nasze międzypokoleniowe zajęcia z filozofii, pokazywało mi bardzo mocno, że w popkulturze, tej godnej polecenia, jak i w tej, która budzi uzasadniony sprzeciw (jak „Squid Game”), czy w ogóle w „rzeczywistości smartfonowej”, młodzi szukają tego, czego nie dał im świat dorosłych – fundamentalnych pytań i fundamentalnych odpowiedzi, poczucia bezpieczeństwa i zaufania. Czytaliśmy na zajęciach Platona i oni mieli przy tym wypieki. Dlaczego? Bo nie przychodziłem jako ad hoc autorytet, obdarzony wielkim majestatem Nauczyciel Roku czy ktokolwiek, kto będzie im protekcjonalnie narzucał, co mają umieć i jak mają myśleć. Ja zapraszałem ich, używając należących do nich kodów kulturowych, które ja ośmielałem się tylko i aż od nich dzierżawić. Zapraszałem do wejścia na tę ścieżkę, a gdy tego chcieli, podążali nią dalej. Ponieważ uczyłem też wiedzy o kulturze – jestem arteterapeutą, zrobiłem seminarium dyplomowe z teorii sztuki – uczyłem jej tak, by przybliżać realia, dawać narzędzia, klucze interpretacyjne, skąpać w kreatywności i w bogactwie kultury jako takiej i w wielu jej przejawach, wspólnie szukać zarówno odpowiedzi, jak i pytań.

I tu jest problem. Wszystko sprowadza się do tego, że ci młodzi ludzie, którzy mieli szczęście być w odpowiednim miejscu, spotkać właściwych „przewodników”, wejdą w świat z pogłębioną refleksją, ze świadomością, że powinni stawiać pytania albo że w kulturze mogą niejako odnajdywać różnego rodzaju wsparcie. Natomiast przeciętny człowiek wchodzi na ścieżki dorosłego życia, nie tylko nie mając narzędzi czy nie znając odpowiedzi, ale też nie znając pytań. Nawet bez wiedzy, że powinien je sobie postawić. Ci młodzi ludzie, którzy chwilę później stają się dorosłymi, wchodzą w świat przede wszystkim zagubieni.

Testy PISA 2018. Polski uczeń jest po prostu nieszczęśliwy. Jeśli uzupełni się te dane o np. raport „Dzieci w pandemii” zrealizowany przez Difference na zlecenie Radia Zet albo raport Polskiego Towarzystwa Edukacji Medialnej, Fundacji Dbam o Mój Zasięg i Fundacji Orange, którego podsumowanie znajduje się w książce: „Edukacja zdalna – co się stało z uczniami, ich rodzicami i nauczycielami?”, jeśli dodamy do tego nieustanne dane publikowane przez Fundację Dajemy Dzieciom Siłę – no cóż, mówiąc eufemistycznie, dobrze nie jest.

A tam możemy oglądać potworne rozwarstwienie w zakresie rozumienia świata, rzeczywistości, siebie samego i innych ludzi. To najbardziej widać na studiach humanistycznych, gdzie liczy się kapitał kulturowy pozyskany wcześniej, wyniesiony z domu i szkoły. A najbardziej powszechny jest brak tego mentalnego, psychologicznego czy w ogóle intelektualnego przygotowania. To esencja problemu, bo ci ludzie trafiają na studia z różnych powodów, mając różne motywacje. Ja byłem „zadbany”: miałem wykłady z historii filozofii, logiki, niektóre osoby (studenci studiów wieczorowych) miały przedmiot „Podstawowe umiejętności psychologiczne”. Miałem poczucie, że niezależnie od tego, skąd przyszliśmy, podniesiono nasze kompetencje. Widziałem, jak to wyrównywanie szans się odbywało i jak się okazało kluczowe. Przyszedłem studiować na KUL (wtedy to jeszcze była porządna, pełna etosu i szacunku dla wiedzy uczelnia) jako olimpijczyk z języka polskiego, ale mój kolega z roku i współlokator był absolwentem technikum samochodowego. Razem zdawaliśmy egzamin z antropologii filozoficznej. Ale najpierw mieliśmy wykłady z filozofii z księdzem-Żydem Romualdem Wekslerem-Waszkinelem. Na egzamin prosił w parach. Weszliśmy: ja z moim bagażem humanistycznym i Karol z dość świeżą wiedzą z filozofii. Tak różni, spotkaliśmy się w tej samej przestrzeni. Oceny nie muszą nic znaczyć, ale w tym kontekście to symboliczne: obaj wyszliśmy z piątkami. Jak się dowiaduję, dziś na przeciętnej polskiej uczelni tego warsztatu brakuje. Na drugim roku miałem antropologię filozoficzną i etykę, których na przeciętnych studiach nie ma.

Myślę, że tak jest. Albo: tak może być. W przypadku zdecydowanej większości uczelni osiąga się efekt wyrównujący. Albo raczej: osiąga się, jeśli to dobrze działa. I tu jest sedno sprawy. Uczelnie mają do tego narzędzia, ale nie odczuwam, by realnie korzystały z tych, które mogą służyć do – nazwijmy to – poprawiania świata. To nie jest proces, który zaczął się teraz – to kwestia dekad i zwracają na to uwagę ludzie, którzy od dawna zajmują się tematem badawczo. Jest to analogiczne do tego, co dzieje się w edukacji powszechnej. Uniwersytet powstał jako realizacja idei universitas, idei wspólnego dążenia do prawdy. Gdyby w nawias wziąć wszystko, co jest do uczelni wyższych dodane, wokół nich nabudowane, a wydobyć ich istotę, to mają one temu właśnie służyć – intelektualnej emancypacji człowieka. Odnoszę natomiast wrażenie, że jest to de iure sformułowane w statutach, dokumentach, misjach, ale nie czuję, by realnie, de facto, się działo i działało. Bo przeciętna uczelnia to jest jedno wielkie korpo, które sprowadza się do obsługi biurokratycznej machiny i wykazywania mierzalnych efektów. Nieważne, kim jesteś na uczelni – pracownikiem naukowym, studentem czy studentką – zamiast działać w strukturze i atmosferze hubu kreatywności, który ma zarażać chęcią poznawania świata i dawać obudowę teoretyczną dyscypliny, której się poświęcasz, obserwujesz, jak całość dąży do realizacji bardzo pragmatycznych, w takim negatywnym rozumieniu, celów.

Na swoisty merkantylizm w działaniu uczelni często zwracają mi uwagę sami ludzie akademii. Widać go mocno w tym, jak uczelnie reagują na wstrząsy społeczno-polityczne. Uczelnie, które są poznawczo i etycznie predestynowane, by zabierać głos w sprawach społecznych. Nie powinny z tym mieć problemu wydziały humanistyczne, które mają narzędzia, by wykrywać początki zjawisk, o których pisali wielcy myśliciele i myślicielki, jak Hannah Arendt (np. w kwestii drogi do władzy, która staje się przemocą) czy Karl Popper (np. à propos podążania od społeczeństwa otwartego w stronę społeczeństwa zamkniętego). Z reguły tego jednak nie robią. Natomiast jeśli ludzie pójdą np. do kościoła, często usłyszą komentarze dotyczące aktualnej rzeczywistości, w tym kwestii związanych ze skomplikowaną naturą wiedzy i nauki, bywa, że przedstawiane w sposób zero-jedynkowy, autorytatywny, wypowiadane przez ludzi, którzy często nie mają ku temu dostatecznych kompetencji. Nie tak wielu jest przecież księży, którzy mają tytuły naukowe w naukach ścisłych lub humanistycznych – a nawet jeśli mają, niestety nic to nie musi oznaczać. Powstaje wtedy wrażenie, że uczelnie jako takie istnieją same dla siebie. I to jest problem. Są, ale nie realizują, moim zdaniem, wpisanego w swoją ideę misyjnego, społecznego charakteru istnienia i funkcjonowania. Jeśli połączymy to z biurokratyzacją, otrzymujemy obraz niewykorzystywania, w sposób systemowy, swoich możliwości.

Niemniej człowiek niezależnie od stanu tego systemu poddawany jest „procesowi akademickiemu” i nawet jeśli nie ma świadomego wsparcia uczelni w procesie emancypacji, to samo zderzenie z wielością nurtów, spojrzeń, koncepcji, definicji – co jest istotą studiów wyższych – wykonuje część tej pracy. W szkole mówiono mu „jak jest”, a tutaj pokazują, że „może być tak albo tak”. To powoduje „pękanie neuronów” i wejście na ścieżkę „ostrzenia” intelektualnego. Tylko jeszcze brakuje, na poziomie meta, pomocy w rozumieniu, co powinno się z tym dalej zrobić, brakuje ustrukturyzowania tego nowego software’u, jaki otrzymuje się przez lata studiów. Także w aspekcie czystej pragmatyki, czyli uczenia zwinnego poruszania się przez absolwentów i absolwentki na rynku pracy.

Samo postawienie tego pytania jest kluczowe dla zorientowania się w sytuacji, w jakiej jesteśmy. Jeśli cokolwiek funkcjonuje w mikroskali czy makroskali, trzeba regularnie monitorować, czy to w ogóle ma sens. Od rozmnażania rybek akwariowych poprzez bycie w związku po prowadzenie własnej firmy – umiejętność metaspojrzenia, monitorowania i ewaluacji jest bardzo ważna, jest jedną z absolutnie kluczowych. Często doświadczamy zaś, że w różnych sferach życia to pytanie nie jest stawiane. Nie raz widzę postawę „dobra, nieważne, róbmy to, nie pytajmy, jaki to ma sens, bo ktoś się jeszcze zorientuje, że nie ma żadnego”. Szkolnictwa dotyczy to w kolosalnym stopniu. Nie myślę o rzeszy pojedynczych osób, które robią to, co robią, w sposób niesamowity, ale o tych, którzy jak powiedziałeś, nadają ton. Nie kojarzę na przykład ministra, który jasno głosiłby, że trzeba razem zastanowić się, sprawdzić, czy taka edukacja, jaką mamy, ma sens. I żeby poszło za tym realne działanie. Mnóstwo z nas, nauczycieli, stawiało sobie i stawia te pytania, a rzeczywistość, zwłaszcza pandemiczna, kazała je sobie postawić także szerokim gronom rodziców. Istnieje już bardzo duża świadomość społeczna, że całość systemu edukacji funkcjonuje źle, bo jest oparta na złych założeniach. Jest też idąca za świadomością gotowość, by to zmienić.

Kiedy dekadę temu robiłem różne innowacyjne akcje, wprowadzałem niekonwencjonalne metody uczenia i tłumaczyłem, dlaczego to robię, dlaczego to jest ważne, wiele osób wątpiło, uważało, że to strata czasu. To jak ze świadomością społeczną w zakresie związków jednopłciowych. Kiedy dekadę temu mówiłem, że związki partnerskie to oczywistość, fakt, który powinien mieć odzwierciedlenie w prawie, duża część przedstawicieli liberalnej światopoglądowo elity mówiła „no nie, bez przesady”. Teraz ci sami ludzie mocno podkreślają rolę takich związków. Zmiana mentalna zaszła i to, co wydawało się niektórym dziwne i niepotrzebne, ma w społeczeństwie wysoką akceptację. To samo dzieje się ze szkolnictwem i edukacją. Uważam, że rządy tej trójki pseudomuszkieterów, czyli deformującej wszystko ministry Zalewskiej, ministra-widmo Piontkowskiego i Czarn(k)oksiężnika, doskonale przygotowują to poletko do zmiany. Swoje dołożyła edukacja zdalna i wyobrażenie sobie zmiany całego systemu edukacji jest dużo bardziej możliwe. Czy da się to zrobić? Oczywiście, że tak. W gronie nauczycieli i edukatorów wiemy, co trzeba zmienić i jak, a ja tę wiedzę próbuję pchnąć wyżej i szerzej. Bynajmniej nie chodzi tu o zmiany strukturalne ani zmiany ad hoc. Prawdziwe zmiany, które np. projektujemy w programie edukacji w Polsce 2050, mają na celu uwolnienie różnych „punktów wolności”, przywrócenie sferze edukacji wolności od i wolności do. Zamiast straszenia i patrzenia nauczycielom na ręce – podawanie ręki, myślenie w duchu metafory laissez faire – przyzwolenie na działanie, oferowanie wsparcia i narzędzi. W dużej mierze na tym polegała zmiana w Finlandii, która jako państwo cieszy się najlepiej ocenianym i najlepiej działającym systemem edukacji. Potrzeba na to czasu – Finowie zaczęli zmieniać swoją szkołę już w latach 70. I wymaga to wspólnej umowy – wszyscy zgadzają się, że niezależnie, co by się działo, jakie roszady zachodziłyby w rządach, edukację zostawiamy w spokoju, nie tykamy jej partyjno-politycznie. Jest zaopiekowana jak roślinka w szklarni, jak dziecko w inkubatorze, bo wspólnie się o nią troszczymy. I osiągamy oczekiwane efekty. Przykłady Finlandii czy Singapuru pokazują, że jest to możliwe.

Inaczej mamy sytuację, gdy politycznie nominowany kierownik kuratorium rzuca polityczny i ideologiczny cień na dany obszar. Doświadczałem tego niejednokrotnie. Gdy zostałem Nauczycielem Roku, ministerstwo nic nie powiedziało, natomiast kuratorka oświaty w Gdańsku, która bardzo mnie lubiła i ceniła, choć oficjalnie się nie wypowiedziała, przesłała mi na Messengerze gratulacje. Polityczna presja nie pozwoliła jej zrobić tego oficjalnie. Sama była związaną z blokiem „soft” w swojej partii – należą do niego, zdaje się, ludzie, którzy myślą często dokładnie tak samo jak konserwatywna frakcja Platformy Obywatelskiej i mają takie same przekonania, tylko jedni są tu, drudzy tam. Właśnie dlatego, że była związana z „soft PiS-em”, starano się odwołać ją ze stanowiska. Istnienie miejsca, gdzie takie gierki są możliwe, jest zresztą kolejnym argumentem przeciw tej strukturze i takim instytucjom, które nie służą celom z punktu widzenia edukacji kluczowym. To jest pokłosie i symbol patriarchatu. Nie jest to zresztą charakterystyczne tylko dla systemu edukacji – to wypisz wymaluj całe polskie społeczeństwo. Tylko w edukacji zbiera szczególne pokłosie, bo to ona stwarza to społeczeństwo. Tymczasem edukacji w ogóle nie potrzeba instytucji, która ma ją kontrolować. Kuratoria od początku miały spełniać funkcję kontrolną i dlatego już czas powiedzieć im: do widzenia. Jednakże w przyrodzie, jak wiemy także z historii sztuki, istnieje horror vacui – lęk przed próżnią – i nie chcemy zostawić w ich miejsce pustki, dlatego mówimy o Komisji Edukacji Narodowej, która powołana zostanie z jasnym celem: by wspierać, w zdrowy sposób monitorować, inspirować. Przy okazji stworzenia i procedowania tego kuriozum, jakim jest „lex Czarnek”, mówi się, że prawo o edukacji musi być zmienione, bo żyjemy w państwie prawa i nie może być tak, że nauczyciele będą coś robić i będą poza prawem, i nie będzie narzędzi, dzięki którym można „zajmować” się nimi. Co za bzdura! Przecież prawo jest tak skonstruowane, że nauczyciel wielu rzeczy właśnie nie może robić ze względu na obowiązujące kodeksy, choćby prawa karnego, a jeśli coś przewini, to właśnie konstrukcja prawa powoduje, że będzie osądzony i jeśli trzeba – ukarany, gdyż prawo „rozlewa” się na inne dziedziny życia i je przenika, a nie wyłącza się np. w sferze oświaty. Nie potrzeba niczego dodatkowego.

Kuratoria są więc zbędne, a kontrola nie musi się dokonywać za sprawą „politycznej czapy”, bo wtedy pokazuje ludziom, którzy tworzą system edukacji, są jego interesariuszami, że „wam nie można ufać, was trzeba kontrolować”. To jest maksymalnie niekonstruktywne – opierać działanie na autorytecie i strachu. Jeśli jeszcze nauka potwierdzałaby, że to jest efektywne, to moglibyśmy się nad tym zastanawiać. Ale dowody płynące z wielu nauk – psychologii, pedagogiki, psychoterapii, neuronauki – pokazują, że ten model nie ma racji bytu, jest nieskuteczny. Działa natomiast i jest platformą zmiany – relacja. Relacja bezpieczna, empatyczna, wspierająca, dająca poczucie bezpieczeństwa, popychająca do rozwoju. Taka, w której organizator tej relacji – najczęściej osoba dorosła – zna rozróżnienie między akceptacją drugiej osoby a aprobatą jej czynów (których czasem aprobować nie trzeba lub nie można).

Świadomość konieczności zmiany edukacji jest coraz powszechniejsza. A pomysły Przemysława Czarnka tylko zwiększają społeczną gotowość pójścia w tę stronę. Mamy w tym kraju naprawdę fantastyczne organizacje, które wystarczy tylko wpuścić w obieg systemu edukacji – i nie myślę tylko o NGO-sach, które mogą prowadzić konkretne zajęcia. Chodzi o takie, które współtworzyłyby nowy system na każdym, i najniższym, i najwyższym strukturalnie poziomie. Na przykład Stowarzyszenie Umarłych Statutów, które razem z Aliną Czyżewską z Sieci Obywatelskiej WatchDog Polska wykonuje rewelacyjną robotę – pokazuje, jak wszystkie te śmieszne przepisy w szkołach nijak mają się do obowiązującego prawa. Alina nigdy nie bierze jeńców, nikogo nie faworyzuje i zawsze pokazuje, że ujmując to metaforycznie, nie trzeba robić nic więcej – wystarczy respektować prawo.

Otóż to: fundamentalne pytanie wiedzotwórcze brzmi „dlaczego”. No właśnie. Bardzo wcześnie zacząłem moją aktywność społeczną, bo miałem lat trzynaście, gdy pisałem listy do posłów i senatorów, by nie zabierali nam województwa ze stolicą w Koszalinie. Byłem po szóstej klasie podstawówki, to były początki rządów AWS, byłem już świadomy politycznie, dużo rozmawiałem z babciami i dziadkami, tatą i mamą, wychowałem się w rodzinnej tradycji solidarnościowej, głosowało się na Wałęsę, nie na Kwaśniewskiego, więc kiedy w 1997 roku wygrał AWS, a przegrało SLD, jako dwunastolatek ucieszyłem się, do końca tego nie rozumiejąc. Ale kiedy zaczęli majstrować przy reformie administracyjnej, widziałem, jak to jest robione – na zasadzie: bo tak. I ta buta mnie rozwalała. Na listy w sprawie województwa odpisała tylko jedna osoba i był to dyrektor biura SLD. Tego „złego” – w moim naiwnym rozumieniu świata – SLD. Kolejna zmiana rządu, znów przyszło SLD, a po nich PiS, ale wtedy byłem już na początku studiów i miałem pod ręką odpowiednie kategorie naukowe i intelektualne, potrafiłem nazwać to, co widzę. Miałem też na KUL wykłady z psychologii rodziny i jej wykładowczyni pokazała, jak przenieść te kategorie na relacje w Sejmie, na to, co dzieje się w koalicji, w opozycji, między nimi. I dostrzegłem, że nikt w tym kraju nie zajmuje się rzeczami poważnymi, a rzeczy dla aktualnego obozu władzy „ważniejsze” zamykają się w haśle TKM („Teraz K…. My”). Zdębiałem, gdy ministrem edukacji został Roman Giertych, bo jego pomysły były z kosmosu – nie rozwiązywały żadnych problemów, tworzyły wręcz nowe, były strategią dostosowaną do aktualnych potrzeb jego partii i całej ówczesnej koalicji. Zacząłem rozumieć, że edukacja jest przez polityków traktowana i używana jak piórka przez niektóre ptaki podczas godów. Że służy im do prężenia muskułów i to wyłącznie przed swoimi czy potencjalnymi wyborcami. Służy do prób realizacji bardziej widowiskowej i budzącej zainteresowanie części swojego programu. Zaczynałem walić głową w ścianę, bo byłem na początku kursu nauczycielskiego i wiedziałem, że nie o takie zmiany w edukacji chodzi. Rządy PO również nie były dla edukacji satysfakcjonujące. Często nabierałem przekonania, że dla rządzących edukacja jest sferą, do której daje się kogoś, by komentował, coś mówił publicznie, ale ten ktoś nie musi być specjalistą w tej dziedzinie, nie musi nawet wiele wiedzieć, ba, nie musi mieć woli wiedzy – bo tu nie ma żadnego realnego planu zmiany. Niestety, do czasu PiS, który postanowił z edukacji zrobić indoktrynację.

Po trzech latach rządów PiS zostałem Nauczycielem Roku i wtedy stało się coś bardzo ciekawego. Stałem się pupilkiem mediów liberalnych, dostawałem zaproszenia od różnych partii opozycyjnych, które dotyczyły mojego udziału w debatach lub wiecach wyborczych, ale w charakterze… ozdoby. Tymczasem ja nigdy nie myślałem o sobie jako o Przemku Staroniu, ale jako o reprezentancie pewnego zbioru: środowiska nauczycielskiego. Jeśli więc partie demokratyczne Nauczyciela Roku traktują jako maskotkę – myślałem – to chyba tym bardziej mają gdzieś „zwykłych” nauczycieli.

Dostałem zaproszenie od jednej z posłanek z pewnej partii, „żeby ich wzmocnić” i wystartować z listy, gdzie ona była jedynką, i w pewnym momencie nawet zapytała, na kogo chcę głosować: „na starucha Lewandowskiego” czy „na Adamowiczową, która robi sobie karierę na śmierci męża”? Opadła mi kopara. Ale to wszystko tylko dokładało kolejne cegiełki do wyobrażenia, że edukacja przez te wszystkie ekipy jest traktowana jak otrzymana od cioci ozdoba na Boże Narodzenie, którą fajnie jest wyciągnąć i pokazać akurat wtedy, gdy ciocia przychodzi. Ale kiedy cioci nie ma, ozdobę się chowa.

Pod koniec strajku nauczycieli w 2019 roku czułem się strasznie i wtedy Karolina Oponowicz uświadomiła mi, że sposobem na wyjście ze stanu poczucia bezradności jest zrobienie czegoś, co naprawdę działa, a tym czymś jest napisanie mądrej, dobrej i skutecznej książki – tak powstała pierwsza część „Szkoły bohaterek i bohaterów”, a niedawno premierę miała część druga. Natomiast jestem tu, gdzie jestem, i robię to, co robię, czyli opracowuję program „Edukacja dla przyszłości” na pokładzie Polska 2050, bo poszedłem za Szymonem Hołownią, który w perspektywie obecnych rządów i ich zakończenia jest w stanie robić rzecz najważniejszą: przebijać bańki. A w perspektywie całościowej: traktuje edukację fundamentalnie, a mnie, zapraszając na swój pokład – podmiotowo.

To jest oczywiście moja historia, ktoś może mieć zupełnie inną. Ale mój wniosek z niej brzmi: nic się do tej pory nie zmieniało, bo nie traktowano edukacji jako dziedziny poważnie, jako czegoś fundamentalnego. Być może wynikało to z braku świadomości ludzi tworzących poprzednie rządy. Ale jest jeszcze coś. Większość tego, co wiemy o edukacji, dała nam psychologia. Pewnym usprawiedliwieniem tego braku świadomości może być fakt, iż to bardzo młoda nauka i chyba wciąż traktowana przez wiele osób z przymrużeniem oka, nawet jeśli ma już oparcie w neuronaukach. Psychologia jest idealnym dostawcą wiedzy o człowieku, o jego motywacjach, dostarcza więc także mnóstwa wskazań i uzasadnień, jak powinna wyglądać edukacja. Zaufanie do niej jako nauki dopiero się buduje. Gdy pod koniec lat dziewięćdziesiątych XX wieku jako 12-latek usłyszałem, że pójdę do psychologa, powiedziałem, że nigdy w życiu. Chodzenie do psychologa dziś nie jest już takim strasznym tabu, ale tabu wciąż jednak jest. Różnica w tym zakresie pomiędzy wielkimi miastami a pozostałymi ośrodkami jest widoczna. Ale mimo wszystko widoczny jest progres, choćby w dyskursie.

Celowo używam do tego mojej własnej historii, by to uprawdopodobnić, bo gdy zostałem Nauczycielem Roku, poczułem, że jestem primus inter pares, pierwszy wśród równych. Nie jestem w żaden sposób lepszy od innych. W pewnym momencie „podgłośnił mi się mikrofon”, to zresztą był powód, dla którego zgodziłem się na zgłoszenie do konkursu na Nauczyciela Roku. Bo inni zaczęli mi uświadamiać: Przemek, ty masz moc, ale potrzebujesz głośniejszego mikrofonu. A dzielenie się własnym doświadczeniem – jeśli odbywa się po przepracowaniu swoich problemów, jeśli jest pokazywaniem zagojonej blizny, a nie ekshibicjonistycznym machaniem krwawiącą raną – stanowi dla innych osób dar na wagę złota. Bo mogą się wtedy utożsamić, odnaleźć w doświadczeniu autorytetu swoje własne – i nabrać nadziei, że i one są zdolne pokonać ciemności.

To pytanie dotyka sedna sprawy i mojej osobistej fascynacji. I mówię to, siedząc w swojej domowej pracowni, która składa się z kilkunastu regałów, gdzie są zabawki, klocki LEGO, pacynki, figurki Funko Pop, edukacyjne gadżety. Po co to wszystko? Jak tego używać w edukacji? Niektóre od lat stosowane narzędzia i metody zużywają się wraz ze zmieniającym się światem. Zawsze byłem dobrym mówcą, z roku na rok to usprawniałem, robiłem świetne zajęcia, a jednocześnie widziałem, że bardzo krytykowane są wykładowe formy zajęć. Wgłębiłem się w temat i skumałem coś fundamentalnego. Jeżeli ktoś fajnie prowadzi wykład, jest to raczej pochodna jego umiejętności, ale to wyjątek. Większość ludzi takich pasji i zdolności nie ma, a też wybiera formę wykładu.

Czemu tak jest (abstrahując od doli pracowników naukowych na uczelniach, którzy muszą mieć wyrobione godziny wykładów)? To po prostu kolejna odsłona sytuacji, gdy podczas trwania jakiegoś procesu brakuje momentu refleksji, podniesienia głowy i zastanowienia się, czy to ma jeszcze sens. A takie momenty pojawiają się w zaskakujących miejscach. Na przykład papież Jan XXIII przed rozpoczęciem soboru został przez dziennikarza zapytany, czy sobór chce obradować nad zniesieniem lub poluzowaniem stosunku Kościoła rzymskokatolickiego do antykoncepcji. Tak, owszem – odpowiedział. Ależ wasza świątobliwość, przecież Bóg powiedział na początku czasów „bądźcie płodni i rozmnażajcie się”. Jan XXIII się uśmiechnął i odpowiedział: jest dokładnie tak, jak pan mówi. Bóg tak powiedział na początku czasów, kiedy ziemia nie była zaludniona. Teraz, kiedy Ziemi grozi przeludnienie, warto sprawdzić, czy to wciąż jest aktualne. Jednak Jan XXIII umarł, komisja soborowa co prawda pracowała nad tematem i jej zdecydowana większość podpisała się pod koniecznością zmian, ale kolejny papież, Paweł VI, nie zgodził się na nie.

A zatem: wykłady miały kiedyś głęboki sens. Między innymi dlatego, że wtedy nie było dostępu do zdecydowanej większości książek naukowych. Ale od tego czasu sytuacja ciut się zmieniła, prawda? Wykład, który był kiedyś czymś świetnym, bo umożliwiał zdobycie wiedzy, która nie była powszechnie dostępna, krok po kroku zaczął tracić rację bytu. Pamiętam moje doświadczenia z KUL – prawie w ogóle nie chodziłem na wykłady, bo po dwudziestu minutach siedzenia włączał mi się sen (chyba że to były naprawdę superciekawe wykłady). Uczyłem się z notatek i zawsze miałem stypendium, na piątym roku zostałem nawet najlepszym studentem na KUL. To, co było tam realizowane przez 30 godzin siedzenia, brałem przed egzaminem w formie notatek i przyswajałem – realizowałem w sposób, jaki mi najbardziej odpowiadał. I to jest clou sprawy. Jeśli masz świadomość, że przez słuch uczysz się najlepiej i w swojej wolności wybierasz chodzenie na wykłady, w porządku.

Tu z pomocą przychodzi psychologia, zwłaszcza pogłębiona o dane neuronauki: ona uzasadnia to przez najbardziej niezbite dowody, że kiedy człowiek dostaje informacje słuchowo (ale też „suchowo”), to stopień jego zapamiętania i zrozumienia jest na ogół dramatycznie niski. Potwierdzają to zakorzenione jeszcze w XIX wieku intuicje takich twórców, jak np. John Dewey, które pokazywały, że człowiek najwięcej się uczy przez doświadczanie. Ba, o tym mówiono już w starożytności, zgodnie z przypisywanym jednemu z chińskich myślicieli zdaniem: „Powiedz mi, a zapomnę, pokaż mi, a zapamiętam, pozwól mi zrobić, a zrozumiem”. Po stuleciach potwierdzono to w ramach teorii pedagogicznych, a różne osoby, jak choćby Alexander Neill (twórca szkoły Summerhill), wdrażały to w praktyce. Jeśli człowieka poddaje się procesowi, w którym wiedza jest mu tylko „wkładana” do głowy, zwyczajnie marnujemy jego potencjał (i nasz). Najwięcej uczymy się – czyli nie tylko rozumiemy, ale wiedza ta pozostaje również w pamięci długotrwałej – wtedy, kiedy mamy z czymś realny kontakt. Uzasadnienie biologiczne tego jest takie, że człowiek jest istotą polisensoryczną i jeśli wykasuje się mu któryś zmysł z procesu poznawania, to poznanie, rozumienie i pamiętanie się osłabiają. Mózg karmi się bowiem bodźcami ze wszystkich zmysłów. Im więcej jest ich zaangażowanych w proces poznania, tym lepiej dla mózgu. Jeśli wszystkie – jest idealnie.

Profesor Jerzy Vetulani w świetnym picture booku „Sen Alicji” tłumaczy, że część mózgu odpowiedzialna za pamięć, hipokamp (hippocampus to konik morski, do którego kształtem podobna jest ta część mózgu), jest jak znudzony urzędnik. Jeśli przychodzisz do niego z jakąś sprawą, musisz go nią zainteresować, bo tylko wtedy decyduje, że włoży to do szufladki z pamięcią długotrwałą. Jest na niego także inny sposób – powtarzanie. Wszystkie źródła naukowe i doświadczeniowe mówią, że człowiek, by nauczyć się, tak realnie, potrzebuje skąpania się w bodźcach pochodzących z wielu zmysłów. Właśnie dlatego nieustannie pokazuję różne metody dydaktyczne, książki, zabawki, gry, filmy. Dzieciaki, z którymi pracowałem, uczyły się do Olimpiady Filozoficznej w szkole zupełnie nieolimpijskiej, gdzie na początku mi mówiono, bym zapomniał o jakichkolwiek szansach na sukces, gdzie nie było nawet takiego przedmiotu jak filozofia.

U mnie, w Zakonie Feniksa, biły rekordy w skali Polski właśnie dlatego, że uczyliśmy się wspólnie, w sieci wzajemnych, autentycznych relacji, z opieką i wsparciem, poprzez różne metody: używanie gadżetów, a nawet artykułów spożywczych (ciastka Leibniz), metodę stacji, rysowanie, lepienie z plasteliny, media społecznościowe, memy, Snapchata i filosnapy, powtarzanie w baseniku z kuleczkami, koła fortuny, quizy, kalambury, budowanie koncepcji filozoficznych z klocków Lego. Młodzi robili na zajęciach kolaże, drukowałem im templejty z Facebooka i zakładali profile filozofom, które prowadzili przez jakieś czas. Administrowali te profile: „Kartezjusz mówi wam, że dziś jest dobry dzień na to, by myśleć” pisali, a św. Tomasz komentował św. Augustynowi nowe selfie. Bo tak wygląda rzeczywistość poza szkołą, tak wygląda codzienność. W życiu „dorosłym” chcemy, by było fajnie, ciekawie, by nas dobrze traktowano, ALE NIE W SZKOLE! A czym się różnisz ty jako dorosły od tego dzieciaka? Przecież to nawet Korczak mówił – że nie ma dzieci, są ludzie. Nie dość więc, że jest miliard możliwości tego, czym da się zastąpić suchy transfer wiedzy, to jest to do zrobienia we właściwie każdej rzeczywistości. I to ty, nauczyciel/ka, masz (powinieneś mieć) wybór. Wejdziesz na lekcję historii i powiesz: oto jest mapa i na jutro musicie się tego nauczyć, bo jak nie, posypią się jedynki, czy wejdziesz i powiesz, że dziś zakładamy firmy turystyczne i będziemy podróżować w przestrzeni i czasie, przeniesiemy się do 1918 roku, a naszym celem będzie przygotowanie dla klientów interesującej podróży po Europie z uwzględnieniem różnych punktów zapalnych, granic państw etc. A że klienci po prostu lubią też zbierać pieczątki z każdego odwiedzonego państwa do swoich paszportów… Wtedy, gdy trwa „zabawa”, dzieciaki uczą się „przez przypadek” o realiach tamtych czasów. Albo na matmie, zamiast mówić, że dziś będzie tangens i cotangens, można stworzyć narrację, że w kierunku Ziemi leci asteroida, a naukowcy wciąż liczą, czy w nią uderzy i kiedy – ale ty, nauczycielu/ko, miałeś/aś na studiach wzór, który pozwala nam to policzyć, do tego jednak musisz dzieciakom opowiedzieć, co to jest tangens i cotangens, a czasu nie macie wiele… To można zrobić na każdym przedmiocie. Bo tak jak mówi mądrość “Diuny” – mając odpowiednią dźwignię, możesz podnieść planetę.

Artykuł Mając dźwignię, możesz podnieść planetę pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Projekt awangardy, który manifestuje się w sztuce abstrakcyjnej, miał być uniwersalny i przyczyniać się do powszechnej zmiany społecznej. Jednak patriarchalny przywilej był niewidoczny dla artystów awangardowych, neoawangardowych, a nawet współczesnych. Przyniosło to w rezultacie międzypokoleniowe wymazanie kobiet z kolektywnego głosu sztuki.

„Obsada” to nowa produkcja filmowa Wendelien van Oldenborgh, zrealizowana specjalnie na wystawę „Praca, praca, praca (praca). Céline Condorelli i Wendelien van Oldenborgh” w Muzeum Sztuki w Łodzi. Powstała we współpracy z zespołem filmowym złożonym z samych kobiet. Jest próbą nie tylko rewizji historii wymazywania kobiet z kultury, ale i stworzenia innych, niepatriarchalnych opowieści oraz metod pracy. Zaangażowana w produkcję grupa studentek, doktorantek i absolwentek związana jest z łódzką Szkołą Filmową. Zmiana, do której dążą, nie polega wyłącznie na zastąpieniu kobiet mężczyznami. Wydarza się w otwartym – wrażliwym na kontekst miejsca i wielogłos zespołu – improwizowanym procesie współpracy z van Oldenborgh.

Osobiste i grupowe doświadczenia kobiet współgrają z planami filmowymi w Muzeum Sztuki (w tym w Sali Neoplastycznej) i Szkole Filmowej. Elementy scenografii przywołują Warsztat Formy Filmowej – łódzką grupę eksperymentalną zajmującą się filmem strukturalnym. Należeli do niej wyłącznie mężczyźni. W 1973 roku w Muzeum Sztuki odbyła się Akcja Warsztat, która manifestowała metody pracy i cele tej grupy. Chodziło o badanie właściwości medium filmowego i poszerzenie go o eksperymenty audiowizualne i performatywne. Podkreślano wspólnotowy charakter produkcji filmowej i autorstwa oraz udział publiczności w strukturze wydarzenia audiowizualnego. Podobnie jak ich awangardowi poprzednicy, twórcy Warsztatu skupiali się na analizie medium swojej pracy, ale przeoczyli własny przywilej i nieobecność kobiet w kolektywie filmowym. Transkrypcja wypowiedzi, które złożyły się na ten film podkreśla jego polemiczny charakter.

Obsada
2021, wideo HD, 33 min.
Produkcja, reżyseria, montaż: Wendelien van Oldenborgh
Asystent reżyserki, zdjęcia produkcyjne, research: Jakub Danilewicz
Zdjęcia, obsada: Magda Bojdo
Dźwięk, obsada: Paulina Sacha
Produkcja wykonawcza, obsada: Monika Czajkowska
Współpraca nad scenariuszem, obsada: Ewa Borysewicz
Współpraca nad scenariuszem, obsada: Magda Kupryjanowicz
Kostiumy, obsada: Elżbieta Szurpicka
Współpraca nad montażem, obsada: Aleksandra Rosset
Tłumaczenie na planie: Joanna Sokolowska
Miejsca: Muzeum Sztuki w Łodzi, Szkoła Filmowa w Łodzi
Produkcja: Muzeum Sztuki w Łodzi i Laboratorium Narracji Wizualnych / vnLab przy Szkole Filmowej w Łodzi
Projekt powstał przy wsparciu Mondriaan Fund

Ewa Borysewicz: Skupiam się.

Elżbieta Szurpicka: Ja też [śmiech].

EB: Okej [śmiech].

ES: Ostatnie dwa razy.

EB: Dobra.

Monika Czajkowska: Zaczęłam od pracy metodą dokumentalną. Metodą “werbatim’.

Magda Kupryjanowicz: Czyli taka rosyjska szkoła?

MC: Współpracowałam z Krzyśkiem Kopką i jemu asystowałam.

Od tego wyszłam, ale ja nie potrafię pracować taką czystą metodą ‘werbatim’. Więc ja sobie ją modyfikuje pod swoje projekty. Zaczynam od researchu, szukania materiałów i z tym pracuję. Jakby takie rzeczy na styku sztuk. Czyli na styku teatru i filmu.

Żeby tak nie wybierać i się nie zamykać. Bo to jest stricte w teatrze.

MK: Tak. Ja kończyłam reżyserię teatralną, specjalizacja dramaturgia, w krakowskiej szkole teatralnej. Dla mnie to było naturalne, żeby iść w teatr. Ale nie było możliwości kształcenia się dalej w teatrze. Więc próbuję stać się teraz tym scenarzystą filmowym.

MC: To jest ciekawe, bo bardzo mało jest takiego połączenia- film i teatr.

Są ludzie, którzy znają te dwa światy. Wydaje mi się, że wtedy dzieje się najciekawiej.

MK: Wydaje mi się, że wzięli mnie tutaj do tej szkoły ze względu na to, żeby poszerzyć wyobrażenie o tym, czym jest kino.

ES: A to jest w sumie zabawne, że odpuściłam to liczenie i znowu pomyślałam, że ktoś za mnie będzie decydował, kiedy mam zacząć, kiedy mam skończyć, co mam robić, że nie czuję sprawczości.

EB: Aha i kiedy te dwa następne razy dodałaś, to wtedy była sprawczość? Nie rozumiem [śmiech].

MK: Ale to jest tak, że poszłaś na produkcję, chociaż chciałaś być reżyserką?

MC: Nie. Poszłam na produkcję, bo chciałam produkować. Też pewnie nie wiedziałam do końca, czym jest produkcja.

MK: Okej.

MC: A po tym produkowaniu polubiłam być na planie. Lubię taką pracę.

ES: Tak, bo to jest stresujące, że nawet w sumie jest tak w życiu, że dużo się odgrywa jakiejś kompetencji, a jak nagle mam być tutaj kompetentna i mówić w swoim imieniu i to, że naprawdę mam mówić bez udawania o czymś, kim jestem, jak się czuję w swoim zawodzie to się okazuje, że po prostu zżera mnie trema i nie jestem w stanie wymyślić ani słowa, bo wydaje mi się, że to będzie jakieś oszustwo, że ktoś to obejrzy i powie „kłamała”, że nieprawda, nie jest taka profesjonalna

MK: Mam wrażenie, że ta pewność siebie, w tym zawodzie jest problematyczna.

Jak obserwuję innych ludzi i siebie to widzę, że duża część tej pracy polega na zbudowaniu siebie i swojego poczucia wartości na bazie jakiś kompetencji. Zastanawiam się jak to jest u Ciebie, w momencie kiedy ta ścieżka nie jest taka…

Nie wiem jak to ująć… Klasyczna. Albo taka uświęcona tradycją. [śmiech]

MC: Ja rozumiem o co ci chodzi. Tak, tak. To nie jest łatwe…[szum, trzaski]

MK: Nie twierdzę, że powinnaś tak to czuć. Tylko to mnie szczerze interesuje. [szum]

MC: Nie, to nigdy też mnie jakoś nie interesowało. [skrzypienie krzesła] Na przykład adaptacja w teatrze, albo robienie klasycznej fabuły. Tylko takie rzeczy pomiędzy.

Wydaje mi się, że akurat ten brak, [szum, kroki] że nie byłam konkretnie pod reżyserię kształcona. Okazuje się w pewien sposób pomocny, bo trochę jestem poza pudełkiem [szum].

MK: Czyli to ci pomaga? [szum, kroki]

MC: Długo miałam z tym problem. W pewnym momencie zaczęło mi to pomagać. Wydaje mi się, że te wszystkie zawody artystyczne, wymagają determinacji dość dużej.

***

MK: W 1973 roku moja mama była uczennicą w liceum w małym miasteczku przy granicy z Białorusią, po paru latach zaczęła studia biologiczne i została specjalistką z dziedziny paleobotaniki.

ES: W 1973 roku mój ojciec studiował włókiennictwo w Łodzi, moja mama pracowała jako sekretarka i była w ciąży z moją starszą siostrą.

EB: W 1973 roku moja babcia kierowała Ośrodkiem Kultury w Kuźnicy Białostockiej i wychowywała dwójkę dzieci. 13 lat później przeniosła Ośrodek Izby Tkactwa Dwuosnowowego w Janowie do nowego budynku.

Aleksandra Rosset: W 1973 roku moi rodzice byli dziećmi. Mama mojego taty była lekarką w Łodzi, a mama mojej mamy była urzędniczką w Sieradzu.

***

MC: To jest ciekawe dlaczego ten film tak cię skusił. [szum w tle] Skoro w teatrze zrobiłaś dużo i te rzeczy, o których mówisz, to są takie też uznane osoby.

MK: No właśnie, mam taką sytuację, że prowadzący nasze seminarium zadał mi 4 razy pytanie. [szum w tle] Nie wiem czy on nie pamięta tej odpowiedzi, czy cały czas jest niewystarczająca. On mnie pyta, czy ja chce reżyserować. Ja mu mówię, że nie chce reżyserować. Mi ta rola drugoplanowa pasuje. Ale ostatnio zaczęłam o tym myśleć, że jako nastolatka strasznie chciałam robić filmy.

Ostatnio jak analizowałam, dlaczego z tego zrezygnowałam. To z powodu braku wiary w siebie. Wydawało mi się, że to muszą robić artyści, którzy się urodzili artystami. Którzy wiedzą co mają robić. Mają determinację w sobie i przekonanie, że mają coś do powiedzenia. To było taką moją bolączką. Cały czas mi się wydawało, że może mogłabym coś zrobić. Ale czy to będzie ciekawe dla ludzi? Kim ja jestem, żeby coś opowiedzieć.

Paulina Sacha: A masz wrażenie, że ci co robią dobre filmy, mają coś do powiedzenia? [szum]

***

EB: Może to też chodzi o nasze pokolenie. My byłyśmy jeszcze wychowywane w taki tradycyjny sposób, w tradycyjnej rodzinie. Myślę, że… to znaczy nie wiem, bo jeszcze się nigdy na tym tak mocno nie zastanawiałam, ale zdecydowanie byłam prawdopodobnie bardziej przystosowywana do tego, że najważniejsze jest to, żebym była posłuszna, grzeczna i zadowalała oczekiwania mojej mamy i mojego taty.

MK: Ja to bardzo mocno wiąże z moją płcią.To znaczy, że tak zostałam wychowana do tego, że nie wiem, że mój głos jest nieważny.Tak bardzo muszę dużo się nauczyć. Po prostu mam poczucie deficytu jakiejś wiedzy. Dopiero teraz odważam się, sama przed sobą przyznać, że mogłabym robić w kinie, co było moim odwiecznym marzeniem. To bardziej społeczna kwestia.

MC: A myślisz, że to bardziej wynikało z domu, szkoły czy ze znajomych?

MK: Z wszystkiego. Z tego, że jestem gdzieś z prowincji, że moi rodzice nie interesowali się kulturą, że byłam w tym osamotniona, że jestem jedynaczką. Więc też kontakt ze społeczeństwem zawsze oparty był na niepewności. Pewnie też kwestie osobowościowe. Ale myślę, że to wszystko. Wychowanie dziewczynek jest takie ograniczające.

MC: Ugrzeczniające, mi się wydaje.

MK: Ugrzeczniające i ograniczające.

***

EB: Myślę, że też zwyczajnie nagrody, co jest straszne, powodują, że czuję, że mam więcej gruntu pod nogami i że inni uważają, że to jest w porządku, więc okej, więc mogę to robić i czuję się po prostu pewniej.

ES: Ale myślę sobie, że to jest strasznie smutne, że tak bardzo potrzebujemy tego z zewnątrz, bo wydaje mi się, że… tutaj odniosę się do świata uproszczonego, mówiąc, że dziewczyny tak, a mężczyźni tak, ale z mojej obserwacji wynika, że dziewczyny mają tendencję do nieustannego niedoceniania i dokształcania się.

AR: Ja na przykład czuję, że moje poczucie własnej wartości bardzo zależy od innych ludzi, bo jako montażystka zawsze z kimś współtworzę i zawsze jest to proces kreacji z kimś innym. To jest w ogóle ciekawe w filmie, że to jest wspólne tworzenie sztuki, ale też wspólne przeżywanie tego wszystkiego. Nie potrafię tego trochę rozgraniczyć, bo łączy mi się i życie towarzyskie, i osobiste, i praca z tym wszystkim. Gdzieś ta rola montażystki jest taka bardzo poplątana.

***

MK: Czyli ja rozumiem to tak, jeśli mogę sobie pozwolić, że o ile rzeźba była wcześniej przedstawiająca i była łatwa do interpretacji jako konkretny obiekt, o tyle Kobro ze Strzemińskim propagowali ideę, że rzeźba pracuje z przestrzenią, wydziela…

ES: Mi się wydaje że tu chodzi o taką zmianę, że rzeźba nie jest tylko przedstawiająca i człowiek nie jest w relacji do rzeźby jako widz, tylko staje się jej elementem i wchodzi z nią w interakcję.

***

ES: A myślisz, że jest taka sytuacja, w której ktoś wykorzystuje to, że jesteś dziewczyną? Wykorzystuje Twoją emocjonalność i wchodzi ten obszar prywatny, wymusza coś w pracy, przekracza tę granicę i na zasadach, nie wiem czy to dobre słowo, ale na zasadzie manipulacji emocjonalnej, czyli „zrób, daj z siebie więcej, poświęć trochę więcej czasu”.

AR: Przekraczanie granic jest dla mnie wtedy, kiedy reżyser zaczyna na mnie krzyczeć w montażowni, bo mu się nie podoba, na tej zasadzie.

EB: Krzyczeć? Zdarzyło Ci się to?

AR: Tak. Bywają ciężkie sytuacje, ale też nie czuję się jeszcze na tyle doświadczona, żeby wiedzieć jak sobie ze wszystkim radzić po prostu. Ja też muszę się tego nauczyć. a jest to trochę coś innego niż nauka programu i teorii stojącej za filmem. To chyba w każdym zawodzie, jak wchodzi ten czynnik ludzki, to jest taka niewiadoma.

ES: Ja myślę, że w tych zawodach, które są artystyczne i jest duża przestrzeń do nadużyć, bo wszystkim nam zależy, żeby pracować, nie tylko dla pieniędzy, ale też dla idei, to kiedy idzie o efekt artystyczny i ideę, o coś, co służy czemuś więcej niż tylko zarabianiu pieniędzy, jesteśmy w stanie wtedy przekraczać te granice. Myślę, że wielu ludzi na tym też żeruje.

Magdalena Bojdo: Są tacy ludzie, dla których zorganizowanie czegoś to jest świetna zabawa, ale żeby to się w ogóle wydarzyło, to pracują inni ludzie, którzy z gruntu są pod nimi w systemie i to się w ogóle wydarza kosztem tych ludzi na samym dole.

EB: Znaczy, chodzi Ci o to, że też po prostu zwyczajnie sam fakt, że Ci, którzy zajmują się tą produkcją, mają władzę, nagle coś się dzieje z ich głowami, że zaczynają po prostu.

MB: Nie mam pojęcia.

MK: Tak, ja poproszę z dzieckiem jako matka. Poproszę zdjęcie z dzieckiem. To jest główny problem, z którym się borykam w mojej pracy artystycznej. [śmiech] Z kim zostawić dziecko…

EB: Zdarzyło Ci się kiedykolwiek, że musiałaś zabrać je do pracy?

[śmiech]

MK: I wrócić po godzinie?

ES: Policja przywoziła dziecko?

MK: Tak, dziecko czasem uczestniczyło w próbach, nie raz. Daję radę.

ES: Take this child from me.

[hałas]

MK: This one. Nie marnujmy tak dużo papieru na dzieci.

[śmiech]

MB: Organizatorzy w ogóle nie przewidzieli czasu na rozstawienie kamer, to był hardcore do tego stopnia. Gdzieś w tym…

EB: Aha, i mieli pretensje do tych, którzy to ustawiali?

MB: To nie było nawet pretensji, tylko gdybyśmy my nie poświęcili swojego czasu i tak naprawdę nie przypłacili swoim zdrowiem i brakiem w ogóle snu, to w ogóle by tego nie było. Nie zrobilibyśmy tego, co mieliśmy zrobić. I to jest totalnie nie fair.

MC: Mi się wydaje, że te wszystkie sytuacje, z jakąś przemocą w szkołach teatralnych i tak dalej co wychodzi, że ja sobie w sumie przy okazji tego uświadomiłam, że przez to, że miałam taką edukację alternatywną…Bo to też nie jest tak, że po prostu weszłam i zaczęłam to robić. Z różnymi ludźmi współpracowałam i asystowałam. Nagle coś co wydawało mi się brakiem, okazało się, że dzięki temu, nie mam przemocowości w sobie. Bo nie byłam kształtowana w przemocowym systemie, który, jak na przykład słyszę od swoich znajomych, czasami funkcjonuje. I się przenosi. Jeśli ktoś przez 5 lat, w określony sposób ciebie programuje.

***

MK: Akcja, warsztat. Założenia ideowe. Akcję zrealizowali członkowie Warsztatu Formy Filmowej PWSFTiTv, w sali wystaw czasowych Muzeum Sztuki… 23 dni nieprzerwanie, różnego typu akcje….Czyli oni mogli sobie pozwolić, bo przez te 23 dni baby siedziały z dziećmi. Właśnie o tym mowa. Akcja, spektakle, realizacje techniczne, pokazy indywidualnych i zespołowych… Nie, to może gdzieś indziej. Żeby nie mieszać. [szum]

EB: A może za tym plakatem? Aż tam.

MK: Zapożyczone…. Realizatorzy nie byli autorami tych pokazów. [dźwięk odklejania taśmy] B. Penetrujące problemy języka…

EB: To może podkreślimy to co nam się podoba albo nie.

MK: Dobra. 23 dni nieprzerwanie.

EB: A sorry, już całe zdanie…

MK: Tak jak czujesz.

EB: Otwarcie. Idei autora. Identyfikacja pozorna. [śmiech]

***

ES: And again, this guy.

MK: Ustawiasz ostrość?

MB: Tak mniej więcej.

MK: To jest tylko taka nakładka na rzeczywistość. I co myślicie?

ES: Super, mnie się bardzo podoba jak widać jednak część tej czarno-białej rzeczywistości. A możemy w ogóle skomponować to tak…

[rozmowa w tle wszystkich osób]

MC: Takie pod różnymi kątami, wtedy robią się kompozycje bardziej przestrzenne.

ES: A może spróbujemy z odległością? Zobaczcie, jak rzeźba to wygląda teraz.

MK: Ooo, Ela, jak się…zaczerwieniłaś.

[głosy w tle]

ES: A może można te trzy tak blisko obiektywu ustawić?

MK: Można tak poeksperymentować.

ES: A weź na przykład przejdź się przed obiektywem.

[rozmowa w tle]

ES: Ale tak?

MK: Nie po prostu Ty, jako Ty.

[odgłosy chodzenia w tle]

***

EB: Cześć Magda, jak ci idzie filmowanie?

MB: Cześć.

PS: Jak się czujesz jako chłopak?

[śmiech]

MB: Dlaczego jako chłopak?

PS: Jako operator.

EB: Dlaczego nie jesteś w kolorach?

MB: Dlaczego nie jestem w kolorach? Bo jak będę blisko was, to bym robiła wam dziwne odbicia na twarzach. To jest też tak, że to jest w pewnym sensie rekwizyt. To jest jakiś kostium. Jakby pełnisz tę funkcję. Są ludzie, którzy się ubierają inaczej, ale nie wiem… Ja uważam, że jest to totalnie nieprofesjonalne.[śmiech] Tak. Generalnie dobrze czuje kamerę, wie, kiedy w nią wejść, np. teraz. O właśnie. Doskonale wie, że zajmuje prawie cały kadr. Teraz macha nam mikrofonem tuż przed obiektywem, wie, że mam założoną czterdziestkę. I teraz się np. zupełnie schowała, ale widzę ją. Zaraz Ci pokażę. Zresztą możesz sobie wskoczyć i zobaczyć.

EB: Wskakuję i patrzę, i Paulina wyglądasz tutaj świetnie [śmiech].

AR: A Ty wolisz być w udźwiękowieniu na zewnątrz, w sensie już w studiu czy na planie? To też jest ciekawe z perspektywy dźwiękowca

PS: Jeszcze zależy od tego czy jestem na planie dokumentu, czy fabuły. Bardzo lubię dokumenty, bo wtedy ekipa jest mniejsza, wtedy te decyzje są też nie takie rozdelegowane, tylko każdy jest trochę każdym. Reżyser, operator, dźwiękowiec i kierownik produkcji. Wszyscy są naprawdę tak samo zaopiekowani, równi. Wszyscy dbają o to, żeby byli wyspani najedzeni i tak dalej. Mam wrażenie, że na planie fabuły trochę można zapomnieć o tym, jest większa hierarchizacja. Bardziej góra-dół, a nie tak płasko. W tym sensie wolę dokumenty chociaż są jej płatne [śmiech]

ES: Tam, gdzie jest mniej pieniędzy, tam rzeczy są bardziej równoległe. A słyszałam, że jest więcej montażystek niż montażystów, to prawda?

AR: Nie wiem czy jest ich więcej, ale na pewno tradycyjnie to było uznawane za zawód kobiecy, bo trochę to było porównywane do szycia czy pisania na maszynie, na tej samej zasadzie. To jest praca fizyczna, manualna a nie kreatywna, chociaż zupełnie tak nie jest [śmiech]. A jak jest w Waszych zawodach? Bo na przykład mam wrażenie, że reżyserki mają zdecydowanie trudniej niż mężczyźni i jest chyba w ogóle mniej reżyserek z tego co widzę. Nawet Oscary to ostatnio pokazywały.

EB: Tak oczywiście jest dużo mniej kobiet reżyserek, ale to się też zmienia i myślę, że jest ich coraz więcej. Myślę, że zmierza to ku dobremu, ale tak na pewno jest to kwestia płci, ma ona znaczenie.

***

ES: Tak, zapytałam o tę fizyczną stronę, bo też chyba nie spotkałam bardzo wielu kobiet dźwiękowców i zastanawiałam się z czym może mieć to związek. Z tym, że cały osprzęt może być ciężki? Właściwie dlaczego tak jest?

PS: Nie wiem, nie powiem Ci. Pewnie tak samo nie wiadomo dlaczego jest mniej reżyserek, dlaczego jest mniej operatorek. A Ty Magda, ile u was było na roku dziewczyn?

MB: Dziewczyn? Ja i jeszcze dwie.

PS: A chłopaków?

MB: W sumie zaczęło nas dziesięć, a potem było różnie – więcej, mniej. Ja też się przeniosłam na inny rok, gdzie też były dwie inne dziewczyny, ale na przykład obecny trzeci rok jest pierwszym rokiem w historii tej szkoły, na który dostało się więcej dziewczyn na kuratorkę niż chłopaków.

PS: Z czego to wynika, jak myślisz?

MB: Rozmawiałam też z profesorami, którzy byli w komisji i to jest tak, że dziewczyn aplikuje mniej, ale one mają lepsze zdjęcia, lepsze teczki bardzo często. No i tutaj ja myślę, że to jest kwestia też tego, że więcej dziewczyn odważa się to robić.

PS: Mam czasami wrażenie, że dźwięk głosu kobiecego, albo sama aparycja kobieca ma taką miękką formę. Nawet widzę to w szpitalu. Jak masz położne i lekarzy. Jeśli pojawi się mężczyzna, choćby to był student medycyny, a tu masz położną z doświadczeniem 30 letnim. Do niego zawsze jest panie doktorze i odruch jest taki, że zwracamy się do męskiego osobnika na sali. To jest oczywiście taki krótki odruch. Ale ten moment jest dosyć wyraźny.

EB: Wydaje mi się, że dzisiaj trochę inaczej już się wychowuje dziewczynki i ma się większą świadomość tego, że właśnie to jest ważne, żeby im mówić, że one mogą być inne, mogą się sprzeciwiać, mogą się na coś nie godzić, stawiać granicę, mogą powiedzieć brzydkie słowo, mogą być brudne i przeróżne tego typu rzeczy. U nas jednak był paradygmat, że musimy być miłe, posłuszne.

ES: Myślę, że teraz tak naprawdę, ale ostatnimi czasy, dziewczyny są bardzo ambitne. Być może ja jestem ostatnim pokoleniem, które jeszcze tak się kryguje, że teraz dziewczyny, te młodsze, dokładnie wiedzą czego chcą, ten układ się troszeczkę odwraca.

EB: Czekaj, bo nie rozumiem. Wydaje mi się, że my i akurat nasze babcie. to znaczy może akurat babcie nie, przesadziłam. To też jest zastanawiające… ale ambitne jesteśmy, zawsze mogłyśmy być. To znaczy czułaś, że tak możesz?

ES: Tak, to jest troszeczkę inna ambicja. Ja mam ambicje, ale one są powiązane z tą wizją, że nie jestem wystarczająco dobra, czyli w ramach mojej ambicji nieustannie chcę się dokształcać, z myślą, że cały czas „I’m not enough”.

***

MB: Często słyszę tę anegdotę, jak ktoś zadaje to pytanie, gdzieś na pierwszym czy na drugim roku to usłyszałam. W tym atelier w ogóle to usłyszałam, że jak jesteś operatorem, to musisz umieć krzyczeć i generalnie tak się robi filmy w Polsce. [szum w chaosie]

MK: Tak też ciebie wypytuję,jak to jest z tą Twoją reżyserią. Bo reżyser jest tym szefem, w tym klasycznie pojętym modelu pracy. Może Ty już masz zupełnie inny model wypracowany?

MC: Ja lubię bardzo partnersko pracować. Ale mam coś takiego, jak wyśrubowane standardy wobec siebie. Więc jestem super krytyczna do tych rzeczy. Najbardziej zależy mi na zbudowaniu relacji. W pracy, w teatrze z aktorami i na tym żeby oni ufali, żeby byli w procesie. Oczywiście, ja to jakoś nadzoruje i kieruję. Ja mam w głowie na początku, jak to ma wyglądać na końcu. Ale ostateczny kształt wynika od ludzi, z którymi współpracuję. Wierzę, że to, o to chodzi. Nie o to, żebym ja się teraz jakoś realizowała. Tylko, że jest jakaś rzecz, o której chcę powiedzieć. Znajduję ludzi, którzy też chcą o tym powiedzieć. I razem o tym opowiadamy. Kiedyś jeden aktor mi powiedział, że jest bardzo zdziwiony po pierwszej próbie, jak wyglądają próby, że można tak na spokojnie i czuł się, jak na prywatnym spotkaniu, a tak dużo zrobiliśmy.

EB: No tak, tylko nie wiem, czy Ty kojarzysz wywiady dawne z Kantorem, jak on opierdala.

MC: No tak, on był przemocowy.

EB: No tak, specjalnie wybieram taki rzucający się w oczy przykład, żeby po prostu powiedzieć, że czasami mam uczucie, że niektórzy wolą, żeby krzyknąć, a ja nie uważam tego za dobrą metodę. Może już jesteśmy innym pokoleniem, tak.

MC: No tak się zdarza, to jest głębokie zanurzenie w przemysłowym systemie, który się zaczyna załamywać.

EB: No tak, tak, jasne.

PS: Wtedy jak krzykniesz, to masz osobowość?

EB: Tak, właśnie.

MK: Ale też dla niektórych to jest jakieś poczucie bezpieczeństwa, takie dziwne, paradoksalne. Są zwolnieni wtedy z odpowiedzialności myślenia i robienia rzeczy, no bo jest ten reżyser, który każe i jest tak silną osobowością, że po prostu robisz to, co każe i wyłączasz się, swoją podmiotowość w ogóle.

ES: Bo to jest taka przemocowa hierarchia, zwalnia od odpowiedzialności. W pewnym sensie jest to przemocowe, ale daje taką możliwość odpuszczenia sobie, że ja nie muszę podejmować decyzji, jestem zależna, więc zwalniam się z odpowiedzialności.

MB: To jest też coś, co daje Ci poczucie bezpieczeństwa, bo to jest znane.

PS: Trzeba by było porównać gdzieś tak te dwa modele.

MK: Ale myślicie, że to jest polskie?

MB: Myślę, że to jest bardzo polskie.

PS: To jest polskie mocno.

EB: Ale też nie sądzę, że w żadnym innym kraju się coś takiego nie działo [śmiech]. To jest bardziej wschodnie, powiedziałabym.

PS: Może wschodnie.

ES: Totalitarne [śmiechy].

MK: Ale to też jest ciekawe, czy my jesteśmy takim przegranym pokoleniem, bo mam wrażenie, że widzieliśmy i doświadczyliśmy tej starej edukacji, modelu. Widzimy przez jakieś wyjazdy, jak może być inaczej przez współpracę z ludźmi z innych krajów. I teraz pytanie, czy my jako ten pomost między starym i nowym światem jesteśmy na pozycji straconej, czy jeszcze możemy to jakoś…

EB: Ja wierzę, że możemy, ale bywam naiwna [śmiech].

MK: Czy musimy wymrzeć, żeby to się zmieniło?

AR: No od kogoś musi się zacząć zmiana, może od nas.

MK: Ciekawe to jest…

Artykuł „Obsada” Wendelien van Oldenborgh: przeciw niewidzialnym przywilejom pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Maciej Świerkocki*: Przede wszystkim należy zauważyć, że opinia Markowskiego nie jest ani trochę oryginalna, ani nowa, a zatem on sam może jedynie udawać, że wygłasza ją w pełni własnym głosem. Niechętni Joyce’owi krytycy od dawna szermują podobnymi argumentami, twierdząc w istocie, że JJ jest pozbawiony własnego stylu, języka, przynajmniej w „Ulissesie”, gdzie z ich punktu widzenia autor odgrywa rolę kogoś w rodzaju papugi, uciesznie naśladującej głosy cudze. Inni znawcy powiadają jednak, że sprawność warsztatowa, czyli między innymi umiejętność mówienia cudzymi głosami, to podstawowy warunek, umożliwiający pisarzowi uprawianie swojego zawodu, trudno zatem czynić mu z tego zarzut – a polifoniczność „Ulissesa” nie wynika wszak stąd, że jego autor cierpi na niemotę, lecz stąd, że literatura, jak wydaje się ją pojmować i przedstawiać Joyce, jest wieżą Babel, on zaś, niczym nawiedzony apostoł, niosący Słowo poganom, „mówi językami” – i właśnie między innymi na tym polega indywidualny styl, głos, stygmat pisarza.

Droga wiodąca od realistycznych, miejscami jeszcze mocno Ibsenowskich  „Dublińczyków”, przez młodzieńczo buntowniczy i już znacznie mniej stereotypowy językowo „Portret artysty w wieku młodzieńczym”, zapowiadający miejscami stylistyczny, leksykalny i metafikcyjny przewrót „Ulissesa”, który stanowi z kolei coś w rodzaju rzeki, wpadającej później do oceanu słów „Finneganów trenu”, zbudowanego z niemal wszystkich języków  naturalnych, jest bardzo wyrazista. Trudno chyba znaleźć w XX wieku twórcę literatury, który staranniej i bardziej konsekwentnie szlifowałby sobie swój odrębny głos. W czasach, kiedy ukazały się „Ulisses” i  „Finneganów tren”, językowo i stylistycznie raczej nie można było pomylić tych powieści z innymi.

To, że nie wiadomo, gdzie Joyce w „Ulissesie” wypowiada się „od siebie” (a jak rozumiem, chodzi tu na przykład o jego poglądy), jest jedną z konsekwencji takiej właśnie wielojęzykowej formy wypowiedzi. Istnieje w teorii literatura koncepcja tak zwanego narratora ukrytego i Joyce niezwykle zręcznie ją realizuje – oczywiście, demokratyzując w ten sposób swoją powieść, czyniąc ją antyautorytarną i po swojemu wyprzedzając na przykład J.L. Borgesa, który zaproponował kiedyś, żeby literaturę wydawać anonimowo – pozbawić ją w ogóle autora, a co za tym idzie, uczynić jego poglądy jakby niczyimi. Narrator to oczywiście nie to samo, co autor, a w dziele literackim obcujemy wyłącznie z narratorem, z którym nie da się już jednak pogawędzić przy kawie – w przeciwieństwie do autora, o ile jeszcze żyje – albo przeprosić go za niesprawiedliwy osąd. W każdym razie uważam, że osobiste, a na potrzeby literatury mniej lub bardziej zmodyfikowane poglądy Joyce’a wypowiadają w powieści bardzo różne głosy i postaci, różnymi językami, i że jest to bardzo sprytne, gdyż po Odyseuszowemu pomyślane. Narratorów w „Ulissesie” może jest osiemnastu (tylu, ile rozdziałów), może tylko jeden, ale wypowiadający się na osiemnaście różnych sposobów, a może narracja (przynajmniej gdzieniegdzie) opowiada się sama, jak chyba z pewną przesadą utrzymują niektórzy badacze. Autor skutecznie chowa się za swoją kreacją, trochę jak Pan Bóg za swoją, bo widać nie chce być w niej identyfikowany z pojedynczym głosem czy światopoglądem – i to też bodaj wyróżniało Joyce’a spośród większości pisarzy jego epoki.

Z mojej pozycji, pozycji tłumacza, niczego taki chwyt natomiast nie zmieniał, bo autor może i zrzekał się prymatu, ale ja przekładałem najpierw nie tyle autora, ile wypowiedzi narratorów kolejnych rozdziałów i nimi się kierowałem, to ich musiałem słuchać – rzecz jasna pamiętając, że uruchamia je Joyce –  a czasem i nie słuchać, zatykać uszy woskiem, by nie dać się zwieść syreniemu śpiewowi opowiadacza (niesłyszący tłumacz to dosyć rzadkie stworzenie, historia zna jednak głuchych kompozytorów). Wielość głosów, rejestrów, stylów i języków stanowi niewątpliwie w „Ulissesie” jedno z poważniejszych wyzwań przekładowych, bo w mało którym utworze prozatorskim każdy rozdział pisany jest inaczej – chociaż w literaturze współczesnej nie jest to już także wielkie novum. Nie potrzeba zresztą aż tak znacznego rozmnożenia wspomnianych elementów, żeby przyprawić tłumacza o ból głowy; na przykład Conrad właściwie wszystkie swoje powieści napisał jednorodnym stylem i językiem, ale za to tak piekielnie trudnym, że chwilami wolałem tłumaczyć Joyce’a.

Z jednej strony było to obciążenie – chociaż nie tyle może w postaci czujnych Argusowych oczu, ile dosłownie dziesiątków kilogramów czy metrów sześciennych lektur, które musiałem przerzucić – a z drugiej oczywiście ułatwienie, bo taki kwerendowo-badawczy fedrunek ułatwiał potem robotę przekładową. Astronomiczna liczba książek i artykułów na temat „Ulissesa” nie karmiła jednak specjalnie moich obaw przed konfrontacją z odbiorcami. Bałbym się jej tak samo bez względu na mnogość „strażników pieczęci” Joyce’a i jego przeciwników, starałem się więc po prostu wykonać zamierzone zadanie jak najlepiej, tak samo, jak gdyby jedynym czytelnikiem nowego przekładu miałbym być ja sam.

Można się tego pewnie domyśleć na podstawie „Łodzi Ulissesa” – mój „Ulysses Annotated” Dona Gifforda i Roberta Seidmana właściwie całkowicie się rozsypał, podobnie jak „The New Bloomsday Book” Harry’ego Blamiresa, a także polskie przekłady „Odysei”. Z wielu tekstów korzystałem online, nie poczyniłem więc w nich większych zniszczeń, ale właściwie nie mam już też ani jednego sprawnego egzemplarza samego „Ulissesa” w oryginale. Korzystałem z trzech jego różnych edycji i wszystkie się rozpadają, są pokryte notatkami, poklejone, słowem: nie do użytku. Będę musiał sprawić sobie czwartą kopię…

Nawet jeśli błądzisz, a mniemam, że nie za bardzo, to znacznie istotniejsze jest na pewno to, że myślisz, twoje pytanie jest bowiem zasadne i ważkie. Pewnie, że tak – ciągle jeszcze czasem mówię (bo znacznie rzadziej piszę) Joycem i swoim przekładem, zazwyczaj odruchowo. Chyba zawsze tak jest, gdy ktoś długo i intensywnie pracuje nad jakimś tekstem, niekoniecznie zresztą tylko tłumaczeniowo. I tak, te wpływy działają chyba w obie strony, to całkiem naturalne – w tłumaczu czy pisarzu pozostają ślady języka innych pisarzy i tłumaczy i zostają potem wykorzystane, świadomie bądź podświadomie, w dalszej pracy literackiej, bo literatura w moim przekonaniu to właściwie jedno wielkie zapożyczenie –  wszyscy tu od siebie coś kradniemy. W przekładach zatem z pewnością obok głosów autorów słychać też głosy tłumaczy. Wydaje mi się, że nie ma ani sposobu, ani najmniejszej potrzeby, żeby się ich na siłę z przekładów pozbywać, chociaż słyszy się czasem takie postulaty, że tłumacz powinien pozostawać całkiem przezroczysty, że w ogóle nie powinno go być widać.

Spełnienie tego żądania wydaje mi się zarówno niepotrzebne, jak i niemożliwe, bo każdy tłumacz jest indywidualnością i osobowością, ma własny głos, idiolekt, styl, wykształcenie i tak dalej, a wreszcie własną, prywatną koncepcję danego przekładu, różniącą się od innych, jak zatem miałoby go/jej nie być widać? Przekład całkowicie transparentny byłby maszynowy, wyzuty z wszelkich emocji i cech osobniczych, pozbawiony swojej differentia specifica, a zatem właściwie martwy. Ale nie chodzi tu oczywiście o to, że tłumacz mówi czy miałby mówić co innego niż autor, że jakoś go oszukuje, a przez to i czytelnika: ja przecież ze wszystkich sił „naśladuję” Joyce’a i staję na głowie, by w miarę najlojalniej przekazać jego myśl, język, formę, treść i tak dalej. Robię to jednak swoim – na najgłębszym poziomie – językiem, swoją formą i myślą, to znaczy na własny sposób i podług swojej koncepcji, interpretacji, strategii, siłą rzeczy naruszam więc także treść. Poza tym piszę po polsku, a przecież polszczyzna, jak każdy język inny niż język oryginału, z samej swojej istoty wprawia w ruch nieco inne czy dodatkowe skojarzenia, sensy, desygnaty albo konotacje, zawsze wprowadza więc do tłumaczenia różnice albo jeszcze lepiej, Derridiańskie „różnie”. Jeśli idzie natomiast konkretnie o interpunkcję nowego „Ulissesa”, to jest ona wypadkową pracy tłumacza i redaktora, więc tam na pewno faktycznie trochę mnie słychać, intonacja jednak, mam nadzieję, pochodzi głównie od Joyce’a. Poza bardzo nielicznymi wyjątkami nie ośmieliłbym się podkreślić w tekście intonacyjnie czegoś, czego moim zdaniem nie podkreślił Joyce. O wiele częściej niż w intonacji słychać mnie więc w idiomatyce, w kalamburach, w słownictwie.

Nawiasem mówiąc, istnieje takie wydanie „Ulissesa”, w którym redaktor celowo uzupełnił znaki interpunkcyjne wszędzie tam, gdzie jego zdaniem powinny były się znaleźć zgodnie z przyjętymi regułami stosowania znaków przestankowych w angielszczyźnie. Można uznać taki krok za dziwactwo, ja jednak uważam go za ciekawą próbę nowej, swoistej interpretacji „Ulissesa”.

Były dla mnie przede wszystkim moralnym obowiązkiem wobec samego siebie i „Ulissesa”, a poza tym pozwoliły mi bezpośrednio poznać i zobaczyć tło, na którym powstawała powieść, zgłębić jej biografistyczny i geograficzny kontekst. Nie jestem pewien, czy dzięki takim wycieczkom można lepiej pisać, ale znając bliskie Joyce’owi europejskie miasta, na pewno czułem się swobodniej i pewniej, wspominając je w „Łodzi Ulissesa” czy tłumacząc książkę. Przyznam się także jednak, że zwłaszcza wizyty w Zurychu, a szczególnie pobyt na grobie pisarza, niosły ze sobą coś z przeżycia po trosze mistycznego, chociaż nie wierzę w życie pozagrobowe ani możliwość porozumiewania się z umarłymi. Wierzę jednak w prawo zachowania energii, a także w czysto fizyczną, kosmiczną, kwantową – czy jak ją inaczej nazwać: zakonserwowaną w świecie? – energię miejsc i przedmiotów, nawet po bardzo wielu latach wciąż dostępną napędzanej wyobraźnią i emocjami ludzkiej wrażliwości, a zatem w możliwość ponadzmysłowej i pozarozumowej komunii z osobą, która przebywała w danych miejscach albo dotykała danych przedmiotów. Nie chciałbym zabrzmieć niczym „wróżbita Maciej”, ponieważ nim nie jestem, ale stojąc i siedząc przy mogile faceta, któremu poświęciłem kawał życia, wzruszyłem się, zacząłem z nim w duchu rozmawiać na ten temat, tak jak rozmawiam czasem na cmentarzu z rodzicami, czyli szczerze – mimo że raczej nie udało mi się polubić Joyce’a jako człowieka – ale bez żadnych złudzeń, że ktoś mnie słyszy albo się do mnie odezwie, dając mi na przykład jakiś znak. Tego typu zachowanie to prosty obronny mechanizm psychologiczny, konfesyjna próba samooczyszczenia i zadośćuczynienia, a także atawistyczna chęć zachowania ciągłości kontaktu z plemiennymi przodkami. I taka „rozmowa” była mi widać niezbędna dla higieny psychicznej, aby usprawiedliwić się przed samym sobą z tego, że ośmieliłem się dotknąć literackiej świętości, podjąłem próbę dokonania czegoś niemożliwego (irlandzki znawca Joyce’a, profesor Fran O’Rourke, powiedział mi kilka lat temu: „You’re attempting the impossible!”) i poświęciłem siedem lat życia na coś, co jeśli jest potrzebne, to chyba najwyżej skromniutkiej garstce osób.

A dodatkową premią tych wypraw było to, że poznałem wielu ciekawych ludzi, jak Fritz Senn, dyrektor zuryskiego James Joyce Centre, czy Erik Andersson, szwedzki tłumacz „Ulissesa”, nie licząc co najmniej kilkunastu innych wybitnych tłumaczy ze wszystkich krajów świata, od Ukrainy przez Słowenię, Hiszpanię, Niemcy czy Grecję aż po Argentynę i Koreę – Południową, rzecz jasna. 

Teorię i filozofię przekładu, zwłaszcza literackiego, uważam za dyscypliny niezwykle interesujące i wielce ożywiające współczesną humanistykę, dystansowałem się więc od nich wyłącznie jako praktyk, bo w bezpośredniej pracy są chyba tłumaczowi mniej przydatne. Nawet dogłębna znajomość teorii literatury nie uczyni dobrego pisarza z beztalencia, a dobra znajomość teorii przekładu nie zapewni nikomu tłumaczeniowego mistrzostwa świata. Teoria mnogości właściwie od razu jest już jej praktyką, ale przekład, zwłaszcza literacki, to na szczęście nie matematyka, tutaj więc jestem sceptyczny wobec wszelkich reguł i zasad, bo one zmieniają się w czasie, są relatywne i chwiejne – przede wszystkim jednak w literaturze większość z nich dość często można albo wręcz warto łamać. W ogóle nie ufam kategorycznym zakazom i nakazom, a już szczególnie w sztuce. Dekalog Ani Wasilewskiej jest normatywnym zbiorem przekonań wybitnej tłumaczki, wszyscy łamiemy go jednak na co dzień chyba równie często, jak kodeks Mojżeszowy, choć warto się z nim zapoznać i trzymać się go tam, gdzie można to zrobić bez uszczerbku dla tłumaczonego tekstu, czyli poniekąd bez grzechu. Więc nie, nie dorobiłem się swojej teorii przekładu i na pewno ku uldze wielu teoretyków nie zamierzam się nią zajmować w przyszłości – a gdybym się nawet zajął, to byłaby to najpewniej teoria wyjątków. Pracując nad „Ulissesem” przekonałem się już bezdyskusyjnie, że na płaszczyźnie literackiej nie ma takiego przykazania, którego bym w tłumaczeniu nie naruszył, nie wyłączając szóstego. Naświetlając sprawę z nieco innej strony, można więc dosyć żartobliwie powiedzieć, że tłumaczowi niby niczego nie wolno, ale tłumacz wszystko może.

Podstawowa rada jest chyba taka, że za tłumaczenie odpowiada tłumacz i że nie może się bać tej odpowiedzialności, zwłaszcza jeśli mierzy siły na zamiary. Nie da się dobrze, to znaczy – w moim pojęciu – pięknie, tłumaczyć na kolanach, tak jak nie da się dobrze, to znaczy pięknie, tłumaczyć z pozycji kogoś, kto na kolanach chodzi sam przed sobą, wszystko wie lepiej od innych tłumaczy, a nawet autora, i z góry narzuca mu swoją wizję przekładu – a tłumacze, którzy mniej lub bardziej świadomie zajmują takie stanowisko, choć nigdy się do tego przyznają, zdarzają się zaskakująco często.

Według mnie zatem tłumacz potrzebuje tyle samo pokory i skromności, ile śmiałości i odwagi. Powinien znać swoją wartość, ale i umieć skromnie się uczyć od innych, i to do końca życia. Dobrze jest zatem sięgać do innych przekładów danego utworu, o ile takowe istnieją, posiłkować się literaturą przedmiotu, jeżeli dzieło zdążyło nią obrosnąć, a także korzystać z rad koleżanek i kolegów po fachu, nie bać się wątpliwości, wahań ani weryfikacji własnych sądów, przyznawać się do błędów i korygować je, jeśli ktoś je nam wskaże, nie traktując ich jak ujmy na honorze. Poza tym zwłaszcza w przypadku utworów trudnych i nieszablonowych językowo warto podejmować ryzyko, kusić się o własną oryginalność, oczywiście możliwie jak najbardziej zgodną z duchem oryginału. No i pamiętać o tym, że przekład literacki to nie słownik poprawnej polszczyzny, że fikcyjni bohaterowie w przekładach nie powinni mówić wszyscy „jak z książki”, chociaż są książkowi, tylko tak, jak każe im mówić autor oraz ich wykształcenie, płeć, wiek, zainteresowania i wszystkie inne czynniki, jakie należy wziąć tu pod uwagę. Przykład? Jeżeli czytamy w tłumaczeniu wypowiedź małej dziewczynki, brzmiącą w oryginale: „When I was a little girl”, po polsku zaś „Kiedy byłam małą dziewczynką”, to oczywiście przekład jest i wierny, i poprawny, ale naturalniej i autentyczniej, „piękniej”, chociaż mniej poprawnie językowo,  można by go zapewne oddać w formie „Jak byłam mała…”.

Warto także ćwiczyć sobie rękę, a więc tłumaczyć teksty różne stylistycznie i gatunkowo, współczesne i historyczne. A także dużo czytać, podglądać i podsłuchiwać robotę innych pisarzy i tłumaczy, choć ostatecznie polegać jednak na sobie. W tym zawodzie potrzebna jest cierpliwość, wytrwałość, odporność na stres i krytykę, umiejętność pracy w samotności, kreatywność i wiele innych cech, których raczej nie można się nauczyć, trzeba zatem w pewnym momencie odpowiedzieć sobie na pytanie: czy ja na pewno się do tego nadaję? Jeżeli będziemy mieli podejrzanie dużo wątpliwości, to może lepiej poszukać innego zajęcia – jest tyle innych pięknych zawodów na „t”…

Myślisz chyba o historii przekładu – ale „Ulissesa” czy powszechnej? Nie ma to jednak znaczenia, bo na uczelnię raczej już nie wrócę, może tylko okazjonalnie w charakterze gościa, ponieważ czasem zapraszają mnie wciąż różne uniwersytety, jak ostatnio Wrocławski czy Jagielloński. Bardzo się z tego cieszę, lubiłem i lubię studentów, mam dobre wspomnienia ze studiów i pracy na UŁ, ale za młodszych lat pracowałem też dużo w prywatnych szkołach, dawałem korepetycje i chyba już wyczerpałem swoją wytrzymałość dydaktyczną. Poza tym nie miałbym teraz czasu na jakąkolwiek pracę etatową – mam za dużo zajęć przekładowych i pisarskich, do których zaliczam między innymi udzielanie wywiadów, gdyż w dobie internetu i poczty elektronicznej odpowiedzi pisze na ogół przecież „szpiegowany”, a nie sam „wywiadowca”. Nie muszę się więc rzucać w inną pracę, pracuję cały czas. Za dużo by tu wymieniać, jeżeli chodzi o plany, ale nie licząc kilku pomniejszych, choć bardzo dobrych tytułów, najbardziej absorbuje mnie w tej chwili nowy przekład „Nostroma” Conrada, który ukaże się chyba gdzieś w 2024 roku. Jest także jedna bardzo wybitna, klasyczna już dziś, a niemal wcale u nas nieznana powieść późnego modernizmu, której tytułu z różnych powodów nie chcę na razie podawać, ale na którą ostrzę sobie zęby już od wielu lat i wygląda na to, że wreszcie w przyszłym roku (2022) będę mógł do niej usiąść. Wcześniej było to niemożliwe między innymi dlatego, że mój wydawca nie mógł zdobyć do niej praw wydawniczych.

No tak… Jak może mi się podobać przekład, którego nigdy wcześniej nie czytałem… W przypadku takich pytań nieustannie powtarzam, że to dobrze, jeżeli czytelnik może wybierać pomiędzy przekładami, że może je porównywać i zestawiać ze sobą. Na takim dialogu książek polega przecież sens literatury, a każdy nowy przekład to zaproszenie do wzbogacającej obie strony rozmowy. Szanuję wszystkich miłośników tłumaczenia Słomczyńskiego, choć oczywiście chciałbym bardzo, żeby i mój przekład doczekał się swoich odbiorców i obrońców. A czytelnikom, dla których pierwsze polskie tłumaczenie „Ulissesa” jest „ich”, mogę powiedzieć tylko tyle, że doskonale to rozumiem i że podziwiam wielką pracę swojego imiennika, z którym we własnym przekładzie próbuję właśnie rozmawiać i dyskutować, a nie się awanturować. Piszę zresztą na ten temat obszerniej w „Łodzi Ulissesa”, gdzie polemizuję miejscami ze Słomczyńskim, ale i oddaję mu szczery, koleżeński hołd.

Poszerzeniem polszczyzny jest albo powinien być chyba każdy przekład. A sednem przekładu, jeżeli można na tak postawione pytanie odpowiedzieć jednym słowem, wydaje mi się nowe odczytanie oryginału. Mówiliśmy pośrednio o tym już wcześniej. W praktyce jest ono zawsze autorskie jako interpretacja Słomczyńskiego, Świerkockiego, Lisieckiej i tak dalej, dlatego dopóki książki tłumaczyć będą ludzie, nigdy nie dostaniemy dwóch takich samych „Hamletów”, „Procesów” czy „Przygód dobrego wojaka Szwejka”. Więc niech czytelnik wybiera i niech interpretuje razem z tłumaczami. Mówię to w momencie, kiedy nowy „Ulisses” z przycumowaną do niego „Łodzią…” trafił do księgarń i niemal natychmiast wzbudził spore emocje. Obie książki trafiły po dwóch dniach na Allegro, a pierwszy nakład tłumaczenia został wyczerpany po tygodniu. Jeżeli nowe tłumaczenie klasyki może wywoływać dzisiaj takie reakcje i jeśli komuś wydaje się ono potrzebne, to chyba jest jeszcze jakaś nadzieja dla literatury oraz ludzi myślących, dla których piśmiennictwo to sposób autorefleksji, artystyczne narzędzie poznania, samopoznania, a także dialogu, zbliżenia, porozumienia „ponad podziałami”, rasami, narodami, wiekiem czy płcią. Wynikałoby z tego, że przekłady, także jako pełnoprawne dzieła literackie, powinny łączyć, nie dzielić, w rzeczywistości jednak różnie z tym bywa. Ja w każdym razie czuję się dłużnikiem, a nie antagonistą Słomczyńskiego albo miłośników jego przekładu.

Artykuł Tłumacząc „Ulissesa” musiałem czasem zatykać uszy pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Nasza rozmowa toczyła się głównie podczas pierwszego lockdownu wiosną roku 2020, redagowałyśmy ją jesienią 2021 roku. Pisałyśmy do siebie maile – częściowo po angielsku, częściowo po rosyjsku. W poniższym tekście panuje   nastrój epistolarny. Punktem wyjścia naszej rozmowy był rysunek i towarzyszący mu manifest.

Gluklya*: Jestem w Amsterdamie, ale uważam się za transmigrantkę, czyli mieszkam w dwóch krajach. Wierzę w ideę międzynarodową, tak jak zawsze, ale moje rosyjskie korzenie nigdzie nie znikły. Figura międzynarodowej artystki, migrantki, to fenomen globalny jeszcze sprzed epoki koronawirusa; nie wiemy, co będzie później. Co masz na myśli, gdy pytasz o globalny kontekst?

Ten rysunek dotyczy problemu wyboru, artystka raczej dzieli się tu swoją frustracją niż jest gotowa do wystąpienia w roli ekspertki do spraw sprawiedliwości społecznej, gotowej udzielać porad całej ludzkości. To raczej zaproszenie do myślenia na temat, a w trakcie myślenia może pojawić się inna propozycja.

Co do kwestii „Proletariusze wszystkich krajów łączcie się”, już dawno zrobiłam suknię na pierwszomajową demonstrację „Long Live Sisterhod” (Niech żyje zjednoczone siostrzeństwo), jako opozycję do „Niech żyje braterstwo”. To stary problem, który mówi o tym, że kobietom trudniej się zjednoczyć niż mężczyznom.

Potencjalne Towarzystwo Zjednoczonego Feminizmu ma zająć się problemem wykorzystywania pracy kobiet i dzieci w krajach trzeciego i drugiego świata. Wyzysk służy do tego, żeby różni państwo mogli ubierać się w piękne ubrania i szybko je wyrzucać, aby za chwilę kupić nowe i zawsze wyglądać świeżo oraz powabnie. Byłam niedawno w Indonezji i widziałam, jak żyją szwaczki pracujące na potrzeby Zary, H&M, Gap i innych. Ta fabryka nie dopuszcza do siebie ani dziennikarzy, ani artystek, ale dzięki studentowi, który zna jedną z pracownic, dowiedziałam się, co tam się dzieje.

Zrobiłam pracę „Czarne słońce przyjaźni” na wystawę „Disturbance: Witch”, która odbyła się w Spandau w Berlinie jesienią 2020 roku. To feministyczna wystawa kuratorowana przez Albę Durbano i Olgę Vostrecovą, przygotowana na podstawie książki Silvii Federichi „Kaliban i wiedźma”. Ten i inne rysunki powstały, zanim pojechałam w lutym 2020 do Indonezji, co było związane z moim badaniem postkolonializmu w Europie i w Rosji. Byłam na początku procesu przyglądania się tym wątkom, wnikliwie też szukałam feministycznej perspektywy. Rysunki i późniejszy tekst, który ma je wyjaśnić, są próbą zrewidowania mojej pozycji wobec feminizmu. Zawsze mam problem z tym, żeby utożsamić się z jakąś wybraną odnogą feminizmu. Ponieważ jednak uważam się za feministkę, zdecydowałam się na feminizm uniwersalny. Tłumaczenie własnych prac jest dla mnie małą podróżą do piekła. Chciałabym cię prosić, żebyś napisała, co widzisz w tym rysunku, moja droga przyjaciółko. Po sobie zauważyłam, że im lepszy jest rysunek, tym trudniej przychodzi mi jego wyjaśnienie. A myśląc o tym jako psychoanalityczka amatorka, mogę wyobrazić sobie przyczyny mojego wahania wobec tłumaczenia moich rysunków jako rezultatu traumy. Ale mam też prostsze wyjaśnienie. Widzę to jako część własnej rozgrywki z podświadomością, która próbuje ukryć lub zostawić pewne fragmenty w ciemności. W następstwie pojawia się przyjemność gry w materializację obrazów oraz możliwość ich pieszczoty. Lubię też reakcje ludzi. Ostatecznie to sposób na komunikację z ludźmi.

Te szczególne wątki mnie obchodzą, a jednocześnie wiem, jakie trudne i dziecinne z mojej strony jest to wychodzenie ze sloganem do wszystkich.

Dziewczynka w ZSRR? O rany! Dziękuję ci, kochana, za to wspaniałe pytanie. Jak mam zacząć? W jakim wieku? Z jakiego punktu? Co interesuje cię najbardziej? To samo z kobietą-artystką. Ale spróbuję.

Myśląc o dzieciństwie, wchodzę w sen. Tak pracuje pamięć. Pierwsza rzecz, która do mnie przyszła po przeczytaniu twojego pytania, to wspomnienie szczęścia. Byłam szczęśliwa w dzieciństwie. Byłam szczęśliwa w porównaniu z moimi przyjaciółmi. Pierwsze wspomnienie to takie performatywne spotkania na daczy podczas weekendów, zimowych ferii czy wakacji. Nigdy nie zapomnę lata nad Morzem Azowskim w Kazantypie, gdzie byli z nami wszyscy rodzice. Byliśmy absolutnie równi. Nigdy tego nie zapomnę i myślę, że sens pozytywnej kolektywności pochodził właśnie stamtąd. Rodzice z nami pływali i snorklowali, śmiali się, wykonywali szalone tańce i improwizowane performanse (chociaż nie używaliśmy tego słowa): tańczenie nago, przenoszenie łóżek do lasu, wykrzykiwanie piosenek.

Gdzie się zatrzymać? Czy powinnam napisać powieść?

Przypomniałam sobie jeszcze zboczeńca albo nawet dwóch, którzy wpłynęli na moją psychikę na długie lata.

…Przechodzę na rosyjski, bo są to wyjątkowo kruche wspomnienia…

Jeden był w czarnym skórzanym płaszczu. Takim, jakie nosili czekiści. Pamiętam go doskonale. Weszliśmy do windy. Ja już od dawna chodziłam wszędzie sama – do przedszkola i do sklepu. Myślę, że miałam 6 lat. Weszliśmy do windy i kiedy ruszyła w górę, wsadził mi pod spódnicę wskazujący palec i zasyczał – szszszszszsz. Nie mogłam krzyknąć, po prostu skamieniałam. Potem otworzyły się drzwi windy i wyszedł. Nie pamiętam reakcji rodziców.

Druga sytuacja też zdarzyła się na klatce, ale tym razem na schodach. Dogonił mnie, wchodząc po schodach (zajęcza czapeczka uszanka z podniesionymi, związanymi uszami, błękitna kurteczka) i zapytał: czy mogę cię pocałować? Nie czekając na odpowiedź, złapał mnie i przyssał się do moich ust. Bardzo dobrze pamiętam to poczucie – tak jakby wbiły się we mnie strzały. Potem mnie puścił, wziął na ręce i zaniósł do mieszkania numer 7, gdzie żyliśmy z rodziną. Mama otworzyła w granatowej podomce – według najlepszego kroju z czeskiego żurnala mody. Rzuciłam się do niej z płaczem. Chodziłam wówczas w kożuszku i zielonej czapeczce pilotce, którą zrobiła dla mnie na drutach ciocia Hala, która siedziała wtedy w łagrach.

Ale możemy przecież się pobawić. Możemy wymyśleć tożsamości, wiedząc, że są tylko na chwilę i nie będziemy w nich zamknięte jak w słoiku, że zjawią się tylko na potrzebę tej rozmowy.

Pracuję teraz nad badaniem porównującym naturę kolonializmu europejskiego i rosyjskiego. Możliwe, że też radzieckiego. Mówię „być może”, bo zastanawiam się nad tym, czy możemy nazwać radziecki okres w ten sposób. To skomplikowany, trudny proces analizy.

Dziękuję ci za wspaniałą rozmowę! Myślę, że osoby z Rosji i z Polski powinny rozmawiać tak dużo, jak to tylko możliwe, żeby przepracować traumatyczną historię. Zarówno kobiety, jak i mężczyźni, ludzie w różnym wieku z towarzyszeniem zaprzyjaźnionych zwierząt i roślin.

Wołomin-Amsterdam, Kijów-Biszkek, Wołomin-Moskwa, kwiecień 2020 – październik 2021

Czarne drzewo przyjaźni

To drzewo połączy wszystkie feminizmy. Główny problem dzisiejszego feminizmu to obfitość jego wariantów, które są na tyle do siebie niepodobne, że istnieje groźba utraty jego integralności, a wraz z tym jego politycznej siły. Dziś jesteśmy świadomi istnienia anarchofeminizmu, ekofeminizmu, queerfeminizmu, feminizmu lewicowego i prawicowego, cyberfeminizmu, ksenofeminizmu, a teraz najprawdopodobniej rodzi się kolejny, nowy, nieznany nam jeszcze feminizm.

Moja praca jest refleksją nad wielowarstwowością pojęcia „feminizm” i jednocześnie wezwaniem do połączenia różnych jego koncepcji w obliczu globalnej katastrofy, która rozwija się jako zemsta przyrody na ludziach, mających do niej niefrasobliwy stosunek.

To jest drzewo,  na którym rozwieszono odzież należącą do różnych osób o różnych płciach kulturowych. Nie tylko dwóch, do których jesteśmy przyzwyczajeni, cis-mężczyzn i cis-kobiet, ale także do trans-mężczyzn i trans-kobiet, do starszej kobiety żyjącej z kotami, psami i innymi kobietami, do starszego mężczyzny, który mieszka ze zwierzętami domowymi, do samotnych ludzi, którzy kontaktują się tylko z przedmiotami i roślinami, ludzi, którzy pracują za długo i spalają się w pracy, kiedy ciało ulega zapomnieniu, tak jakby nie istniało, jak również do wielu innych rodzajów płci.

Jest to też drzewo kobiet w różny sposób ukaranych, kobiet cierpiących z poczucia winy, która w dowolnej chwili może zamienić się w agresję i odwet, zbrodnię podobną do dokonanej przez dobroduszną, prostytuującą się gospodynię domową, która zamordowała swojego klienta – bohaterkę  filmu „Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” w reżyserii Chantal Ackerman. Pomyślmy o milionach kobiet żyjących tak mechanicznie jak Jeanne Dielman,które zapomniały albo niczego nie wiedziały o szczęściu.

Jest to też drzewo Tych, Które Się Nie Poddały. Te, które się nie poddały, stają się feministkami. Za każdym oddzielnym feminizmem jest indywidualne doświadczenie cierpienia, które przezwycięża zbiorowy wysiłek zjednoczenia. Oczywiście takie zjednoczenie łatwo sobie wyobrazić, ale wcale nie jest łatwo wcielić w życie, biorąc pod uwagę dyssens tak lubiany przez lewicujące ruchy: niech prawi się gnieżdżą i jednoczą – nasza siła polega na polifonicznym sporze wielorakich przekonań.

Może już czas myśleć o możliwości zjednoczenia, o stworzeniu międzynarodowego ruchu: Kobiety wszystkich krajów i wszystkich płci, wyznań i narodowości – łączcie się!

Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskay)

Artykuł Możemy wymyślać tożsamości, ale nie być w nich zamknięte pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Marcin Wierzchowski: Najpierw czułem, że mam względnie silną tarczę przeciw otaczającemu mnie lękowi. Zmiana perspektywy zaczęła się od mojego dziecka, z którym spędzałem znacząco więcej niż zwykle czasu i mogłem je obserwować. Zrozumiałem, że nawet jeśli mógłbym się w pełni dobrze czuć, co nie do końca było moim udziałem, to nie jestem w tej sytuacji – jestem połączony ze społeczeństwem, jestem częścią wspólnoty, przez którą ten lęk przepływa i prędzej czy później ujawni się na jakimś poziomie i w jakiś sposób.

Tygodnie czy miesiące spędzone w domu to była bardzo mocna konfrontacja ze sobą i z porządkiem, który stworzyłem w życiu. Zorganizowałem je w pewnych podziałach procentowych: znacząca część to praca, kolejna to rodzicielstwo, inna to związek z bliską mi osobą, jeszcze inna to inwestowanie w siebie, samorozwój i autonomia poza sferą pracy. Jeżeli praca stanowi w tym 60 czy 65% i zredukujemy ją do zera, to wyobrażasz sobie, o jak wielkiej destabilizacji mowa. I jak trudno w sposób szybki i autentyczny, nie pozorny, to 60% zastąpić „czymś” czy przenieść je w pozostałe sfery życia. Zacząłem wtedy myśleć, że wcale nie zorganizowałem życia w taki sposób, bo musiałem (nawet jeśli czułem się tym układem przemęczony czy obciążony), tylko jakaś część mnie takiego podziału chciała lub go potrzebowała. Okres lockdownowego „hamulca” był więc czasem konfrontacji z tym we mnie, co ten podział funduje, i tym, co to o mnie mówi, zastanawiania się, czy to jest odwracalne czy nieodwracalne. Czy to jest część mojego DNA, czy zewnętrznych uwarunkowań, w których jest mi wygodnie, ale które niekoniecznie przynoszą mi korzyść? Wiesz, byłoby mi trudno teraz – w rozmowie, która ma być upubliczniona – mówić o wnioskach, do których doszedłem. To było bardzo dotkliwe. I ważne.

Siłą rzeczy tak było. Nie należę do tych, którzy mówią „lockdown był czasem wakacji, był czymś najlepszym, co się mogło przydarzyć”, ale myślę o nim również w kategoriach dobroczynnych. Szczególnie w przypadku relacji z samym sobą. Z uwagi na wgląd w siebie, jaki mogliśmy otrzymać jako społeczeństwo. Był to pierwszy taki moment [—–]

Mówiłem, że ta relacja jest pierwszym kręgiem, od którego zaczyna się spojrzenie na własne relacje z najbliższymi, a dalej na relacje związane ze swoim życiem zawodowym i innymi zajętościami, którym się oddajemy. Z pewnym projektem życia, który był dla nas obowiązujący. Patrząc na kontekst społeczny, pierwszy odczuwany tzw. silny obraz jest taki, że byliśmy jak w małych kapsułach rodzinno-związkowo-samotnych i właściwie życie każdego z nas zostało poddane testowi. Nie wiem, czy każdy był w stanie korzystać z tego wglądu i na ile miał narzędzia, by na nim pracować – to na pewno wszystkich nas różni. Natomiast kwestie takie jak postrzeganie siebie, także siebie w relacji, poprzez próby, którym zostały poddane, musiały ulec przepoczwarzeniu. Trudno na tym etapie powiedzieć, jaki kształt będą ostatecznie miały i jako jakie społeczeństwo wyszliśmy z lockdownu, ale wydaje mi się, że poddane one zostały zwiększonej presji nieświadomych strategii. Mamy teraz np. gwałtowny wzrost „populacji” antycovidowców. Można to rozumieć jako pewną strategię „autoimmunologiczną” – wykreowanie wytłumaczenia, które pozwoli się nie bać. Być może dla nich kontakt z lękiem przed śmiercią, która była na wyciągnięcie ręki, był tak traumatyczny czy kosztowny, że ich struktury psychiczne wykształciły fantazję na temat „pandemii” i w nią uwierzyli.

Jestem pewien, że to nie jedyna strategia, jaką stosujemy, i że każdy ma jakąś własną, dopasowaną do siebie. Ja na przykład próbuję działać tak, jakby tego, co się dzieje, właściwie nie było. Nie tworzę wyrafinowanych planów B, C i D na wypadek, gdyby to, czym się w tym momencie zajmuję, zostało zatrzymane przez kolejny lockdown czy decyzje ministerialne. Myślę, że to nie jest zależne od konkretnej osobowości, ale że bazuje na jakimś właściwym każdemu z nas instynktownym mechanizmie, często irracjonalnym, który daje nam chwilowy komfort. Przecież dużo bardziej racjonalne byłoby, gdybym jednak pomyślał, co robić, jeśli za trzy dni będę musiał przerwać próby, a tymczasem widzę, w jak niewielkim stopniu sam dopuszczam takie możliwości. I tak samo zachowałem się w marcu przed planowaną premierą „Solaris”. Na dziewięć dni przed premierą zatrzymano próby, a ja po tym działałem tak, jakby ta premiera miała się odbyć – wszystkie silniki były rozkręcone na full i… nie dotarliśmy do kresu podróży. Oczywiście było w tym coś dobrego, tylko czy od tego momentu niczego się nie nauczyłem? (śmiech) Nie znam odpowiedzi, ale widzę podobieństwo między wtedy a dziś.

Miałem taki obraz: Janek Nosal, jeden z aktorów, człowiek żartobliwego usposobienia, opowiadał kiedyś, jak leciał samolotem i do kobiety w fotelu obok powiedział: „Wie pani, chyba stoimy”. Na co ona: „Tak?!”. Miałem właśnie takie poczucie – że jesteśmy samolotem, któremu nagle wyłączono silniki, i że to jest trudne do uwierzenia [w rozmowę wtrącają się komunikaty kierownika pociągu życzącego dobrej podróży i wymieniającego najbliższe stacje]. To zdarzenie wywołało we mnie wachlarz emocji przypominający stadia żałoby. Po zaprzeczeniu przyszedł gniew – szukałem winnego. To było pochodne doświadczeniu, które nie było nigdy moim udziałem w „normalnym” czasie, czyli odwołaniu premiery decyzją dyrektora. I choć nasza sytuacja była klarowna i jasna, miałem w sobie ogromną złość: na siebie, na spektakl, na okoliczności i trochę, używając innego porównania, było to jak wypadek – zostajesz potrącony przez samochód, umysł mówi „wstawaj, wstawaj”, ciało też tego chce, nic cię nie boli, więc robisz to, a trzy dni później nie możesz podnieść się z łóżka i musisz jechać do szpitala. Byłem w stanie wstawać z łóżka, ale samopoczucie było przez pierwsze tygodnie bardzo złe. To szpitalne porównanie kryje w sobie kolejne stadium: depresję. Cierpliwie i niecierpliwie czekałem na stadium ostatnie – akceptację. W te emocje i to czekanie wpisało się myślenie o „Solaris”. Szybko też poczułem, że ta sytuacja będzie dobroczynna dla przedstawienia i zacząłem widzieć – również za sprawą kontaktu z aktorami, w szczególności z Mają Pankiewicz – że „Solaris” nigdy nie było tak namacalne i tak aktualne. Mimo to musiało upłynąć sporo czasu, żeby pojawił się we mnie – czy odrodził – prawdziwie kreatywny nurt w myśleniu o „Solaris” i jego poszerzaniu o doświadczenie pandemiczne. Weszliśmy wtedy w wideodziennik „Dziennik czasu izolacji”, publikowany na kanale teatru na YouTube, w którym aktorzy próbowali dane nam doświadczenie przepuścić przez grane postaci, czyli przeczytać codzienną rzeczywistość poprzez rzeczywistość „solaryjską”. Tym, którzy się w to zaangażowali, było to jakoś potrzebne, bo dawało pewien porządek codzienności, cel i zadanie do wykonania, pokarm do namysłu i poczucie kreatywności. Te sesje nagraniowe były bardzo wglądowe. W pewnym momencie teatr uznał, że są one zbyt depresyjne, żeby je umieszczać w sieci (śmiech), że ludzie już mają dosyć takich treści. Tak jak na początku towarzyszył temu polor nieznanego, tak po trzech tygodniach wszyscy twierdzili, że oto kolejna osoba mówi o tym, w czym wszyscy tkwimy. Wiem też, że kiedy już doszło do premiery, pewne osoby spektakl z tego powodu odpychał, że było to zbyt blisko doświadczenia, które – jak się nam wtedy zdawało – zaczynaliśmy zostawiać za sobą.

Myślę, że już w chwili, gdy dostałem pierwsze wideodzienniki. Nie wiedziałem wtedy, ile to wszystko będzie trwało, jaki przyjmie kształt, ale czułem, że spektakl musi ewoluować. Przywitałem to z pewnym entuzjazmem. U mnie na ogół bardzo późno dochodzi do złożenia spektaklu, niestety. To sprawia, że na tych dziewięć dni przed premierą kształt scenariusza „Solaris” był już pewny, ale kształt montażowy był jeszcze daleki od ziszczenia. Nie widziałem więc tego spektaklu przed lockdownem, choć wiedziałem, jak on wygląda w scenariuszu. [komunikat z głośnika: „Następna stacja: Opoczno Południe. Stacja końcowa: Zielona Góra. Next Station: Opoczno Południe…”] Teoretycznie ten okres zamknięcia mógł być świetnym czasem, żeby nadal pracować nad scenariuszem, ale nie szło mi to. Coś we mnie długo dawało opór palcom i słowa czy myślo-kształty słabo się ze mnie wydobywały. Przyspieszenie nastąpiło, gdy dowiedziałem się, że za 10 dni wracamy do prób. Tak jakby do tego momentu wszystko było w jakiejś pauzie – jak wtedy, gdy wyczerpie ci się pakiet danych w komórce: niby masz połączenie z internetem, ale trzy godziny ściąga ci trzyzdaniowy mail. To jak doświadczenie koszmarnego snu [—–]

Mówiłem, że to jak senne doświadczenie, gdy próbujesz biec szybko i czujesz, że mógłbyś, ale jesteś w jakiejś zatrzymującej cię mazi. Męczące, angażujące doświadczenie, z niemocą w tle. Najtrudniejsze było, że nie skończyłem tego spektaklu i to nie pozwalało mi zająć się innymi rzeczami. Poród miał być szybki, ale nagle wydłużył się o dwa i pół miesiąca.

Myślę, że ta zmiana nie była radykalna, dlatego że [—–]. Spektakl od początku był antropocentryczny, to znaczy, że z różnych powodów zdecydowaliśmy się, żeby opowiedzieć [—–]. Ale radykalnie zmienił się jego kontekst. W związku z tym doszło do zmiany akcentów. I chociaż kwestia prawdy wobec samego siebie [—–] była istotnym elementem, to nagle ten temat urósł i stał się jeszcze mocniej namacalny czy obecny w jego strukturze.

Teraz, Łukaszu, ty mi przerywasz [—–] Ta bolesna konfrontacja [—–]

Solaris, podobnie jak nasz dom w lockdownie, jest pustelnią. W słowie „pustelnia” zawarta jest ogromna świadomość procesu, jaki się tam dokonuje – procesu o-pustoszenia, konfrontacji z pustką w sobie. Ale zanim do tej pustki dojdziemy, musimy oczyścić tę stajnię Augiasza, którą jesteśmy, którą się staliśmy.

Bywa tak, że dany tytuł przychodzi jako niespodzianka dla mnie samego, nie jest to rzecz, którą mam przygotowaną, opracowaną i gotową, tylko która przypałętała się i nie może się odkleić od mózgu, nie wiem dlaczego. Ale wypowiadam ją w rozmowie i widzę, jak dyrektor na nią reaguje [—–]

Halo. Słyszę cię.

Myślę, że tak powinieneś zrobić. Mówiłem natomiast o momencie, w którym dyrektor akceptuje propozycję, a mój mózg wpada w panikę: nie będę umiał, nie poradzę sobie. W przypadku Lema naszły mnie dwie myśli. Najpierw, że „Solaris” było pierwszą adaptacją literatury, jaką wykonałem jeszcze jako student reżyserii, i wówczas, tak się złożyło, był to proces autoterapeutyczny po bolesnym rozstaniu. Bardzo dobrze pamiętam to doświadczenie, chociaż nie wróciłem do samego kształtu adaptacji. Druga myśl łączyła się z Edwardem Snowdenem i z jego autobiografią „Pamięć nieulotna”, z przekazem, który nam zostawił. Te jego rewelacje – że wszystko jest spisywane i przechowywane – pokazują, że powieściowy Ocean już przestał być fantastyczną ideą i genialną intuicją Lema, tylko że się jakoś ziścił. Co prawda nie potrafi jeszcze na bazie tego, co jest w nim zapisane, produkować trójwymiarowych tworów, ale olbrzymia ilość wiedzy na nasz temat fizycznie istnieje. Nie jesteśmy już jedynymi, którzy mają dostęp do wrażliwej, czasem niewygodnej wiedzy o sobie. I chociaż ten nurt snowdenowski nie przełożył się w sposób bezpośredni na spektakl, to [—–]

[„Marcin Wierzchowski. Proszę zostawić wiadomość”]

Którego nie ma w spektaklu, ale jest myślenie o nim. Ciężar rewelacji Snowdena przełożył się na najważniejsze pytania, które prowadziły nas przez powieść Lema i przez pracę nad postaciami.

Jaka jest prawda o mnie? Czym jest materiał obciążający? Czego w sobie się boję? Czego nie chcę widzieć?

Od pewnego czasu marzyło mi się, żeby zaprosić Magdę do jakiejś współpracy. Ogromnie cenię jej wrażliwość i czuję, że jest w jej pisaniu coś, co mnie porusza i rezonuje ze mną, a co miałem okazję sprawdzić, robiąc czytanie przy Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej, której jest laureatką. Magdę zaprosiłem, jeszcze zanim „Solaris” pojawiło się jako propozycja dla Ludowego. Wówczas rozmawialiśmy o innym tytule, do którego nie dostaliśmy praw, Lem był tutaj drugim wyborem.

To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo z jednej strony Magda wiedziała, w jaki sposób pracuję nad spektaklami, z drugiej było dla niej nowością działać nie tylko w obrębie własnej głowy i pod wpływem literatury i ekranu, ale jeszcze z korpusem niezliczonych improwizacji aktorskich, z których wyłaniają się postaci. Magda starała się to transformować na tekst, na scenę, na strukturę. [—–] Działając z dramaturgiem czy pracując samodzielnie, mocno ufam efektowi improwizacji, który jest przekształcany, ale w powiedzmy 80% trzymamy się wytworzonego podczas nich materiału, do nich się odwołujemy, co ułatwia aktorom emocjonalne odtworzenie tamtego doświadczenia. A Magda silnie zaingerowała w język i to było [—–]. Jej ucho do języka jest niespotykane, a jednocześnie, będąc aktorką, bardzo świadomie konstruuje aktorskie przebiegi. Niemało jest dramaturgów, którzy nie zastanawiają się [—–] dążą do jakiegoś przebiegu dialogowego, a potem trzeba sobie z tym jakoś radzić. W przypadku Magdy to czucie scenicznych potrzeb aktora jest na zupełnie innym poziomie. [—–] Frajdą jest możliwość zobaczenia, w jaki sposób dwugodzinne doświadczenie improwizacyjne Magda skondensowała do siedmiu minut, nie roniąc z niego właściwie nic.

Ona nie wpłynęła na metodę, natomiast [—–] Halo, słyszysz mnie? [—–] Mówiłem, że wpłynęło to na proces powstawania scenariusza, bo na ogół jest tak, że po skończeniu procesu improwizacyjnego jednak mierzymy się z dramaturgiem z tym, co powstało, wybieramy z tego motywy, momenty, doświadczenia, które wchodzą do scenariusza. Magda cały czas robiła to na bieżąco. Był o krok za i jednocześnie o krok przed scenariuszem, za i przed improwizacjami, bo z jednej strony transformowała to, co pojawiało się w procesie, a z drugiej nie była w stanie powstrzymać swoich fantazji, impulsów literackich. Jedno i drugie stało się częścią ostatecznego tekstu.

Nie, role były jasno określone. I ona, i ja czulibyśmy się niezręcznie, gdyby doszło do ich zmiany. Była za to świetnym obserwatorem i tylko czasami ją aktorsko wykorzystywałem, gdy akurat potrzebowaliśmy postaci kobiecej, której nie miał kto zagrać, a trzeba było ją dodać czy dołączyć do doświadczenia improwizacyjnego innej postaci. Magda była gotowa się w nią wcielić.

W moim przypadku proces improwizacyjny podporządkowany jest budowaniu postaci. Budowanie postaci to tworzenie bazy jej doświadczeń, które z jednej strony powstają dzięki różnym formom improwizacji, a z drugiej stają się paliwem dla kolejnych. Zaprojektowane przez nas i przeżyte przez aktorów w trakcie prób doświadczenia tworzą nową tkankę faktów, skojarzeń, wspólnych punktów odniesienia, która jest swoista dla tego świata i tych postaci – nie było jej w chwili rozpoczęcia pracy. Z próby na próbę mozolnie budujemy chronologicznie kolejne warstwy życia postaci – od dzieciństwa do teraz. Aktorzy pracują przez długi czas w samotności, dopiero w drugiej fazie zaczynają spotykać inne postaci. W każdym procesie znaczenie tworzonej w taki sposób przeszłości jest inne. W „Solaris” było poszukiwaniem i odkrywaniem tego, co w przyszłości wyciągnie Ocean.

Oczywiście, Tarkowski był pewnym punktem odniesienia i doskonale pamiętam, jak silne wrażenie zrobił na mnie jego film 20 lat temu, gdy przygotowywałem pierwszą adaptację „Solaris”. Wówczas chyba rzeczywiście mocno na nią wpłynął, ba, zdominował ją. Byłem bardzo uważny, by nie stało się to teraz, żeby nie być wtórnym. Ale myślę, że reakcja Lema była wtedy reakcją względnie młodego pisarza na adaptację jego być może najważniejszej książki. Stary Lem mówił o pewnym dystansie, który z wiekiem zyskał do swojego ówczesnego stanowiska, że to była reakcja ojca na narzeczonego córki. Są pisarze, którzy nigdy nie będą w pełni zadowoleni z adaptacji swojej powieści. Myślę, że w szczególności – w tym przypadku – ma to związek ze strukturą „Solaris” [—–]. Podobno pierwszy draft powieści był taki, że 90% tekstu to były teorie naukowe, szeroko rozumiana solarystyka, a reszta to fabuła [—–]

[„Marcin Wierzchowski. Proszę zostawić…”] Tak, jestem znów. [—–] Pierwsi czytelnicy powieści nakłonili Lema, by uczynił ją bardziej przyjazną dla odbiorcy za sprawą wątku ludzkiego. Ostatecznie wspaniale to wyważył, ale jeśli dla niego Ocean jest najważniejszy, to mówimy o czymś, co jest nieprzekładalne na język jakiejkolwiek ze sztuk poza literaturą. Ale może teraz w ten sposób się pocieszam, że moją adaptację Lem przyjąłby z większą wyrozumiałością niż tę Tarkowskiego.

Słowem, które nasuwa się z automatu, jest odpowiedzialność. W potocznym użyciu odpowiedzialność często staje się synonimem winy: „biorę na siebie odpowiedzialność” równa się „biorę na siebie winę”. W moim rozumieniu to jednak dwie bardzo odmienne rzeczywistości, dwa różne ciężary. Etymologia tych słów daje do myślenia. W winę wpisany jest dług wobec czegoś lub kogoś, konieczność zapłaty za swoje czyny; w odpowiedzialności tkwi odpowiedź. Na to, co jest. Jeżeli biorę odpowiedzialność za swoją decyzję, to jestem świadom płynących z niej konsekwencji i mówię tej nowej rzeczywistości „Tak”; mam gotowość, by zmierzyć się z jej trudnymi, niewygodnymi dla mnie aspektami. Odpowiedzialność jest kondycją dojrzałą, wina – dziecięcą. Być może więc to jest ten nowy horyzont, który w zafundowanym przez Solaris czyśćcu otwiera się przed bohaterami.

Artykuł Presje nieświadomych strategii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Część 1.: definiowanie archiwum

Maciej Drygas*: Dyskusja dotycząca definicji materiału archiwalnego toczy się od dość dawna i jest rozbudowana. Do tych rozważań, oprócz filmowców i filmoznawców, dołączyli artyści i teoretycy zajmujący się sztukami wizualnymi. Dla mnie najbliższym i najbardziej pojemnym jest wyprowadzone z teorii literatury przez Michaiła Bachtina określenie prisvojenie[przypis]Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 287–288.[/przypis], które później, zwłaszcza w sztukach wizualnych, zostało nazwane appropriation act (aktem zawłaszczenia). W myśl tej koncepcji materiałem archiwalnym można nazwać każdy źródłowy materiał filmowy, który w procesie twórczym uzyskuje nowy sens, wnosi nową wartość. Bez znaczenia jest więc wiek i pochodzenie materiału źródłowego. Archiwalne mogą być również zdjęcia zrealizowane przeze mnie, choćby kilka dni temu, pod warunkiem, że używam ich wtórnie w stosunku do pierwotnego znaczenia, że nadaję im nowy sens, że – trawestując określenie Johna Griersona – w akcie zawłaszczenia następuje twórcza interpretacja materiału pierwotnego[przypis]Trawestacja jednej z najbardziej znanych definicji filmu dokumentalnego, sformułowanej przez Johna Griersona w latach 20. XX wieku. Więcej na temat tej i innych definicji dokumentu: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 17–50.[/przypis]. Przynajmniej ja tak rozumiem moją rolę w tym procesie.

To trudne pytanie. Określenia archiwum używamy w odniesieniu do bardzo różnych zbiorów, o zróżnicowanej wielkości. Archiwum to jest pamięć. Określać ją może materiał filmowy, pisany, fotografie. Wciąż łapię się na tym, że niemal każdy dokument stworzony jakiś czas temu staje się dla mnie jakąś wartością archiwalną. Jest to zapewne kwestia chronicznej choroby, którą od lat przeżywam i jakoś nie mogę znaleźć na nią odtrutki. Nie traktuję archiwum w sposób czysto pragmatyczny. Nigdy też nie zbieram materiałów tylko dla siebie. Jeśli spotykam człowieka, który mówi mi, że od roku pisze jakieś notatki, od razu myślę o nich jako o elemencie pewnej pamięci i że to, co on robi, jest bardzo ważne, że należy to zachować. Przykład osobisty: porządkowałem mieszkanie po śmierci mojej mamy, a miała ona zwyczaj notowania, niekiedy zapisywania pojedynczych zdań na skrawkach papieru, kartonikach – na przykład jakieś zdanie z przeczytanej książki albo fragment wypowiedzi, który usłyszała w radiu, albo że coś ważnego zobaczyła w telewizji, ale też, że dała pięćdziesiąt złotych na zakupy opiekunce, która jej pomagała w codziennych sprawach. Przyglądałem się tym karteczkom i zrozumiałem, że nie można ich tak po prostu wyrzucić, że to jest jakaś pamięć, jakieś archiwum – w tym wypadku moje archiwum rodzinne. Przez wiele miesięcy wklejałem te karteczki do zeszytu, by nie uległy zniszczeniu.

Nie chciałbym występować w roli wszechwiedzącego mędrca. Będąc dokumentalistą, nie lubię oceniać, narzucać gotowych interpretacji. Wolę zadawać pytania i zostawiać otwartą przestrzeń, która zderzy się z wrażliwością potencjalnych widzów. Nigdy nie odważyłbym się więc na twierdzenie, że na przykład Facebook po części może być takim śmietniskiem, choć jest tam mnóstwo materiałów, które dla piszącego mają szczególne znaczenie, a mnie po prostu męczą. Bo co mnie może obchodzić, że ktoś dzisiaj usmażył jajecznicę, a potem wypił wyjątkowo smaczny sok pomarańczowy. Moją ostrożność w ocenie spróbuję zilustrować pewnym przykładem. Realizując film „Abu Haraz”[przypis]Film opowiada o dramatycznym momencie w historii sudańskiej wioski Abu Haraz, w której ludzie od wieków żyją w zgodzie z naturą, z porządkiem dyktowanym wylewami Nilu. Jej mieszkańców czeka jednak przesiedlenie, a ich domy zostaną zalane w związku z budową gigantycznej tamy. Dokument został zrealizowany w 2012 roku.[/przypis] miałem do czynienia z polskimi archeologami, którzy eksplorowali tereny Pustyni Nubijskiej. Bogdan Żurawski odkopał spod piachu kościół chrześcijański w Banganarti. Były tam niezwykłe malowidła, które należało natychmiast nasycić chemią, żeby nie zniknęły. Taki obraz podobny do scen z „Rzymu” Felliniego. Na ścianach odnaleziono ponad dziewięćset inskrypcji. Poznałem naszego fantastycznego naukowca, który poświęcił lata na rozszyfrowanie tych wielojęzycznych napisów. Niektóre z nich porażały pięknem i metafizyczną głębią. Ale były też takie proste: byłem tu i modliłem się, i dopisane imię jakiegoś pielgrzyma. Nagle ta prosta inskrypcja naznaczona stygmatem czasu staje się niezaprzeczalną wartością historyczną, elementem światowej spuścizny. Więc wracając do twojego pytania o granicę pomiędzy czymś, co ma wartość archiwalną, i tym, co można nazwać śmieciem: po tym doświadczeniu inaczej zacząłem odbierać inskrypcje wypisywane na naszych murach. Myślę, że jeśli za tysiąc lat archeolodzy będą odsłaniać kolejne warstwy naszego świata, te tak wkurzające nas napisy na murach staną się źródłem wiedzy historycznej. A czasami, być może, ścisną komuś serce.

Nie znajduję niczego bardziej przejmującego niż Archiwum Ringelbluma[przypis]Archiwum Ringelbluma, czyli Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawskiego (ARG), tworzone było przez tajną grupę Oneg Szabat. Składają się na nie dzienniki, listy, relacje, proza i poezja oraz teksty religijne. Podczas akcji likwidacyjnej w getcie zostało ukryte w piwnicy domu przy Nowolipkach 68 i odnalezione po wojnie. Nieznane są losy dokumentów gromadzonych przez archiwistów aż do wybuchu powstania w getcie w roku 1943.[/przypis]. Emanuel Ringelblum był jednym z największych archiwistów, jakich znam. Gdyby nie jego inicjatywa, nasza wiedza o Holokauście byłaby niebywale ograniczona. Siła zgromadzonych w tym archiwum materiałów polega na tym, że są pisane „tu i teraz”. Tym różnią się od wspomnień, które mają inną temperaturę, które są przefiltrowane przez czas, późniejsze doświadczenia. Często przez wielokrotne powtarzanie ulegają zniekształceniu. Tymczasem w zapisach tworzonych w chwili wydarzeń jest jakaś niezwykła emocja, temperatura, wewnętrzna niepowtarzalna energia. Wielkość Ringelbluma zasadza się również na skali przedsięwzięcia – uruchomił gigantyczną liczbę ludzi, zgromadził mnóstwo dokumentów. Dopiero dziś ukazują się kolejne tomy[przypis]Pełna edycja Podziemnego Archiwum Getta Warszawy liczy 35 tomów. Zostały opublikowane przez Żydowski Instytut Historyczny. https://www.jhi.pl/archiwum-ringelbluma/pelna-edycja. W roku 2019 nakładem Biblioteki Narodowej ukazał się wybór dokumentów z Archiwum wraz z opracowaniem: Archiwum Ringelbluma. Antologia, wstęp J. Leociak, oprac. M. Janczewska, J. Leociak, Wrocław 2019.[/przypis]. Czytałem część tych publikacji, które swoim drobiazgowym zapisem otwierają wstrząsający obraz zagłady.

Wiedza, której dostarcza, nie jest obarczona publicystyką, jest niebywale detaliczna i mocno oddziałuje na wyobraźnię.

Przychodzi mi do głowy obraz, który wywołał Czyngiz Ajtmatow w książce „Dzień dłuższy niż stulecie”[przypis]Cz. Ajtmatow, Dzień dłuższy niż stulecie, przeł. Aleksander Bogdański, Warszawa 1986.[/przypis]. Odwołuje się w niej do historii mankurtów, utrwalonej w legendach turkmeńskich. Kiedy chwytano niewolników i chciano ich przymusić do bezgranicznej lojalności, zakuwano ich w dyby, nakładano na głowy czepce z wielbłądziej skóry, które w temperaturze pustynnego słońca kurczyły się. Stopniowy ucisk czaszki powodował nieodwracalne zmiany. Człowiek z czasem tracił pamięć. Zapominał, jak ma imię, skąd pochodzi, kim była jego matka. Obraz mankurtów niezwykle działa na moją wyobraźnię. Nie chciałbym, byśmy stali się mankurtami. Stąd chyba moja miłość do archiwów jako rezerwuarów pamięci.

Polskie Archiwum Filmów Domowych jest, w pewnym oczywiście stopniu, odpowiednikiem Archiwum Ringelbluma. W obu znalazły się notacje na najniższym, najbardziej elementarnym poziomie. Różnica jest taka, że ludzie, którzy sporządzali swoje zapiski dla Ringelbluma, robili to w poczuciu, że jest to ich absolutny obowiązek, bo jedyne, co mogą zrobić, to pozostawić pamięć. Można więc powiedzieć, że nie są to bezinteresowne materiały, bo wisi nad nimi ten straszny ciężar czekającej zagłady. Ośmiomilimetrowe taśmy zbierane przez „archiwum domowe” z zapisem naszego codziennego życia mają znamiona absolutnej bezinteresowności. Realizując je, nikt nie zakładał, że pojawi się found footage i nagle okaże się, że będzie można z tych materiałów korzystać. Wpisana w nie bezinteresowność sprawia, że ich wartości nie da się zważyć na jakiejkolwiek wadze. Imieniny w rodzinie milicjanta mają takie samo znaczenie co imieniny w rodzinie dysydenta, bo na tym najniższym poziomie oznaczają to samo. To jest materiał czysty, nieskalany.

W ubiegłym roku byłem u lekarza. Zapytał, czym się zajmuję. Kiedy odpowiedziałem, że realizuję filmy dokumentalne, był ciekaw, czy zna któryś z moich obrazów. Odparłem, że ten najbardziej znany dotyczył samospalenia Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia[przypis]Mowa o filmie Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1990). Film zbudowany jest wokół materiałów zrealizowanych przez operatora PKF podczas dożynek na stadionie. Kluczowy element archiwalny stanowi 7-sekundowy zapis ukazujący płonącego Siwca. Autorowi udało się dotrzeć do świadków wydarzenia, do rodziny Siwca, do nagranego przez niego na magnetofonie testamentu. Usłyszcie mój krzyk to nie tylko dokument o tragedii Siwca, ale i opowieść o zapomnieniu. Więcej o filmie: M. Drygas, Analiza warsztatowa filmu dokumentalnego „Usłyszcie mój krzyk”, „Images” 2015, vol. 16, nr 25. S. Sikora, Polskie wesele AD 1968 z szarym człowiekiem w tle, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 100. Na łamach „Kwartalnika Filmowego” (1993, nr 1) ukazały się materiały dokumentujące proces realizacji filmu (m.in. transkrypcja testamentu Siwca, scenariusz słuchowiska radiowego, wspomnienia z planu i teksty krytyczne).[/przypis]. Spojrzał na mnie i powiedział: filmu nie oglądałem, ale mam to na taśmie. Okazało się, że jako młody chłopak był wtedy na stadionie razem z ciotką z Kanady. Oboje mieli kamery. Podczas wizyty lekarskiej trafiłem więc na unikatowy materiał archiwalny. Doktor szukał pudła z taśmami przez kilka miesięcy. W końcu dostałem od niego ponad 20-minutowy zapis z dożynek w 1968 roku: zrealizowane na kolorowej taśmie tańce, występy, przemówienia. I wreszcie nastąpił fragment, w którym w bardzo, bardzo odległym planie dostrzegłem jakiś niepokój na koronie stadionu i żółto-czerwone płomienie. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem to dramatyczne wydarzenie w kolorze! I choć obraz był bardzo niewyraźny, a ujęcie niedługie, poczułem przeszywające napięcie.

Zrozumiałem, że najwyższy czas zainicjować zbiór, o którym myślałem od dawna, że to ostatni moment, by ocalić te taśmy. Zwróciłem się do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, żebyśmy zrobili to wspólnymi siłami. Wiedziałem, że jeśli będę nad tym pracował w muzeum, to materiały, których nikt nie realizował z zamierzeniami artystycznymi, znajdą się w przestrzeni związanej ze sztuką. Nastąpi swoisty moment ich nobilitacji, o którym zdecyduje stygmat czasu i unikatowości oraz miejsce upublicznienia. Pracownicy MSN podeszli do tego pomysłu ze zrozumieniem, wręcz entuzjazmem. Za kilka lat muzeum będzie miało wspaniały budynek, w którym znajdzie się fantastyczne miejsce dla tego zbioru. Chcemy również stworzyć platformę internetową, na której materiały te zostaną udostępnione. Dla mnie proces budowania archiwum to swego rodzaju akt twórczy.

Na początku nie mieliśmy żadnego grantu. Zaczęliśmy więc od artystów, którzy współpracują z muzeum, zwróciliśmy się do nich z pytaniem, czy posiadają takie filmy w swoich zasobach. Odnieśli się do tego pomysłu niezwykle emocjonalnie. Stopniowo zgłaszało się coraz więcej osób. Pamiętam kobietę, która przyniosła taśmy przechowywane w piwnicy – nieco zapleśniałe, z zapachem piwnicznej zgnilizny. Oczywiście, jak wszystkie materiały, które do nas przychodzą, również te poddaliśmy oczyszczeniu i digitalizacji. Wzruszyła się, gdy zobaczyła na nich siebie jako raczkujące dziecko. Zakładam więc, że to archiwum będzie miało moc pewnej interakcji. Chciałbym, by te materiały żyły, by ludzie, którzy je dostarczyli, mogli spotkać się ze sobą i ze swymi bliskimi zarejestrowanymi na taśmach. Będę prosił o jakieś komentarze. Myślę również o zrealizowaniu, być może mojego już pożegnalnego filmu z gatunku found footage. To byłby taki pełnometrażowy fresk pod roboczym tytułem „Album Polski”.

Obecnie trwa kolejny etap – otwarty dla wszystkich, którzy mają w domach 8- lub 16-milimetrowe taśmy, niezależnie z jakiej dekady pochodzą. Najwięcej jest materiałów z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Planowaliśmy uroczyste ogłoszenie tej akcji – takie, jakie zorganizowaliśmy przy okazji uruchamiania platformy naszego Archiwum PWSFTviT. Nie było to możliwe ze względu na pandemię. Ogłosiliśmy więc nabór przez media społecznościowe, portale internetowe i prasę. Zgłosiło się ponad pięćdziesiąt osób z ilościowo zróżnicowanymi zbiorami – od kilku taśm do kilku worków z taśmami. Wśród nich znaleźliśmy już pierwsze brylanty. W jednym ze zgłoszeń oprócz kolekcji filmów rodzinnych otrzymaliśmy odnalezione w piwnicy trzy ośmiomilimetrowe niemieckie taśmy z okresu okupacji. Dopiero po zdigitalizowaniu będziemy mieli wiedzę o ich zawartości, ale spoglądając pod światło na pojedynczą klatkę, dojrzałem Niemca w mundurze. Gdyby się okazało, że są to niemieckie materiały domowe, mielibyśmy unikat. Skontaktowała się z nami również osoba, która podróżowała do Papui Nowej Gwinei, ponieważ jej wuj był tam najpierw lekarzem, potem misjonarzem, w końcu wodzem miejscowego plemienia. Z niecierpliwością czekam, by obejrzeć jej taśmy.

Mam nadzieję, że nasze archiwum będzie pączkowało. Marzy mi się, żeby stworzyć portal internetowy z mapą Polski, na której będą zaznaczone miejsca pochodzenia archiwaliów. Dzięki temu będzie można odnaleźć amatorskie filmy, które nakręcono w pobliżu swojego miejsca urodzenia, miejsca zamieszkania. Chciałbym, by to archiwum było żywe, by trwał nieustający proces identyfikowania ludzi i miejsc. Dla mnie niedoścignionym wzorem jest Archiwum Ośrodka Karta[przypis]„Od ponad trzydziestu lat gromadzimy archiwalia dotyczące XX wieku. Swoje archiwalia składają u nas osoby publiczne i zwyczajni świadkowie niezwykłych czasów. Ich dzienniki, dokumenty, wspomnienia, fotografie oraz nagrania tworzą największe w Polsce archiwum społeczne. To obecnie 1500 metrów bieżących dokumentów, dzienników, wspomnień, 6000 nagrań oraz 300 000 fotografii. Zapewniamy wieczyste zabezpieczenie i przechowanie zbiorów. Nasze Archiwum pomaga dostrzec aspekty historii XX wieku nieobecne w innych archiwach. Jest zapisem nie tylko historii, ale też tożsamości i pamięci.” https://karta.org.pl/archiwum (dostęp: 10 lipca 2020).[/przypis]. Bardzo szanuję podejście tej instytucji do historii, oparte wyłącznie na badaniu materiałów źródłowych. Listy, notatki, dzienniki, wspomnienia w nim zgromadzone niczego nie narzucają, przeciwnie – otwierają przestrzeń interpretacyjną. Pracownicy Karty niesamowicie rozkręcili też inicjatywę archiwów społecznych. Uczyli, jak takie materiały zbierać, jak digitalizować, jak budować stronę internetową. Z ich inicjatywy w wielu miejscach naszego kraju ludzie zaczęli szukać dokumentów, fotografii związanych z ich miejscowością, z ich miejscem pracy, z działalnością lokalnych kół zainteresowań, zrzeszeń itd. W tych archiwach można odnaleźć absolutne unikaty. W ubiegłym roku Mirosław Chojecki produkował gigantyczny serial historyczno-edukacyjny na 100-lecie niepodległości, przy którym pracowałem jako opiekun artystyczny[przypis]Mowa o serialu dokumentalnym współprodukowanym przez Mirosława Chojeckiego Polskie 100 lat (2019).[/przypis]. W tej chwili cykl jest prezentowany na antenie TVP Historia. Jest to próba ukazania 100 lat naszej historii w formie dwudziestoparominutowych odcinków złożonych wyłącznie z materiałów archiwalnych, opatrzonych komentarzem pisanym przez kilkunastu naszych najbardziej wyrazistych historyków. Większość z tych filmów korzystała z unikatowych materiałów ikonograficznych. Wśród nich znalazły się fotografie zaczerpnięte również z archiwów społecznych.

Część 2.: Gromadzenie i przetwarzanie

Ta narracja jest domeną historyków, którzy podobnie jak przewodnicy muzealni, prowadzą czytelników ustaloną ścieżką. Dlatego nie przepadam za lekturą książek historycznych, podobnie jak nie lubię zwiedzać muzeów z przewodnikiem. W publikacjach historycznych materiał archiwalny najczęściej zostaje poddany pewnej obróbce. Mam wówczas poczucie, że jestem we władaniu czyjejś narracji. Czuję się trochę zniewolony. Dla mnie wartością jest materiał źródłowy, który nazywam na własny użytek „notatką służbową”. Jest w nim najczystsza prawda. Samo archiwum nie stanowi zagrożenia. Ewentualne niebezpieczeństwo zależy od tego, w czyje ręce trafiają źródła i w jakim celu bywają wykorzystywane.

Przyjrzyjmy się zatem konkretnemu archiwum, na przykład zbiorom Instytut Pamięci Narodowej, którego zasoby dotyczące działalności Służby Bezpieczeństwa skatalogowane są według systemu, w jakim w poszczególnych latach działał ten aparat. Realizując „Cudze listy”[przypis]Film ukończony w roku 2010. Na jego ścieżkę dźwiękową składają się odczytywane zza kadru listy Polaków, które zostały przechwycone przez Służbę Bezpieczeństwa w okresie PRL. Obraz w całości skomponowany został z materiałów archiwalnych. Więcej o filmie: M. Hendrykowski, Tajemnica korespondencji. O „Cudzych listach” Macieja Drygasa, „Images” 2012, vol. 10, nr 19.[/przypis], w większości przeglądałem materiały dotyczące Wydziału „W”, zajmującego się perlustracją, czyli kontrolą korespondencji. W „Jednym dniu w PRL”[przypis]Film ukończony w roku 2005. Przy pomocy materiałów archiwalnych zostaje ukazany jeden dzień z historii PRL, dzień, w którym nie wydarzyło się nic szczególnego. Drygasowi udaje się w nim oddać atmosferę codzienności, odtworzyć nastrój, a jednocześnie ukazać złowrogi system totalitarny, który niszczy rzeczywistość społeczną w jej najdrobniejszych i najzwyklejszych przejawach.[/przypis], który był próbą zrekonstruowania życia obywateli i władzy podczas zwyczajnego, szarego dnia sygnowanego datą 27 września 1962 roku, przeglądałem dokumenty z wielu wydziałów, skupiając się zwłaszcza na meldunkach z tzw. obserwacji zewnętrznej oraz, jak to się fachowo nazywało, „eksploatacji obiektów”, czyli podsłuchów. To właśnie te meldunki informujące o aktywności kolejnych podejrzanych „figurantów” pozwoliły układać strukturę dramaturgiczną na osi czasowej: od świtu do nocy. W pierwszym obiekcie o godz. 7.00 figurant golił się, wieczorem od godz. 21.40 do 21.55 inni figuranci (mąż i żona) „zajęci są sprawami intymnymi, a następnie żona figuranta głośno czyta książkę o tematyce podróżniczej”. Pracowałem nad tymi filmami wiele lat temu, kiedy poszczególne zasoby i katalogi IPN nie były jeszcze zdigitalizowane, ale zamawiając bardzo głęboką kwerendę, nie miałem poczucia, że ktoś mną manipuluje. Pamiętam, że był to czas burzliwych dyskusji pomiędzy historykami i publicystami, czy materiały bezpieki są autentyczne, czy odzwierciedlają prawdę. To pytanie rodziło się z pewnego przerażenia, że byliśmy poddawani w PRL-u tak opresyjnej obróbce i często tak absurdalnej. Obalało też pewien mit, że PRL to była oddzielna wyspa. Dokumenty wskazują jednoznacznie, że aparat bezpieczeństwa działał ściśle wg sowieckiego kanonu, o czym świadczyła nie tylko struktura tej organizacji, zbudowana według systemu KGB, ale również jej wewnętrzny język, taki ubecki branżowy slang, który czerpał garściami z rosyjskiego, przystosowując go do polskiej gramatyki.

No tak, ale to pozwala ją również poznać. To także stanowi część wiedzy, którą zawiera archiwum. Inną strukturę ma Archiwum Akt Nowych. Do pewnego stopnia porządek archiwum determinuje ustawa, bo poszczególne dokumenty mogą być udostępniane w różnym czasie, zgodnie z jej zapisami. Ja mogę odnaleźć w archiwum porządek lub nieporządek, ale nie mam takiego poczucia, że ktoś mną manipuluje. Być może jednak sam poszukiwacz manipuluje – gdy idzie do archiwum nie po to, by zorientować się, jak było, ale po to, by zdokumentować swoje widzenie tego, jak było. W takim przypadku materiał archiwalny może stanowić pewne niebezpieczeństwo – nie sam w sobie, lecz przez jego użycie, bo materiał archiwalny zawsze obnaża. Nie bez przyczyny na niektóre materiały w wielu krajach są ustawowe karencje, nawet do 70 lat, by nie otwierać puszki z duchami. Jest to dla mnie irracjonalne. Uważam, że nie ma większej wartości niż prawda na najniższym poziomie. Nawet jeśli wydarzyło się coś nieprzyjemnego czy haniebnego dla mojego narodu, wydaje mi się, że im szybciej zostanie to wydobyte i przepracowane, tym lepiej. W takiej sytuacji należy pracować na dokumentach, a nie odwracać porządek – budować narrację, polemizować, zaprzeczać, a potem wydobywać dokumenty i przyznawać, że jednak pewne zdarzenia miały miejsce.

Historii w ogóle nie można nazwać nauką. To jest coś, co podlega niewyobrażalnej manipulacji. Mariusz Szczygieł zauważa w swojej ostatniej książce: „Niestety, połowa ludzi pamięta zdarzenia, które nigdy im się nie przytrafiły. Specjaliści od sztucznej inteligencji z Uniwersytetu Harvarda piszą, że nie chcieliby mieć w swoich systemach informatycznych tak wadliwego mechanizmu jak ludzka pamięć”[przypis]M. Szczygieł, Nie ma, Warszawa 2018.[/przypis]. Następuje coś takiego, być może są to nawet zmiany w mózgu, że zaczynasz wielokrotnie powtarzać jakiś osąd, a nawet informację o zdarzeniu, którego byłeś świadkiem, a po latach wydaje ci się, że tak było, i nie jesteś w stanie tego zrewidować, choć to nieprawda.

To chyba jednak zagadnienie nieco bardziej złożone. Historia jest, jak wspominałem, przedmiotem niewyobrażalnych manipulacji. W wydarzeniach z przeszłości często niezwykle trudno znaleźć kata i ofiarę, a bywa, że właśnie tego oczekuje się od historii. Dlatego tak dystansuję się wobec książek historyków, bo odbierają mi swobodę interpretacji. Ja ich dobrze rozumiem, bo tworząc film found footage, również nadaję materiałom swoje autorskie znaczenia. Właściwie niczym się od nich nie różnię, tyle że ja nie ukrywam owej subiektywności – to ja dokonuję wyboru i zestawień, nie uzurpuję sobie jednak prawa do jedynie prawdziwej wizji.

Znów przychodzi mi do głowy pewien obraz-wspomnienie. W końcu lat 80., kiedy byłem w Związku Radzieckim, spotkałem się z pewnym młodym architektem i rozmawialiśmy o II wojnie. Usiłowałem mu wytłumaczyć, że dla nas ta wojna jest bardzo niejednoznaczna, że mieliśmy zdecydowanie inną historię. Opowiedziałem mu o pakcie Ribbentrop–Mołotow, o 17 września, o Katyniu. To był dla niego wówczas szok. Zareagował przerażeniem: I co, mam teraz wrócić do ojca i powiedzieć mu, że był okupantem, że dochodząc do Berlina, nie był wyzwolicielem? Usiłowałem mu tłumaczyć, że dla jednych tak, dla innych nie. Jednym ustrój komunistyczny przyniósł zupełnie nowe możliwości, innych zabił albo sprawił, że do końca życia byli obywatelami drugiej kategorii. I wtedy ten człowiek ze łzami w oczach zaczął mi opowiadać, że w jego rodzinie krąży historia związana z Polską. Pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku jego dziadek, który był chłopem i żył daleko na wschodzie Związku Sowieckiego, któregoś dnia zauważył na kołchozowym polu lądujący dwupłatowiec. Okazało się, że jest to polski samolot, który odbywa pionierską trasę z Warszawy do Tokio i z powrotem. Pilot wytłumaczył, że ma uszkodzone skrzydło i poprosił chłopa o pożyczenie piły. Chłop przyniósł piłę i pomógł przyciąć fragment skrzydła. Ktoś doniósł o tym fakcie i dziadek mojego rozmówcy został oskarżony o działalność szpiegowską na rzecz polskiego wywiadu. Przesiedział w łagrach osiem lat. Tym polskim pilotem był Bolesław Orliński. Szczęśliwie doleciał do Warszawy. Po wojnie osiadł w Kanadzie. Ostatnie lata mieszkał w domu spokojnej starości w Mississauga. W 1991 roku spędziłem tam kilka nocy, kiedy wraz z ekipą przyjechałem do Toronto realizować fragment zdjęć do „Usłyszcie mój krzyk”. Wtedy dowiedziałem się od właścicieli, że mają takiego niezwykłego pensjonariusza. Chciałem się spotkać z Orlińskim i opowiedzieć mu tę historię, ale był już w stanie głębokiej demencji.

No i jak zinterpretować tę opowieść, jak ją ocenić, z jednej strony heroizm polskiego pilota, z drugiej dramat prostego, niewinnego rosyjskiego chłopa. Takie przykłady uczą mnie pokory. I żadna to tajemnica, że każdy naród buduje swoją własną narrację historyczną i często daleko im do kompatybilności. Pewnie dlatego tak lubię sięgać po materiały źródłowe, bo na poziomie szczegółu, detalu znajduję w nich prawdę, która jest dla mnie szczególnie inspirująca. Kiedy przez wiele lat przeczesywałem archiwa w całej Polsce do „Jednego dnia w PRL”, natknąłem się w nich na takie materiały źródłowe, że gdybym nie zawarł z widzem układu, że wszystko w tym filmie jest autentyczne, że gdyby to był film fabularny, zostałbym oskarżony o spisek reżysera i scenarzysty. Wielokrotnie okazywało się, że prawda jest czymś tak dziwnym, tak absurdalnym, że żaden scenarzysta by tego nie wymyślił.

Część 3.: poszukiwania i found footage

Dziś archiwa rosyjskie są o wiele mniej dostępne niż w latach 90. W epoce Jelcyna można było na przykład penetrować zasoby KGB. Dziś nawet materiały ujawnione w procesie moskiewskim przez Władimira Bukowskiego[przypis]Władimir Bukowski, Moskiewski proces. Dysydent w archiwach Kremla, przeł. M. Putrament, J. Darczewska, J. Derwojed i in., Warszawa 1998. Książka napisana została na podstawie tajnych dokumentów KGB i Biura Politycznego KC KPZR, do których autor uzyskał dostęp po sierpniowym puczu Janajewa w roku 1991. Przedstawia najważniejsze kierunki radzieckiej polityki ostatniego dwudziestolecia ZSRR, odsłania jej kulisy i zbrodnie. Ukazuje między innymi przyczyny wybuchu stanu wojennego w Polsce w roku 1981. Do procesów moskiewskich, które byłyby odpowiednikiem procesów norymberskich, nigdy jednak nie doszło. Materiały zgromadzone przez Bukowskiego mogłyby stanowić w nich istotny materiał dowodowy.[/przypis] i wydane, nie są już dostępne w oryginale. To przykład procesu, w ramach którego wraz ze zmianą dominującej narracji i polityki historycznej zaczynają się zamykać pewne zasoby archiwalne.

Widzę w tej sprawie jakby dwa piętra. Pierwsze to archiwum, które pozostaje nienaruszone. Jeśli więc teczka została zdeponowana w archiwum, już w nim pozostanie. Może się jedynie zmienić sposób jej skatalogowania. Piętro drugie, budowanie indywidualnych narracji, wynika z potrzeby poszukującego. Nie mam problemu z tym, że burzy się kanoniczną historię, jeśli nie robi się tego w celach propagandowych, ale na przykład dlatego, że odnalazły się nieznane dotąd materiały, które ją zmieniają, lub dlatego, że w poszukującym rodzi się taka wewnętrzna potrzeba, jak w przypadku Jolanty Dylewskiej w procesie powstawania filmu „Marek Edelman. I była miłość w getcie”[przypis]Film Jolanty Dylewskiej został ukończony w roku 2019. Książka Marka Edelmana (I była miłość w getcie), która stanowiła inspirację dla autorki, ukazała się w roku 2009.[/przypis]. Ten temat został wymarzony czy wręcz wymuszony przez Edelmana, który odczuwał potrzebę, by dotknąć prawdy o getcie, wydobyć zupełnie inny jej aspekt. To jest niesamowite. Czy to łamie kanon? Oczywiście. Czy to jest kłamstwo? Jasne, że nie. Opowiada o tym człowiek, który to przeżył. Czy to jest manipulacja? Nie, bo projekt ten zrodził się ze wspólnej potrzeby Edelmana, Wajdy, Dylewskiej. Taka praca z archiwum mnie nie przeraża. Lękiem napawają mnie natomiast sytuacje, w których ktoś powołuje do życia zafałszowaną historię w jakimś niejasnym celu.

Wiele z tych zapisów, o których mówisz, jeśli w ogóle zostaje upublicznionych, to w mediach społecznościowych. Pryncypialnie nie sięgam po nie. Może niesłusznie… Nie używam i nie oceniam ich. Jest to jednak oczywiście jakiś zapis naszych czasów. Czy on ma wartość? Być może. Z jednej strony rozwój technologiczny sprawia, że mamy dostęp do wielu archiwów bez konieczności podróżowania do nich, z drugiej – powoduje pewien nadmiar. To jest tak, jak z różnicą pomiędzy zapisem na taśmie 8-milimetrowej a zapisem na VHS. W Archiwum Filmów Domowych zbieramy notacje na taśmie, bo ich wykonanie związane było z jakimś namysłem, z wewnętrzną potrzebą rejestrującego. Jest w nich stosunkowo niewiele materiałów przypadkowych. W czasach, gdy w kamerze było taśmy na zaledwie kilka minut, a była ona dość droga i trzeba było ją wywołać, trudno było montować, następował moment refleksji przed włączeniem kamery. Dzięki temu jest to materiał lakoniczny, ma w sobie surowe piękno. Jego siła w odróżnieniu od fotografii bierze się oczywiście z ruchu, ale są wśród tych materiałów takie, w których kamerą obserwacyjną zarejestrowano na przykład komunię, a na koniec ludzie ustawiali się i pozowali do kamery jak do aparatu fotograficznego. Ostatnio widziałem taki amatorski materiał filmowy, w którego finale każdy z gości podchodzi do dziewczynki, która przyjęła pierwszą komunię, bierze ją za rękę i idzie w stronę kamery – od szerokiego planu do bliskiego.

No właśnie, w tego typu zapisach jest coś odświętnego, nawet jeśli mówią o codzienności. Materiał powstający na VHS, a potem na cyfrze zwykle jest potwornie przegadany. Dodatkowo przez to, że jest obraz i dźwięk, wydaje się, że wszystko jest ważne. Sceny, w których przez godzinę siedzi się przy stole i gada, to są falbanki, które dla mnie nie mają takiej wartości, jak zapisy na taśmie. Oczywiście z materiałów VHS również warto korzystać. Jeśli któryś z moich studentów tworzy portret bohatera czy rodziny, zawsze go namawiam, by szukał i wykorzystywał zapisy VHS. Pewnie więc kiedyś ktoś zdecyduje się również na archiwizację zasobów VHS, których jest z pewnością znacznie więcej niż tych na taśmie. Ja chciałbym uratować taśmę, bo ona często ląduje dziś na śmietniku, bo nie ma jej jak obejrzeć (nie ma właściwych projektorów). Ich siła zasadza się na lakoniczności i prostocie.

Tak. Jeśli mówimy o filtrowaniu przez cenzurę, film amatorski jest najczystszy. Jeśli przejawiała się w nim cenzura, to raczej swego rodzaju „cenzura rodzinna”, np. ktoś nie chciał być filmowany, bo danego dnia miał kiepską fryzurę, nie ubrał się stosownie itd. Zresztą pojawiają się w tych filmach gesty odganiania filmującego. Natomiast jeśli ktoś rzeczywiście chciałby dokładniej przebadać wpływ cenzury instytucjonalnej na materiały archiwalne, pewnie udałoby się zbudować gradację – od PKF, najbardziej skażonej cenzurą, po filmy amatorskie zupełnie nią niedotknięte. Choć PKF, przy całym szacunku dla jej twórców, była najbardziej wolną z kronik krajów komunistycznych, bo było w niej miejsce nie tylko na publicystykę polityczną, ale i ciekawostki ze świata, notacje kulturalne czy obyczajowe, to stopień politycznej manipulacji i cenzorskich ingerencji był znaczny. Wystarczy to samo wydarzenie zapisane przez realizatorów PKF zderzyć z materiałem domowym, by ten fakt zauważyć. Prześledziłem to na przykładzie zapisu obchodów 1 Maja z 1956 roku w Bydgoszczy. Można odnieść wrażenie, jakby się oglądało dwa różne światy: w jednym wyłącznie uśmiechnięci ludzie i powiewające flagi, w drugim – napięcie, jakby za moment miała wybuchnąć bomba, rzadko widuję tak ponure twarze. Tych materiałów użyłem w „Cudzych listach”, choć nigdy wcześniej nie przypuszczałem, że sięgnę po zapis tego typu uroczystości, bo zwykle są one niezwykle sztampowe.

Jeśli mówimy o autorskim found footage, zawsze następuje w nim akt dekompozycji, nadania nowych sensów, budowania nowego świata z materiałów pierwotnych. Ale to jest wąskie rozumienie. Mamy przecież sporo filmów złożonych z archiwaliów, w których pełnią one wyłącznie ilustracyjną funkcję. Moja metoda pracy z archiwaliami zbliża się do pracy nad filmem fabularnym. Od początku buduję z wielu różnych materiałów źródłowych własne epizody, często wywracam materiał i jego znaczenia do góry nogami. Biorę na przykład materiał z absolutnie propagandowych filmów i, odpowiednio go montując, dodając swoje własne libretto i ścieżkę dźwiękową, powoduję, że materiał wyjściowy zaczyna znaczyć kompletnie coś innego. Najprostszy sposób pracy nad filmem found footge polega natomiast na pobieraniu dużych fragmentów w celach ilustracyjnych. Czasami zderza się go z materiałem z zupełnie innego źródła. Ta metoda szybko się jednak wyczerpuje, bo polega na prostym, dychotomicznym wartościowaniu: tu jest nieprawda, tam prawda. Ja staram się budować z tych materiałów odrębną, autorską wizję. Najrzadziej pracuję z materiałami PKF ze względu na ich propagandowy charakter. Raz tylko w „Jednym dniu w PRL” świadomie użyłem dosłownego cytatu z PKF. Otóż tego dnia, który rekonstruowałem, w kinach pokazywano kronikę i miała ona dość niezwykły temat: dziennikarz biegał po ulicach z mikrofonem i pytał przechodniów, czy są szczęśliwi. Materiał ten powstał zapewne, by skontrować ankietowe badania socjologiczne, których wyniki bardzo nie odpowiadały ówczesnej władzy i zdyskontować metodę ich przeprowadzenia.

Nie przepadam za materiałami PKF również ze względu na bardzo krótko cięte sekwencje. Trudno tak krótkimi ujęciami budować klimat, nastrój, a to jest dla mnie bardzo ważne w moich filmach. Ta newsowa estetyka dotyczy również większości zagranicznych kronik. Obecnie pracuję nad dokumentem, w którym motywem przewodnim jest pociąg. Oczywiście nie odrzucam apriorycznie zapisów kronikalnych, bo i w nich można znaleźć skarby. Gdy zwracam się do researcherów z archiwów na całym świecie, zaznaczam, że tego typu materiały interesują mnie na ostatnim miejscu. Z kolei dokumentalne etiudy szkolne oprócz tego, że często były w mniejszym stopniu nasycone treściami publicystycznymi, to przede wszystkim realizowano je w innej poetyce: w sposób przemyślany ustawiona kamera, obserwacja, długie ujęcie, budowanie klimatu, wyszukane kadry, często realizowane przez przyszłych mistrzów. Uważam, że etiudy w szkolnym archiwum to szczególna i unikatowa kolekcja, a praca nad nią stanowiła dla mnie bardzo interesujące wyzwanie.

Kiedy zastanawiam się, jak daleko poszczególni autorzy filmów found footage posuwają się w procesie od kompilacji do kreacji i jak radykalnie burzą pierwotny sens materiałów archiwalnych, używam określenia „odległość od materiału źródłowego”. W moim przypadku ta odległość jest bardzo rozciągnięta. Powołuję do życia swój autorski, osobny świat niejako na ruinach tego starego. U Siergieja Łoźnicy ta odległość jest bardzo niedaleka. W jego „Blokadzie” na pierwszy rzut oka wydaje się, że autor praktycznie nie interweniował w strukturę użytego materiału archiwalnego. W rzeczywistości ten film jest bardzo przemyślany i formalnie jednorodny. Szczególną uwagę zwraca koncepcja scenografii dźwiękowej. Pierwszoplanowo brzmiące efekty synchroniczne i nieczytelne gwary powodują pewien dystans i chłód, który z każdą minutą staje się bardziej nieznośny, tragiczny i groźny. W filmie nie pada również żadne odautorskie słowo. Przywołana w materiałach archiwalnych rzeczywistość komentuje się sama. Niezwykle lakoniczna i przemyślana forma buduje szczególne napięcie pomiędzy rzeczywistością historyczną a jej interpretacją. W montażowych filmach Pétera Forgácsa ta odległość od źródła jest już większa[przypis]Siergiej Łoźnica – ukraiński reżyser filmów dokumentalnych i fabularnych, specjalizujący się w metodzie found footage.
Péter Forgács – węgierski reżyser-dokumentalista, twórca filmów found footage.
„Tak jak alchemicy marzyli o tym, żeby przekształcić metale nieszlachetne w złoto, tak Forgács od wielu dziesięcioleci używa amatorskich filmów, starych na ogół, realizowanych dla potrzeb prywatnych, żeby stworzyć z nich kino artystyczne” – mówił prof. Lubelski w roku 2020 podczas uroczystości wręczenia Forgácsowi Smoka Smoków, nagrody za całokształt twórczości przyznawanej podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Tę samą nagrodę dwa lata wcześniej otrzymał Łoźnica. Wówczas przewodniczący Rady Programowej festiwalu zaznaczył: „Mimo wielości rodzajów twórczość laureata jest całkowicie jednorodna. Po pierwsze, pod względem stylistycznym: łatwo ją rozpoznać po charakterystycznym minimalizmie, po przedłużaniu ujęć w nieskończoność, jakby w oczekiwaniu na wydobycie z rzeczywistości ukrytej prawdy, po dokładnie obliczonym rytmie i precyzyjnie wykreowanej ścieżce dźwiękowej. Daje to efekt swoistej archaiczności, jak gdyby reżyser cofał się do któregoś z wcześniejszych etapów dziejów kina, by na nowo sformułować jego język z całkowitym pominięciem autorskiego komentarza, zarówno w postaci głosu z offu, jak muzyki niediegetycznej”.[/przypis]. Warto jednak zwrócić uwagę, że przywołani twórcy korzystają z innego rodzaju materiałów. Forgács opracowuje przede wszystkim archiwa domowe. To właśnie jemu pozazdrościłem archiwum filmów domowych, które stworzył na Węgrzech i w którym, gdy rozmawialiśmy dwa lata temu, było już zdeponowanych ponad półtora tysiąca filmów[przypis]W 1983 r. Forgács założył w Budapeszcie Prywatną Fundację Archiwów Fotograficznych i Filmowych.[/przypis]. Jego praca nad materiałem przebiega w szczególny sposób. Kwintesencją jego twórczości jest moim zdaniem film „Zamęt. Kronika rodzinna”[przypis]Film zrealizowany w 1997 roku. Jeden z najbardziej oryginalnych projektów found footage Forgácsa. Reżyser prowadzi w nim narrację równoległą, zderzając z sobą amatorskie filmy zrealizowane w rodzinie holenderskich Żydów z zapisami o takim samym charakterze dokonanymi w domu komisarza Rzeszy w Holandii Arthura Seyss-Inquarta.[/przypis], w którym buduje szczególne dramaturgiczne napięcie na styku pomiędzy teraźniejszym czasem ekranowym, w którym rozgrywają się sceny z materiałów źródłowych, a naszą wiedzą o tamtej przeszłości. Gdy oglądamy ten zapis, aż się nie chce wierzyć, że za moment dojdzie do zagłady niemal całej rodziny Peereboomów, choć wiemy o tym z historii. Wiemy już, że bohaterowie niebawem będą musieli przenieść się do getta, a oglądamy ich spacery, bitwy na śnieżynki, jeżdżenie na łyżwach. Taka kompletna beztroska, w reakcji na którą widz chce wykrzyczeć: „Przestańcie! Uciekajcie! Zaraz was nie będzie!”. I to napięcie w filmie narasta. Na nim buduje silną emocjonalną relację pomiędzy odbiorcą a ożywionym przez siebie światem. W scenie finałowej bohaterowie otrzymują informację, że wszyscy Żydzi muszą wyjechać do miejsca, gdzie razem będą żyć i pracować, a my wiemy, że to jest Auschwitz. Peereboomowie spędzają wspólnie wieczór: kobiety przyszywają guziki, dziecko raczkuje. Zupełnie nie czuje się, że za moment nastąpi koniec, ale dowiadujemy się, że z tej dużej rodziny z obozu wróciła tylko jedna osoba. Dzięki tak prowadzonej narracji widz w bardzo poruszający sposób zmuszony jest do osobistej refleksji nad nieuchronnością losu.

Jest między tymi filmami jeszcze jedna, zasadnicza różnica. Na postaci ze zdjęć w dokumencie Ziarnika patrzysz jak na kogoś anonimowego. Natomiast u Forgácsa oglądasz jedną rodzinę, którą poznajesz, wchodzisz w jej życie, zdążysz polubić jej członków. I dodatkowo została wykorzystana w tym filmie kronika rodziny nazistowskiego namiestnika Holandii Arthura Seyss-Inquarta. Okazuje się, że w takich samych 8-milimetrowych materiałach życie obu rodzin toczy się podobnym rytmem. Nie ma żadnych zasadniczych różnic poza tą, że świat Peereboomów za moment się rozpadnie.

Kiedy realizowałem „Cudze listy”, zdawałem sobie sprawę, że upubliczniam czyjąś korespondencję, czułem się jak taki perlustrator. Spędziłem miesiące we wszystkich oddziałach IPN, czytałem listy, notatki służbowe dotyczące kontroli korespondencji i codziennie, kiedy kończyłem pracę, odczuwałem ewidentny moralny dyskomfort. Jedynym, co dawało mi nadzieję, że nie przekraczam granicy, było przekonanie, że robię to w dobrej wierze, po to, by obnażyć system, by o nim opowiedzieć. Uważałem jednak, że nie mogę użyć nazwisk, nie mogę dokonać na ekranie identyfikacji autorów czy adresatów korespondencji. W jednym tylko momencie podałem prawdziwe nazwisko bohatera. To był list w sprawie człowieka, który zginął w Katyniu. Jego nazwisko widniało na liście katyńskiej, więc uznałem, że nie mogę go wymazać. Byłem jednak przekonany, że muszę zdobyć zgodę jego rodziny na upublicznienie. Odnalazłem jego córkę w Szczecinie i ona wyraziła zgodę. Myślę, że jest bardzo dużo pytań natury etycznej. Po części sprowadzają się one do tych, które zadajemy sobie, realizując dokumenty obserwacyjne. Podstawę etycznego postępowania musi stanowić odpowiedzialność za dalszy los twojego bohatera. Czy twój film uruchomi jakieś dramatyczne konsekwencje. Wiem, że w dzisiejszym czasach drapieżności mediów to brzmi już archaicznie. Jestem jednak przekonany, że dokumentalista, również realizujący filmy found footage, powinien zadawać sobie pytania o tę jakże delikatną granicę etyczną.

Czymś mocniejszym od fizycznej śmierci. W historii świata wielokrotnie zdarzało się, że w efekcie wywołanych konfliktów agresor traktował likwidację tej niezwykłej pamięci jako zadanie nadrzędne. Wiele lat temu spotkałem się z wybitnym czeczeńskim poetą Apti Bisułtanowem. Opowiadał mi o Księgach Adatu. To był stworzony wieki temu zbiór podstawowych, obowiązujących do dzisiaj reguł, którymi kierują się Czeczeni: od takich najprostszych, codziennych, że ten, który schodzi z góry, mówi pierwszy dzień dobry temu, który się na nią wspina, po fundamentalne sprawy dotyczące kodeksu honorowego, że na przykład, jeśli twój dom odwiedzi nawet wróg, twoim obowiązkiem jest go nakarmić, bo takie jest prawo gościa. Gdy po rewolucji na obszary czeczeńskie wkroczyli bolszewicy, w pierwszej kolejności starali się odnaleźć Księgi, by je zniszczyć – żeby kolejne pokolenia nie mogły z nich czerpać życiowej siły. Na szczęście zostały ukryte gdzieś w skalnych pieczarach. Rozmawialiśmy o niebezpieczeństwie manipulacji archiwami i historią, ja jednak najbardziej boję się ich zagłady. Czasami ten proces to konsekwencja głupoty i braku odpowiedzialności. Pamiętam, kiedy w latach dziewięćdziesiątych nowy nabywca budynku, w którym mieściło się Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa[przypis]Towarzystwo zostało powołane w 1969 roku z inicjatywy socjologów, członków Polskiej Akademii Nauk. Jego pierwszym prezesem został prof. Jan Szczepański. Instytucja gromadziła pamiętniki i ankiety. Jej twórcy rozwijali idee i badania z obszaru socjologii rozumiejącej, przede wszystkim Floriana Znanieckiego.[/przypis], tworzone przez wiele lat w czasach PRL-u, wyrzucił na dziedziniec kilkanaście tysięcy spisanych życiorysów. W ostatniej chwili, dosłownie parę godzin przed ogromną ulewą, ludzie z Ośrodka Karta wraz z harcerzami uratowali ten bezcenny zbiór i przewieźli do Archiwum Akt Nowych. Przeglądałem te materiały, poszukując tekstów do „Jednego dnia w PRL”.

I już ostatni obraz, tym razem związany z Fundacją Narodowego Archiwum Pamiętnikarskiego w miejscowości Pieve Santo Stefano we Włoszech. Niekwestionowaną gwiazdą tego archiwum stała się Clelia Marchi – ledwo wykształcona wieśniaczka, która po śmierci męża, pogrążona w rozpaczy, stwierdziła, że skoro nie będzie mogła już używać małżeńskiego, podwójnego prześcieradła, wykorzysta je do spisania swojej historii. Przez wiele miesięcy co wieczór, niczym najpiękniejszy haft, zapisywała atramentem swoje „piękne i brzydkie” wspomnienia. Bez udawania, bez upiększania surowej rzeczywistości, w jakiej żyła. Czerpała inspirację z przypiętych do prześcieradła fotografii męża i obrazu Jezusa, którzy niczym świadkowie, przyglądali się jej codziennej pracy. Gdy skończyła pisać, przekazała prześcieradło do wspomnianego archiwum. Pamiętnik zaczyna się od słów „Drodzy ludzie, strzeżcie tego prześcieradła, które zawiera część życia mojego i mojego męża”. Prześcieradło, które pracownicy archiwum nazywają „naszym świeckim całunem”, zainspirowało wielu artystów i dramatopisarzy, a tekst na nim spisany został wydany w formie książkowej.

Artykuł Pociąg do archiwów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Choreografia jest metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej – z Katarzyną Słobodą* i Agatą Siniarską** wokół wystawy „Prototypy 04: Agata Siniarska. Osuwisko” w Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Joanna Glinkowska.

Katarzyna Słoboda: Dla mnie spojrzenie na kolekcję jako na archiwum było odświeżające. Do naszej pracy z kolekcją muzeum Agata zaproponowała wykorzystanie pojęcia „innego archiwum”. To pozwoliło mi spojrzeć na dzieła w kolekcji jako na materialne ślady pracy artystów i artystek. Cykl „Prototypy” wykorzystuje kolekcję jako zasób zamrożonych idei, które można reaktywować, kontrować, przetwarzać, umieszczać w innym kontekście, jednak ta wystawa, traktując poszczególne dzieła jako archiwa, nadaje im inny status. Zwraca uwagę na dzieło sztuki jako obiekt, który w swojej materialności przechowuje własną historię, archiwum swojej fizyczności.

Agata Siniarska: Dialogowanie z tematem archiwum jest zadaniem nieskończonym i niemożliwym do zrealizowania. Łatwo wpada się tu w pułapki konkretnych rozwiązań. W pracy nad tą wystawą starałam się opierać rozwiązaniom, które pojawiały się najszybciej, żeby zobaczyć, czym może być spotkanie z dziełami sztuki, jak bardzo można zbliżyć się do ich materii. Szalenie interesujące jest też dla mnie to, jak muzeum i jego protokoły budują relacje z dziełami sztuki i jak same dzieła sztuki budują relacje między sobą. To jest niesamowite uniwersum. Ogromny obszar z kolejnymi tropami bez odpowiedzi budzi moje obawy. Im dłużej się tym zajmuję, tym bardziej mam poczucie, że nie potrafię wszystkiego uchwycić. Dawać odpowiedzi i stawiać kropki nad „i” można tylko tymczasowo, inaczej wpadnie się w standardowy model archiwizowania.

AS: Kontekst feministyczny jak najbardziej jest tu ważny, ale zastanawiam się, w jaki sposób go definiować. O jakim feminizmie tutaj mówimy? Staram się myśleć o feminizmie jako o praktyce czujności, która wymaga ciągłego sprawdzania swoich narzędzi w działaniu. W kontekście tej wystawy jest to zatem praktyka feministyczna albo praca z wykorzystaniem feministycznych narzędzi. A to, że na wystawie są same kobiety, to czysty przypadek. Wybrałyśmy po prostu najlepsze prace z kolekcji (śmiech).

KS: Dla mnie kontekst feministyczny jest ważny. Jako praktyka codzienna i jako praktyka choreograficzna, obejmująca pracę z ciałem, zmysłowością, afektem. Moje pole odniesień wyznacza metodologia feminizmu korporalnego czy generalnie feministyczna metodologia mówienia o ciele. Element cielesności jest dla mnie ważny w każdej wystawie, nie tylko jako temat, ale też jako metoda komponowania ekspozycji, pracy kuratorskiej, zaangażowania artystów i artystek, a także widzów, ich percepcji, która jest ucieleśniona, a przynajmniej ja chcę swoimi wystawami adresować to ucieleśnianie. W tym projekcie patrzenie na ciało – ciało afektywne, archiwizujące, pamiętające – od strony feminizmu czy praktyk queerowych było bardzo istotne. W kontekście archiwizowania, pracy z historią i pamięcią punktem odniesienia było także pojęcie efemeryczności José Estebana Muñoza.

KS: Efemery to dla Muñoza ślady doświadczenia czy performowania doświadczenia, ukazujące struktury odczuwania, ale też pamiętania. Przechowują i ewidencjonują queerowe sposoby relacyjnego działania, potencjalności do tworzenia nowych światów. Dzięki włączaniu w narracje, chociażby artystyczne, tych śladów alternatywnych, nienormatywnych sposobów doświadczania i przeżywania zaświadczamy o ich istnieniu, czynimy je widzialnymi.

AS: Wydaje mi się, że sytuuje nas w niepewności wobec własnej podmiotowości. Nie możemy być do końca pewne swojej obecności w świecie, swoich działań i relacji, które budujemy i które wydają nam się oczywiste. Jest masa relacji, których nie zdążyłyśmy przemyśleć, jest masyw materii, której nigdy nie uda nam się poznać. Ta procesualność w naszym rozumieniu, usytuowaniu czy budowanej przez nas kartografii pozwala trochę poszerzyć myślenie o tym, czym jesteśmy jako ludzie. Nie możemy zamknąć się w definicji istot panujących nad światem. Teraz, w sytuacji wymierania gatunków, katastrof, pandemii musimy przemyśleć nasze bycie jako współbycie, zrozumieć, że ta sytuacja nie dotyczy jedynie nas samych. Musimy też nauczyć się nazywać przywileje, jakie posiadamy. Bo tu nie chodzi tylko o to, jakich przywilejów nam brak. Ludzkość jest przesiąknięta hierarchiami. Nadal ciężko jest o jakiś klarowny kierunek polityczny, który mógłby to zmienić. Niemniej musimy iść o krok dalej i zrozumieć, że jesteśmy tylko drobną częścią całości. Największe pytanie dla mnie to: w jaki sposób naszą obecność w świecie możemy rozumieć jako współobecność? Jak możemy podejść bliżej do innych zjawisk, materii, innych bytów bez terytorialnych zapędów?

AS: Jesteśmy cały czas bombardowane przez medialne historie, ale nie potrafimy nawiązać z nimi żadnych relacji. Nie rozumiemy, że jesteśmy z tymi historiami w relacji. Z jednej strony żyjemy w globalnym świecie i czerpiemy z tego korzyści, a z drugiej – ciężko nam pojąć, że nasze działanie tutaj, w tym kraju, w danym mieście, ma wpływ na to, co dzieje się na innym kontynencie. Mamy bardzo ograniczone pole wyobraźni dotyczącej tego, czym są nasze działania w świecie. Oczywiście nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich relacji, w które jesteśmy uwikłani jako ludzie, ale próby szerszego spojrzenia są właśnie tą pracą ciągłej czujności, która może być związana z troską.

KS: Interesuje nas proces twórczy i indywidualna logika prac, ale ta wystawa nie jest podążaniem za konkretnymi praktykami artystek, których prace prezentujemy. Czytałyśmy sporo o Marii Jaremie czy Alinie Szapocznikow, których biografie związane są z tworzonymi przez nie dziełami. Jednak te dzieła są tak interesujące dlatego, że nie są oczywiste. Nie da się sprowadzić spotkania z nimi do określonego tematu, na przykład kobiecej cielesności czy seksualności. Próbujemy umieścić je w innym, posthumanistycznym kontekście, nawiązać z nimi relację w oderwaniu od tego, co ludzkie, skupiając się na ich fizyczności. W dziełach Szapocznikow znajduje się nieoczywiste archiwum afektywności, pamięci, traumy, sposobu doświadczania świata i sposobu tworzenia autorki. Te „prywatne archiwa dzieł” zderzają się z innymi treściami w kontekście wystawy, w tematycznych konfiguracjach, które kilkadziesiąt lat temu były nie do wyobrażenia. To pokazuje, jak wybitne są te dzieła sztuki, skoro uruchamiane w innych kontekstach mają zdolność budowania nowych relacji.

AS: Nie ignorujemy historii, pamięci wpisanej w te dzieła, ale jednocześnie staramy się oduczyć myślenia tylko poprzez to. Pewne drogi interpretacji prac czy praktyk artystycznych są już zbyt wytarte. Jest milion innych sposobów współbycia z danym dziełem. My pokazujemy jeden z całego ogromu, taki, który wydaje nam się ekscytujący.

Każda osoba przychodzi do muzeum z jakąś wiedzą. Ta wiedza jest tak samo ważna jak moja czy twoja. Przy spotkaniu z danym dziełem wiedza poszczególnych odbiorców będzie aplikowana i będzie budowała kolejne teksty. Chcemy pozwolić, żeby każdy z tych tekstów mógł wybrzmieć, bo nie ma głupich odpowiedzi, nie ma naiwnych. Wszystko jest zawarte w tych dziełach.

AS: Na przykład sama materialność. Ostatnio fascynujące są dla mnie odlewy brzucha Szapocznikow. Myślę o tym, jakie to było uczucie, kiedy inna materia dotykała jej skóry.

AS: Zarówno materia ożywiona, jak i nieożywiona buduje relacyjność. Choreografia jest narzędziem odkrywania i uruchamiania tych relacji, które dzieją się na bardzo różnych poziomach: wyobraźni, percepcji, na poziomie biologicznym czy dyskursywnym.

AS: Choreografia zajmuje się czasem, a w tej wystawie staramy się uruchomić inną czasowość. Zastanawiamy się, jaki czas jest obecny w muzeum, w archiwum, w kolekcji.

KS: Dla mnie ta wystawa, poprzez korzystanie z narzędzi choreografii, jest też odpowiedzią na brak kontaktu z materią, na wirtualność, w której musimy się coraz częściej zanurzać.

KS: Choreografia jest tu metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej. Jeszcze dziesięć lat temu miałam perspektywę historyczki sztuki, która operuje pewnymi schematami myślenia i wyuczonymi prawdami o artystkach i dziełach. Praktyki choreograficzne czy też moja praktyka kuratorska, która czerpie z choreografii, pozwalają mi myśleć o dziele w relacjach, o tym, co chcę uruchomić w widzach poprzez wystawę, poprzez wybór prac, ujęcie ich w określonych kontekstach. Weźmy prace Jadwigi Maziarskiej. Wybrałyśmy jej mniej znane kolaże, które nie wpisują się w wąską definicję malarstwa materii, z którym Maziarska jest kojarzona. Te prace są dla mnie bardzo choreograficzne, mogłyby być gotową partyturą do pracy choreograficznej.

KS: Jestem świeżo po przeczytaniu ankiet na temat wystawy „Komponowanie przestrzeni”. Nieraz ludzie opisywali swoje doznania, ruch, światło, przestrzeń, natomiast były też głosy, że brakuje opisów prac, tego standardu, którym my może już jesteśmy zmęczone, który przeciąża wystawę.

AS: Bo to jest chyba związane ze strachem. Cały czas funkcjonujemy w schematach, które dają nam poczucie bezpieczeństwa. Wchodzimy w różne przestrzenie, wiedząc, że dany scenariusz się odbędzie, a w momencie, kiedy nie zastajemy znajomego schematu, jesteśmy skazani na doświadczenie innej wiedzy, z którą niekoniecznie jesteśmy oswojeni. Spotkanie z czymś, czego się nie rozumie, ekscytuje w takiej samej mierze, jak przeraża. Można zadać sobie pytanie, na ile mamy potrzebę zamykania, nazywania, mówienia „to rozumiem”, a na ile możemy pozwolić sobie na nieoczekiwane doświadczenia?

AS: Dla mnie dużym wyzwaniem jest ciągłe borykanie się z czasem. Jako performerka występująca najczęściej na scenie jestem przyzwyczajona do określonej czasowości bycia z widownią – czasowości sceny. Spektakl trwa 45 minut i ja wtedy wiem, jak operować tym czasem. Wiem, w jaki sposób być w kontakcie z widownią, ile uwagi jest mi dane i co z nią mogę zrobić. Natomiast czas muzeum czy czas wystawy funkcjonuje inaczej. Rodzaj uważności, z którym przychodzi się do muzeum, jest też zupełnie inny. Moje działania w przestrzeni wystawy „Osuwisko” będą mieszać ze sobą te dwa porządki czasowe.

KS: To jest inny rodzaj bycia. Uruchamianie jest otwieraniem i dawaniem wolności widzom. Kuratorsko to jest wyzwanie, bo nie chcę domykać znaczeń, tylko je otwierać, i dlatego czasem widzowie czują, że brakuje jakichś podpowiedzi.

KS: Myślę, że nie. Pytanie, jak korzystamy z tej wiedzy? Czy ma ona odzwierciedlenie w naszym odczuwaniu, w cielesności, wrażliwości, w codziennym, wielozmysłowym doświadczaniu? W takim zniuansowanym podejściu to duże wyzwanie, żeby nie pozostawić widza zagubionym, a jednocześnie nie zamykać pola interpretacji. Żeby dać odpowiedź na z pozoru proste pytanie „O czym jest ta wystawa?”, ale nie ograniczać odczuwania. Może jest tak, że wiedza, z której czerpiemy, jest zagmatwaną zbieraniną eksperymentów w formach myślenia, dla której bazą są afekty, troska, relacje. W przestrzeni tekstu trzeba podkreślać tę relacyjność na każdym kroku. Wystawa daje możliwość komponowania propozycji, uruchamiania konceptów. Chcemy robić to podczas oprowadzań kuratorskich, w działaniach Agaty czy – uruchamiającej kolejny zmysł – w warstwie dźwiękowej, stworzonej przez Justynę Stasiowską. To taka chwiejna równowaga pomiędzy chęcią stworzenia otwartej przestrzeni do doświadczania a potrzebą określenia tego, czym owa propozycja jest.

AS: Tu znowu wracamy do hierarchiczności. Hierarchia nie jest zła. Jeżeli nie jest nadużywana jako narzędzie władzy i nie jest rozumiana jako pozycja dana raz na zawsze, to łączy się z pewnym rodzajem odpowiedzialności. Pytanie powinno brzmieć nie „co?”, tylko „jak?”. W naszej wystawie to „jak?” jest obecne w tym, że piszemy z nią, a nie o niej, że będziemy oprowadzać z nią, a nie po niej. Trzeba wyjść poza myślenie w kategoriach sukcesu i porażki, traktować to raczej jako rodzaj próby, innego działania.

AS: „Inne” wskazuje na nieokreśloność. Nie chcę budować binarności – standardowe archiwa a inne archiwa – ani wprowadzać podziału na centrum i margines.

KS: Ja zrozumiałam inne archiwa jako odpryski. Agata miała pomysł, żeby do folderu wystawy przetłumaczyć tekst Ursuli Le Guin „The Carrier Bag Theory of Fiction”. W kontekście tego tekstu rozumiem, że istnieją archiwa normatywne, pisane przez duże „A”, i te inne archiwa, te efemera José Estebana Muñoza, jako ślady, odpryski, coś, co wymaga interpretacji poprzez ciało czy nawet fikcyjnego podejścia do przeszłości i historii. To rzeczy, które się nie mieszczą na piedestałach, w zbiorze pod tytułem „archiwum”.

AS: Jeśli się mówi o zbiorze i całej reszcie, to ta „cała reszta” to nie peryferia w odniesieniu do centrum, tylko całe spektrum pomiędzy. A jeśli mówisz o odpryskach, to odprysk jest z czegoś, więc de facto jest tym czymś.

KS: Dla mnie taniec jest absolutnie najlepszym sposobem doświadczania, ale też archiwizowania pamięci. Agata ciekawie pokazała, w jaki sposób taniec jest archiwum, w pracy „Druga natura”, dla której punktem wyjścia była biografia i praktyka Poli Nireńskiej. Pamięć o Zagładzie została tam opowiedziana poprzez ciało i choreografię, a także nawiązanie do roślin, które towarzyszyły Zagładzie, były jej niemymi świadkami. To inne myślenie o ciele, o archiwum, o ciele jako archiwum, o historii i pamięci, które zostało przywołane dzięki użyciu choreografii.

KS: W kontekście problemu, który pulsuje w wystawie, czyli: jak sobie radzić z odchodzeniem i przemijaniem, to wybrzmiewa na innym poziomie. Punktem zaczepienia dla nas jest książka Donny Haraway „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene”. Haraway, funkcjonując na przecięciu dziedzin, proponuje nowe sposoby wytwarzania wiedzy usytuowanej w relacji do wielości międzygatunkowych relacji w obliczu klimatycznej zagłady.

My używamy ciał, dzieł sztuki, umieszczając je na skraju przepaści wyobrażonej. Pamięć dotycząca dzieł sztuki i konkretnej praktyki jest przekazywana z pokolenia na pokolenie i tu pojawia się szereg pytań. Co się stanie, kiedy nas już nie będzie, kiedy ludzkość wyginie, albo kiedy będziemy już na skraju tej wyobrażonej przepaści? Do jakiego momentu sztuka, jako sposób doświadczania i rozumienia świata, będzie dla nas ważna? A w jakim momencie ważne będą inne, bardziej pierwotne elementy kluczowe do przetrwania nas jako indywidualnych osób, ale też gatunku. I czym będą wtedy dzieła sztuki, co będą archiwizowały, kiedy nas, jako gatunku, już nie będzie? To wielkie pytania. Za duże, żeby na nie odpowiadać. Dla mnie to raczej ćwiczenie myślowe. Pisarstwo Ursuli K. Le Guin takie właśnie pytania uruchamia. Donna Haraway, dla której Ursula jest absolutną mistrzynią, podkreśla, że Le Guin miała więcej wolności w pisaniu naukowej fikcji niż ona jako naukowczyni czy my jako osoby zajmujące się sztuką. Więcej wolności, żeby wyobrażać sobie inne światy, inne scenariusze, pod innymi kątami przepracowywać skamieliny, takie jak patriarchat, ksenofobia, rasizm, homofobia, których my nie jesteśmy w stanie skruszyć, jakkolwiek byśmy wierzyły w moc sztuki.

AG: Czy każdy jest równy wobec śmierci? Prawo do godnej śmierci jest wielu ludziom i gatunkom odbierane. Danse macabre ze swoim przesłaniem równości wobec śmierci, dotyczącej tak samo ludzi wszystkich klas, wcale się nie sprawdza. Możemy spojrzeć na odchodzenie, umieranie jako na transformację w inną materię. Kiedy odchodzimy, nasze ciało ulega rozkładowi, by stać się częścią innej materii. To piękna perspektywa, optymistyczna, zakłada ciągłą żywotność materii, w którą jesteśmy wpisani. Ale to zarazem trudna perspektywa do zaproponowania osobom, które są narażone na nagłą śmierć, które żyją w ciągłym zagrożeniu albo są ofiarami przemocy.

KS: Muzeum jest miejscem zbudowanym na fikcji trwałości i nieśmiertelności artystek, artystów, dzieł. Jest repozytorium pamięci w dziełach i w towarzyszących im dokumentach, które osadzają je w instytucji, dopowiadają konteksty. Muzeum to jednak nie tylko mauzoleum, a dzieła w jego kolekcji poprzez wystawy uruchamiane są w coraz to nowych kontekstach. W takim momencie na pierwszy plan wychodzi ulotność spotkania, doświadczanie tu i teraz. Tym jest to uruchomienie potencjałów zawartych w dziełach. Kierując uwagę na ich materialność, chcemy podkreślić, że są nietrwałe, ulegają powolnym, niezauważalnym procesom niszczenia. W swoją materialność mają wpisaną nietrwałość.

AS: Naprawdę nie wiemy, czy Szapocznikow, kiedy zaczęła używać nowych materiałów w swoich rzeźbach, myślała o tym, jaka jest żywotność tych materiałów. Nie wiemy, na ile chciała wpisać w swoją pracę czasowość materii.

KS: Muzeum buduje narrację o swojej nieśmiertelności. Wierzymy, że muzeum istnieje po to, aby dzieła przetrwały wieki. Obecnie jesteśmy konfrontowani z tym, że ludzki świat się kończy. Sami powodujemy ten koniec i będziemy jego ofiarami. Dla mnie pewnego rodzaju ulgą było przeczytanie „Szóstego wymierania”, w którym Elizabeth Kolbert pisze, żeby pogodzić się z odchodzeniem nas jako gatunku, który nie tylko tworzy sztukę, kulturę i te wszystkie chwalebne rzeczy, ale też powoduje ogrom zła. Sugeruje nawet, że powinniśmy tak o tym myśleć, żeby zrobić miejsce innym, nie-ludzkim stworzeniom. W tym sensie to się łączy. O tym myślałam, kiedy mówiłam o doprowadzeniu nas i tych dzieł na skraj przepaści. Nie mówię, że ta wystawa nauczy nas myślenia poza perspektywą indywidualną, ale jest częścią praktykowania tego, co niemożliwe, uruchamiania wyobraźni na poziomie planetarnym. Największym problemem antropocenu jest wyobrażenie sobie świata poza istotnością naszego gatunku. A może jednak nie jesteśmy na tej planecie najważniejsi?

AS: W sensie globalnym trudno nam się emocjonalnie zaangażować w odchodzenie, bo w jaki sposób mogę mieć empatię wobec globalnego ocieplenia, które wydaje mi się zupełną abstrakcją? Ale skoro wszystko jest w procesie odchodzenia, być może powinniśmy nauczyć się to akceptować. Nasza kultura ciągle stara się przeciwstawić czasowi, który przemija, wciąż pragniemy nowości, wiecznej młodości. Również muzeum zamraża czas. W każdą materię jest wpisany rozkład, transformacja, a muzeum, konserwator działają wbrew temu. Zastanawiałam się, czym byłoby muzeum, w którym dzieła sztuki nie podlegają konserwacji.

KS: Podczas przygotowań do wystawy zostałam zapytana, co rozumiemy pod hasłem „czasowość dzieł sztuki”. Jako osoba zajmująca się sztuką współczesną, najdalej sięgająca daty urodzin Kobro (śmiech), poruszam się w bardzo wąskim przedziale czasowym. Sprawa wygląda inaczej, kiedy przyjrzymy się historii instytucji czy przyjmiemy perspektywę planetarną. Istnienie człowieka, nie mówiąc już o kulturze, to jest naprawdę jakiś przecinek, epizod, nawet nie rozdział w historii tego świata. A mimo to uważamy się za najważniejszy gatunek, który stanowi o wyjątkowości tej planety. Wszystko jest organizowane według naszych kategorii. Trudno ująć tematy takie jak zagłada gatunku w perspektywie szerszej od samego człowieka.

AS: Jest jeszcze jeden wątek. W dyskursie akademickim silnie obecne jest pewne wyobrażenie, w którym największe poczucie nostalgii i rozpaczy związanej z odchodzeniem człowieka łączy się z humanizmem, a konkretnie z osobą humanisty. Tym humanistą jest biały, wykształcony mężczyzna, który de facto zbudował całą filozofię do lat 60., 70., który wchodzi na szczyt góry i kontempluje przyrodę. Rozwala ją, ale kontempluje. Rosi Braidotti, której teksty są dla nas kolejną inspiracją, zaznacza to, pytając, o jakim końcu mówimy. Co z tymi, którzy nie mieli do tej pory prawa być ludźmi? Nadal spotykamy się z sytuacjami, w których odbiera się osobom żyjącym możliwość bycia obywatelką, korzystania z podstawowych praw człowieka. Ten rodzaj niesprawiedliwości, hierarchii, wyzysku jest obecny w samym procesie zagładowym. Jedni mają prawo być i mieć nostalgię wobec tego, co odchodzi, a inni pozbawieni są nawet prawa do nostalgii, bo nigdy nie byli częścią tego świata.

KS: Pamiętam wykład Rosi Braidotti, w którym przywoływała temat lęku przed katastrofą klimatyczną. Pytała, czyj to jest przestrach, kto ma prawo do tego bania się. Nawiązała też do tytułu słynnej książki „Koniec człowieka” Francisa Fukuyamy, pytając – „Jakiego człowieka?”. Odpowiedź jest oczywista: białego mężczyzny, kapitalisty. Pandemia pokazała jednak, że kapitalizm tak łatwo nie odejdzie, machina rynku nie zatrzyma się z dnia na dzień. Lockdown powoduje katastrofy na rynku pracy, ale wciąż bogaci się bogacą, a biedni pozostają biedni.

AS: Ktoś powiedział, że łatwiej jest nam sobie wyobrazić koniec świata niż koniec kapitalizmu

KS: Chcemy „cieleśnie spojrzeć” na morze obrazów, które przemykają nam przed oczami. Chociażby obrazy pożaru obozu dla uchodźców na wyspie Lesbos. Obrazy, do których jesteśmy przyzwyczajeni, przez co zobojętnieni. Praktyki związane z ciałem osadzają naszą relację, przenosząc ją z poziomu wirtualnego i wizualnego na cielesny.

AS: Są różne sposoby uczenia się tańca, dzielenia się tańcem, ale podstawowa metoda to ciało do ciała, ciało przez ciało, ciało z ciałem. Czy ciało jest w stanie wejść w doświadczenie innego ciała, przeżyć to, co inne ciało? Oczywiście nie, ale wierzę, że na poziomie cielesnym jest w stanie zbliżyć się do pewnego doświadczenia, być razem z doświadczeniem drugiego ciała bez udawania, że to doświadczenie jest własne. Podobnie działają inne praktyki związane z ciałem, na przykład śpiew, snucie opowieści. Praktyki dają szansę, żeby nas spotkać razem. Nasza komunikacja nie jest tylko wymianą słów. Nasze ciała muszą być w stałej relacji z innymi ciałami, musimy być blisko, musimy na nie patrzeć, wąchać je. To wszystko, co jest obecne w komunikacji z inną osobą, teraz, w czasie pandemii, jest nam zabrane i przez to choreografia naszych ciał zaczyna się kurczyć. Bo przecież ta wymiana obecna przy spotkaniu ciał jest czymś, nad czym nie panujemy. Ostatnio dowiedziałam się, że będąc dziećmi, naturalnie przejmujemy sposób oddychania od otaczających nas ludzi. To piękna myśl, że oddech niesie się przez pokolenia, że ja oddycham w taki sam sposób jak ktoś ileśset lat wstecz. Tymczasem wszystko zmierza do rozdzielenia. W korporacjach już zrozumiano, że taniej jest pracować z domu. Takie i inne sposoby ograniczania kontaktu powodują, że tracimy to, co najważniejsze – bycie razem. Musimy się nauczyć żyć z pandemią, ale musimy też pamiętać, co tworzy nasz język i nasze bycie. Bycie razem jest ogromną częścią bycia w ogóle. Jeżeli to się nam odbierze, jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec.

KS: Jestem członkinią grupy Przestrzeń Wspólna, która została zawiązana z inicjatywy Alicji Czyczel na początku lockdownu. W naszych rozmowach silnie obecny jest motyw troski, związany z praktykami performatywnymi i choreograficznymi. Obecnie należałoby na nowo zdefiniować troskę. Bojana Kunst w swoim tekście „Lockdown Theatre (2): Beyond the time of the right care: A letter to the performance artist” pisze, żeby nie romantyzować, tylko upolityczniać. To jest paradoksalnie bardzo romantyczny tekst. List do artysty performatywnego. Kunst rozróżnia w nim opiekę jako spełnienie obowiązku i troskę realną, która wpływa na moje zachowanie i relacje. Szczególnie teraz trzeba poddać na nowo pod rozwagę dotychczasową umowę społeczną na poziomie wzajemnej troski o siebie i swoje zdrowie. Niestety, mam wrażenie, że już wszyscy wrócili do normalności, bagatelizując nową sytuację, w jakiej znaleźliśmy się przez koronawirusa.

KS: Tak. I na zrozumienie wagi spotkania. Kiedyś zwykłe spotkania miały inny wymiar. Teraz życie polega na tym, żeby zdecydować, z czego mogę zrezygnować, żeby jak najmniej narażać siebie i innych. To podkreśla wagę dotyku, relacji. Bo przecież jeszcze w lutym 2020 roku mogliśmy być razem beztrosko i swobodnie.

KS: Są dwa tropy. Pierwszy wynika ze źródłosłowu i wskazuje na „pisanie tańczenia”. Drugi odnosi się do tańca jako praktyki. A tańczyło się zawsze. Taniec był żywym elementem rytuałów religijnych i socjalizowania się. Na dworach Ludwików, kiedy zaczął być praktykowany jako sztuka, oderwał się od ciała. Choreografia była wtedy oparta na figurach i krokach rysowanych na podłodze tanecznej. Nadworny choreograf używał ciał tancerzy do wykonania figur. Miało to prowadzić do wzmocnienia władzy, już nie tej symbolicznej, przedstawianej na obrazach czy manifestowanej poprzez imponującą architekturę, ale dosłownej władzy nad ciałami. Język władzy wdzierał się w same ciała. Z czasem dodawano interakcję między osobami tańczącymi, skonwencjonalizowaną ekspresję, ale nadal w obrębie określonych ról społecznych. W XX wieku pojęcie choreografii jako układu tanecznego przestało mieć rację bytu. W latach 60. choreografia stała się narzędziem w rękach artystów kontrkulturowych. Użyli języka choreografii do demokratyzowania tańca. Zwrócili się w kierunku codziennego gestu, chcieli oderwać go od symboliczności i emocjonalności, którą charakteryzował się taniec dwudziestolecia międzywojennego.

AS: W drugiej połowie ubiegłego wieku choreografia przestała być wyłącznie układem kroków, skodyfikowanych ciał. Choreografowie zaczęli mówić o jakości ruchu, dynamice, relacjach wobec przestrzeni, czasu. W konsekwencji pojawił się problem zapisu. Choreografia nadal jest zapisem, ale czym jest ten zapis? Czy to ma być formalnie udokumentowane? Czy to jest wzięcie kartki papieru i wymyślenie emblematów, które pozwolą zapisać ruch? Czy ten zapis dzieje się już w ciele? A może w pamięci? Albo w wyobraźni? Czy zapis musi być trwały? Dla mnie choreografia to przede wszystkim narzędzie. Zarówno zapisu, jak i obserwacji. Uważam, że samo obserwowanie już jest zapisem. Bo obserwując, staram się coś uchwycić, nawet jeżeli trwa moment, jeżeli zaraz odejdzie. Fascynujące w tym medium jest to, że każda osoba może znaleźć w nim swoją pozycję. Debata o tym, czym jest choreografia, gdzie jest, a gdzie jej nie ma, trwa od kilku dekad i nie została zakończona. Każdy definiuje choreografię przez własną praktykę artystyczną.

KS: Dla mnie to jest bardziej komponowanie szeroko rozumianych relacji w czasie i przestrzeni niż proste komponowanie ruchu ciał.

KS: Nie. Choreografia wystawy komponuje się w czasie rzeczywistym z udziałem widzów i widzek, ruchu ich ciał, spojrzeń, uważności. To już się wymyka mojej kontroli. Mogę myśleć o kuratorowaniu jako o choreografowaniu relacji dzieł, ale do pełnej choreografii wystawy potrzebna jest publiczność.

AS: Ale poczekaj, Kasiu. Jeśli myślimy o choreografii wystawy, na ile bierzemy pod uwagę inne ciała? Powiedzmy, że w czasie trwania wystawy, tych czterech miesięcy, kiedy ludzie przychodzą, budują relacje, poruszają się fizycznie i na poziomie wyobrażeniowym budują choreografię, której my nie jesteśmy w stanie uchwycić. Na ile ta perspektywa jest brana pod uwagę, kiedy kuratorujesz daną wystawę, a na ile musi być to zamkniętą propozycją?

KS: Taniec w latach 90. pokazał, że narzędzi choreograficznych można użyć, nie tańcząc, nawet nie poruszając się. Wtedy mówimy o choreografiach koncepcji, myśli. Z kolej taniec lat 60. nauczył nas, żeby pozbywać się kontroli. Ja czerpię z tego i staram się ufać swojej intuicji, doświadczeniu wynikającemu z ciała. Co znowu pokazuje, że choreografia to uruchamianie procesów, a nie ich zamykanie. Choreografia uruchomiona w przestrzeni innej niż scena teatralna powoduje, że coś się bardziej otwiera niż zamyka. Dla mnie nie ma innego sposobu niż myślenie choreograficzne o wystawie. Często jestem na wystawach, które równie dobrze mogłyby być książką i wtedy odebrałabym je lepiej. Wystawa nie jest tylko medium treści, ale w dużej mierze ciała. Jako kuratorka nie muszę kontrolować tego, jakie widzowie budują relacje z dziełami, mogę je jedynie proponować.

AS: Są różne grupy publiczności. Grupa z tej samej profesji porusza się w tych samych doświadczeniach fizycznych i w tym samym języku. Dopiero zderzenie z inną publicznością pokazuje, że to nie musi być oczywiste, że pewne rzeczy mogą być trudne albo wciąż są tabu. W takich sytuacjach trudno jest nie popaść w schemat eksperckości, dydaktyzmu, paternalizowania ludzi. Cały czas pracujemy na swoją wiedzę, coś nowego nas pociąga, zadajemy sobie pytania i ten worek się powiększa, ale trzeba ciągle pielęgnować w sobie ciekawość, nawet wobec drobnych, nieznaczących rzeczy. Szczególnie kiedy wejdzie się na poziom eksperckości, dobrze jest umieć zachwycić się drobnostką. Wszystko może być ciekawe, to tylko kwestia stawiania pytań. Z drugiej strony jestem za kultywowaniem wiedzy, fascynuje mnie to równie silnie.

KS: Dla mnie to jest, mówiąc górnolotnie, rodzaj misji, żeby poprzez wprowadzanie praktyk performatywnych mówić ludziom, że do odbioru dzieł sztuki mogą używać odczuć płynących z ciała, zmysłów, luźnych skojarzeń. Mam wrażenie, że dyskurs ekspercki przykrył odbiór wrażeniowy. Z jednej strony zapominamy o ciele, a z drugiej funkcjonuje kult wizerunku, sprawności. Pomiędzy jednym a drugim biegunem jest przeżywanie przez ciało. To podstawowa forma ekspresji, do której wszyscy mamy dostęp, tylko często nie mamy świadomości tego, jak jesteśmy sformatowani przez konwenanse czy technologię. Im więcej będziemy mieć okazji do zorientowania się, jak jesteśmy w swoim ciele na co dzień, tym lepiej.

Artykuł Jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.