01 (01) 2021 | | Rozmowy

Presje nieświadomych strategii

Łukasz Kaczyński

O lockdownie jako czynniku, który zmienił premierę spektaklu „Solaris” w Teatrze Ludowym w Krakowie, istocie doświadczenia solarystycznego, społecznym transferze lęku i życiu jako projekcie, który został podważony, w rozmowie, która z powodu niedoskonałości technologii najpierw nie mogła się odbyć, a później była [—–] przerywana, mówi reżyser Marcin Wierzchowski*. Rozmawia Łukasz Kaczyński.

Łukasz Kaczyński: Po nieudanych próbach skontaktowania się przez Skype’a możemy wreszcie rozmawiać. Twój pociąg stoi gdzieś za Opocznem i nie słyszę cię dobrze, ale jeśli ruszycie, to może się zmienić. Wykorzystam ten stan zawieszenia, bo chcę zapytać Cię, jak dziś (mamy 17 października) odnajdujesz się wobec pandemii? Jak dajesz sobie radę z emocjami, które budzi? Jako twórca i jako człowiek zostałeś odseparowany od miejsca pracy, od widza. Premierę twojego spektaklu w Teatrze Ludowym w Krakowie zastopował lockdown z początku 2020 roku, wpłynął on też na kształt przedstawienia. Dziś granie „Solaris” nie jest możliwe, bo zakłada ono bliski kontakt aktorów i widzów. Obostrzenia pozwalające na wypełnienie widowni w 25%, czyli dla około 10 osób, redukują finansowy sens wystawiania go.

Marcin Wierzchowski: Najpierw czułem, że mam względnie silną tarczę przeciw otaczającemu mnie lękowi. Zmiana perspektywy zaczęła się od mojego dziecka, z którym spędzałem znacząco więcej niż zwykle czasu i mogłem je obserwować. Zrozumiałem, że nawet jeśli mógłbym się w pełni dobrze czuć, co nie do końca było moim udziałem, to nie jestem w tej sytuacji – jestem połączony ze społeczeństwem, jestem częścią wspólnoty, przez którą ten lęk przepływa i prędzej czy później ujawni się na jakimś poziomie i w jakiś sposób.

Szczupły mężczyzna z wydatną brodą i wąsami, w okularach, lekko uśmiecha się.
Marcin Wierzchowski.
Fot. Pola Błasik

Tygodnie czy miesiące spędzone w domu to była bardzo mocna konfrontacja ze sobą i z porządkiem, który stworzyłem w życiu. Zorganizowałem je w pewnych podziałach procentowych: znacząca część to praca, kolejna to rodzicielstwo, inna to związek z bliską mi osobą, jeszcze inna to inwestowanie w siebie, samorozwój i autonomia poza sferą pracy. Jeżeli praca stanowi w tym 60 czy 65% i zredukujemy ją do zera, to wyobrażasz sobie, o jak wielkiej destabilizacji mowa. I jak trudno w sposób szybki i autentyczny, nie pozorny, to 60% zastąpić „czymś” czy przenieść je w pozostałe sfery życia. Zacząłem wtedy myśleć, że wcale nie zorganizowałem życia w taki sposób, bo musiałem (nawet jeśli czułem się tym układem przemęczony czy obciążony), tylko jakaś część mnie takiego podziału chciała lub go potrzebowała. Okres lockdownowego „hamulca” był więc czasem konfrontacji z tym we mnie, co ten podział funduje, i tym, co to o mnie mówi, zastanawiania się, czy to jest odwracalne czy nieodwracalne. Czy to jest część mojego DNA, czy zewnętrznych uwarunkowań, w których jest mi wygodnie, ale które niekoniecznie przynoszą mi korzyść? Wiesz, byłoby mi trudno teraz – w rozmowie, która ma być upubliczniona – mówić o wnioskach, do których doszedłem. To było bardzo dotkliwe. I ważne.

*Marcin Wierzchowski jest reżyserem teatralnym, dramaturgiem, autorem scenariuszy do własnych przedstawień, wykłada w Szkole Filmowej w Łodzi, współautor m.in. serialu teatralnego „Jeżyce Story. Posłuchaj miasta!” i takich spektakli jak „Ostatnie kuszenie”, „Sekretne życie Friedmanów”, „Hańba”.

Zmieniło to twoje postrzeganie lockdownu w jego szerszym społecznym kontekście i oddziaływaniu? Bo może były jakieś plusy tej sytuacji, takiego zastygłego czasu?

Siłą rzeczy tak było. Nie należę do tych, którzy mówią „lockdown był czasem wakacji, był czymś najlepszym, co się mogło przydarzyć”, ale myślę o nim również w kategoriach dobroczynnych. Szczególnie w przypadku relacji z samym sobą. Z uwagi na wgląd w siebie, jaki mogliśmy otrzymać jako społeczeństwo. Był to pierwszy taki moment [—–]

…Obawiam się, że przerwało się nam połączenie. Przestałem cię słyszeć, kiedy mówiłeś o kategoriach dobroczynnych.

Mówiłem, że ta relacja jest pierwszym kręgiem, od którego zaczyna się spojrzenie na własne relacje z najbliższymi, a dalej na relacje związane ze swoim życiem zawodowym i innymi zajętościami, którym się oddajemy. Z pewnym projektem życia, który był dla nas obowiązujący. Patrząc na kontekst społeczny, pierwszy odczuwany tzw. silny obraz jest taki, że byliśmy jak w małych kapsułach rodzinno-związkowo-samotnych i właściwie życie każdego z nas zostało poddane testowi. Nie wiem, czy każdy był w stanie korzystać z tego wglądu i na ile miał narzędzia, by na nim pracować – to na pewno wszystkich nas różni. Natomiast kwestie takie jak postrzeganie siebie, także siebie w relacji, poprzez próby, którym zostały poddane, musiały ulec przepoczwarzeniu. Trudno na tym etapie powiedzieć, jaki kształt będą ostatecznie miały i jako jakie społeczeństwo wyszliśmy z lockdownu, ale wydaje mi się, że poddane one zostały zwiększonej presji nieświadomych strategii. Mamy teraz np. gwałtowny wzrost „populacji” antycovidowców. Można to rozumieć jako pewną strategię „autoimmunologiczną” – wykreowanie wytłumaczenia, które pozwoli się nie bać. Być może dla nich kontakt z lękiem przed śmiercią, która była na wyciągnięcie ręki, był tak traumatyczny czy kosztowny, że ich struktury psychiczne wykształciły fantazję na temat „pandemii” i w nią uwierzyli.

Po lewej stronie stoi mężczyzna w kompletnym stroju jakby astronauty, z otwartym hełmem. Przed nim, plecami do patrzącego, stoi drugi mężczyzna w białej koszulce, podnosi prawą rękę jakby w powitaniu. Na scenie panuje mrok, światło pada na plecy drugiego z mężczyzn.
Piotr Franasowicz (Kris Kelvin) i Piotr Pilitowski (Andre Berton) w scenie ze spektaklu. Fot. Klaudyna Schubert

Jestem pewien, że to nie jedyna strategia, jaką stosujemy, i że każdy ma jakąś własną, dopasowaną do siebie. Ja na przykład próbuję działać tak, jakby tego, co się dzieje, właściwie nie było. Nie tworzę wyrafinowanych planów B, C i D na wypadek, gdyby to, czym się w tym momencie zajmuję, zostało zatrzymane przez kolejny lockdown czy decyzje ministerialne. Myślę, że to nie jest zależne od konkretnej osobowości, ale że bazuje na jakimś właściwym każdemu z nas instynktownym mechanizmie, często irracjonalnym, który daje nam chwilowy komfort. Przecież dużo bardziej racjonalne byłoby, gdybym jednak pomyślał, co robić, jeśli za trzy dni będę musiał przerwać próby, a tymczasem widzę, w jak niewielkim stopniu sam dopuszczam takie możliwości. I tak samo zachowałem się w marcu przed planowaną premierą „Solaris”. Na dziewięć dni przed premierą zatrzymano próby, a ja po tym działałem tak, jakby ta premiera miała się odbyć – wszystkie silniki były rozkręcone na full i… nie dotarliśmy do kresu podróży. Oczywiście było w tym coś dobrego, tylko czy od tego momentu niczego się nie nauczyłem? (śmiech) Nie znam odpowiedzi, ale widzę podobieństwo między wtedy a dziś.

Co to znaczy dla przedstawienia być zatrzymanym w takim momencie, w takiej i wobec takiej sytuacji? I co to znaczyło dla tego konkretnego spektaklu?

Szybko też poczułem, że ta sytuacja będzie dobroczynna dla przedstawienia i zacząłem widzieć – również za sprawą kontaktu z aktorami, w szczególności z Mają Pankiewicz – że „Solaris” nigdy nie było tak namacalne i tak aktualne.

Miałem taki obraz: Janek Nosal, jeden z aktorów, człowiek żartobliwego usposobienia, opowiadał kiedyś, jak leciał samolotem i do kobiety w fotelu obok powiedział: „Wie pani, chyba stoimy”. Na co ona: „Tak?!”. Miałem właśnie takie poczucie – że jesteśmy samolotem, któremu nagle wyłączono silniki, i że to jest trudne do uwierzenia [w rozmowę wtrącają się komunikaty kierownika pociągu życzącego dobrej podróży i wymieniającego najbliższe stacje]. To zdarzenie wywołało we mnie wachlarz emocji przypominający stadia żałoby. Po zaprzeczeniu przyszedł gniew – szukałem winnego. To było pochodne doświadczeniu, które nie było nigdy moim udziałem w „normalnym” czasie, czyli odwołaniu premiery decyzją dyrektora. I choć nasza sytuacja była klarowna i jasna, miałem w sobie ogromną złość: na siebie, na spektakl, na okoliczności i trochę, używając innego porównania, było to jak wypadek – zostajesz potrącony przez samochód, umysł mówi „wstawaj, wstawaj”, ciało też tego chce, nic cię nie boli, więc robisz to, a trzy dni później nie możesz podnieść się z łóżka i musisz jechać do szpitala. Byłem w stanie wstawać z łóżka, ale samopoczucie było przez pierwsze tygodnie bardzo złe. To szpitalne porównanie kryje w sobie kolejne stadium: depresję. Cierpliwie i niecierpliwie czekałem na stadium ostatnie – akceptację. W te emocje i to czekanie wpisało się myślenie o „Solaris”. Szybko też poczułem, że ta sytuacja będzie dobroczynna dla przedstawienia i zacząłem widzieć – również za sprawą kontaktu z aktorami, w szczególności z Mają Pankiewicz – że „Solaris” nigdy nie było tak namacalne i tak aktualne. Mimo to musiało upłynąć sporo czasu, żeby pojawił się we mnie – czy odrodził – prawdziwie kreatywny nurt w myśleniu o „Solaris” i jego poszerzaniu o doświadczenie pandemiczne. Weszliśmy wtedy w wideodziennik „Dziennik czasu izolacji”, publikowany na kanale teatru na YouTube, w którym aktorzy próbowali dane nam doświadczenie przepuścić przez grane postaci, czyli przeczytać codzienną rzeczywistość poprzez rzeczywistość „solaryjską”. Tym, którzy się w to zaangażowali, było to jakoś potrzebne, bo dawało pewien porządek codzienności, cel i zadanie do wykonania, pokarm do namysłu i poczucie kreatywności. Te sesje nagraniowe były bardzo wglądowe. W pewnym momencie teatr uznał, że są one zbyt depresyjne, żeby je umieszczać w sieci (śmiech), że ludzie już mają dosyć takich treści. Tak jak na początku towarzyszył temu polor nieznanego, tak po trzech tygodniach wszyscy twierdzili, że oto kolejna osoba mówi o tym, w czym wszyscy tkwimy. Wiem też, że kiedy już doszło do premiery, pewne osoby spektakl z tego powodu odpychał, że było to zbyt blisko doświadczenia, które – jak się nam wtedy zdawało – zaczynaliśmy zostawiać za sobą.

Na pierwszym planie w fotelu siedzi młoda kobieta, jest przekręcona i przechylona, głowę wciska w oparcie. Za nią stoi mężczyzna w stroju astronauty, w ręku trzyma otwarty hełm, na twarzy ma wyraz zanipokojenia.
Maja Pankiewicz (Alex Snaut) Piotr Franasowicz (Kris Kelvin) w scenie ze spektaklu. Fot. Klaudyna Schubert
W którym momencie uznałeś, że w tym, co już przygotowaliście, musi zajść zmiana? Że spektakl nie może być w pełni taki, jak przed lockdownem?

Myślę, że już w chwili, gdy dostałem pierwsze wideodzienniki. Nie wiedziałem wtedy, ile to wszystko będzie trwało, jaki przyjmie kształt, ale czułem, że spektakl musi ewoluować. Przywitałem to z pewnym entuzjazmem. U mnie na ogół bardzo późno dochodzi do złożenia spektaklu, niestety. To sprawia, że na tych dziewięć dni przed premierą kształt scenariusza „Solaris” był już pewny, ale kształt montażowy był jeszcze daleki od ziszczenia. Nie widziałem więc tego spektaklu przed lockdownem, choć wiedziałem, jak on wygląda w scenariuszu. [komunikat z głośnika: „Następna stacja: Opoczno Południe. Stacja końcowa: Zielona Góra. Next Station: Opoczno Południe…”] Teoretycznie ten okres zamknięcia mógł być świetnym czasem, żeby nadal pracować nad scenariuszem, ale nie szło mi to. Coś we mnie długo dawało opór palcom i słowa czy myślo-kształty słabo się ze mnie wydobywały. Przyspieszenie nastąpiło, gdy dowiedziałem się, że za 10 dni wracamy do prób. Tak jakby do tego momentu wszystko było w jakiejś pauzie – jak wtedy, gdy wyczerpie ci się pakiet danych w komórce: niby masz połączenie z internetem, ale trzy godziny ściąga ci trzyzdaniowy mail. To jak doświadczenie koszmarnego snu [—–]

Spróbujemy dalej…?

Mówiłem, że to jak senne doświadczenie, gdy próbujesz biec szybko i czujesz, że mógłbyś, ale jesteś w jakiejś zatrzymującej cię mazi. Męczące, angażujące doświadczenie, z niemocą w tle. Najtrudniejsze było, że nie skończyłem tego spektaklu i to nie pozwalało mi zająć się innymi rzeczami. Poród miał być szybki, ale nagle wydłużył się o dwa i pół miesiąca.

Chciałbyś być gdzieś indziej, ale nie możesz, bo masz tutaj niezałatwione sprawy. Powiedziałeś o kształcie scenariuszowym i montażowym, ale – jaki to był spektakl? Czy doszło do radykalnych zmian, np. w odczytaniu Lema, zmienił się wektor interpretacji?

Myślę, że ta zmiana nie była radykalna, dlatego że [—–]. Spektakl od początku był antropocentryczny, to znaczy, że z różnych powodów zdecydowaliśmy się, żeby opowiedzieć [—–]. Ale radykalnie zmienił się jego kontekst. W związku z tym doszło do zmiany akcentów. I chociaż kwestia prawdy wobec samego siebie [—–] była istotnym elementem, to nagle ten temat urósł i stał się jeszcze mocniej namacalny czy obecny w jego strukturze.

Mówimy o tej prawdzie, która dla bohaterów wynika z kontaktu z fantomami czy widmami bliskich osób, z konfrontacji z samym sobą, gdy ich udziałem staje się owo doświadczenie solaryjskie?

Teraz, Łukaszu, ty mi przerywasz [—–] Ta bolesna konfrontacja [—–]

W kadrze jest tylko jeden szczupły mężczyzna w rozpinanym swetrze, na głowie ma hełm astronauty z podłączonym przewodem doprowadzającym powietrze, hełm trzyma rękami, jakby go przymierzał
Marcin Wierzchowski podczas prób do spektaklu „Solaris”. Fot. Klaudyna Schubert
Co jest sednem doświadczenia solaryjskiego – tego w spektaklu i tego, które stało się naszym udziałem podczas lockdownu?

Solaris, podobnie jak nasz dom w lockdownie, jest pustelnią. W słowie „pustelnia” zawarta jest ogromna świadomość procesu, jaki się tam dokonuje – procesu o-pustoszenia, konfrontacji z pustką w sobie. Ale zanim do tej pustki dojdziemy, musimy oczyścić tę stajnię Augiasza, którą jesteśmy, którą się staliśmy.

Ale literatury, która proponuje takie tematy czy motywy, jest wiele. Dlaczego za najlepszy wybór uznałeś akurat Lema? I dlaczego uznałeś, że to będzie dobre tworzywo dla teatru?

Bywa tak, że dany tytuł przychodzi jako niespodzianka dla mnie samego, nie jest to rzecz, którą mam przygotowaną, opracowaną i gotową, tylko która przypałętała się i nie może się odkleić od mózgu, nie wiem dlaczego. Ale wypowiadam ją w rozmowie i widzę, jak dyrektor na nią reaguje [—–]

Witaj znów. Czy mnie słyszysz?

Halo. Słyszę cię.

Zastanawiam się, czy nie próbować zapisać naszej rozmowy w taki sposób, w jaki ona się odbywa.

Myślę, że tak powinieneś zrobić. Mówiłem natomiast o momencie, w którym dyrektor akceptuje propozycję, a mój mózg wpada w panikę: nie będę umiał, nie poradzę sobie. W przypadku Lema naszły mnie dwie myśli. Najpierw, że „Solaris” było pierwszą adaptacją literatury, jaką wykonałem jeszcze jako student reżyserii, i wówczas, tak się złożyło, był to proces autoterapeutyczny po bolesnym rozstaniu. Bardzo dobrze pamiętam to doświadczenie, chociaż nie wróciłem do samego kształtu adaptacji. Druga myśl łączyła się z Edwardem Snowdenem i z jego autobiografią „Pamięć nieulotna”, z przekazem, który nam zostawił. Te jego rewelacje – że wszystko jest spisywane i przechowywane – pokazują, że powieściowy Ocean już przestał być fantastyczną ideą i genialną intuicją Lema, tylko że się jakoś ziścił. Co prawda nie potrafi jeszcze na bazie tego, co jest w nim zapisane, produkować trójwymiarowych tworów, ale olbrzymia ilość wiedzy na nasz temat fizycznie istnieje. Nie jesteśmy już jedynymi, którzy mają dostęp do wrażliwej, czasem niewygodnej wiedzy o sobie. I chociaż ten nurt snowdenowski nie przełożył się w sposób bezpośredni na spektakl, to [—–]

Na pierwszy planie niewyraźna postać leżącego mężczyzny, podnosi głowę. Za nim młoda kobieta ze wzrokiem wpatrzonym w podłogę, siedzi na wprost do patrzącego, ale twarz widać z prawego profilu. Obok niej podobnie siedzi i patrzy na nią szczupły mężczyzna w okularach i wełnianym swetrze. Za plecami mają rzędy czerwonych krzeseł.
Anna Pijanowska (Harey) i Marcin Wierzchowski, na pierwszym planie Piotr Franasowicz podczas próby spektaklu. Fot. Klaudyna Schubert
Znów nie słyszę, więc ponawiam kontakt. Ciekawe, czy ty mnie słyszysz. Czy mówisz?

[„Marcin Wierzchowski. Proszę zostawić wiadomość”]

Przerwało nam na początku wątku snowdenowskiego…

Którego nie ma w spektaklu, ale jest myślenie o nim. Ciężar rewelacji Snowdena przełożył się na najważniejsze pytania, które prowadziły nas przez powieść Lema i przez pracę nad postaciami.

Jakie to pytania?

Jaka jest prawda o mnie? Czym jest materiał obciążający? Czego w sobie się boję? Czego nie chcę widzieć?

Obecność Magdaleny Drab w pracy nad spektaklem wiązała się z koniecznością opanowania przez was obszernego materiału literackiego?

Od pewnego czasu marzyło mi się, żeby zaprosić Magdę do jakiejś współpracy. Ogromnie cenię jej wrażliwość i czuję, że jest w jej pisaniu coś, co mnie porusza i rezonuje ze mną, a co miałem okazję sprawdzić, robiąc czytanie przy Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej, której jest laureatką. Magdę zaprosiłem, jeszcze zanim „Solaris” pojawiło się jako propozycja dla Ludowego. Wówczas rozmawialiśmy o innym tytule, do którego nie dostaliśmy praw, Lem był tutaj drugim wyborem.

. Budowanie postaci to tworzenie bazy jej doświadczeń, które z jednej strony powstają dzięki różnym formom improwizacji, a z drugiej stają się paliwem dla kolejnych.

To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo z jednej strony Magda wiedziała, w jaki sposób pracuję nad spektaklami, z drugiej było dla niej nowością działać nie tylko w obrębie własnej głowy i pod wpływem literatury i ekranu, ale jeszcze z korpusem niezliczonych improwizacji aktorskich, z których wyłaniają się postaci. Magda starała się to transformować na tekst, na scenę, na strukturę. [—–] Działając z dramaturgiem czy pracując samodzielnie, mocno ufam efektowi improwizacji, który jest przekształcany, ale w powiedzmy 80% trzymamy się wytworzonego podczas nich materiału, do nich się odwołujemy, co ułatwia aktorom emocjonalne odtworzenie tamtego doświadczenia. A Magda silnie zaingerowała w język i to było [—–]. Jej ucho do języka jest niespotykane, a jednocześnie, będąc aktorką, bardzo świadomie konstruuje aktorskie przebiegi. Niemało jest dramaturgów, którzy nie zastanawiają się [—–] dążą do jakiegoś przebiegu dialogowego, a potem trzeba sobie z tym jakoś radzić. W przypadku Magdy to czucie scenicznych potrzeb aktora jest na zupełnie innym poziomie. [—–] Frajdą jest możliwość zobaczenia, w jaki sposób dwugodzinne doświadczenie improwizacyjne Magda skondensowała do siedmiu minut, nie roniąc z niego właściwie nic.

Czy obecność Magdaleny Drab wpłynęła na metodę improwizacyjną?

Ona nie wpłynęła na metodę, natomiast [—–] Halo, słyszysz mnie? [—–] Mówiłem, że wpłynęło to na proces powstawania scenariusza, bo na ogół jest tak, że po skończeniu procesu improwizacyjnego jednak mierzymy się z dramaturgiem z tym, co powstało, wybieramy z tego motywy, momenty, doświadczenia, które wchodzą do scenariusza. Magda cały czas robiła to na bieżąco. Był o krok za i jednocześnie o krok przed scenariuszem, za i przed improwizacjami, bo z jednej strony transformowała to, co pojawiało się w procesie, a z drugiej nie była w stanie powstrzymać swoich fantazji, impulsów literackich. Jedno i drugie stało się częścią ostatecznego tekstu.

Czy także impulsów aktorskich i reżyserskich, czym przecież zawodowo także się zajmuje?

Nie, role były jasno określone. I ona, i ja czulibyśmy się niezręcznie, gdyby doszło do ich zmiany. Była za to świetnym obserwatorem i tylko czasami ją aktorsko wykorzystywałem, gdy akurat potrzebowaliśmy postaci kobiecej, której nie miał kto zagrać, a trzeba było ją dodać czy dołączyć do doświadczenia improwizacyjnego innej postaci. Magda była gotowa się w nią wcielić.

Jak budowane były doświadczenia improwizacyjne przez aktorów? Jak wprowadzałeś i przeprowadzałeś ich przez ten proces?

W moim przypadku proces improwizacyjny podporządkowany jest budowaniu postaci. Budowanie postaci to tworzenie bazy jej doświadczeń, które z jednej strony powstają dzięki różnym formom improwizacji, a z drugiej stają się paliwem dla kolejnych. Zaprojektowane przez nas i przeżyte przez aktorów w trakcie prób doświadczenia tworzą nową tkankę faktów, skojarzeń, wspólnych punktów odniesienia, która jest swoista dla tego świata i tych postaci – nie było jej w chwili rozpoczęcia pracy. Z próby na próbę mozolnie budujemy chronologicznie kolejne warstwy życia postaci – od dzieciństwa do teraz. Aktorzy pracują przez długi czas w samotności, dopiero w drugiej fazie zaczynają spotykać inne postaci. W każdym procesie znaczenie tworzonej w taki sposób przeszłości jest inne. W „Solaris” było poszukiwaniem i odkrywaniem tego, co w przyszłości wyciągnie Ocean.

Mówiłeś o Snowdenie, ale co z Tarkowskim? On niemal automatycznie pojawia się jako punkt odniesienia przy adaptowaniu Lema. Lem za tę adaptację wystawił mu ocenę, która nie była przesadnie pochlebna. Była jednak oceną autora pierwowzoru, który ma zrozumiały stosunek do swojego dzieła, ale też oceną intelektualisty – który spotkał innego twórcę mówiącego swoim głosem.

Oczywiście, Tarkowski był pewnym punktem odniesienia i doskonale pamiętam, jak silne wrażenie zrobił na mnie jego film 20 lat temu, gdy przygotowywałem pierwszą adaptację „Solaris”. Wówczas chyba rzeczywiście mocno na nią wpłynął, ba, zdominował ją. Byłem bardzo uważny, by nie stało się to teraz, żeby nie być wtórnym. Ale myślę, że reakcja Lema była wtedy reakcją względnie młodego pisarza na adaptację jego być może najważniejszej książki. Stary Lem mówił o pewnym dystansie, który z wiekiem zyskał do swojego ówczesnego stanowiska, że to była reakcja ojca na narzeczonego córki. Są pisarze, którzy nigdy nie będą w pełni zadowoleni z adaptacji swojej powieści. Myślę, że w szczególności – w tym przypadku – ma to związek ze strukturą „Solaris” [—–]. Podobno pierwszy draft powieści był taki, że 90% tekstu to były teorie naukowe, szeroko rozumiana solarystyka, a reszta to fabuła [—–]

… Spróbuję połączyć się jeszcze raz, a może o reszcie porozmawiamy, gdy już w Ludowym obejrzę wasz spektakl?

[„Marcin Wierzchowski. Proszę zostawić…”] Tak, jestem znów. [—–] Pierwsi czytelnicy powieści nakłonili Lema, by uczynił ją bardziej przyjazną dla odbiorcy za sprawą wątku ludzkiego. Ostatecznie wspaniale to wyważył, ale jeśli dla niego Ocean jest najważniejszy, to mówimy o czymś, co jest nieprzekładalne na język jakiejkolwiek ze sztuk poza literaturą. Ale może teraz w ten sposób się pocieszam, że moją adaptację Lem przyjąłby z większą wyrozumiałością niż tę Tarkowskiego.

W kadrze dominuje zwisający spod sufitu lekki materiał z doczepionymi taśmami, która opadają prosto w dół na scenę. Od dołu widać dwa rzędy czerwonych krzeseł oraz cztery zrezygnowane osoby siedzące w różnych miejscach sceny
Próba sceny grupowej. Fot. Klaudyna Schubert
***

Minęło trochę czasu. Ale i tak nie udało mi się obejrzeć „Solaris” w teatrze, bo zimą wprowadzono w kulturze drugi lockdown. Obejrzałem je jednak na YouTube. Rozmawialiśmy o nieprzekładalności Oceanu na inne języki. Ty jednak jego działania pokazujesz przez dezintegrację doświadczenia teraźniejszości przez postaci względem powołanych do życia fantomów, które mimo odkrytej „sztuczności” są przez postaci niejako akceptowane. Sednem tego przesilenia zdaje się być relacja z niedawną przeszłością, co jest tyleż demaskujące, co ekspiacyjne. Gdy już postaci spektaklu uczynią swoje „przewiny” niejako publicznymi, z czym ostatecznie zostają?

Słowem, które nasuwa się z automatu, jest odpowiedzialność. W potocznym użyciu odpowiedzialność często staje się synonimem winy: „biorę na siebie odpowiedzialność” równa się „biorę na siebie winę”. W moim rozumieniu to jednak dwie bardzo odmienne rzeczywistości, dwa różne ciężary. Etymologia tych słów daje do myślenia. W winę wpisany jest dług wobec czegoś lub kogoś, konieczność zapłaty za swoje czyny; w odpowiedzialności tkwi odpowiedź. Na to, co jest. Jeżeli biorę odpowiedzialność za swoją decyzję, to jestem świadom płynących z niej konsekwencji i mówię tej nowej rzeczywistości „Tak”; mam gotowość, by zmierzyć się z jej trudnymi, niewygodnymi dla mnie aspektami. Odpowiedzialność jest kondycją dojrzałą, wina – dziecięcą. Być może więc to jest ten nowy horyzont, który w zafundowanym przez Solaris czyśćcu otwiera się przed bohaterami.

Facebook Facebook Facebook

Nasz serwis internetowy używa plików cookies w celach określonych w polityce prywatności.

AKCEPTUJĘ REZYGNUJĘ