online first
Dydaktyką zajmuję się od roku 1985 i ciągle poszukuję motywacji, by praca ta była nieustannie fascynująca i atrakcyjna. Dzieląc się z młodymi adeptami sztuki filmowej wieloletnim doświadczeniem praktyka, wyniesionym z planów filmowych oraz wiedzą o filmie, zawsze czuję dwoistość tej roli: mentora, nauczyciela, ale także osoby, która sama bierze udział w nieustannym procesie uczenia się. Interesują mnie zmiany zachodzące wokół mnie i w filmowym świecie, staram się uważnie obserwować kolejne pokolenia studentów – to, jacy są, jak ewoluują ich zainteresowania, jaką proponują wrażliwość, co ich motywuje do studiów w szkołach filmowych. Nieustannie zadaję też pytania sobie: jak ja patrzę i rozumiem kino dzisiaj, jak postrzegam zachodzące w nim przemiany. Wreszcie – czy proponowana przeze mnie „oferta programowa” nadąża za tymi zmianami, a moje metody przekazywania wiedzy nie są już passe?
Ciągły niepokój stymuluje moje podejście jako nauczyciela akademickiego, wzmaga czujność, każe dokładniej i więcej przyglądać się wszystkiemu. Chętnie rozmawiam o potrzebie patrzenia na film i jego tworzenie, o postrzeganiu obrazów, które ekran odbija w naszą stronę nieco inaczej niż magiczne lustro. Można powiedzieć, że w filmowym świecie efekty ekranowe nigdy nie są w pełni przewidywalne, a oczekiwanie na sukces pozostaje często złudnym i niespełnionym marzeniem.
Efekty ekranowe nigdy nie są przewidywalne, a oczekiwanie na sukces pozostaje złudnym marzeniem.
Wiele się zmieniło od dni, w których film tworzyli nieprofesjonalni fascynaci, a efekty ich działań były często kwestią przypadku. W początkach powojennego kina polskiego ludzi ze statusem profesjonalisty właściwie nie było. Początek zmiany wprowadziła bardziej ścisła współpraca reżysera z operatorem, która stopniowo podnosiła kino (niektóre jego gatunki) do rangi artystycznej. W dużej mierze dlatego – a także przez postępującą profesjonalizację kolejnych specjalizacji w branży – kształcenie o charakterze rzemieślniczym, na niższym poziomie edukacyjnym czy przyuczenia do zawodu poza systemem edukacji straciły sens. Pojawiło się i ciągle pozostaje w cenie zapotrzebowanie na artystyczne podejście do filmu, a studia o charakterze artystycznym cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem wśród kolejnych pokoleń.
Można powiedzieć, że przekazywanie wiedzy, podobnie jak praca nad filmem, wiąże się z konkretnymi oczekiwaniami. Pokusą sukcesu, potrzebą spełniania, ale trzeba też być gotowym na akceptację częstych rozczarowań. W edukacji podobnie jak w filmie zasada wspólnego działania jest niezbędna. W stworzeniu oryginalnego, ale i skuteczny program kształcenia akademickiego, artystycznego, podstawą działania i czynnikiem najważniejszym jest zespół kreatywnych ludzi.
Każdy pojedynczy nauczyciel oczekuje natomiast na efekty swej pracy, realizowanych programów, metod, chce widzieć zainteresowanie słuchaczy, szybki rozwój ich wiedzy i twórczych umiejętności, ich własną satysfakcję. Potrzeba tworzenia narzędzi motywacyjnych, wspierających adeptów na kolejnych etapach rozwoju, może być w tych kwestiach kluczowa.
W dyscyplinach artystycznych formułowanie i przekazywanie wiedzy nieznormalizowanej może być supertrudnym wyzwaniem. Rozczarowania są tutaj częste. Jak zawsze, gdy mierzymy się z czymś nieskończenie pojemnym, zróżnicowanym i niewymiernym. Lata pracy mogą mieć wielką wartość. Czas, trening, nowe wyzwania i bezkres doświadczeń. Często myślę o istnieniu granicy. Czy ciągła eksploatacja siebie, tematyki, metod prezentacji ma swoje granice? Czy rutyna nie zastawia pułapki? Pożądany jest tu dobrze skalibrowany system samokontroli.
Rozważając aspekty zawodowe i dydaktyczne, za istotę sprawy należy uznać sposób, w jaki rozumiemy pojęcie sztuka operatorska – jaki ma ona wymiar, jak jej doświadczać.
Źródła internetowe, np. Encyklopedia Britanica pod hasem cinematography, podają opis:
„Sztuka operatorska, sztuka i technologia fotografii filmowej. Wiąże się z takimi technikami jak ogólna kompozycja sceny; oświetlenie planu w studio lub lokalizacji w plenerze; Wybór kamer, obiektywów, filtrów i taśm filmowych; Kąt ustawienia i ruch kamery; oraz integracja wszelkich efektów specjalnych. Wszystkie wymienione potrzeby mogą zadecydować o wielkości i składzie ekipy w filmie fabularnym, kierowanej przez osobę różnie nazywaną jako operator, pierwszy operator, operator światła lub reżyser zdjęć, którego odpowiedzialność polega na uzyskaniu pomyślnych obrazów filmowych i efektów pożądanych przez reżysera”. (tłumaczenie własne autora – przyp. red.)[przypis]„cinematography – the art and technology of motion-picture photography. It involves such techniques as the general composition of a scene; the lighting of the set or location; the choice of cameras, lenses, filters, and film stock; the camera angle and movements; and the integration of any special effects. All these concerns may involve a sizable crew on a feature film, headed by a person variously known as the cinematographer, first cameraman, lighting cameraman, or director of photography, whose responsibility is to achieve the photographic images and effects desired by the director”; źródło: https://www.britannica.com/topic/cinematography (dostęp: 15.01.2022)[/przypis]
Na poziomie fundamentalnym ten opis jest zgodny z prawdą. Natomiast sztuka operatorska ukrywa w sobie głębszy i zdecydowanie bardziej złożony sens. Od dawna mamy w polszczyźnie problem nie tylko z adekwatnym tłumaczeniem samego słowa „cinematographer”, ale też i znaczenie treści zawodu operatora filmowego jest w toku przekształceń. Niech punktem wyjścia będzie określenie „sztuka operatorska”.
Dzisiaj, dzięki bogatemu i różnorodnemu doświadczaniu, jesteśmy gotowi na głębsze, bardziej wrażliwe analizy wizualnych komunikatów.
Angielskie pojęcie „cinematography” różni się tu od polskiego, bo dopełnione jest rzeczownikiem sztuka. „Cinematography” to termin bardziej otwarty – kinematografia często niesie w sobie domenę skojarzeń bardziej technicznych. Można powiedzieć, że polskie określenie, wprawdzie nie do końca zręczne ze względu na wieloznaczność słowa operator (bez dodatku sztuka i przymiotnika operatorska) nominuje i stawia akcent na postrzeganiu zawodu „cinematographera”, operatora jako twórcy.
Nazewnictwo, jak wspomniałem, ciągle ewoluuje i może żadna z nazw nie jest kompletna i w pełni adekwatna do tego, co kryje w sobie istota pracy operatora w niezwykle dziś złożonym cyklu tworzenia obrazu filmowego i filmu w ogóle. Bezsporny jest fakt, że nie ma sztuki operatorskiej bez narzędzi, bez techniki filmowej. Zawód pojawił się przecież symultanicznie z wynalazkiem kamery filmowej.
Predyspozycje i sprawność techniczno-manualna to początek drogi. Fascynacja i rozpoznawanie możliwości sprzętu do filmowania – połączone są z kreatywnością człowieka. Wspólnie są początkiem tego, co ruchome obrazy filmowe sobą stanowią jako zjawiska kinematograficzne, ale przede wszystkim percepcyjne. Dzisiaj chętnie używamy określenia „autor zdjęć filmowych”, które podkreśla indywidualną działalność artystyczną człowieka. Nurtuje mnie też określenie „autor narracji wizualnej”. Może łatwiej różnicę zauważyć, zestawiając bezpośrednio słowa, zdjęcie – narracja wizualna.
Problematyka silnego emocjonalnego reagowania na obrazy filmowe dała o sobie znać od samego początku kina. Dzisiaj, dzięki bogatemu i różnorodnemu doświadczaniu, jesteśmy gotowi na głębsze, bardziej wrażliwe analizy wizualnych komunikatów. Obraz, charakter jego wymowy i, co najważniejsze, charakter emocjonalny to przede wszystkim doświadczenie haptyczne o mocy silnego odziaływania na zmysłowość widza, w sensie wizualnym, jak i emocjonalnym. Niewidzialne staje się istotną, jeśli nie najważniejszą składową widzialnego obrazu, mocą jego emocjonalnego przesłania.
Nasz indywidualny udział w doświadczeniach wizualnych ewoluuje, tworząc nowe jej poziomy. Ciągle wzbogacana świadomość osiąga wyższy poziom. Dziś potrafimy widzieć więcej niż wczoraj. Jesteśmy w ciągłej pogoni, ciekawi nowych doświadczeń. Operator musi być więc wyposażony w rozległą wiedzą i doświadczenie, również techniczne. Wielu operatorów dochodziło do filmu poprzez fotografię, wieloletnią praktykę asystencką i temu podobne przyuczenie praktyczne. Sztuka filmowa plus kreatywność ludzka to ciągle nieograniczony potencjał możliwości, mający zdecydowaną przewagę nad popisem sprawnego operowania techniką.
Dzisiejsza technika, można zaryzykować stwierdzenie, „wszystko może” i jest bardziej inteligentna. Oznacza to, że oferuje obecnie więcej możliwości, niż jesteśmy w stanie wykorzystać.
Uczymy się narzędzi, by stały się integralną częścią kreatywnego procesu tworzenia filmu. Sformułowanie, że „sztuka operatorska” jest narracją wizualną tworzoną za pomocą elementów technicznych i technologii – zawsze podporządkowaną zagadnieniom twórczym, które dotyczą wypowiedzi operatora artysty poprzez stworzoną przez niego we współpracy z reżyserem narracją wizualną – zdecydowanie bardziej adekwatnie prezentuje sens omawianej dyscypliny.
Haptyka jest wizualnym dotykiem, który można osiągnąć poprzez przedstawienie obiektu lub sceny w sposób wywołujący bardziej zmysłową reakcję.
Operator filmowy jest więc ekspertem w umiejętnym posługiwaniu się zestawem narzędzi lub alternatywnie mówiąc – środkami operatorskiego wyrazu: kamerą, nośnikiem obrazu, światłem naturalnym i sztucznym, walorem, kolorem, kontrastem, fakturami, optyką, filtrami, głębią ostrości, kadrowaniem, ruchem, inscenizacją, organizacją przestrzeni w kadrze. Reżyser ściśle współpracuje z aktorami. I tak jak operator pracuje ze światłem i kamerą, tak reżyser musi umieć dostosować aktorów do zmian w procesie filmowania. Tylko razem mogą maksymalnie wykorzystać swoje możliwości. Pomiędzy nimi jest scenariusz jako podstawa i, mam nadzieję, wzajemne zrozumienie scenariusza i narracji na każdym jej poziomie.
Przy docenianiu zdobytej tą drogą wiedzy praktyczno-technicznej, poznanie pracy w zespole i wiele innych potrzebnych operatorowi doświadczeń, podjęcie samodzielnej pracy wymaga kompetencji artystycznych i intelektualnych, a więc znajomości zjawisk twórczych z przeszłości filmu, malarstwa i sztuk wizualnych, wiedzy o dramaturgii i muzyce, o szeroko rozumianej kulturze, psychologii, filozofii etc. Fantazja twórcza, bogata wyobraźnia, wyczucie estetyczne, wrażliwość są konieczne i niezbędne. Dopiero połączenie umiejętności techniczno-organizacyjnych z estetyczną wrażliwością twórczą pozwala w całej rozciągłości i ze zrozumieniem wykonywać ten zawód.
Podkreślamy nieustannie, że w ewoluowaniu filmu ciągle rośnie ranga obrazu jako najbardziej skutecznego środka dotarcia do wyobraźni i emocji widza.
Obok reżyserów odkrywających możliwości ekspresji kina obecni są obdarzeni szczególnymi umiejętnościami „wizjonerzy”, swoją wrażliwością i talentem plastycznym wzbogacają obraz o znaczenia, których sam reżyser środkami filmowymi nigdy by nie osiągnął.
Twórczy udziału operatora w filmie, a także we wspólnym z reżyserem poszukiwaniu rozwiązań estetycznych ciągle ma najważniejsze znaczenie. Operatorzy są współnarratorami poprzez możliwość wydobywania i emocjonalnego wzbogacania narracji spektakularnym doborem i grą wizualnych środków wyrazowych. Wizje operatorów decydują o charakterze formalnym obrazów, języku obrazowym tworzonym indywidualnie dla każdego filmu, jego niepowtarzalnej, emocjonalnej sile oddziaływania.
Wspomniane przeze mnie określenie „kino haptyczne” jest wyłonionym współcześnie bardziej wysublimowanym sposobem pojmowaniem kina i obrazu filmowego, które daje najbardziej organiczną możliwość tworzenia filmów, tworzenia narracji wizualnej. Haptyka jest wizualnym dotykiem, który można osiągnąć poprzez przedstawienie obiektu lub sceny w sposób wywołujący bardziej zmysłową reakcję.
Kino haptyczne jest metodą, procesem wzmacniania narracji filmowej poprzez włączanie widza w proces wielozmysłowej relacji z samym filmem – to tworzenie empatycznej więzi między obrazem a widzem. Sposób w jaki odczuwamy, kiedy patrzymy własnymi oczami, nigdy nie może być taki sam jak to, co możemy zarejestrować aparatem. W przeciwieństwie do wczesnych lat kina, w których haptyka prawie nie istniała w żadnej popularnej obecnie formie lub nie było pełnej świadomości zjawiska.
Obraz nie jest samym obiektem, ale jego reprezentacją i to właśnie reprezentacja w sposób krytyczny wywołuje sens w obrazie.
W latach pięćdziesiątych XX wieku francuska nowa fala, zrywając z dotychczasową tradycją, zapoczątkowała wielką rewolucję kina i zaproponowała spontaniczne filmowanie. Udowodniła, że jest możliwe, by z wyobraźnią posunąć się tak daleko, jak chcemy. Możemy być eksploratorscy i artystyczni. Warto jednak zawsze uświadamiać sobie, jaką rolę planujemy powierzyć widzowi. Intrygujące może być zaszeregowanie operatora jako semiotycznego tłumacza albo narratora symboliki. W procesie tym niezbędna technika jest świadomie inaczej angażowana w proces zdjęciowy, by spowodować osiągnięcie ekspresji pozwalającej widzowi uczestniczyć bardziej emocjonalnie w przedstawianym na ekranie wydarzeniu, co nie musi oznaczać sprzeczności z tokiem narracji.
Narracja wizualna za pomocą środków operatorskich może posłużyć się np. światłem, aby zorganizować scenę w sposób pełen znaczeń albo by nadać porządek chaosowi lub odwrotnie. To natomiast, co ma znaczenie dla procesu organizacji obrazu, np. strukturalność i ciężar wizualny, to zawsze było podstawowym elementem przynależnym sztuce. Przykładowo złota proporcja, tworząca kompozycje zharmonizowane, nie jest już z innego punktu widzenia układem promującym spontaniczność, a zatem stosowanie tej formuły w przypadku większości zdjęć filmowych może wywołać monotonię, zwłaszcza dla współczesnego widza.
Obraz nie jest samym obiektem, ale jego reprezentacją i to właśnie reprezentacja w sposób krytyczny wywołuje sens w obrazie. Element dotykowy funkcjonuje jako niewypowiedziana narracja, służy przekazaniu tego, by przekazać to, czego obraz i dialog nie mogą i jako taka jego forma może być wyrażona w dowolny sposób, jaki twórcy filmu uznają. W końcu wszyscy dochodzimy do tego samego stanowiska, że wyrażanie emocji oraz tworzenie empatycznej więzi z widzem jest głównym powodem artystycznego tworzenia kina.
Często wyrażany jest pogląd, że twórczość operatora pełni funkcję tła działań reżysera i aktorów. Najczęściej jednak istnieją w procesie kształtowania obrazu elementy, które mogą stanowić o indywidualności operatora. Styl operatora można określić jako wyczuwalną preferencję określonego sposobu wizualizowania, cechę wyróżniającą, motyw przewodni stanowiący wizualną interpretację scenariusza. Proces twórczy stanowi zdecydowanie relację pomiędzy świadomym wyborem a intuicyjnym odruchem i trudno szukać tutaj mądrych uogólnień. Pozostawmy naszej inteligencji rolę ustanawiania być może bardziej obiektywnego patrzenia na świat, wolnego od emocjonalnych zniekształceń.
Przedstawione uwagi o złożonym charakterze pracy operatora filmowego skłaniają nas, operatorów – nauczycieli do stawiania ciągłych pytań o efektywne programy i metody uczenia. Stanowisko, że współcześnie wykształcenie o charakterze rzemieślniczego przyuczenia do zawodu nie jest pierwszorzędnym celem przekierowuje opcję wyraźnie na złożone w strukturze studia o charakterze artystycznym, poszerzone o obecność szerokiej oferty humanistycznej, która akcentuje problematykę najbliższą potrzebom filmowej narracji wizualnej. Efektywny program powinien uwzględniać skuteczne metody rozwijania wrażliwości wizualnej i podnoszenia świadomości operatorskiej, w tym – praktycznych umiejętności na coraz wyższy poziom.
Szybkie zmiany w technologii i technice filmowej nasuwają refleksję: czy jesteśmy na nie gotowi? Czy wystarczająco je rozumiemy, czy umiemy wykorzystać wszystkie ich możliwości?
Dobrze opisuje to idea spirali, czyli krzywej zakreślonej punktem poruszającym się wokół innego punktu – środka spirali – z jednoczesnym oddalaniem się od niego. Środek spirali jest fundamentem i stabilizatorem konstrukcji, od której zależy możliwość osiągania wyższych poziomów. Punkt wyjściowy w procesie edukacji decyduje o stabilności, możliwości przechodzenia na wyższy poziom świadomości i umiejętności.
Filmowa edukacja artystyczna musi uwzględniać fakt, że kino jest w nieustającej drodze. Obecność i różnorodność form wizualnych dzisiaj jest większa niż kiedykolwiek wcześniej. Znaczenie mediów wizualnych ciągle rośnie. Dokonujące się niezwykle szybko zmiany, szczególnie w technologii i technice filmowej, nasuwają refleksję: czy w ogóle jesteśmy w pełni na nie gotowi? Czy wystarczająco je rozumiemy, czy umiemy wykorzystać wszystkie ich możliwości? To kolejny trudny, ale i fascynujący moment. Słyniemy z tego, że większość z nas lubi wszelkie wyzwania. Można skonkludować, że filmowanie ze szczególną pasją tworzy niezapomniane filmy, a technika oferuje nam ciągle doskonalsze narzędzia do ich realizacji.
Inspirowanie i rozwijanie kreatywności adeptów w celu zwiększenia ich predyspozycji do rozwiązywania wszelkich realizacyjnych problemów i odnajdywania się w nowych sytuacjach – tak określiłbym nasz (mój) cel. Próby definiowania programów bliskie profilom kształcenia uniwersyteckiego, np. wiedzy o filmie, nie chcą się jednak sprawdzać w filmowej edukacji artystycznej przygotowującej do pracy twórczej na planach filmowych, w której od zawsze w cenie pozostaje wyobraźnia, oryginalność i indywidualizacja poszukiwań, nie mówiąc o biegłości wykonawczej. Zatem idea indywidualizowania kształcenia pozostaje jako metoda najskuteczniejsza.
Specyfika twórczych zawodów filmowych i potrzeba niestandardowej edukacji wymagają doboru właściwych kandydatów, od których oczekujemy pomysłowości, nieszablonowościoraz wielokierunkowych zainteresowań. Bardzo efektywnym kryterium weryfikacji staje się dorobek, twórczość własna, podlegające ocenie. Wieloetapowe eliminacje i stawianie przed kandydatem kolejnych nowych zadań praktycznych jest kluczowe dla badania jego predyspozycji.
Wyłączenie tego procesu, co ma miejsce w praktyce naboru różnych szkół, prowadzi najczęściej do wzajemnych rozczarowań. Zawód operatora jest sam w sobie bardzo trudny, a szansę pracy w nim otrzymują tylko najlepsi. Zasada jest bardzo prosta: każdy film tworzymy tylko raz, zatem aby otrzymać szansę, trzeba udowodnić swoją wartość, swoją przydatność, umiejętnościami i talentem, nie inaczej.
Operatorska dydaktyka powinna podążać śladem wcześniej opisanych rozważań. Rozumienie obrazu, metod jego tworzenia, przekazów w nim zawartych musi opierać się na bardzo złożonym systemie budowania świadomości i rozwijania wrażliwości, ale też na doskonaleniu umiejętności manualnych i organizatorskich, by „elementy wykonawcze” mogły być „posłuszne” celom określonym w zamysłach realizatorów. Aby wprowadzić rozpoczynających naukę do labiryntowego „operatorskiego świata”, trzeba bez przerwy chcieć stawiać również samemu sobie pytanie o swoje predyspozycje, wiedzę zawodową, którą dysponujemy, umiejętność poukładania jej w odpowiedni sposób, samoświadomość.
Cenię systematykę. Ona pozwoliła mi zapanować nad trudną i różnorodną operatorską materią. Z satysfakcją spostrzegam, że w miarę moich edukacyjnych doświadczeń udało się doprowadzić do usystematyzowania niemałej części wiedzy i wypracować skuteczne sposoby jej przekazu.
Trwające co pewien czas dyskusje, jak uczyć sztuki operatorskiej w dobie rewolucji technologicznej i ciągle dokonujących się zmian, stają się tematem powracającym jak bumerang. Nie widzę w tym zagadnieniu zasadniczego problemu i twierdzę, że techniki można nauczyć się zawsze. Permanentnie dysponujemy blisko siebie sztabem asystentów. Trudniejsza kwestia to, jak włączyć nowe narzędzia w proces twórczy. Jakie możliwości wzbogacenia palety operatorskich środków wyrazowych otrzymujemy.
Ekran jest dla operatora lustrem, które detalicznie, wszechstronnie prezentuje nasze ego. Indywidualna praca ze studentem daje znakomite przygotowanie do podjęcia partnerskiej współpracy z reżyserem przy różnych formach realizacyjnych.
Wracając do edukacji, zawsze zakładam potrzebę uwzględnienia równoległości wielu form dydaktycznych. Wśród nich są: nauka teorii sztuki operatorskiej i ćwiczenia praktyczne na planie, analiza scenariuszy indywidualnych etiud operatorskich i filmów reżyserskich – szczególnie pod kątem poszukiwania adekwatnych środków i metod narracji wizualnej, analiza filmów i studiowanie ważnych dokonań w światowej sztuce operatorskiej, studiowanie ze źródeł dostępnych we własnym zakresie wiedzy nie tylko o samym filmie, e-lerning jako powszechnie dostępne źródło pozyskiwania informacji.
Wykłady dydaktyczne prowadzą słuchaczy przez zasadniczą wiedzę o środkach wyrazu operatorskiego i sposobach ich funkcjonowania w odmiennych kontekstach, stanowią podstawową kompetencję zawodową. Analiza filmów to obszar prezentacji i dyskusji na temat oryginalności założeń koncepcyjnych, elementów realizacyjnych, sposobów komunikowania się z widzem poprzez narrację wizualną. Rozbiór filmu na cechy strukturalne – .elementy zawsze obecne w każdym obrazie i dające się obiektywnie uchwycić, np struktura wizualna, cechy jakości obrazu, kontrasty, poziomy światła, gęstości faktur. Elementy formalne widoczne na ekranie – często określane jakością plastyczną obrazu – są łatwiejsze do uchwycenia. Niewidzialne, mające subiektywny wymiar, czyli haptyka, to siła motoryczna filmu, wcale nie prosta do przełożenia na obraz. W realizacji filmu nic dwa razy się nie zdarza identycznie. Dublowane, nigdy nie funkcjonuje w ten sam sposób. To ważna lekcja o roli decyzji, trafności wyborów mogących rozstrzygać o wszystkim. W każdym filmowym działaniu istnieje potrzeba wzmożonej czujności, wymóg przenikliwej i dogłębnej oceny. Dobre decyzje to dobry film, i odwrotnie.
Często posługujemy się analizą utworów docenionych i nagrodzonych jako wzorcami i wskazaniem poziomu, do którego powinniśmy dążyć. Polska szkoła operatorów utworzyła wieloletnimi doświadczeniami oryginalne podejście do edukacji operatorskiej, dając szansę na tworzenie autorskich filmów. Przejście przez wszystkie niezbędne etapy od „scenariusza do ekranu” jest poważną i bardzo trudną przygodą. W procesie tym każda ze stron, pedagog i student, odsłaniają siebie, swoją wrażliwość, zainteresowania, charakter. Zawsze ekscytuję się i przeżywam te spotkania i tworzącą się więź twórczą, która daje się potem wyraźnie odnaleźć w końcowym efekcie ekranowym. Ekran jest dla operatora lustrem, które detalicznie, wszechstronnie prezentuje nasze ego. Indywidualna praca ze studentem daje znakomite przygotowanie do podjęcia partnerskiej i twórczej współpracy z reżyserem przy różnych formach realizacyjnych. Czyni studenta pewniejszym siebie, ułatwia podejmowanie realizacyjnych, niełatwych decyzji.
Metody pracy intuicyjnej nie powinny być pomniejszane ani wykluczane. Myślę, że zawsze dobrze jest pozostać otwartym na coś nieprzewidzianego, co może wydarzyć się w „żywym” procesie. Przypadek w pracy operatora jest opcją zawsze zakładaną i odgrywającą ważną rolę. Jakich unikatowych doświadczeń właśnie nie można przekazać w żaden inny sposób. Zdobywanie ich bez określonego planu, jaki formuje scenariusz, daje możliwość podejmowania wielu decyzji intuicyjnie i doświadczanie na żywo. Umiejętność improwizowania jest równie ważna jako metoda jak uporządkowane systemy pracy, mogące tworzyć doskonały grunt i porozumienie we współpracy z reżyserem. Realizacyjne działania praktyczne z innej strony to bezpośredni kontakt z najbliższymi współpracownikami operatora, ekipą i trening umiejętności współpracy i korzystania z ich bogatszego doświadczenia zawodowego. Rozumienie „żywych” procesów praktycznych tworzenia filmu staje się bezcenne i konieczne dydaktycznie.
Umiejętności rozplanowania zadań dydaktycznych leżą u podstaw taktyki dydaktycznej oraz przekładają się bezpośrednio na efekty kształcenia. Przykładowo rozłożone na okres dwuletni stosowanie dwóch podstawowych konwencji obrazu: czarno-białej i barwnej, wynika z potrzeby skupienia się na podstawowych różnicach czysto wizualnych, a przede wszystkim ich odmiennej ekspresji. Konwencja czarno-biała kładzie akcent na wrażliwość operowania gradientami światła, widzenia różnic jego natężenia i precyzyjnego operowania skalą tonalnych kompozycji. Kolor bardziej złożony wymaga zaangażowania innej wiedzy, umiejętności określenia funkcji w kompozycji, zakresu znaczeń, oddziaływań emocjonalnych, symboliki.
Rozłożony na pięcioletnie nauczanie program prowadzi do sukcesywnego w kolejnych latach poszerzania wiedzy i umiejętności tworzenia kolejnych wyższych poziomów świadomości zawodowej i twórczej. Proces ten może mieć swoje zwieńczenie w klasie mistrzowskiej w postaci zaawansowanych warsztatów filmowych. Ostatnim etapem jest realizacja pracy dyplomowej opisowej i filmowej.
Tajemnicę tworzenia filmu najczęściej wiążemy z procesami analogowymi i utajonym obrazem zarejestrowanym na negatywie. Zastanawiać może fakt, na ile tworzenie w technologii cyfrowej pozbawiło pracę nad filmem tajemnicy, napięcia, niepewności. Powiedziałbym, że pozornie. Obraz możemy widzieć non stop. Pojedyncze ujęcie nie reprezentuje jednak filmu jako całości. Montaż i efekt ułożonych ujęć filmu ostatecznie ujrzy ekran i wypowie swoje ostateczne zdanie. Towarzyszy nam za każdym razem poczucie kolejnego pierwszego razu. Najczęściej uwaga ekipy zwraca się w stronę operatora, który użyje swojej nadzwyczajnej mocy, by wyczarować jedyne w swoim rodzaju zdjęcia.
Aby zdecydować „jak” sfotografować, musimy wiedzieć, „co” mamy fotografować. To podejście może być punktem zwrotnym w myśleniu o nadrzędnej potrzebie integralności wszystkich elementów uczestniczących w realizacji obrazu.
Kwestia być może najtrudniejsza tkwi w pytaniu, jak uczyć i przekazać „sztukę”, jak stymulować potrzebę twórczej wyobraźni. W procesie uczenia autorytet, najczęściej utalentowanego artysty, jest zasadniczy. Obcowanie z problematyką sztuki i kultury oraz możliwe metody własne stymulujące potrzebę artystycznego, a nie czysto warsztatowego podejścia są najlepszymi opcjami.
Warto przytoczyć inną wartą uwagi myśl, którą studenci z łódzkiej szkoły wynoszą. Jest nią świadomość, że sztuka operatorska musi mieć wyraźnie określony cel i dedykację. Podstawową kwestią jest przyjęcie zasady, iż by odpowiedzieć na pytanie, „jak” należy sfotografować, najpierw musimy wiedzieć, „co” mamy fotografować. Takie podejście może być punktem zwrotnym w myśleniu o nadrzędnej potrzebie integralności wszystkich elementów uczestniczących w realizacji obrazu, tak wyboru środków technicznych, jak i precyzyjnego zaprojektowania narracji wizualnej i jej emocjonalnego przekazu zgodnie z przesłaniem scenariusza.
Jeden ze studentów napisał: „Uczyłeś nie tylko o technicznych i estetycznych stronach rzemiosła, przekazałeś nam stosunek do kinematografii – postawę oddania i dążenia do czegoś więcej, czegoś wyjątkowego w ujęciu. Ten twój ideał pozostał ze mną przez całe moje zawodowe życie”.
Wracamy często do sformułowań znanych powszechnie i od dawna. Podkreślamy, że w sztuce najczęściej „mniej znaczy więcej”. Kinematografia cyfrowa, co jest znaczące, zmieniła pracę nad filmem. Umożliwiła naoczne ukazywanie ważnych problemów technologicznych i twórczych bezpośrednio na planie filmowym, ale wiele dotychczas stosowanych zasad pozostało i ciągle są aktualne.
Operatorzy od zawsze dobrze odnajdują się w nowych technikach i ich możliwościach. Są one niezmiennie źródłem wielu inspiracji, a filmy zawsze pozostaną najlepszym dowodem opanowania wiedzy, umiejętności warsztatowych, określą skalę talentu i wrażliwości. Szukanie własnej oryginalnej i niewydeptanej przez nikogo drogi to cel i ambicja większości operatorów od zawsze. Nie szczędźmy energii, by nieustannie mieć na uwadze osobowości i rozwoju każdego studenta w czasie całych studiów, jeśli chcemy, by każdy z naszych wychowanków pozostał sobą, był jedyny i niepowtarzalny, jak indywidualne jest każde ludzkie istnienie.
Reklama
