Fotografia jest dzieckiem XIX wieku, który Johan Huizinga opisywał przez pryzmat „ogólnego spoważnienia”[przypis] J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. Maria Kurecka, Witold Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1998, s. 320.[/przypis], twierdząc, że dominowało wtedy „trzeźwe i prozaiczne pojęcie użyteczności”[przypis]Tamże, s. 319.[/przypis]. Myślenie o rzeczywistości determinowały: pozytywizm, empiryzm i dialektyczny materializm, stanowiące podłoże środowiska innowacyjnego, w którym narodziła się fotografia. Dziewiętnastowieczne praktyki i teorie dotyczące fotografii skupiały się na elementarnej funkcji reprezentacji obrazu. Fotografie przedstawiały to, co było przed kamerą, w sposób pozornie przeźroczysty. Powierzchnia obrazu, jak i jego kulturowe tło pozostawały niemal niewidoczne. Fotografia została uznana za apogeum wizualnego paradygmatu obiektywności. Realizm, zdaniem Johna Bergera, stał się jej społeczną funkcją. Oczywistym wydawał się fakt, że obraz fotograficzny jest zapisem tego, co na zewnątrz kamery (obskury). „Ta właśnie nieuchronność – nie ma zdjęcia bez czegoś lub kogoś – wciąga fotografię w ogromny nieład przedmiotów”[przypis]R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 12.[/przypis]. Od początku istnienia fotografia była traktowana jako narzędzie systematycznego rejestrowania widzialnej rzeczywistości, służące do gromadzenia informacji o świecie w celach poznawczych. Do XIX wieku rozwój sztuk wizualnych zwykle był postrzegany jako doskonalenie cech mimetycznych obrazu. O ile Platon potępiał udawanie rzeczywistości, to już Pliniusz Starszy w I wieku pisał o Zeuksisie i Perraziosie jako o wielkich malarzach, którzy umieli stworzyć iluzję. Kiedy pojawiła się fotografia jako technika rejestrowania, uznano ją z jednej strony za koniec sztuki, a z drugiej za „sztuczkę”.
Fotografia jako zjawisko nowe pod względem jakościowym natychmiast stała się przedmiotem publicznej debaty. Była nazywana w ówczesnej prasie „art-science”. Termin ten pozwala zaryzykować stwierdzenie, że nowa technika nie była postrzegana jako dziedzina wyłącznie artystyczna lub naukowo-techniczna.
Jeśli jednak potraktować poważnie twierdzenie Davida Hockneya o tym, że pierwszym fotograficznym przedstawieniem jest obraz Masaccia[przypis]właść. Tommaso di Ser Giovanni di Simone (1401-1428).[/przypis] zatytułowany „Grosz czynszowy”, to czas narodzin fotograficznej konwencji obrazowania należy przesunąć do XV wieku. Fotografia istniała jako schemat percepcyjny doskonalony przez inne medium – malarstwo. Potwierdziła ostatecznie naukowe założenia perspektywy opracowane przez Brunelleschiego i zastosowane po raz pierwszy do tworzenia obrazów przez Masaccia. Sztuka była istotnym polem realizacji ambicji poznawczych odrodzenia. Artyści w równym stopniu co twórczością zajmowali się nauką. Średniowieczne dogmaty były poddawane krytyce zarówno przez Giordano Bruno, jak Leonarda da Vinci, którego rysunkowe studia miały istotny wymiar poznawczy. Różnego rodzaju przyrządy optyczne były zapewne używane już w renesansie. Stosowanie kamery obskury przez malarzy, takich jak Vermeer lub Bernardo Bellotto zwany Canalettem, nie budzi już żadnych wątpliwości. Widok Delft Vermeera lub widoki Drezna Canaletta mogą być obecnie konfrontowane ze współczesnymi fotografiami tych miejsc i stanowić materiał dla historyków, architektów lub socjologów.
Już na długo przed wynalezieniem fotografii tworzenie obrazów będących idealnymi kopiami natury nie stanowiło problemu technicznego. Sens tworzenia sztuki nie polegał tylko na wytwarzaniu zastygłych zwierciadlanych odbić. O zawierającym pejzaż fragmencie namalowanego przez Jana van Eycka obrazu zatytułowanego „Madonna z kanclerzem Rolin” Jan Białostocki pisał: „Namalowanie tak skończonego, tak analitycznego, pokazującego szczegóły i jednocześnie tak syntetycznego, dającego wizję całości krajobrazu dawało najwyższą satysfakcję postawie poznawczej, wykształconej przez mieszczaństwo XV wieku”[przypis] J. Białostocki, Sztuka cenniejsza niż złoto, Wydawnictwo PWN, Warszawa 2021, s. 264.[/przypis]. Obraz od czasu „rewolucji” renesansowej wydawał się bezpiecznie uwięziony w siatce perspektywy Brunelleschiego, służąc tworzeniu malarskich iluzji[przypis] Zob. Victor I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.[/przypis]. Dzięki wynalazkowi Josepha Nicéphore Niépce’a obrazy zyskały nowe medium. Najstarsze istniejące zdjęcie, zatytułowane „Widok z okna w Le Gras”, zostało wykonane w 1827 roku przez Niépce’a. Utrwalony na metalowej płytce widok przez swoją nieruchomość wpisuje się w tradycję obrazów nazwanych przez Umberto Eco w tomie „Czytanie światła” zwierciadłami zamrażającymi. „To zdjęcie ustawiło od razu fotografię w domenie i kontekście kopiowania rzeczywistości – można by rzec, że naprzeciw niej”[przypis]J. Dziewit, Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii, Katowice 2014, s. 43.[/przypis].
Ogłoszenie wynalazku fotografii przypadło na okres industrializacji i zawrotnej urbanizacji. W 1855 roku André Disdéri prezentował fotografię jako idealne narzędzie do dokumentacji zabytków, miast, pałaców, detali architektonicznych, rzeźb, wyposażenia itp. Inwentaryczny wykaz tematów dobrze pokazuje sposób myślenia o fotografii. Aparat fotograficzny był idealnym świadkiem procesu wielkich przemian społecznych i ekonomicznych, którym nowe medium zawdzięczało również swoje istnienie. Fotografia rejestrowała rozbudowywanie, burzenie i przebudowywanie wielkich miast Europy i Ameryki. Powstawało wiele zdjęć zabytków, budowli i ulic. Wszystkie one charakteryzowały się statycznym ujęciem w „klasycznej” kompozycji. Wynikało to z ograniczeń technologicznych i sprzętowych oraz zakorzenionego w malarstwie akademickim myślenia o obrazie.
Fotografia jako zjawisko nowe pod względem jakościowym natychmiast stała się przedmiotem publicznej debaty. Była nazywana w ówczesnej prasie „art-science”. Termin ten pozwala zaryzykować stwierdzenie, że nowa technika nie była postrzegana jako dziedzina wyłącznie artystyczna lub naukowo-techniczna, lecz jako nowa dziedzina usytuowana pomiędzy i łącząca sztukę z nauką. Fotografia otrzymała status „czegoś pomiędzy” światem sztuki, który był naturalnym środowiskiem dla obrazów, a światem techniki, który zawłaszczał przestrzeń społeczną, gospodarczą i polityczną. Nie bez znaczenia był fakt, że na przełomie wieków XIX i XX pojawiło się zapotrzebowanie na fotografie reprodukowane w prasie. Technika druku półtonowego obrazów była dostatecznie dobra, aby prezentować fotograficzne relacje z wydarzeń takich jak pożar San Francisco w 1906 roku, który znalazł się na tytułowych stronach wielu gazet i czasopism. Zastosowanie fotografii w nauce było czymś oczywistym. Czasopismo „The Lancet” niezwykle szybko umiejscowiło fotografię w świecie nauki, rozumianej jako świat prawdy. 22 stycznia 1859 roku na łamach tego brytyjskiego pisma zamieszczono następujący tekst: ,,Fotografia jest więc tak zasadniczo sztuką Prawdy, że wydaje się mieć zasadnicze znaczenie reprodukowanie wszystkich form i struktur, których nauka poszukuje w celu ich określenia’’ [za Green, Mort: 1996][przypis] N. Green, F. Mort, Visual Representation and Cultural Politics.W: The Block Readerin Visual Culture, London, Reutledge, 1996.[/przypis]. Ciekawe w powyższym fragmencie jest zastosowanie frazy „sztuka prawdy”, którą możemy odczytywać jako zwieńczenie procesu poszukiwania idealnego mimesis. Ograniczenie roli człowieka w procesie wytwarzania obrazu miało stanowić gwarant naukowej obiektywności. Powszechne były w „dziewiętnastowiecznej literaturze określenia w rodzaju natura rysująca samą siebie, obraz autogeniczny, magiczne lustro natury czy lustro pamięci”[przypis]J. T. Mikuriya, Historia światła. Idea fotografii, przeł. P. Nowakowski, Universitas, Kraków 2017, s. 91.[/przypis]. Paradygmat realistyczny ostatecznie został zdekonstruowany dopiero w latach 90. XX wieku.
Fotografia uświadomiła nam, jak delikatna, piękna i samotna jest nasza planeta w obliczu otaczającego ją kosmosu. Nauka osiągnęła tym samym efekt tradycyjnie zarezerwowany dla sztuki – odmieniła ludzkie serca, dosłownie zmieniła perspektywę patrzenia na Ziemię.
Bez fotografii trudno wyobrazić sobie rozwój nauk przyrodniczych. Arthur Eddington w 1919 roku na podstawie fotografii wykonanych wraz z Frankiem W. Dysonem i Charlsem Davidsonem potwierdził ogólną teorię względności Alberta Einsteina, pokazując, że położenie gwiazd znajdujących się na niebie blisko Słońca zostało pozornie zmienione, co wynikało z odchylenia drogi ich światła przez słoneczną grawitację. Rosalind Franklin w 1953 roku wykonała zdjęcie nr 51, dzięki któremu opracowano model struktury DNA. W 1972 roku NASA udostępniła zdjęcie wykonane z pokładu statku kosmicznego Apollo 17, które było pierwszym w historii przedstawieniem naszej planety w całości. Zatytułowane „Blue marble” (błękitna szklana kulka), stało się jednym z najczęściej reprodukowanych zdjęć. „Niektórzy w oglądaniu planety z boskiej perspektywy doszukiwali się treści duchowych i ekologicznych”[przypis]N. Mirzoef, Jak zobaczyć świat, Wydawnictwo Karakter, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2016, s.18.[/przypis]. Fotografia uświadomiła nam, jak delikatna, piękna i samotna jest nasza planeta w obliczu otaczającego ją kosmosu. Nauka osiągnęła tym samym efekt tradycyjnie zarezerwowany dla sztuki – odmieniła ludzkie serca, dosłownie zmieniła perspektywę patrzenia na Ziemię, ukazując ją jako kruchy, holistyczny i zagrożony destrukcją system. Dziś z zapartym tchem obserwujemy postępy misji marsjańskich łazików dzięki przesyłanym na Ziemię obrazom fotograficznym.
Wiedza czerpana z obrazów fotograficznych poszerzyła znacznie możliwości badania rzeczywistości (fotografia radiologiczna, fotografia w podczerwieni, zdjęcia termiczne, mikroskopowe, teleskopowe, astronomiczne, ale także zdjęcia o bardzo krótkim i bardzo długim czasie naświetlania materiału światłoczułego znacząco zwiększyły zakres tego, co możemy zobaczyć). Wiele obrazów, które oglądamy jako fotografie, są wizualizacjami danych z obserwacji gromadzonych w zakresie fal elektromagnetycznych niedostępnych dla naszego narządu wzroku. Fotografia stała się technicznym rozszerzeniem naszych zmysłów. Jej ewolucja w naukach ścisłych przebiegała od funkcji dokumentowania, archiwizowania i katalogowania do stopniowego rozszerzenia zakresu tego, co widoczne. Było to zatem przejście od roli w znacznym stopniu pomocniczej poprzez uzyskanie statusu wiarygodnego medium dystrybucji wiedzy aż do pełnej emancypacji i przekształcenia się w ważne, nieodzowne we współczesnej nauce narzędzie poznawcze.
Przekonanie o znaczeniu fotografii w naukach ścisłych stało się powszechne i niepodważalne. Zdjęcia pozwoliły zobaczyć lub zwizualizować to, co do tej pory pozostawało nieuchwytne dla ludzkiego oka. Nauki społeczne ostrożniej podchodziły do wykorzystywania fotografii w procesie badawczym, jednak dziś nikt już nie neguje jej przydatności, a metodologiczne i teoretyczne zaplecze socjologii i antropologii wizualnej wciąż się rozwija. Wielkim rzecznikiem stosowania w badaniach terenowych fotografii był amerykański socjolog Howard S. Becker, który w tekście opublikowanym w 1974 roku pytał, dlaczego socjolog powinien zajmować się fotografią. Otóż dlatego, że obie dziedziny mają zbliżone zainteresowania, takie jak: człowiek i jego środowisko, praca, czas wolny, stratyfikacja społeczna, życie codzienne, konflikt, bieda, wykluczenie, migracje, praktyki religijne oraz ruchy masowe, sport, turystyka, sztuka, ciało, kontrkultura itd.[przypis] H.S. Becker, Photography and sociology Studies in the Anthropology of Visual Communication, 1973, vol 1, st. 3–26.[/przypis]. Dla Beckera, co nie dziwi w świetle wszystkich dotychczasowych uwag, jedną z oznak zaawansowania nauki jest stosowanie fotograficznych i filmowych metod gromadzenia danych[przypis]H.S. Becker, What sociology should look like in the (near) future? w: “Antrophology Reviev”, 2000, nr 29, s.333.[/przypis]. Nie zmienia to faktu, że fotografia służąca nauce była niemal zupełnie odseparowana od fotografii konstruowanej wokół wartości estetycznych. Miejsce obrazu fotograficznego kształtowało się w duchu postawy modernistycznej, stanowiącej próbę traktowania dzieła jako tworu intelektualnego wywodzącego się z postawy empirycznej zakorzenionej w osiemnastowiecznej myśli oświeceniowej. Jej podstawę stanowi wiara w naukę i postęp oraz liniowy rozwój historii. Postawa modernistyczna wymaga tworzenia dzieł wyjątkowych, nieporównywalnych z niczym wcześniejszym, poszukiwania indywidualnego punktu widzenia i stylu wypowiedzi. Modernizm wprowadza rodzaj standaryzacji sztuki jako sztuki wysokiej, intelektualnej, racjonalnej i elitarnej, stojącej na straży trwałych wartości. Sztuka i nauka pozostawały oddzielnymi domenami, pola produkcji naukowej i produkcji artystycznej z reguły były od siebie odseparowane, a od ich uczestników wymagano odmiennych kompetencji oraz realizowania odmiennych zadań. Odbiciem tych podziałów było wyodrębnienie aktywności naukowców i artystów wytwarzających obrazy w terenie i plenerze.
Wykorzystujemy te dwa pojęcia, bo skupiają się w nich istotne cechy charakteryzujące i różnicujące działania naukowców i artystów. W naukach społecznych pojęcia takie, jak: „teren”, „praca terenowa”, „wejście w teren”, „notatka terenowa”, są niezwykle istotne, bogato obudowane zarówno uwagami metodologicznymi, jak i wskazówkami praktycznymi. Praca w terenie wymaga specyficznych umiejętności i nie każdemu badaczowi jest z nią po drodze. Claude Lévi-Strauss, pytany przez Didiera Eribona o to, dlaczego tak niewiele czasu poświęcił na pracę w terenie, odpowiedział: „Dość szybko poczułem się raczej człowiekiem gabinetowym niż człowiekiem terenu. Powiedzmy bez żadnej intencji pejoratywnej, a wręcz przeciwnie, że praca w terenie to trochę babska robota, prawdopodobnie dlatego właśnie kobiety tak dobrze ją wykonują. Mnie brakowało starania i cierpliwości”[przypis] C. Lévi-Strauss, D. Eribon, Z bliska i z oddali, przeł. Krzysztof Kocjan, Wydawnictwa Opus, Łódź, 1994, s. 56.[/przypis]. Ta żartobliwa (i brzmiąca z dzisiejszej perspektywy seksistowsko) wypowiedź zawiera jednak bardzo ważną uwagę – teren jest wymagający, badacz musi starać się, aby uzyskać informacje i niejednokrotnie wymaga to olbrzymiej cierpliwości. Dla wielu badaczy: socjologów, etnografów, antropologów teren jest niczym Święty Graal, stając się źródłem poznania, doświadczenia, wiedzy (oświecenia w przypadkach ekstremalnych). Także dla artystów opuszczenie pracowni jest zarówno wyzwaniem, jak i obietnicą. W obu przypadkach nie są to działania bezinteresowne i z reguły towarzyszy im charakterystyczna dla obu pól produkcji, artystycznej i naukowej, logika działania – z terenu i z pleneru należy coś materialnie i/lub symbolicznie pozyskać. Z tego powodu trzeba pamiętać, że praca badacza w terenie oraz działania artysty w plenerze zawsze opierają się na wyborze i selekcji, zawsze też poznanie środowiska terenu/pleneru jest ograniczone czasowo-przestrzennie, ale także percepcyjnie i intelektualnie. W naukach społecznych pojęcie terenu ewoluuje i wymaga nieustannego redefiniowania, dlatego Katarzyna Kaniowska pisze: „(…) Pytanie: co to jest teren, stawiane dzisiaj w sytuacji nowych ustaleń paradygmatycznych, jest pytaniem rzeczywiście ważnym. (…) teren to przestrzeń zbierania doświadczenia; obcowanie i współuczestnictwo w życiu innych ludzi (niekoniecznie obcych); proces, ciąg wydarzeń, w których uczestnictwo jest dla badacza źródłem wiedzy, podstawą wiedzy antropologicznej (…)”[przypis]K. Kaniowska, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis].
Rozumienie terenu zmienia się wraz ze zmianą badawczego paradygmatu. Czym innym będzie zatem dla socjologa przeprowadzającego badania ilościowe, czym innym dla tych, którzy preferują „miękkie” techniki badawcze, a jeszcze czym innym dla autoetnografów, dla których głównym obszarem badań pozostają własne odczucia, emocje i przeżycia. W takim przypadku teren może stać się katalizatorem do badania samego siebie, eksploracją własnego „ja” (terenem zaś może stać się każde wyobrażalne miejsce).
Przyglądając się różnym przejawom kooperowania artystów i naukowców, można odnieść wrażenie, że w wypadku badaczy z obszaru nauk humanistycznych i społecznych trzy formy współpracy występują najczęściej.
Pojęcie pleneru także obrosło liczną literaturą, ale i kontrowersjami. Ujmując rzecz słownikowo, plener to (fr. en plein air – na świeżym powietrzu) twórczość na zewnątrz, w bezpośrednim kontakcie z naturą. Otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty. Twórczość plenerowa stała się popularna w XIX wieku dzięki francuskim malarzom – barbizończykom i impresjonistom. Propagatorami malarstwa plenerowego we Francji byli Camille Corot, Claude Monet, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir, Vincent Van Gogh[przypis] Przy okazji i w kontekście tego tekstu warto wspomnieć, że wielu artystów bardzo chętnie korzystało z fotografii i zamiast wielogodzinnych sesji w plenerze malowało w atelier, wspierając swoją pamięć obrazem fotograficznych. Plener stał się szybko prawdziwym królestwem fotografii, kolonizując ten obszar i spychając malarzy na margines.[/przypis]. Przyjmuje się, że odświeżyli oni sztukę, uwolnili ją z historycznych rekwizytów, wprowadzili światło, blask i powietrze[przypis]I. Chilvers, H. Osborne, Oksfordzki leksykon sztuki, przeł. Arkady, Warszawa 2002, s. 519.[/przypis]. W słowniku PWN wyróżniono trzy warianty definicyjne pojęcia pleneru: 1. «otwarta przestrzeń pod gołym niebem jako miejsce i temat pracy artysty lub naturalna scenografia do zdjęć filmowych; 2. «malowanie obrazów lub robienie zdjęć na wolnym powietrzu bezpośrednio z natury; też: obraz tak namalowany lub zdjęcie tak zrobione», 3. «pobyt grupy artystów w jakiejś miejscowości, poświęcony pracy twórczej». Wejście w teren z intencją badawczą lub też w plener z intencją artystyczną zawsze łączy się z określonymi oczekiwaniami i z tego powodu zawsze jest to działanie interesowne oraz w mniejszym lub większym stopniu zaplanowane. Artysta w plenerze chce wytwarzać sztukę, naukowiec w terenie chce generować wiedzę. W obu przypadkach aktywność tego rodzaju może być źródłem satysfakcji, ale i rozczarowania. Wynika to między innymi z tego, że teren istnieje niezależnie od nas. Ani badacz, ani artysta nie panuje nad nim, wręcz odwrotnie: to teren sprawuje kontrolę nad próbującymi eksplorować go obcymi[przypis]B. Fotyga, hasło: Teren, w: Słownik Teorii i Metodologii Badań Kultury, http://ozkultura.pl/wpisy/183 (dostęp: 31.05.2021).[/przypis]. Na marginesie warto zaznaczyć, że w znacznym stopniu fotograf dokumentalista znajduje się w interesującej pozycji pomiędzy artystą a badaczem terenowym. Wejście w teren jest zatem wkroczeniem w obszar imaginacji, wyobrażeń, oczekiwań, obaw i nadziei. Wiąże się zawsze z próbą opanowania takiej przestrzeni, z chęcią wykorzystania jej do własnych celów, przekształcenia w coś opisywalnego lub nadającego się do pokazywania w postaci filmu lub fotografii. Wreszcie taki rodzaj konfrontacji z rzeczywistością zawsze wiąże się z ryzykiem, że napotkani ludzie nie poddadzą się woli badacza lub artysty. Etnograf Michał Żerkowski zwraca uwagę, że od słowa fieldwork do battelfield droga nie jest długa – w obu przypadkach idzie o zdobycie czegoś, w obu przypadkach mamy do czynienia z logiką gromadzenia, budowania prestiżu, zawłaszczenia lub eksploracji[przypis] M. Żerkowski, Pożegnanie z terenem. Esej antropologiczny, w: Etnografia. Praktyki, Teorie, Doświadczenia, 2015, 1: 156–173, s. 161.[/przypis].
Jest to oczywiście jedna z możliwości interpretacyjnych, jednak wydaje się być zgodna z logiką pola artystycznej i naukowej produkcji. W obu przypadkach chodzi o zdobycie obrazu, zawładnięcie wizerunkiem. W tym celu naturalny pejzaż musi zostać przetworzony w widok poddający się dalszej obróbce. Choć widok reprezentuje konkretną rzeczywistość, nie jest neutralnym nośnikiem informacji o miejscu. „Celem widoku, inaczej niż krajobrazu, jest wciągnięcie widza w przestrzeń, nie zaś stworzenie obrazu. Autorstwo jest drugorzędne, ukryte wobec przestrzeni ukazanej na widoku, który ma przekazać możliwie wiele informacji o wizualnych cechach obrazowanej przestrzeni”[przypis]M. Michałowska, Nie-widoki. Fotograficzne narracje o bólu, Załącznik Kulturoznawczy 5/2018, https://zalacznik.uksw.edu.pl/sites/default/files/zalacznik_2018_19.Michalowska.pdf, (dostęp: 17 maja 2021).[/przypis]
Przyglądając się różnym przejawom kooperowania artystów i naukowców, można odnieść wrażenie, że w wypadku badaczy z obszaru nauk humanistycznych i społecznych trzy formy współpracy występują najczęściej. Ich krótka charakterystyka wydaje się być w tym miejscu konieczna.
„Użycie”. Pod tą niezbyt elegancką nazwą kryje się zabieg najprostszy, najczęstszy i najbardziej oczywisty. Z reguły przyjmuje on charakter epizodyczny, asynchroniczny, oparty na zasadzie wzajemnej mniej lub bardziej interesownej współpracy między artystą i naukowcem. Najczęściej opiera się ona na tym, że badacz pisze tekst dla artysty, wstęp do katalogu, tekst krytyczny do publikacji, recenzję, czasami przeprowadza z nim wywiad. Jest to powszechne działanie, będące konsekwencją także tego, że wielu pracowników naukowych udziela się w roli kuratorów, organizatorów rozmaitych wydarzeń promujących sztukę lub też zawodowo współpracuje z czasopismami zajmującymi się sztuką i kulturą. Z kolei artyści „użyczają” swoich zdjęć do tekstów badaczy, czasami też wykonują je na potrzeby działań naukowców. Forma takiej współpracy często ma charakter barterowy, a obie strony czerpią z niej rozmaite profity. Mówiąc językiem instytucjonalnej teorii sztuki, są uczestnikami gry w świecie, gdzie każdy aktor odgrywa określoną rolę, która może prowadzić do wzmacniania lub osłabiania wzajemnych pozycji. Zatem zarówno badacz, jak i artysta pozostają w ramach swoich precyzyjnie określonych ról społecznych i kompetencji. Często ten rodzaj „spotkania” ma jednorazowy charakter, pozwalający artyście uzyskać tekst problematyzujący jego prace, badaczowi zaś pozwala pozyskać obrazy/ilustracje, których sam z rozmaitych powodów nie byłby w stanie wykonać lub które są mu potrzebne w jego pracy badawczej. Może też stać się relacją długotrwałą, kiedy artysta ma swojego „ulubionego” autora tekstów, podobnie jak wówczas, gdy badacz zna, ceni i lubi pisać o twórczości wybranego artysty.
Kooperacja. W tym przypadku zarówno badacz, jak i artysta wciąż pozostają w swoich rolach, ale podejmują zsynchronizowane działania, wspólnie wkraczając w teren/plener. Dobrym punktem wyjścia do opisu tej formy współpracy jest artykuł Łukasza Rogowskiego poświęcony empirycznym przykładom współpracy socjologów z fotografami[przypis]Ł. Rogowski 2015, Socjologia wizualna w praktyce. Empiryczne przykłady współpracy socjologów z fotografami, „Rocznik Lubelski”, tom 41, s. 78–92.[/przypis], który może stanowić wstęp do przygotowania typologii tego rodzaju współpracy lub wskazania jej wielowariantowości. W pierwszym przypadku autor analizuje terenową współobecność socjologów i fotografów oraz zwraca uwagę na wzajemne inspirowanie się pomysłami, co określa mianem współpracy urefleksyjnionej, wpływającej na ostateczny kształt pracy i naukowców, i fotografów[przypis]Tamże, s. 90.[/przypis]. W drugim opisanym przez Rogowskiego przypadku wzajemne refleksje towarzyszyły etapowi konceptualizowania badania, podczas gdy praca w terenie odbywała się już oddzielnie. Spotkanie obu trybów narracji nastąpiło dopiero na etapie prezentowania wyników i dlatego autor proponuje na określenie tego rodzaju współpracy nazwę przedmiotowo-prezentacyjna. Jest to moment odniesienia do siebie obu trybów gromadzenia informacji, który może okazać się poznawczo niezwykle interesujący. Trzeci opisany projekt, wyjątkowy pod względem ilości zgromadzonych materiałów („Niewidzialne Miasto”), opierał się na jeszcze innej formie współpracy fotografujących oraz socjologów (obaj autorzy tego tekstu także w nim uczestniczyli, co symptomatyczne, jako badacz i jako fotograf). Zdjęcia były gromadzone początkowo przez socjologów, aby z czasem, dzięki otwartej stornie internetowej, przerodzić się w swoiste fotograficzne pospolite ruszenie, zogniskowane tematycznie wokół problemu badawczego. Taki rodzaj działania Rogowski określił mianem współpracy zakresowej, co oznacza, że zakres wykonywanych zdjęć określa praca socjologów, zdjęcia zaś zakreślają kierunek pracy badawczej[przypis]Tamże, s.91.[/przypis]. W swoich konkluzjach autor postuluje rozgraniczanie ról badacza i fotografa. „Na podstawie opisanych projektów mogę z pełną odpowiedzialnością stwierdzić, że najlepsza współpraca to taka, gdy nie próbujemy wzajemnie wchodzić sobie w drogę i ingerować w swoją pracę. Innymi słowy, moim zdaniem to źle, gdy socjolog stara się na siłę być fotografem, a fotograf – socjologiem”[przypis] Tamże, s. 91.[/przypis]. Ten poznawczo bardzo przydatny, a siłą rzeczy niezwykle skrótowo przedstawiony artykuł skłania do refleksji wynikającej z odmiennych doświadczeń, o których piszemy poniżej.
„Transgresja”. Podobnie jak w pierwszym przypadku współpracy, użyte określenie może wydać się przesadzone, bo w istocie chodzi o próbę wyjścia z ról, stwarzających zarówno artyście, jak i badaczowi pewien komfort działania. Następuje przeramowanie sytuacji tradycyjnie rozumianej współpracy, poszerzenie pola eksploracji i uzyskiwanie nowych kompetencji, kooperacja artysty i badacza. Rezygnacja z przywiązania do nieprzekraczalnych granic pól kompetencji skutkuje możliwością powstania nowych wartości. W przypadku propozycji Łukasza Rogowskiego chodziło o zachowanie obszarów aktywności właściwych dla fotografów i badaczy. Byłoby to zatem swego rodzaju spotkanie ekspertów, co ma wiele mocnych stron, przede wszystkim taką, że każdy koncentruje się na tym, w czym się specjalizuje. We współpracy o charakterze transgresyjnym chodzi o inny tryb działania. Badacz rozwija swoje kompetencje wizualne, fotograf zaś uczestniczy w procesie badawczym oraz w opracowywaniu pozyskanych danych. Jednoczenie każdy z nich, pozostając ekspertem w swojej dziedzinie, uzyskuje nowe narzędzia poznawcze i rozwija nowe umiejętności. Tej sytuacji współpracy towarzyszy też wzajemna, pozytywnie rozumiana „kontrola” jakości pracy: fotograf czuwa nad poziomem materiału wizualnego gromadzonego przez badacza, badacz nad tym, jak rozwija się praca nad materiałem tekstowym, tworzonym również przez artystę.
Współczesne zmiany w paradygmacie uprawiania nauki pozwalają na ponowne połączenie naukowej i artystycznej perspektywy poznawczej, na wzajemne uzupełnianie metod poznawania rzeczywistości oraz na coraz częstszą współpracę artystów i naukowców.
W.J.T. Mitchell stwierdza, że jeśli chcemy zrozumieć współczesność, powinniśmy przekierować uwagę poznawczą na sferę wizualną. Artefakty i wszelkiego rodzaju ingerencje w naturalny pejzaż stanowią cenne źródło wiedzy dla socjologa, a fotografia może oddać tym nieożywionym aktorom głos.
Przy realizacji trzech opisanych poniżej projektów badaliśmy różne możliwości działania w tradycyjnych rolach, jak i przekraczania ich w celu znalezienia najbardziej owocnej formy współdziałania. Nasza współpraca rozpoczęła się od tradycyjnych form przywołanych wcześniej. W projekcie „Architektura przymusu” pełniliśmy funkcję redaktorów i współautorów wydawnictwa, a nasze próby „wychodzenia z ról” służyły sondowaniu nowej przestrzeni dla naszej aktywności[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź, 2013.[/przypis]. W pracy nad książką „Pomniki wojenne. Formy. Miejsca. Pamięć” podjęliśmy działania mające na celu nie tylko przekraczanie, ale i zamiany ról, a także pierwsze eksperymenty hybrydycznej współpracy badacza i artysty[przypis] M. Domański, T. Ferenc (red.), Pomniki wojenne. Formy, miejsca, pamięć, Wydawnictwo ASP im. W. Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2015.[/przypis]. Dwuautorska książka „Borderlands” stanowi podsumowanie naszych eksperymentów w obszarze współdziałania, w którym nie zatracając swojej tożsamości, wzajemnie wymieniamy się kompetencjami, zdobywamy nowe możliwości badania, nowe punkty widzenia i odnajdujemy interesujące zagadnienia dla metaanaliz[przypis] M. Domański, T. Ferenc, Borderlands. Tensions on the External Borders of the European Union, Wydawnictwo ASP im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, Łódź 2019.[/przypis]. Podsumowaniem naszych projektów były działania wykraczające poza typowe formy dystrybucji wiedzy. Oprócz powstania książek opisujących projekty badawcze, odbyły się również wystawy fotografii w galeriach i inne formy upublicznienia.
Projekt nazwany „Architektura przymusu” dotyczył opresywnych funkcji architektury. Problemem badawczym, wokół którego koncentrowało się zainteresowanie uczestników projektu, były szeroko rozumiane i mające rozmaite wcielenia dyscyplinujące funkcje architektury. Począwszy od „łagodnych” form kontroli, jak szkoła czy przedszkole, aż po tak zwane instytucje totalitarne (więzienia, szpitale psychiatryczne). Inspiratorami naszych poszukiwań byli między innymi Michel Foucault oraz Erving Goffman. W czerwcu 2013 roku została wydana książka zatytułowana „Architektura przymusu. Interdyscyplinarne studia nad dyscyplinującymi funkcjami architektury”. Wydawnictwo zawiera zgromadzony w czasie badań materiał wizualny i wybrane teksty kilku autorów. Prof. Krzysztof Olechnicki w recenzji wydawniczej napisał: „Praca zbiorowa Architektura przymusu stanowi oryginalną próbę socjologicznego zmierzenia się z rzadko eksplorowanym polem problemowym. Tym, co w największym stopniu buduje merytoryczną wartość Architektury przymusu, jest rzadko spotykana, nowatorska konstrukcja tomu, zasadzająca się na wyodrębnieniu dwóch ściśle ze sobą powiązanych trybów narracji: werbalnej – analiz różnych egzemplifikacji zjawiska oraz wizualnej – zestawów fotografii korespondujących z analizowanymi przypadkami. Dwoistość narracji nie tylko umożliwia recepcję książki na różnych poziomach, ale również udanie łączy w jednym tomie walory poznawcze przedsięwzięcia naukowego i przedsięwzięcia artystycznego”. W czasie trwania projektu zorganizowaliśmy kilka wystaw oraz konferencję, na której spotkali się przedstawiciele środowisk naukowych i zaproszeni do współudziału artyści.
Przedmiotem badawczym projektu „Pomniki wojenne” były przestrzenne (architektoniczne) realizacje umieszczone w miejscach publicznych, służące upamiętnianiu osób lub zdarzeń o charakterze militarnym, znaczących dla danej społeczności w kontekście kreowania pamięci historycznej. Postawiliśmy wówczas szereg pytań o głębsze społeczne sensy stojące za tymi estetycznymi artefaktami. Na co ukierunkowują naszą uwagę i co jednocześnie próbują zasłonić? Jaka jest logika sytuowania tego rodzaju obiektów w konkretnych miejscach? Kto inicjuje ich powstawanie, zniszczenie lub transformacje? Co znaczy słowo upamiętnienie w kontekście pomników wojennych? O czym świadczą te pomniki i jaka jest ich „skuteczność”? Uwaga autorów skupiała się wokół problemów związanych z konstruowaniem zbiorowej pamięci historycznej, jej materializowaniem w formie przestrzennych artefaktów, totemizacji i zbiorowych rytuałów, zawłaszczania przestrzeni publicznej i jej ideologizowania, ukrytej fascynacji przemocą i estetyzacją śmierci. W ramach projektu badawczego nie tylko wykonywaliśmy zdjęcia, ale również pisaliśmy teksty do zdjęć innych autorów i stworzyliśmy własne eseje, w których tekst i obraz wzajemnie się uzupełniały. Książka została opublikowana w 2015 roku. Pracy nad nią towarzyszyła konferencja i wystawy.
Trzeci wspólny projekt – „Borderlands. Tensions on the External Borders of the European Union”[przypis] Więcej naszych refleksji na temat tego projektu w: M. Domański, T. Ferenc, Fotografia, tekst, uobecnienie. W: Pejzaże destrukcji. Atrofia i rozkład w kulturzepod red. Agnieszki Kaczmarek i Małgorzaty Nieszczerzewskiej, Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM, 2019, s. 91–109.[/przypis] – był w naszym zamierzeniu spójnym dwugłosem badacza (socjologa) i artysty (fotografa), poświęconym napięciom na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej, głównie spowodowanym masowymi migracjami. Granice są miejscami, w których różnego rodzaju konflikty manifestują się bezpośrednio, natychmiastowo i nierzadko przybierają gwałtowne, nieraz brutalne formy. W tej książce podjęliśmy próbę wypracowania autorskiej koncepcji użycia fotografii w polu badań socjologicznych. Brak po barthesowsku rozumianego przylegania do rzeczywistości i migracje znaczeń spowodowały, że straciliśmy zaufanie do fotografii. Jesteśmy jednak przekonani, że odbiór i znaczenie tekstu, któremu towarzyszą fotografie, staje się bardziej holistyczny i bogatszy. Zdjęcia czynią widzialnym to, co pozostaje nieobecne w tekście. Fotografie, inaczej niż zazwyczaj w naukach społecznych, nie są dla nas źródłem danych wizualnych poddawanych analizie zmierzającej do przekodowania obrazów w tekst. Fotografia traktowana jedynie jako inwentaryczny zapis, zredukowana do pojęć, daje nam „informację, lecz informacja ta ogołocona jest z przeżytego doświadczenia”[przypis]J. Berger, O patrzeniu, przeł. Mariusz Bryl, Dom Wydawniczy REBIS, Warszawa 1999, s.76.[/przypis]
Trawestując Susan Sontag, można powiedzieć, że fotografia jest tekstem, który trzeba odczytać, ale jest też projektem, konstrukcją, którą trzeba zbudować.
W.J.T. Mitchell stwierdza, że jeśli chcemy zrozumieć współczesność, powinniśmy przekierować uwagę poznawczą na sferę wizualną. Artefakty i wszelkiego rodzaju ingerencje w naturalny pejzaż stanowią cenne źródło wiedzy dla socjologa, a fotografia może oddać tym nieożywionym aktorom głos. Wsparcie przy omawianiu tego zagadnienia daje koncepcja Bruno Latoura, dla którego główni aktorzy naszej rzeczywistości to „aktanty” – za które uznaje wszystkie rzeczy naturalne i sztuczne, mające jakikolwiek wpływ na rzeczywistość[przypis] Zob. B. Latour, Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. Aleksandra Derra, Krzysztof Arbiszewski, Universitas, Kraków 2010.[/przypis]. Co najważniejsze, aktant z większą liczbą powiązań (usieciowiony) jest postrzegany jako bardziej rzeczywisty, zaś aktant odizolowany traci na realności. Rzeczy Latour nazywa „naszymi młodszymi braćmi” i postuluje włączenie ich w obszar poszukiwań socjologicznych. Taka analiza pomaga zrozumieć więzi społeczne. Rzeczy „są aktorami pozwalającymi identyfikować się z przyporządkowanymi im systemami wartości i schematami zachowań. Przedmioty mają moc uspołeczniającą. Dzięki refleksji skierowanej w świat przedmiotów możemy lepiej poznać siebie samych i system naszych wartości, a także spojrzeć na rzeczywistość z nieantropocentrycznej perspektywy”[przypis] M. Krajewski, W stronę socjologii przedmiotów, [w:] W cywilizacji konsumpcyjnej, red. M. Golka, Poznań 2004.[/przypis]. Tak jak Jacob Riis czy Lewis Hine posługiwali się fotografią, aby wprowadzić w obszar widzialny wykluczonych uczestników życia społecznego, tak obecnie nieożywieni aktorzy mogą zostać zauważeni i wprowadzeni w obszar refleksji teoretycznej dotyczącej ludzi. Dlatego też staraliśmy się dokumentować złożoną infrastrukturę systemów granicznych. Fotografie zarejestrowały różnorodność instalacji, takich jak płoty, mury, ogrodzenia, systemy znaków i identyfikacji. Stawiamy fotografii zadanie przywracania widzialności lekceważonym elementom krajobrazu. Fotografia pomaga zaobserwować i zrozumieć te cechy przestrzeni, które umykają nieuzbrojonemu oku. Prowokuje nas do bardziej wnikliwej, cierpliwej i analitycznej obserwacji.
A priori wartość myśli badacza jest większa niż artysty, bo jego rzekomo obiektywne narzędzia wydają się uprawniać go do paternalistycznej postawy wobec obrazów. Jest to praktyka quasi-kolonialna, polegająca na separowaniu elementów poznawczo „wartościowych” z dzieła artysty. Z drugiej strony rzekoma obiektywność fotografii jest równie formatującym mitem, odbierającym zarówno artyście, jak badaczowi możliwość twórczej refleksji. Fotografia „to nasze zmieniające się spojrzenie na świat – a niekiedy spojrzenie na nasze własne spojrzenie”[przypis]H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. Mariusz Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 258.[/przypis]. Trawestując Susan Sontag, można powiedzieć, że fotografia jest tekstem, który trzeba odczytać, ale jest też projektem, konstrukcją, którą trzeba zbudować[przypis]S. Sontag, Pod znakiem Saturna, przeł. Dariusz Żukowski, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2014, s. 124.[/przypis]. We wczesnej nowoczesności dokonano rozdzielenia pól aktywności naukowej i artystycznej. Po procesach specjalizacji zwykle przychodzi czas dekonstrukcji granic pól, dzięki czemu zjawiska postrzegane jako skrajnie różne mogą się ze sobą łączyć. Denis Diderot, opisując obrazy Verneta wystawione na salonie w 1765 roku, nie miał problemu z dostrzeganiem „rzeczywistości” w tym, co jednoznacznie umieszczał w polu sztuki. Zwracanie uwagi na formę, która pozwala odróżniać sztukę od niesztuki, nie przeszkadzało mu stwierdzić: „Wszystko co maluje, jest prawdziwe: budynki, gmachy, ubiory, praca, ludzie, zwierzęta ”[przypis]D. Diderot, Salon 1765 roku, tłum. Jerzy Stadnicki, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 56.[/przypis]. Jak widać, wartości artystyczne obrazu nie dystansują w oczach filozofa innych ważnych treści. Do takiej właśnie postawy zdaje się nawoływać Artur Żmijewski, stwierdzając: „Wiedza, która pojawia się jako produkt działania sztuki, jest uparcie redukowana przez ekspertów innych dziedzin do propozycji estetycznej”[przypis]A. Żmijewski, cyt. za: Paweł Możdzyński, Inicjacje i transgresje. Antystrukturalnosc sztuki XX i XXI wieku w oczach socjologa, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011, s. 251.[/przypis]. Obraz powołany przez artystę nie musi pozostawać wyłącznie w polu sztuki, może stanowić również źródło wiedzy dla badacza, szczególnie kiedy jego powstanie ma miejsce w wyniku współpracy, polegającej na świadomym przekraczaniu granic pól aktywności artystycznej i naukowej. W tym kontekście przywołujemy słowa André Bazina, który stwierdził, że podstawową funkcją sztuki jest „ocalenie istnienia przez ocalenie zewnętrznego wyglądu”[przypis] A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: tegoż, Film i rzeczywistość, tłum. Bolesław Michałek, Warszawa 1963, s. 15.[/przypis].. Oglądając fotografię, zdajemy się skupiać na właściwościach obrazu determinowanych świadomością patrzenia przez mechanizm Albertiańskiego okna złożony z maszyn, konwencji, tradycji, technologii, tak jakbyśmy nie mieli śmiałości powtórzyć za André Bretonem: „Na co to okno wychodzi?”. Dzięki wzajemnemu obserwowaniu, inspirowaniu i krytycznym analizom pojawiają się treści i jakości istniejące tylko w obszarach pogranicza. Formuła naszych przedsięwzięć opiera się na założeniu, że możliwe jest nawiązanie do jedności nauki i sztuki w poszukiwaniu prawdy o rzeczywistości. Przyświeca nam przekonanie, że dla wyjaśnienia interesujących nas zjawisk należy działać w obszarach stykania się i konfrontowania różnych sposobów myślenia i patrzenia na rzeczywistość, dlatego nasze próby wykraczają niekiedy poza ramy akademickiego dyskursu.
„Samoloty”, z projektu „Pomniki wojenne”
Rejestrowanie w okresie kilkunastu lat fenomenu ustawianych w całej Polsce samolotów bojowych na cokołach pozwoliło na zaobserwowanie w szczególny sposób manifestującej się zmiany społecznej. Amerykański socjolog Jon H. Rieger, stwierdził, że za zmianą wizualną (visual change) często kryje się zmiana społeczna (social change). Jest to złożony fenomen i może on przebiegać na wiele sposobów. Zmiany przebiegające ewolucyjnie można zaobserwować dzięki systematycznej obserwacji z użyciem fotografii. Badając „wizualne dowody”, możemy uzyskać interesujący poznawczo wgląd w głębszą strukturę zmiany. Popularność samolotów ustawianych w przestrzeni publicznej w roli pomników rozpoczęła się w okresie zimnej wojny. Choć są one mocno związane z historią Polski, rzadko pełnią funkcje upamiętniania. W PRL były mocno nacechowane ideologicznie i pełniły funkcje propagandowe. W czasie zmian politycznych i ekonomicznych wywołanych transformacją ustrojową po 1989 roku samoloty-pomniki zamieniały się w obiekty reklamowe lub znikały z przestrzeni publicznej. Obecnie odnowione, biało-czerwone iskry zastępują na cokołach radzieckie myśliwce, manifestując patriotyczne uczucia lokalnych aktywistów. Znaczenie pomnika-samolotu konstytuuje się w akcie percepcji osadzonym w kontekście społecznym, kulturowym i politycznym. Zmiana wizualna i zamiana społeczna są ze sobą powiązane, a ich sprzężenie jest zakorzenione w procesach kulturowych.
„Waterloo”, z projektu „Pomniki wojenne”
Nieopodal Brukseli doszło do ostatniej bitwy, która zamknęła okres wojen napoleońskich. Aby uczcić to wydarzenie, w Waterloo usypano kopiec nazwany „Butte de Lion ». Na szczycie tego 43-metrowego wzniesienia ustawiono ważącą 28 ton żeliwną figurę lwa. Budowę w 1820 roku zlecił holenderski król William I. Sześć lat później ukończono prace, zmieniając przy tym znacząco topografię trenu. Dziś cały wybudowany wokół kopca kompleks memoratywno-muzealny przyciąga każdego roku dziesiątki tysięcy turystów z całej Europy. Miejsca te są wyjątkowo atrakcyjne dla grup zajmujących się tak zwaną rekonstrukcją historyczną. Szczególnie okrągłe rocznice bitew intensyfikują ich międzynarodowe zloty, podczas których odgrywane są sceny z przebiegu bitew. Jest to tylko jeden z przejawów aktywizującej roli pomników wojennych, których można wskazać wiele. Wokół nich i za ich sprawą rozgrywają się rozmaite działania społeczne o różnej skali, częstotliwości i (czasami gwałtownym) przebiegu, z których rekonstrukcja historyczna jest prawdopodobnie najbardziej widowiskowa, zwłaszcza gdy uczestniczą w niej setki, a czasami nawet tysiące statystów. Organizowane przez nich „spektakle” przyciągają masową publiczność i stają się atrakcją turystyczną oraz dochodowym przedsięwzięciem. Nawet ta ukazana na fotografiach niewielka belgijska grupa rekonstrukcyjna wzbudziła zainteresowanie, organizując pokazy musztry oraz stawiając w pobliżu pomnika obóz z pełnym XIX-wiecznym wyposażeniem.
Z projektu „Borderlands”
Zagadnienia dotyczące granic znalazły się w polu naszych zainteresowań w czasie pracy nad projektem „Architektura przymusu” i choć ich kulminacją była książka „Borderlands…”, nie oznacza to, że zaprzestaliśmy prac związanych z tym zagadnieniem. Pierwsze fotografie z granic powstały w 2008 roku. Zjawiskiem, które nas zainspirowało do zbierania materiałów wizualnych, było „znikanie” przejść granicznych po przystąpieniu Polski do Układu z Schengen. Procesy społeczne i polityczne w granicach wewnątrz Unii Europejskiej stały się dla nas inspiracją do stawiania pytań dotyczących Unii po kryzysie uchodźczym w 2015 roku. Migracje i związane z tym wydarzenia szczególnie drastyczne formy przyjęły właśnie w strefach przygranicznych i na samych granicach. W okresie kilku lat odbyliśmy wiele podróży, z których najistotniejsze z punktu widzenia naszych badań były związane z obserwacjami i wywiadami przeprowadzonymi na Lesbos, w Ceucie i na granicy z Obwodem Kaliningradzkim. W tych miejscach Europa graniczy bezpośrednio z Turcją, Marokiem i Rosją. Przy czym dwie pierwsze z wymienionych granic znajdują się poza kontynentem europejskim w Azji i Afryce. Badanie pejzażu kulturowego w okresie obecnej „wędrówki ludów” było w sposób naturalny powiązane z obserwacją zmian w pejzażu stref przygranicznych. Działania mające na celu kontrolę przepływu migrantów manifestowały się w postaci mniej lub bardziej brutalnych form ingerencji w przestrzeń. Różnej wielkości płoty, mury, zasieki ujawniały rozgrywający się konflikt. Powstały obozy, które pełniły funkcje kontrolne, ale niosły również pomoc humanitarną. Przemieszczający się nielegalnie migranci pozostawiali ślady w pejzażu, takie jak góra kapoków i cmentarzysko łodzi na wyspie Lesbos lub porozrzucane wzdłuż granicy z Marokiem ubrania, które chroniły uchodźców przed drutem żyletkowym. Elektroniczne formy kontroli na granicach manifestowały się znacznie dyskretniej. Ich skuteczność polega na nieustającej obserwacji i szybkiej reakcji służb, co wyraźnie kontrastuje z niemal idyllicznymi widokami dawnych Prus Wschodnich. Fotografie natychmiast ujawniły różnice w strategiach i technikach stosowanych w obserwowanych miejscach, nie tylko na zewnętrznych granicach Unii Europejskiej. Wywiady z aktorami tych zdarzeń i obrazy oddające głos aktorom nieożywionym pozwoliły stworzyć bardziej holistyczny opis niektórych epizodów kryzysu uchodźczego. Zastosowana tu strategia obrazowania nawiązuje do praktyk znanych z fotografii pocztówkowej i pejzażowej, których wernakularny charakter ułatwia patrzenie „przez fotografię”, zatem neutralizuje ewentualne epatowanie środkami wyrazu.
Reklama
