Kraków inicjował swoje starania o tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO w dziedzinie literatury w 2011 r., dziś trzymamy kciuki za Bydgoszcz, która stara się o tytuł w dziedzinie muzyki. I bardzo nas to cieszy, tak jak każde polskie miasto dołączające do rodziny miast kreatywnych. Mam nadzieję, że sieć będzie się rozwijała w Polsce jeszcze intensywniej. Mogę bowiem powiedzieć, że na coraz bardziej konkurencyjnej „szachownicy” jest to bez mała jedna z najważniejszych polityk rozwojowych i jedna z najważniejszych deklaracji samorządowych służących budowaniu lokalnej i ponadlokalnej społeczności, spójności społecznej, ekonomicznych i globalnych przewag polskich miast. Sieć Miast Kreatywnych dostarcza wiedzy i siły do tego, aby jeszcze lepiej rozwijać się poprzez kulturę, przez inwestowanie w przemysły kreatywne. Lata posiadania tytułu Miasta Kreatywnego UNESCO to czas ogromnego rozwoju sektora kreatywnego w Krakowie i wielkiej uwagi dla tego obszaru. Pandemia dodatkowo potwierdza, że bycie członkiem tej międzynarodowej sieci wzmacnia obszar odporności naszych systemów i społeczeństw wobec kryzysu, jaki nas dotknął.
Dzieje się to w świecie, który możemy scharakteryzować, odwołując się do militarnego języka, jako nieprzewidywalny, płynny, złożony, niejednoznaczny (ang. VUCA) – to te aspekty, które nie pozwalają nam planować i realizować rozmaitych przedsięwzięć w sposób tradycyjny. Pandemia zmusza nas do elastyczności i zwinności. To był i będzie czas większej uważności i zabiegów o utrzymanie najważniejszych zasobów sektora kultury w naszych miastach. Zadawaliśmy sobie wszyscy fundamentalne pytania o to, na ile system kultury jest odporny na szok, jakiemu został poddany. Martwiliśmy się na przykład o miejsca pracy, o przychody w tych instytucjach, które prowadziły swoją działalność z takim sukcesem, że nawet 60–70 proc. ich przychodów stanowiły zyski ze sprzedaży biletów i usług. Staliśmy przed dylematem, jak poradzi sobie gęsta sieć muzealna, miejskie instytucje kultury, zatrudniające blisko dwa tysiące osób. W Krakowie mamy do czynienia z bardzo gęstym ekosystemem kultury, działa tu około 500 centrów, prowadzonych przez samorząd, instytucje narodowe, uczelniane, wreszcie instytucje prowadzone przez NGO-sy i przez sektor prywatny. Większość instytucji nie była przygotowana na przejście do działalności hybrydowej lub tylko do cyfrowej. Zadawaliśmy sobie pytania, w jaki sposób zabezpieczyć ciągłość ważnych wieloletnich projektów festiwalowych, produkcji operowych, wielkich tras orkiestr, sesji nagraniowych, planów zdjęciowych – to wszystko nagle stało się dla nas wielkich wyzwaniem.
Mówiąc o tym, że pandemia stała się papierkiem lakmusowym dla całego systemu kultury, nie mówię niczego odkrywczego. Pandemia obnażyła, jakie elementy naszego świata są odporne, a jakie jeszcze bardziej osłabił nasilający się kryzys. Termin odporność zrobił zresztą w tych ostatnich dniach zawrotną karierę. Kultura ma w tym nowym języku szczególną rolę i szczególne znaczenie. W szczególności zwróciliśmy uwagę na systemowe budowanie odporności społeczności lokalnych. Takiej, która powstaje m.in. dzięki inwestycjom w kapitał kulturowy, a ten z kolei potrafi w trudnych momentach uruchomić pokłady solidaryzmu, współpracy, współdziałania i przede wszystkim kreatywności, którą uważamy za najważniejszy zasób konkurencyjny naszych miast. Kultura i zbiorowa wyobraźnia mieszkańców potrafi w momentach kryzysowych przekuć niemoc i bezsilność na współdziałanie, współtworzenie, przeprojektowywanie świata, w którym żyjemy. Budujemy tę odporność i sprawność działania na poziomie instytucji. Wiele placówek zdało egzamin. Umiało zmienić swoje działania na poziomie programów, modeli zarządzania, sposobów utrzymywania kontaktu ze społecznościami.
Takie podmioty jak NCKF muszą umieć przekazywać treści, wspierać, tłumaczyć, wpisywać w szerszy kontekst, bo dążność do naturalnego partykularyzmu irytuje nie tylko tzw. drugą stronę, ale też inne sceny kultury.
To instytucje, których nie stać na dryfowanie na oceanie niepewności, lecz które potrafią w sposób odważny pokazać zdolność do ryzyka i podejmowania niepopularnych decyzji. Największe wyzwanie na najbliższy czas to pogłębiać trendy reformatorskie w kulturze, rozwijać nowe definiowanie przestrzeni publicznej, pogłębiać rozumienie tzw. nowej odpowiedzialności (solidaryzmu społecznego i odpowiedzialności klimatycznej). I to jest właściwie DNA koncepcji Miast Kreatywnych UNESCO, bo przecież otrzymanie tytułu to nie tylko prestiż wynikający z jego posiadania, ale też przyjęcie na siebie zobowiązania szerszego przewodnictwa – mamy wszak poprzez uczestnictwo w tym międzynarodowym programie współpracy wspólnie realizować konkretne cele agendy UNESCO dotyczące zrównoważonego rozwoju, ujęte w 17 punktów, z których ostatni oznacza meta-zadanie, czyli partnerstwo dla celów. I tym się teraz w Łodzi zajmujemy, o tym rozmawiamy – o tym, jak razem rosnąć, uczyć się od siebie i wzajemnie dzielić. Dlatego cieszę się, że tu jesteśmy.
Podzielam opinię o potrzebie koordynacji różnorodnych obszarów kultury, tzw. scen miasta – często funkcjonujących w izolacji i niewiedzy o sobie i problemach, z jakimi każdej z nich przyszło się mierzyć. Sądzę, że jednym z kluczowych zadań stojących przed instytucją lub podmiotem będącym operatorem programu UNESCO jest pełnienie roli pośrednika i tłumacza, ulokowanego między miejskimi urzędnikami, lokalnymi politykami i dysponentami funduszy a organizatorami życia kulturalnego.
Pozornie obie strony mają różne cele, na pewno posługują się innym językiem i odmiennymi instrumentami ewaluacji. Takie podmioty jak NCKF muszą umieć przekazywać treści, wspierać, tłumaczyć, wpisywać w szerszy kontekst, bo dążność do naturalnego partykularyzmu irytuje nie tylko tzw. drugą stronę, ale też inne sceny kultury. Wszystkie one – nawet jeśli współpracują ze sobą – sumarycznie konkurują o zawsze ograniczone zasoby infrastrukturalne, finansowe, zainteresowania władz i mediów, czasu wolnego odbiorców.
Ważna jest kwestia języka – przenoszenia pewnych treści z jednego kodu na drugi, wskazywania w projektach zdawałoby się drugorzędnych aspektów, które dla kogoś innego są fundamentalne i pozwalają rozwinąć się projektowi jako całości. I wreszcie ujęcie tych zadań w holistyczną wizję miasta kreatywnego: i nie chodzi tu o to, by wszystkie projekty miały ze sobą coś wspólnego, choćby na siłę, ale żeby nie kanibalizowały się, żeby sektor edukacji korzystał z festiwali, a festiwale z dziedzictwa pamięci miasta, wszystkie one mogły tworzyć ofertę dla tak koniecznego w każdym z miast mecenatu prywatnego, który kluczy własnymi, zwykle ciężko dostępnymi ścieżkami.
W ciągu tych ostatnich czterech lat miałem wrażenie, że łatwiej jest działać w obszarze inwestycji – zwłaszcza tych w infrastrukturę, bo dzięki wsparciu funduszy europejskich i zaangażowaniu miasta można zbudować instytucje o tak wielkiej skali, jak np. EC1 – czyli instytucję kultury o wartości kilkuset milionów złotych. O wiele zaś trudniej komunikować projekty i programy „miękkie”, mniej wizerunkowe, wymagające większej cierpliwości, dbania o kooperację i stały dialog z oddolnymi interesariuszami, na które fundusze pozyskuje się ze źródeł cierpiących na stały niedobór finansów (programów operacyjnych, działalności bieżącej, projektów wsparcia). Wydaje się jednak, że pandemia nauczyła nas wielu umiejętności komunikowania się z miastem. Podam dwa przykłady. Po pierwsze Łódź jest teraz liderem tzw. greenfilmingu, czyli bardzo modnego procesu polegającego na potrzebie uwzględniania w procesie produkcji i postprodukcji kryteriów ekologicznych, co nie tylko wiąże się ze znikaniem z planów zdjęciowych plastikowych kubeczków, ale też z wprowadzaniem oszczędnych źródeł energii, wyborze lokacji wymagających mniejszego zaplecza logistycznego etc. W ten sposób obszary, które w pewnym sensie istniały w swoistej rozłączności – świat kultury i świat ekologii – które często mówiły i mówią różnymi językami, różnymi kodami i dla różnych odbiorców, zaczynają wchodzić w synergię. A pamiętajmy, że jeszcze niedawno branża tego wszystkiego, co jest „green”, nastawiona była opornie albo obojętnie. Teraz ta świadomość znacząco się wzmocniła i nawet na festiwalu w Gdyni podpisano manifest, którego sygnatariusze uznali, że „greenfilming” będzie częścią ich codziennych praktyk. Drugi przykład i drugie zagadnienie to kwestia połączenia kultury i edukacji. W dużym stopniu udało się przekonać włodarzy miasta, że inwestycja w kapitał i wiedzę ich mieszkańców na temat audiowizualności pozwoli ochronić się (ludzi, lokalną społeczność) przed falą fake newsów i różnorodnych propagand, z którymi dziś nagminnie mamy do czynienia. Gdy będziemy mówić, że kultura jest nośnikiem opowieści o zmianie i może wzmocnić demokrację i ważne dla niej tendencje (równościowe, ekologiczne, związane ze zrównoważonym rozwojem), a osłabić te antydemokratyczne, to nagle okaże się, że inwestycja w kulturę jest użyteczna nawet z punktu widzenia potrzeb tychże władz.
Mamy wszyscy świadomość, że dla prowadzenia skutecznej polityki dialog oraz udział środowiska kulturalnego – czyli wszystkich możliwych podmiotów, które tworzą spektrum kulturalne, np. danego miasta – jest kluczowy i tylko wtedy gwarantuje jej realizację, jeśli towarzyszy temu daleko idąca akceptacja wszystkich stron.
Jako prowadzący tę politykę na poziomie miejskim, a zatem w jakiś sposób odpowiedzialni za nią z ramienia władz miasta, doskonale zdajemy sobie sprawę, jak trudne to wyzwanie. Wszyscy też wiemy, dlaczego tak jest. Przede wszystkim mówimy tu o środowiskach – o graczach, podmiotach – które wiele łączy, ale też wiele dzieli – przede wszystkim rozłączne są interesy, zwłaszcza te wąsko rozumiane. W grę wchodzą też ograniczone zainteresowania – wspomniani gracze najczęściej koncentrują się wokół dziedzin, które są im najbliższe, niezależnie od tego, czy są to środowiska akademickie, niezależni twórczy czy organizacje pozarządowe działające w sferze kultury. Widzimy to bardzo dobrze, bo jako miasto Katowice pracujemy teraz nad zbudowaniem nowej strategii rozwoju kultury. Jesteśmy m.in. na etapie rozmów fokusowych z przedstawicielami środowiska i tylko z ich analizy widać, jak to środowisko jest mocno skoncentrowane na swoim wąskim obszarze. To w pewnym sensie bardzo dobrze, bo specjalizacja jest konieczna, jest oczywistością, ale widzimy też, że brakuje owego szerszego, bardziej solidarnego spojrzenia. Dlatego pozwolę sobie postawić trzy być może idealistyczne tezy.
Marka, jaką dla nas jest tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO, powinna być włączona w rozważania o mieście, o jego funkcjach, politykach, priorytetach, jako ponad-miejska, ponad-krajowa, międzynarodowa platforma współpracy.
Po pierwsze kluczowe jest prowadzenie działań w dialogu – dzięki emu wszystkie strony będą miały świadomość, że miasto nie jest tylko polem walki o ograniczone przecież zasoby, ale również, a może przede wszystkim, przestrzenią wspólnego dobra, bo walczymy o wspólny cel, nawet jeśli w dojściu do niego stosujemy inne metody. Drugi postulat do władz miasta – konieczna jest świadomość, że postulaty zgłaszane choćby przez NGO-sy, nawet jeśli mogą być odebrane jako krytyczne wobec władz miasta, dopóki są krytyką konstruktywną, są jak najbardziej uprawione i należy ich wysłuchać (a zdarza się, że tej gotowości czasem brakuje). I trzeci postulat – marka, jaką dla nas wszystkich jest tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO, powinna być włączona w dialog i rozważania o mieście, o jego funkcjach, politykach, priorytetach, jako ponad-miejska, ponad-krajowa, międzynarodowa platforma współpracy. Jest, ale w coraz większym stopniu powinna stawać się również glejtem, który pomaga rozmawiać o czymś, co jest ulokowane wyżej niż polityka konkretnej osoby kierującej miastem czy konkretnej partii. Co pozwala odwoływać się do wartości i celów wyższego rzędu, a dzięki temu ten dialog w dłuższej perspektywie może będzie bardziej skuteczny. I solidarność, którą okażemy sobie na tym polu jako gracze kultury, będzie również skuteczniejsza, pełniejsza.
Jeśli mówimy o koalicji na rzecz kultury w naszych miastach, to warto cały czas mieć na uwadze perspektywę, która pozwala zaangażować do działań rady miast, poszczególnych radnych, członkinie i członków komisji kultury, a także funkcjonujące w wielu miastach ciała doradcze rad dzielnic czy osiedli. Wymienione podmioty często są najbliżej rozeznania potrzeb mieszkańców, którzy z perspektywy ośrodków kultury są niezauważalni. Bardzo często proces konsultacji i tworzenia projektów kończy się w najlepszym przypadku na urzędzie miejskim – czyli głównie na wydziale kultury, który jest jednostką „pierwszego kontaktu”. Rzadziej natomiast włączamy do tego procesu radnych, którzy przecież w konkretnym momencie, na przykład gdy ustalany jest budżet miasta, decydują o przyznawaniu środków w określonej wysokości na funkcjonowanie instytucji, NGO-sów itd. Mogą oni też być pośrednikami w istotnych kwestiach, pomóc w lobbowaniu i forsowaniu konkretnych pomysłów i rozwiązań. Mój apel brzmi więc: nie obawiajmy się współpracy z radnymi, włączajmy ich do pracy, angażujmy do dyskusji oraz do poszczególnych projektów.
Gdy myślę o Sieci Miast Kreatywnych UNESCO i o moich doświadczeniach związanych z kulturą organizowaną na poziomie lokalnym, potwierdzam tylko, jak ważna jest komunikacja. Właściwie wszystko zasadza się na komunikacji, z niej wynika, ma swój dalszy ciąg. Nie ma tu taryfy ulgowej. Dotyczy to zarówno NGO-sów, instytucji kultury, jak i samych wydziałów kultury, władz danych miast. W grę wchodzi wypracowanie odpowiedniego modelu kodu językowego, który szerzej komunikowałby i przybliżałby tę wspólnotę miast w jej relacji z sektorem kultury. Powinno się to wydarzyć, abyśmy wszyscy mieli poczucie, że jesteśmy w równym stopniu zaangażowani w projekt UNESCO, że mamy ten sam cel i że wiemy, w którym kierunku idziemy jako miasta, nawet jeśli różnią nas użyte do tego narzędzia. Aby tak było, musimy do tych działań, rozumianych jako proces, przekonać wszystkich interesariuszy. Nie wiem nawet, czy określenie „przekonać” jest najodpowiedniejsze, bo chyba większy nacisk położyłabym na „włączyć”. Kolejny istotny aspekt to zmiana nastawienia samych mieszkańców miast do tego, czym jest i po co jest kultura – że jest narzędziem do tego, by mogło się wydarzyć wiele istotnych procesów zachodzących w miastach: walka z wykluczeniem społecznym, z wszelkimi rodzajami nierówności etc. Jestem przekonana, że kultura i towarzyszące jej mechanizmy tworzenia pomagają w dobrym zarządzaniu tymi wyzwaniami.
Sporo mówimy o potrzebach i interesach poszczególnych uczestników pola kultury. Myślę, że kilka trzeba wskazać i nazwać, i z jeszcze większym naciskiem przyglądać się napięciom, jakie wytwarzają się między nimi. Co powinno się liczyć bardziej w polityce kulturalnej miasta kreacji, co powinno być nadrzędne? Sprowadzając to do prostych dychotomii: wielkie festiwale czy domy kultury? Miejskie podmioty (instytucje) zajmujące się produkcją wydarzeń artystycznych czy wydziały kultury? Eventy czy edukacja kulturowa, obywatelska? Instytucje marszałkowskie (i ich ukierunkowanie czasem bardziej na województwo) czy instytucje miejskie? Takie pytania można by mnożyć, ale myślę, iż ten podział można też odwrócić i zobaczyć stojące za każdym tym „problemem”, napięciem konkretne pytania – i to takie, które leżą u podstaw polityki kulturalnej. Są to pytania jednocześnie najprostsze, a każdy, kto chce coś w polu kultury zdziałać, musi się z nimi mierzyć. Jaka ma być ta kultura? Dla kogo organizowana? Kiedy ma przynieść efekt i co ma nim być? Z kim ma być „robiona”? Jakimi narzędziami?
Jeśli spojrzeć w ten sposób, tworzy się nam swoisty ekosystem, który działa na zasadzie generowania spięcia i wynikającego z niego ustanawiającego się porządku. Spięcia między kolejnymi grupami interesów, aktorami tego pola, które ma też odwzorowanie w codziennej praktyce, nie zawsze wynikającej z realizowania punkt po punkcie priorytetów ujętych np. w głównych dokumentach. Porządku raczej dziejącego się na zasadzie żywiołu i improwizacji, co często cechuje działanie w kulturze. To wynik decyzji, które trzeba podejmować na gorąco, wydajności procedur i instytucji, które spinają całość procesów, i „teorii”, która zapisana jest w dokumentach strategicznych. Przy takiej perspektywie widzimy, że codzienną koniecznością staje się mediowanie między stronami i interesami. A skoro tak, to w grę wchodzi także szukanie dobrych odpowiedzi czy wręcz „uzasadnień”, które spowodują, że nie dojdzie do sytuacji problemowych i ich eskalacji.
Ile potrzeba domów kultury i jakich, a ile wielkich instytucji, znaczących wydarzeń etc. – to wszystko nie jest tylko kwestią proporcji, jaką po prostu chcemy osiągnąć w zarządzaniu kulturą, ale sięga głębiej. Bo domy kultury realizują tę część (misyjnej) działalności czy też tych usług miejskich, która może być realizowana tylko przez nie – tylko one mają do tego narzędzia. Inne zaś „cele” mają realizować duże eventy ze swoimi narzędziami – i nie musi to wcale oznaczać, że będą one wydarzeniami li-tylko ludycznymi. Rzecz w tym, by na te „cele” uprzednio się umówić. A żeby się umówić, trzeba wykonać pewną pracę, która sprawi, że druga strona dialogu poczuje się równym graczem, a nie tylko odpodmiotowionym narzędziem używanym do realizacji czyjegoś celu, nie tylko operatorem danego projektu i nie tylko biorcą określonego grantu. Aby to się stało, uważam, powinno nastąpić coś, co na potrzeby tego spotkania możemy nazwać „wielkim powrotem do transparentności” oraz do przywrócenia rangi i powagi dokumentom strategicznym, ramowym. To nie znaczy, że należy traktować je jak święte księgi, w których nie można zmienić czy na nowo definiować poszczególnych zapisów. Nie znaczy też, że muszą one zawierać masę szczegółowych wytycznych. Ten powrót oznacza, że dokumenty owe mogą być (powinny być) na tyle elastyczne, że pozwolą reagować w przypadku trudnych, niespodziewanych zdarzeń, kryzysów etc. Dlaczego jednak bardziej powinny być niż nie być przyjmowane i realizowane? I dlaczego one? Ano dlatego, że rozumiane w ten sposób, są wyrazem czegoś, co można nazwać społeczną umową dla kultury. W sferze mediacji, o której wspomniałem, zapewniają jednym grupom interesów, graczy – oczywiście w sytuacji idealnej, ale też najbardziej pożądanej i możliwej do zrealizowania – przede wszystkim to, że apetyty innych mogą być przyhamwane, że ich interesy mogą być ograniczane. To niezwykle ważne, jeśli nie chce się, by w miejskim ekosystemie podtrzymywane było istnienie różnorodnych środowisk, które bez takiej umowy albo zaczynają się kruszyć, albo wyłączają się z aktywności, wchodzą w rodzaj „wewnętrznej emigracji”. Takie dokumenty są również jednym z wentyli, dzięki którym opinia publiczna, ale też po prostu wszyscy obywatele, mają wgląd w kulisy podejmowanych decyzji.
Powinno nastąpić coś, co na potrzeby tego spotkania możemy nazwać „wielkim powrotem do transparentności” oraz do przywrócenia rangi i powagi dokumentom strategicznym, ramowym. To nie znaczy, że należy traktować je jak święte księgi.
Jak to zrobić? Na początek trzeba poczynić publiczne zobowiązanie, że odpowiedzialność za poszczególne decyzje czy za cały sektor nie będzie rozmyta – a są takie tendencje. Osoba lub dany zespół ludzi ma być odpowiedzialny za konkretny cel, ale ma być rozliczana również z drogi, jaką do niego idzie. Aby było to możliwe, musi odbywać się stałe raportowanie, monitoring tego, jak tą drogą się poruszamy (i czy w ogóle) – i cykliczne publiczne komunikowanie tego w sposób jasny. Dlatego mówię o powrocie do transparentności.
I ostatnia, niezbędna rzecz – badania potrzeb odbiorców. Autentyczne, pogłębione, skupione na odbiorcach kultury danego miasta. Wtedy wiadomo, jak z roku na rok rozkładać skończone jednak środki pomiędzy kolejnymi zadaniami (uwzględniając cele zapisane w dokumentach strategicznych) i graczami pola. Ze świadomością tego, że absorbujące pokaźne środki duże eventy inaczej kształtują odbiorcę od strony percepcji kultury z racji wpisanej w nie spektaklowości. To stawia ograniczenia, ale i określa wyzwania na przyszłość. Same badanie, jak i podjęte na jego podstawie decyzje powinny natomiast uwzględniać także to, że miasto jako ekosystem ma swoje potrzeby zarówno „zewnętrzne”, jak i „wewnętrzne”, a kultura jest również swoistym „narzędziem” do ich realizowania albo, brzydko mówiąc: załatwiania. Podobnie jak dzieje się w przypadku agendy UNESCO i sieci Miast Kreatywnych UNESCO. Dzięki temu kultura przestanie być postrzegana jako wyabstrahowana z całości działalność pięknoduchów, obliczona na zapewnienie „atrakcji” ograniczonemu zbiorowi „konsumentów”.
Słowa takie jak „festiwal”, „event” oraz związane z nimi przekonanie o jednorazowości takich wydarzeń w naturalny sposób wzbudzają w nas silne emocje. Ale w ostatnim czasie role takich wydarzeń znacząco zmieniły się, są poważniejsze, a ich działania szersze niż powszechnie się myśli. Przemianowywanie znaczenia słowa „festiwal” zaczęło się pod presją rosnącej liczby opinii liczących się badaczy kultury i twórców. Przypomnijmy sobie, jak do tego dochodziło. Najpierw, z coraz większa skutecznością, takie wydarzenia wykorzystywano do budowy marek konkretnych miast. Pojawił się termin „festiwalizacja” (kultury), lekko negatywnie nacechowany. Z kolei „festiwaloza” przynosiła już rodzaj jawnej dezaprobaty czy odrzucenia dla takiego zarządzania polityką kulturalną miast, które opiera się na nadrzędne roli festiwali. Aż nastąpiło odbicie w ocenach i nastrojach. Także dlatego, że zmieniły się same festiwale. I chociaż powstają wciąż nowe festiwale, a stare mają się nieźle, już nie słyszy się o festiwalozie. Jako człowiek, który jest dyrektorem czterech festiwali, zadaję sobie pytanie: dlaczego tak się stało, dlaczego udało się nam odczarować u odbiorców myślenie o festiwalach? Oto kilka wniosków.
Po pierwsze przyczyniła się do tego całoroczność działań – od początku wiedzieliśmy, że niezależnie od tego, przez kogo festiwale są prowadzone, muszą być swoistymi instytucjami. Wiedzieliśmy też, że od naparstkowego znaczenia wizerunkowego programu każdego festiwalu (od nośności nazwisk, które pojawią się na liście gości, artystów) zależy jednak również często być albo nie być jakiejś małej gałęzi przemysłu kreatywnego w naszych miastach. To duża odpowiedzialność.
Drugi wniosek – coraz istotniejsza społeczna rola festiwali. Oto czasem zadzieje się coś wyjątkowego tylko dlatego, że ktoś, np. lokalny przedsiębiorca, spróbował uświęcić jakieś wydarzenie (festiwal rozumiem jako rodzaj święta), zaangażował swoje siły, swoją kreatywność, swoje środki, także w partnerstwie z innymi podmiotami z różnych sektorów. Ten ktoś robi to, bo chce, bo ma taką wewnętrzną potrzebę, bo chce się sprawdzić. W efekcie wydarza się coś istotnego – wizyta wyjątkowego artysty albo próba eksportowania „naszego” artysty na ważny festiwal w inny mieście czy kraju. Wydarza się to, bo dochodzi do szczególnej rozmowy między ludźmi czy organizacjami, które dotąd nie kontaktowały się ze sobą – i dochodzi do tego ponad decydentami, na innej płaszczyźnie. Dzieje się to, bo możliwy był festiwal, czyli wydarzenie jednostkowe, wyjątkowe, szczególne. Ono było narzędziem do przeprowadzenia tego spotkania, tej rozmowy.
Prośmy, apelujmy, twórzmy programy, aby profesjonalizował się system podziału tych pieniędzy pomiędzy instytucje, byśmy widzieli dokąd one trafiają.
W naszych tutaj padających dziś wypowiedziach pojawiała się już pewna kwestia, która nie daje mi spokoju. Samoograniczanie się – powodowane, jak mówiliście, troską o planetę (pandemia uzmysłowiła nam jak duży ślad węglowy generuje przemieszczanie się etc.). Mówiliśmy też o przesycie „produkcji” dziejących się w internecie – że nie jest możliwa „konsumpcja” tego wszystkiego, co wartościowe. Słuchając was, pomyślałem o innym samoograniczaniu, taki, o którym mówiono podczas ceremonii otwarcia Europejskiej Stolicy Kultury 2016 we Wrocławiu (byłem kuratorem jej programu literackiego). Jak wiecie, projekt ten przygotowywaliśmy przez lata – aż zdążyła w Polsce zmienić się władza. Na otwarcie przyjechała więc ostatnia ministra kultury, która była z nami w tym procesie, czyli Małgorzata Omilanowska, ale ze sceny mówił do nas już minister Piotr Gliński. I tam padło to słowo – samoograniczanie – które tak potwornie poruszyło środowisko kultury. Zastanawialiśmy się, co ono ma znaczyć w perspektywie nowej władzy, która nie ukrywała, w jakim kierunku będzie zmieniać politykę kulturalną i politykę historyczną. Kiedy padło to słowo o samoograniczaniu się, to rozumiałem, że pan profesor i wicepremier wymaga ode mnie niemal religijnego uniesienia. To słowo w retoryce tej władzy cały czas było podszyte niemym, ale drżeniowo wyczuwalnym, myśleniem o pewnej pokorze, jakby chrześcijańskiej. I przeraziliśmy się. Ale nie z powodu pokory jako takiej, tylko z powodu kontrastu, jaki to słowo wywołało w tamtym momencie – w chwili niewiarygodnego oddechu, nie tylko dla Wrocławia, ale dla całej kultury polskiej, która wówczas, dzięki totalnej mobilizacji miast (niezależnie jak się ocenia samą ESK), które później weszły do Koalicji Miast, i dzięki rzeczywistemu partycypacyjnemu otwarciu na szerokie środowiska twórców, stwarzały szasnę na „zasianie ziarna” w wielu przestrzeniach i środowiskach wcześniej niedomyślanych, niedostrzeganych. A tutaj – samoograniczenie… A później dowiadujemy się, że z punktu widzenia literatury jesteśmy „źle reprezentowani” zagranicą w kwestii polskich autorów. Nikt nie powinien się dziwić, że zostało to odczytane: „niektórzy już się nachapali, wy będziecie się więc samoograniczać, bo trzeba będzie oddać pole tym innym, i niech nikt nam nie mówi, że mniej utalentowanym, bo jakie niby są obiektywne narzędzia do tego, że możemy ocenić jakość twórczości”. To oczywiście anegdota i moje ówczesne emocje, które staram się tu opisać, ale jeśli mówimy dziś o ograniczeniu się „strony progresywnej” (cokolwiek to znaczy), bo mamy za dużo treści i tego nie „przejemy”, to ja myślę o tamtej inauguracji ESK. Ale zastanówmy się czemu ten przesyt zawdzięczamy. Otóż ministerialnemu programowi „Kultura w sieci”, w którym w momencie pandemicznym, w sposób najbardziej chaotyczny i nietransparentny w historii, rozdzielono 80 mln zł. Obliczyłem wtedy, że niemożliwe było, aby eksperci w sposób przemyślany i systemowy zapoznali się z wnioskami w czasie, jaki na to dostali. I żeby ocenili je pod kątem merytorycznym, artystycznym czy edukacyjnym w sposób, do jakiego byliśmy przyzwyczajeni w ministerstwie. Pieniądze trafiły – z całym szacunkiem dla wszystkich małych bibliotek w Polsce, które kocham – do tych, w których wnioskach choć pojawiało się słowo „online”, „kamera”, „stream”. I co się stało? Najbardziej lubię przykład Mariusza Szczygła, który miał swój „online” dzień po dniu. Dziesięć albo dwanaście spotkań w bibliotekach w całym kraju. Jeśli artyści występują w takiej formie raz, po dwóch dniach kolejny raz i koniec – to w porządku. Ale jeśli dzieje się to seriami i jeśli oni cały czas siedzą w domu, a to jest nadawane z biblioteki przykładowo w Piasecznie, i znów, i znów, i znów, to tworzy się sytuacja po prostu absurdalna. Mówię o tym dlatego, żeby uświadomić, iż my się nie powinniśmy samoograniczać. Bynajmniej.
Zresztą, nie ulegajmy błędnemu myśleniu, że to co pozostaje w świecie wirtualnym, to jest jakaś stracona lub drugorzędna oferta kulturalna. Przeciwnie, dzięki pandemii i organizowanym w sieci wydarzeniom dostaliśmy do ręki gigantyczną bazę danych do analizy. Na przykładzie zakończonego niedawno wrocławskiego Bruno Schulz. Festiwalu i na podstawie badań, które prowadzimy od półtora roku, mogę powiedzieć, że liczba odsłon i „obejrzeń”, różnie na różnych platformach, ale generalnie rośnie mniej więcej po pół roku od zakończenia wydarzenia. I to zaczyna dramatycznie rosnąć, kiedy wywołuje się na nowo tematy, które były podczas wydarzenia online poruszane, omawiane. To nic, że zasięgi w momencie nadawania są na poziomie średnim – warunkiem jest, aby to, co się wydarza było merytorycznie istotne. Grzech pierworodny jest jednak po stronie ministerstwa i wynika z takiego, a nie innego sposobu wspomagania instytucji kultury w czasie lockdownu. Do dziś nie wiemy też, gdzie pieniądze z tego konkursu trafiły, jak zostały rozliczone przez te setki podmiotów.
Reasumując – nie ograniczajmy się. Prośmy, apelujmy, twórzmy programy, aby profesjonalizował się system podziału tych pieniędzy pomiędzy instytucje, byśmy widzieli dokąd one trafiają. A że w danym momencie tych wydarzeń jest za dużo, tym radziłbym się nie przejmować.
Bardzo mnie cieszy nasze spotkanie, bo jednym z tematów, które uznaliśmy za ważne dla tej dyskusji, jest sieciowanie, a to, co robimy tutaj, to jest właśnie sieciowanie w czystej postaci. To pierwsza taka duża inicjatywa pod szyldem Miast Kreatywnych UNESCO w Polsce i za to, że stworzył do tego możliwości podziękowania należą się dyrektorowi Rafałowi Sysce. Sieciowanie w czasie kryzysu jest znacznie ważniejsze niż w czasach, kiedy kryzysu nie ma – to pierwsza teza, jaką chciałbym tu postawić. Mówiąc o kryzysie, nie mam na myśli tylko pandemii, ale właściwie wszystkie te problemy, o których już wspominaliśmy, jak katastrofa ekologiczna, rosnące z dnia na dzień nierówności i wykluczenie. Oczywiście sieciowanie jest możliwe na każdym poziomie, bo mogą sieciować się miasta, festiwale, możemy sieciować się my jako indywidualni przedstawiciele tych miast. Wydaje się jednak, że faktycznie jak nigdy jest nam to potrzebne i dziś wspólnie powinniśmy stawiać sobie pytania i szukać na nie odpowiedzi, a następnie wspólnie zadbać o wdrażanie tych rozwiązań – być może jest to najtrudniejszy etap tego procesu.
Myśląc o usieciowieniu, najłatwiej jest mi na pewno mówić o sieci miast UNESCO, bo miałam okazję dobrze ją poznać, gdy tworzyłamc aplikację Katowic do Sieci Miast Kreatywnych i nadal ją poznaję, już z innej perspektywy, a ona nieustannie mnie zaskakuje. Z moich obserwacji wynika, że bardzo istotna jest i bardzo wpływa na to, jak miasto operuje w sieci, jakie korzyści uzyskuje z bycia w niej oraz jakie korzyści otrzymuje sieć z obecności danego miasta (bo jest to relacja symetryczna, dwustronna), przede wszystkim motywacja, która towarzyszy wejściu danego miasta do sieci. Większość miast z sieci możemy zakwalifikować do jednej z czterech kategorii. Są pewne wyjątki, ale zasadniczo możemy mówić o: miastach, które potrzebują tytułu, żeby wzmocnić swój branding, czynić markę miasta bardziej rozpoznawalną; miastach, które są już rozpoznawalne i atrakcyjne turystycznie i potrzebują tytułu, by przenieść ciężar z turystyki konsumpcyjnej na kulturową (świetnym przykładem jest Barcelona); miasta, dla których jest to tylko decyzja polityczna – potrzebują logotypu UNESCO koło swojego logotypu, bo choć mówią dużo o kreatywności, to współpraca jest płytka i niespecjalnie interesuje je głębsze wejście w sieć; miasta takie, jak – mam wrażenie – te, które reprezentujemy, które poważnie traktują współpracę w ramach sieci i ta motywacja jest bezpośrednio widoczna w tym, co się w mieście dzieje. W tym ostatnim przypadku motywacja przekłada się na to, jak miasto rozumie wejście do sieci, przywileje z tego płynące, ale też obowiązki – pamiętajmy, że bycie częścią tak dużego organizmu oznacza, że musimy współpracować, dzielić się pewnymi informacjami, budować ponadlokalne sojusze.
Wśród Miast Kreatywnych UNESCO coraz mocniej obecne jest myślenie długoterminowe, coraz większą wagę się do niego przywiązuje. Na „obrandowanie” całego miasta logotypami patrzy się jak na coś niepoważnego.
Mauro Rossi, który przez lata współpracował z UNESCO, mówi, że miasta z jednej strony korzystają z brandingu, a z drugiej z tego, że faktycznie angażują się w nowe wartości i efekty, które wykraczają poza brandingi i których nie dałoby się osiągnąć, gdyby działało się w pojedynkę (najlepszy taki przykład to Unia Europejska). Dążę do tego, że aby ta współpraca mogła zadziałać, to kultura musi być w mieście faktycznie obecna. W strategiach, o których już trochę była dziś mowa, i w politykach kulturalnych – ale nie w takich, z jakimi spotykaliśmy się w ostatnich latach. Choć są chlubne wyjątki, większość tych strategii to dokumenty krótkoterminowe – chociaż oficjalnie zaplanowane na bardzo wiele lat, co tym bardziej powoduje, że nie są relewantne i jeszcze bardziej nie pasują do tego, co się w mieście dzieje. Są też wymyślane na szybko, trochę na zasadzie „dodaj szczyptę kultury, zamieszaj i przepis gotowy”.
Wśród Miast Kreatywnych UNESCO coraz mocniej obecne jest myślenie długoterminowe, coraz większą wagę się do niego przywiązuje. Na „obrandowanie” całego miasta logotypami patrzy się jak na coś niepoważnego, coraz istotniejsze jest myślenie o konkretnych strategiach. Trzeba tu zadać sobie pytanie podstawowe, które dziś chyba jeszcze nie padło: po co miastu jest ta cała kultura? Żeby o tym rozmawiać, powinniśmy wrócić do podstawowej w tym kontekście cechy kultury. A jest nią fakt, że dobra kultury, czyli te, do wytworzenia których potrzebna jest kreatywność, które są objęte prawem autorskim i mają wartość symboliczną, wpływają bezpośrednio na kapitał społeczny i ekonomiczny jednostek i lokalnych społeczności. Wpływa już samo ich rozpoznawanie, selekcjonowanie i wybieranie.
Moja ostatnia, druga teza, a raczej hipoteza jest taka, że to przede wszystkim od miast kreatywnych zależy, czy zbudujemy sensowny katalog działań sprzyjających spójności społecznej. Bo jesteśmy w przededniu jeszcze jednej katastrofy – migracyjnej. Pytanie, jakie ciśnie się na usta, brzmi teraz: jak daleko powinna być posunięta odpowiedź sieci miast kreatywnych i które z nich stworzy te dobre praktyki, następnie po prostu zaabsorbowane przez pozostałe miasta.
W grę wchodzi zbyt wiele zmiennych, zależności związanych z lokalnym i ponadlokalnym kontekstem danego organizatora, by orzec coś z całą pewnością o tym, jak wygląda dyplomacja kulturalna, jak się ją prowadzi. Z pewnością, która będzie oznaczać „jest tak, a tak, nie inaczej”. Wszystko gra tu rolę – od charakteru wydarzenia począwszy, przez osadzenie organizatora w środowisku, status instytucji kultury w danym mieście, po ogólnie stosunek władz miejskich do kultury. Wydaje się mi, że dość powszechne jest przekonanie, że w ostatnich latach nie trzeba było żadnej władzy przekonywać do inwestycji w infrastrukturę. I fakt, że te inwestycje realizowane były dzięki określonej co do priorytetów unijnej perspektywie finansowej, mógł tu mieć pewne znacznie, choć – znów – nie zawsze i nie wszędzie, bo przecież inwestowano także pieniądze z poziomu budżetu lokalnego i centralnego. Z tym zjawiskiem jest oczywiście związany „kompleks gmachu”, tj. przekonanie władz, że dobrze i łatwo jest pokazać się przy pięknej inwestycji. I jest to przekonanie tak powszechne, że może już nie warto przekonywać nikogo, by iść w tym kierunku. Trudne wydaje się teraz coś innego – przekonanie do działań „mniejszych” i najmniejszych, do tego, że łączenie kultury ze sferą edukacji jest największym wyzwaniem i ma największą wagę. Uczestniczyłem ostatnio w panelu o domach kultury i okazało się, że samo pojęcie „domy kultury”, sama nazwa, nic nie mówi osobom młodszym rocznikowo, bo oni korzystają z innych narzędzi, inaczej wyglądają ich potrzeby. Wydaje się, że w tej dziedzinie znów – widzę, że to jest mój „temat” w tej debacie – mierzymy się z czymś nowym, że chyba musimy też zdobyć się na pewien „eksperyment”, pójście w nieznane i sprawdzanie pewnych rozwiązań „w boju” (ze świadomością narzędzi, które pozwolą nam zbadać ich sensowność).
Rozmowy z władzami, z samorządem, dyskutowanie z nimi – to wszystko jest ważne. Natomiast również istotne jest, byśmy powiedzieli i ustalili, być może między sobą, ale przede wszystkim pytając odbiorców, sięgając do źródeł, czyli badań (w miarę aktualnych w tej sferze jak na razie nie ma), na co przeznaczać pieniądze. Może więc najpierw warto przekonywać decydentów, by w pierwszej kolejności przekazać środki na badanie odbiorców – byśmy przekonali się i mogli poznać, w jakiej sferze, w jakim imaginarium znajduje się odbiorca, jak wyobraża sobie swoje potrzeby. Wówczas będziemy mogli – no właśnie – nie tyle dostosować się, na pewno nie w całości, ile odnieść się do tych danych w sposób twórczy, poznawczy i badawczy. Będziemy też wiedzieli, jaki język jest potrzebny, by rozmawiać z odbiorcami. To jest wyzwaniem. Nie to, by przekonywać władze do wydawania pieniędzy, tylko do wydawania na dany cel, który jest istotny i perspektywiczny.
Jeśli chodzi zaś o to, jak przekonać władze do konkretnego wydatkowania, myślę, że to jest dość proste – trzeba dotrzeć do wyborców, pokazać władzom, że potrafi się to zrobić. Jeżeli my wiemy, w jaki sposób „rozmawiać” z osobami, które głosując, wybierają władze, to za tym pójdą decyzje władz.
Za słowo najważniejsze dla przedmiotu naszej debaty uznałbym balans. Aby go osiągnąć, ważna jest wola współpracy, otwartości i rozmowy wszystkich środowisk. Natomiast kluczem do tego procesu jest dostrzeżenie możliwości – tu zawęziłbym pole – że kultura nie tylko może być siłą napędową rozwoju miast, ale może też tworzyć silne więzi, także symboliczne, na poziomie edukacji. Z naszej perspektywy samorządowej wszyscy chyba mamy poczucie, że odgórnie, z poziomu centralnego, następuje zmiana „paradygmatu” i poszerzenie wpływu nie tylko na kulturę, ale i na politykę historyczną, a więc częściowo i na edukację, a jest to de facto próba formatowania młodych ludzi pod określone założenia ideologiczne. Wobec tego, moim zdaniem, przed samorządami, także przed całym sektorem lokalnej kultury, stanie wielkie zadanie, związane z dużą odpowiedzialnością, żeby skupiać się na budowaniu sieci cennych inicjatyw, które odwoływać się będą do wartości uniwersalnych. Na poziomie samorządu, gdzie w sferze edukacji wciąż wiele zależy od nas, częściowo interesariuszy i „klientów” określonych „usług” kulturalnych i edukacyjnych, powinno się budować pomost – taki pas transmisyjny między edukacją a kulturą. Mamy poczucie, że w Bydgoszczy jest ku temu dobry moment, bo tak się składa, że wiceprezydent ds. kultury ma w prerogatywach także edukację.
Reklama
