„Teresa Tyszkiewicz: dzień po dniu”, wystawa, Muzeum Sztuki w Łodzi, kuratorka: Zofia Machnicka, 29 V – 31 X 2020
Jest wiele wystaw, które zajmują mnie intelektualnie, ale są też takie, które wiążą się doznaniami fizycznymi.Do tej pory żywa jest we mnie pamięć wystawy Lygii Clark i Katarzyny Kobro z 2008 roku w łódzkim ms2, która uruchomiła pytania o zjawiska analogii, uwarunkowania geopolityczne oraz wpływ dobrostanu i otoczenia instytucjonalnego na twórcze osiągnięcia artystek żyjących na różnych kontynentach, ale poruszających podobne zagadnienia. Najbardziej zapamiętałam wibracje w ciele przy zetknięciu z kolejnymi pracami. Z ekspozycją „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz w tym samym muzeum było podobnie. Chciałam przebywać w przestrzeni o rytmie podyktowanym przez inkrustowane szpilkami, wielkie (300 cm x 150 cm) płótna, hieratycznie przekraczające wzrost człowieka, a mimo to nadal bliskie doświadczeniu skali ciała.
„Dzień po dniu” to monograficzna wystawa, zbierająca prace artystki powstałe w ciągu ostatnich czterdziestu lat. Niektóre można było oglądać po raz pierwszy. Ekspozycja okazała się pośmiertną – Teresa Tyszkiewicz zmarła podczas jej przygotowywania. Kuratorka Zofia Machnicka wraz z artystką wybrały blisko 80 prac – w tym filmy, fotografie, asamblaże, obiekty, obrazy oraz wielkoformatowe reliefy szpilkowe. Teresa Tyszkiewicz wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim wyemigrowała do Paryża wskutek wprowadzenia stanu wojennego i można powiedzieć, że prezentowane prace pochodzą z okresu francuskiego. To wtedy do jej twórczości wkroczyły słynne szpilki.
Abstrahując od metafory szpilki jako sublimacji autoagresji i cierpienia wpisanego w rytuał, doświadczałam przyjemności patrząc na te obiekty. Artystka zbudowała jednak przekaz przekraczający doświadczenie wzrokowe. Obiekty pobudzają coś w rodzaju somatycznej pamięci. Któż mimowolnie nie odtworzył wspomnienia ukłucia, patrząc na spiętrzenie szpilek?
Obiekty, rzeźby zostały zbudowane z użyciem rozpoznawalnych przedmiotów codziennego użytku. Manualna praca włożona w ich powstanie jest równie poruszającym tematem, co ostateczny wygląd dzieła. Tak jak w wypadku obrazów Romana Opałki gest i czas konieczne do ich powstania sprawiają, że ciało nie znika za obrazami – pozostawia na nich wyraźny ślad sprawczości i decyzji. Staje się ważnym elementem referencyjnym, zestawiając czas, który nie jest kategorią zmysłową – ze śladem doświadczenia fizycznego. Te przedmioty nie bujają w abstrakcyjnym świecie idei, nie są z pneumy ani z kartezjańskiego ratio, które feruje sądy moralne, rezygnując z osadzenia w ciele. Wystawa, na którą się składają, jest piękna i spójna, stanowi słownik form artystki, co podkreśla kuratorka. Można dodać, że za pomocą tego słownika artystka zbudowała wypowiedź polemiczną w stosunku do pewnych węzłowych pojęć kultury swego czasu.
Dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna
i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.
Na pytanie, czy Teresa Tyszkiewicz jest w Polsce znana, odpowiedź pozostaje złożona. Gdy była aktywna w Polsce, z pewnością rozpoznawały ją instytucje, krytyka i artyści, pozostawała bowiem związana z neoawangardowym kręgiem warszawskiej Galerii Współczesnej. Jej prace pojawiały się w kolekcjach muzealnych (np. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz w krytycznych opracowaniach (np. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” Łukasza Rondudy), ale dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała silne, niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.
W inspirującej dyskusji na temat twórczości Teresy Tyszkiewicz zorganizowanej przy okazji wystawy „Dzień po dniu” Joanna Sokołowska przypomniała, że dla feminizmu drugiej fali ciało i jego afekty, a także sposób nawiązywania relacji ze światem stanowiły problem, ponieważ feminizm ów był uwikłany w kartezjański dualizm, a jego reprezentantki chciały wkroczyć do strefy logosu. Nie było tam jednak miejsca na reprezentację doświadczania kobiecego ciała.Wiktora Szczupacka przypomniała, że wielkie artystki lat 70. i 80. XX wieku: Zofia Kulik, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz nie chciały być wpisywane w pojęcie sztuki kobiet i wprost podważały takie próby. Było to motywowane przede wszystkim uznaniem w PRL i całej Europie Wschodniej feminizmu za nomenklaturę władzy. Oddolne dążenia kobiet do emancypacji zawodowej i społecznej nałożyły się na odgórny projekt państwowego równouprawnienia, co sprawiło, że „równouprawnienie” było kojarzone z fałszem i przemocą organów władzy, a nie z budowaniem przestrzeni wolności dla kobiet. Antykomunistyczna opozycja odsyłała kobiety do kościoła i kuchni, a ponieważ było to w opozycji do złej władzy, konserwatywny zwrot uznany został za właściwy[przypis]Kobiety w Polsce, 1945–1989: Nowoczesność – równouprawnienie – komunizm, Barbara Klich-Kluczewska, Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Piotr Perkowski, Małgorzata Fidelis, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.[/przypis]. Pracując nad polskim wydaniem książki „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki” pod redakcją Kateryny Jakowłenko, czytałam o dokładnie takich samych strategiach stosowanych przez nasze sąsiadki. Jednak wyraźne jest, że dzisiaj ekofeminizm, feminizm boginiczny, cyberfeminizm, refleksja postkolonialna dostarczają ciekawych narzędzi do kontekstualizowania praktyk artystek Europy Wschodniej drugiej połowy XX wieku[przypis]Rozmowa online 6 listopada 2020 Zofii Machnickiej, kuratorki wystawy, Joanny Sokołowskiej z Muzeum Sztuki w Łodzi, Wiktorii Szczupackiej z Instytutu Sztuki PAN/Fundacji Kulik-KwieKulik, prowadzona przez Dagmarę Rode z Instytutu Kultury Współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim https://www.youtube.com/watch?v=wOhf4iL9myI (dostęp: 10 listopada 2020)[/przypis].
Teresa Tyszkiewicz przeniosła się w 1982 roku z Warszawy do Paryża, a to niebagatelna zmiana. Rozumiemy to – kuratorka tej wspaniałej wystawy Zofia Machnicka pracowała w Instytucie Polskim w Brukseli, ja zaś w Instytutach Polskich w Kijowie i w Sankt-Petersburgu. Doświadczenie emigracji i budowania nowego życia gdzie indziej wiąże się z odświeżeniem percepcji, ale też z trudem uczenia się innej społeczności, innej wspólnoty, innego otoczenia, innych instytucji – szkół, przychodni, galerii. Wiktoria Szczupacka znalazła podobną cezurę w działaniach Tyszkiewicz i Zofii Kulik. Kulik zapragnęła, by jej dzieła trafiły do muzeum, a Tyszkiewicz chciała odejść od swoich wspaniałych neoawangardowych filmów i tworzyć prace na ścianę. Kulik wprowadziła się do domu pod Warszawą, a Tyszkiewicz do Paryża. Nowe miejsce, nowe potrzeby. Czy chodziło też o łatwiejszą niż w wypadku filmów sprzedaż prac – materialnych przedmiotów? Nie mnie odpowiadać.
Romuald Kutera – kurator wystawy Teresy Tyszkiewicz „Epingle” (Szpilka) w Galerii Sztuki Najnowszej Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim sprzed ponad dziesięciu lat, ale też artysta o zbliżonym do Tyszkiewicz doświadczeniu pokoleniowym z wyłączeniem emigracji, który urodził się cztery lata przed nią, a zmarł dwa miesiące po jej śmierci – powiedział o szpilkowej serii, że powstawała w efekcie głębokiego ceremoniału twórczego. „To nie jest realizujący się w uniesieniu przy sztaludze artysta, tylko klęcząca dziewczyna, kalecząca sobie ręce podczas wbijania szpilek. Przez jej cierpienie, przez jej udrękę, którą sama sobie zadała, nadaje tym szpilkom rytualny taniec na swoich obrazach” – mówi. Dziewczyna klęcząca i kalecząca się. Sugestywne – idealnie trafia w znany wzór na kobiecość: pokora i cierpienie.
Jednak sama Tyszkiewicz mówi o szpilkach zupełnie innym językiem: „Są odbierane z podświadomości, respektują moją osobę, wiele rzeczy odbywa się podświadomie. Osiągnęłam pewien spokój pracy nad tym i czekam, czekam na propozycję. Nie są dla mnie taką drapieżnością. Bo one łagodnie mi się pojawiają i tylko wykonawstwo potem zostaje. […] ona pojawiła się w mojej wyobraźni i ją zobaczyłam nie fizycznie, ale zobaczyłam ją abstrakcyjnie. Nazwałam ją właśnie tą szpilką i ona autentycznie nią jest. Pojawiła się jakby z zapowiedzią. Nie zadaję sobie zbytnio pytań, bo ona jest bardzo dynamiczna i współpracuje ze mną. Natomiast pojawiła się z czymś, o czym jeszcze nie wiedziałam. Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje. Mówię teraz abstrakcyjnie, ale cały czas od wielu lat odkrywam, że ona jest konsekwentna, czyli stało się to moją drogą. Pokazała mi drogę do twórczości, mogę tak powiedzieć. Do pojawiania się form artystycznych, to znaczy przekazywania mojej wyobraźni przy pomocy tej szpilki. Ona jest dla mnie bardzo żywotna, bardzo pulsująca, chociaż jest zimna czasem i niewdzięczna, ale przepraszamy się nawzajem”[przypis]Por. Wystawa Teresy Tyszkiewicz – „Magazyn kulturalny” z dn 9 czerwca 2009 r.: https://www.youtube.com/watch?v=QbkDMo-pcE4&t=330s (dostęp: 10 listopada 2020 r.)[/przypis].
Ta różnica postrzegania ujawnia pewną głęboką strukturę fundującą polską opowieść tożsamościową, którą dekonstruowała i obnażała w swoich pracach Maria Janion, a której dalekie widmo przywołuje twórczość Tyszkiewicz. Pisze o niej też Natalia Kaliś w książce „Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u”[przypis]Por. Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u,dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XI, pod red. Dariusza Konstantynowa, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2018.[/przypis]. To ciekawa próba umiejscowienia polskiej sztuki lat 80. w długim trwaniu wzorów kulturowych XIX-wiecznego romantyzmu. Analizując twórczość performerów, m.in. Jerzego Beresia, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Zbigniewa Libery oraz samospalenia Ryszarda Siwca i Walentego Badylaka, autorka zastanawia się, na ile akty publicznej męskiej autoagresji stają się sposobem na odzyskanie władzy i sprawczości w państwie, które nie pozwalało na wolną ekspresję, w państwie „zniewolonym”. Publiczność nie może nic zrobić poza biernym obserwowaniem cierpienia męskiego podmiotu, dzięki czemu realizuje się pełnia masochistycznej fantazji o władzy. I sądzę, że właśnie ta wywodząca się z romantyzmu struktura budowania opowieści jest też uruchamiana przez szpilkę. Budzi skojarzenia, które w indywidualny gest artystyczny wyemancypowanej kobiety wmontowują figurę cierpiącej dziewczyny na klęczkach, a w domyśle skrzywdzonej Polonii, budują stosunek do pracy oparty na współczuciu ofierze, a następnie jej uwzniośleniu. Uruchomienie tego kulturowego skryptu pozwala na uniknięcie konfrontacji ze skomplikowanym obszarem kobiecej tożsamości, wobec którego również swoją podmiotowość trzeba narysować od nowa. I miecz ostry, i szpilka ostra, jedno i drugie ze stali. Film „Obraz i gry” z 1981 roku dowodzi, iż artystka umiejętnie operuje kliszami narodowej wzniosłości. Znajdując się w jakimś spichrzu, graciarni, lamusie, starym młynie czy też sieczkarni, rozsuwa, wyciąga, zamiata niepotrzebne, zepsute, porzucone obiekty. To jej ciało wprawia je w ruch. Pod koniec filmu rozbrzmiewa śpiewana na ludową manierę rota, widoczny jest „Tygodnik Solidarność”, artystka taszczy ciężki wór, by wreszcie, odziana w czerwoną suknię, klęknąć, wziąwszy go w objęcia. Jest jednak zbyt żywa i cielesna, żeby pozwolić na dominację patriarchalnego schematu[przypis]Por. Film Teresy Tyszkiewicz „Obraz i gry” 1981 – https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-obraz-i-gry.[/przypis]. Podobnie jest z wystawą jej twórczości w ms2, która prowokuje do aporii i podważania tropów interpretacyjnych. Sprzeczności, jednoczesna obecność na przeciwstawnych polach w imponujący sposób doszły do głosu na tej pierwszej pośmiertnej dużej wystawie wybitnej artystki Teresy Tyszkiewicz.
Reklama
