prof. dr hab. Piotr Gliński
Wiceprezes Rady Ministrów
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Szanowny Panie Ministrze,

Z zaniepokojeniem przyglądamy się sytuacji, w jakiej znalazło się Muzeum Sztuki w Łodzi po powołaniu na stanowisko pełniącego obowiązki dyrektora tej instytucji p. Andrzeja Biernackiego. Nie sposób lekceważyć oświadczeń międzynarodowych organizacji muzealniczych (wśród nich International Committee for Museums and Collections of Modern Art), stanowisk instytucji branżowych (choćby Prezydium Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Muzeów International Council of Museums Polska) czy wreszcie listów otwartych kierowanych również do Pana Ministra. Szczególnie istotne wydają się nam argumenty tych autorów, którzy podkreślają, iż krucha materia dziedzictwa narodowego sztuki nowoczesnej wymaga nadzwyczajnego profesjonalizmu, a zatem merytorycznej dyskusji na temat łódzkiej instytucji oraz roli ochrony tegoż dziedzictwa w zmieniającym się świecie.

Autorzy wielu z tych wypowiedzi przypominają o wyjątkowej randze Muzeum Sztuki w Łodzi – instytucji, która w ostatnich latach stała się może najaktywniejszym propagatorem polskiej sztuki za granicą (wystawy i współpraca z Centre Pompidou w Paryżu, Museo Reina Sofía w Madrycie, Moderna Museet w Malmö, Museum of Modern Art w Nowym Jorku i in.) oraz jednym z najważniejszych ośrodków muzealniczych współkształtujących międzynarodową dyskusję na temat dwudziestowiecznej spuścizny artystycznej.

My zaś chcielibyśmy przypomnieć o szczególnej pozycji, jaką Muzeum Sztuki zajmuje w Łodzi, współtworząc od dekad tożsamość i pozycję miasta, zaś w ostatnich latach przyczyniając się do przeformułowania dyskusji na temat naszego dziedzictwa i jego miejsca w historii Polski oraz Europy. To instytucja, która, dzięki zaangażowaniu i pracy kompetentnego zespołu, zaproponowała nowy model uczestnictwa w kulturze i dyskusji o związkach sztuki z życiem. I wreszcie: Muzeum Sztuki stało się inspirującą platformą wymiany myśli różnorodnych środowisk, nie tylko artystycznych, co przecież – biorąc pod uwagę zarówno charakter muzealnych zbiorów, jak i relatywnie niewysoki budżet – jest osiągnięciem niemożliwym do przecenienia. Nie bez znaczenia jest inicjowanie przez Muzeum krytycznego namysłu nad politykami kulturalnymi realizowanymi na poziomie samorządowym, działania te zaś miały należny im ciężar dzięki pozycji dyrektora Jarosława Suchana.

Zwracamy uwagę na nie zawsze dostrzeganą codzienność tej instytucji. Muzeum Sztuki współtworzyło debatę i animowało współpracę między łódzkimi ośrodkami akademickimi i kulturalnymi ponad podziałami ideowymi czy zawodowymi. Nie przyczyniało się do polaryzacji stanowisk, a jednocześnie zachęcało do dyskusji o kwestiach najważniejszych. Powołanie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki osoby, która swoją pozycję zbudowała nie dzięki osiągnięciom na polu organizacji kultury, dokonań artystycznych bądź naukowych, lecz za sprawą radykalnych wypowiedzi politycznych musimy uznać za działanie szkodliwe nie tylko dla tej instytucji, ale także dla międzyśrodowiskowego dialogu. Sztuka jest, oczywiście, przestrzenią ideowych konfliktów: pracownicy i dotychczasowa dyrekcja Muzeum Sztuki udowodnili jednak, że w ich wizji instytucji publicznej konfrontacja postaw nie pociąga za sobą odbierania głosu którejś ze stron ani nie sięga po agresję słowną czy symboliczną. Nie sposób zrozumieć decyzji o przekreśleniu tych osiągnięć. Nie uspokajają nas zapowiedzi p. Andrzeja Biernackiego o kontynuowaniu najlepszych tradycji Muzeum Sztuki, w sytuacji, gdy tym słowom towarzyszy krytyka największych osiągnięć tejże instytucji (zwłaszcza jej osiągnięć w promowaniu polskiej sztuki za granicą) oraz nieustanne podawanie w wątpliwość charakteru gestów artystycznych, które powołały do życia większość dzieł stanowiących kolekcję Muzeum. Pozycja najważniejszej instytucji kultury w naszym mieście została zbudowana na zaufaniu i ciekawości drugiego człowieka – to takiego Muzeum Sztuki nie chcemy utracić.

Zwracamy się więc do Pana Ministra z prośbą o rewizję podjętej decyzji dotyczącej nominacji dyrektorskiej dla p. Andrzeja Biernackiego oraz zorganizowanie szeroko zakrojonej dyskusji dotyczącej przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi, poprzedzającej konkurs na stanowisko dyrektora tej instytucji.

Łukasz Kaczyński, redaktor naczelny „Kalejdoskopu Kultury”
dr hab. prof. UŁ Anita Jarzyna, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Tomasz Załuski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Piotr Olkusz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Izdebska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Małgorzata Leyko, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Marcin Bogusławski, Instytut Filozofii UŁ
mgr Jarosław Grzechowiak, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Irena Lewkowicz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. Joanna Jabłkowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Dorota Golańska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Bocheński, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Kubisiak, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Monika Wąsik-Linder, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński, Katedra Nowych Mediów i Kultury Cyfrowej UŁ
mgr Katarzyna Wielechowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Szajnert, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Magdalena Lachman, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Michał Lachman, Instytut Filologii Angielskiej UŁ
dr Joanna Podolska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Rejniak-Majewska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Anita Staroń, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Artur Gałkowski, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Kopeć, Instytut Romanistyki UŁ
dr Łukasz Biskupski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Woch, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Królikowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Ewa Kobyłecka-Piwońska, Katedra Filologii Hiszpańskiej UŁ
dr Julia Dynkowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Paweł Pieniążek, Instytut Filozofii UŁ
dr Aleksandra Różalska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Wioletta Kazimierska-Jerzyk, Instytut Filozofii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Domagalska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Wierzbicka, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Karolina Prykowska-Michalak, Katedra Dramatu i Teatru UŁ
prof. zw. dr hab. Wiaczesław Nowikow
dr hab. prof. nadzw. UŁ Marek Gensler
dr Stefano Cavallo, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Kowalska
mgr Olga Wesołowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Cieślak, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
prof. dr hab. Rafał Zarębski, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Gawron, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Anna Bobińska, Instytut Romanistyki UŁ
prof. dr hab. Arkadiusz Morawiec, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Katarzyna Szczepko-Morawiec, Instytut Ekologii i Ochrony Środowiska UŁ
dr Katarzyna Grzeszkiewicz-Radulska, Instytut Socjologii UŁ
dr Karolina Sidowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Michał Pabiś-Orzeszyna, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr Ewa Ciszewska, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr hab. Tomasz Kaczmarek, prof. UŁ, Instytut Romanistyki UŁ
dr Monika Urbańska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Zofia A. Brzozowska, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Stanisław Goźdź-Roszkowski, Katedra Języków Specjalistycznych oraz Komunikacji UŁ
prof. dr hab. Georgi Minczew, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Joanna Sowa, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Aneta Tylak, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Adriana Grzelak-Krzymianowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
mgr Jan Skarbek-Kazanecki, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr hab. Joanna Rybowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
Dr Kalina Kupczyńska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. Ewa Bloom Kwiatkowska, prof. ASP w Łodzi
dr hab. Artur Chrzanowski, prof. ASP, ASP w Łodzi
dr hab. Tomasz Matuszak, prof. ASP, Instytut Rzeźby, Wydział Sztuk Pięknych ASP w Łodzi
PWSFTviT w Łodzi:
dr Anna Maria Leśniewska
dr hab. Krzysztof Pijarski
dr Paweł Edelman
prof. dr hab. Jolanta Dylewska
dr Piotr Kukla
dr Jakub Mikurda
dr hab. Ryszard Brylski
dr hab. Monika Talarczyk
Małgorzata Świderska
Dagna Kidoń
dr hab Ewa Bloom Kwiatkowska, prof ASPdr Artur Frątczak
Wojciech Żogała
dr Łukasz Barczyk
Paweł Bownik
dr. Agata Gorządek
dr. Grzegorz Jaroszuk
prof. dr hab. Piotr Mikucki
dr. hab. Aleksandra Chrapowicka
dr. hab. Józef Romasz
prof. dr hab. Janusz Tylman
prof. dr hab. Maria Zmarz-Koczanowicz
prof. dr hab. Tadeusz Szczepański
dr Anna M. Zarychta
prof. dr hab. Krzysztof Heyke
Radosław Radczuk
prof. Ewa Braun
dr. hab. Katarzyna Taras
dr. hab. Ewa Ciechanowska-Urbańska
Jakub Piątek
prof. dr hab. Zofia Uzelac
Mariusz Kuś
prof. dr hab. Piotr Wojtowicz
prof. dr hab. Andrzej Sapija
prof. dr hab. Mariusz Grzegorzek
Jagoda Szelc
Marta Prus
dr Marek Rudnicki
dr. hab. Wojciech Puś
Karol Starnawski
Dorota Wardęszkiewicz
dr. hab. Wojciech Staroń
Leszek Dawid
dr. Andrzej Mellin
dr. hab. Jolanta Lemann-Zajicek
dr. hab. Jarosław Kamiński
dr. hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska
dr. Marta Giec
prof. dr hab. Tomasz Samosionek
Norah Mc Gettigan
dr. Kirk Kjeldsen
prof. dr. hab. Mirosław Dembiński
dr. Piotr Kotlicki
dr. hab. Andrzej Bednarek
prof. dr hab. Tomasz Komorowski
dr. Jerzy Matula
dr. Anna Wróblewska
Łukasz Niewiadomski
Jarosław Wszędybył
Marcin Kuszmar

– –

– –
List w formie petycji w serwisie Petycjeonline.com.
Zachęcamy do podpisywania się pod nim.

(fot. zajawki: Ainka / Wikimedia Commons)

Artykuł List do Ministra Kultury w sprawie przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Grudniowa konferencja „O naukowości muzeów”, organizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów[przypis]Konferencja „O naukowości muzeów”, zorganizowana w dniach 3–4 grudnia 2021 r. przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, https://msl.org.pl/konferencja-2021/ (dostęp: 20.11.2021 r.).[/przypis], pomyślana była jako próba odpowiedzi na pytanie o status wiedzy wytwarzanej w muzeach. Brak jasnych stanowisk i odpowiedzi na pytanie, czy wiedza produkowana w muzeach sztuki zaliczana jest do wiedzy eksperckiej i jak należy ją sytuować w odniesieniu do wiedzy akademickiej – wszystko to jest zastanawiające i symptomatyczne jednocześnie. Problem ów rodzi bowiemkolejne pytania, choćby o charakter działań muzealnych: wystaw, opracowywania zbiorów czy badań nad historią instytucjonalną. Kwestie te w przypadku muzeów historycznych, tożsamościowych czy narracyjnych nie stanowią zazwyczaj punktu zapalnego i nie wzbudzają kontrowersji. Inaczej, i zgoła bardziej mgliście sprawa ta wygląda w kontekście działalności muzeów sztuki.

Podstawową i najbardziej rozpoznawalną z perspektywy odbiorców aktywnością programową muzeów są wystawy. Przybierając formę pokazów monograficznych, problemowych, retrospektywnych czy ekspozycji kolekcji, wystawy stanowią, w znamienitej większości, efekt końcowy długiego procesu badawczego. Dyskurs wystawienniczy w sztuce, równolegle z procesem krystalizowania się figury kuratora uległ profesjonalizacji, przez którą rozumieć można zarówno profesjonalizację na poziomie instytucjonalnym, jak też wiedzotwórczą i stymulującą autorefleksję w obrębie muzeologii. Wystawy stawały się coraz bardziej przemyślanym i świadomie planowanym nośnikiem konkretnych wartości, postaw i, co najważniejsze, wiedzy.

Nie dziwi, że z upływem lat i poszerzaniem się kompetencji instytucji muzealnych (powstawaniem działów naukowych,  zawiązywaniem sojuszy muzealno-akademickich, prowadzeniem projektów badawczych itd.) środowisko muzealnicze zaczęło upominać się o należyte – bardziej adekwatne – miejsce w powszechnym systemie produkcji wiedzy. Temat ten został poruszony na łamach 55. numeru rocznika „Muzealnictwo” z 2014 roku, który jest jednak cokolwiek osamotnioną próbą konceptualizacji tego tematu. W numerze starano się naświetlić to złożone i trudne do jednorazowego przepracowania zagadnienie – trudne choćby ze względu na silne zróżnicowanie specyfiki działalności instytucji muzealnych. Autorki i autorzy numeru podnoszą kwestie pracy badawczej nad zbiorami, uwarunkowań formalno-prawnych, poddają autorefleksji rolę muzealników jako naukowców – utożsamiając ich aktywność z działalnością naukową. Postulują przy tym równoważne traktowanie ich zadań i obowiązków z działalnością akademików.

Dział „Muzea a nauka” otwiera tekst Piotra Piotrowskiego „Muzeum naukowe”, w którym zaproponowane zostało rozwiązanie instytucjonalizacji działalności naukowej w obrębie struktury organizacyjnej muzeów. Postulat Piotrowskiego zdaje się jednak nie odpowiadać na pewne organizacyjne rozproszenie produkcji wiedzy w obrębie muzeum, gdyż wskazuje, że jedynie osoby zatrudnione w ośrodku będącym jednostką naukową de facto działają naukowo. Dzieje się tak, gdyż Piotrowski zhierarchizował wiedzę wytwarzaną w muzeach, wskazując, że działalność wynikająca ze specyfiki pracy muzeów (obsługa kolekcji i realizowanie projektów ekspozycyjnych) ma charakter nauki podstawowej[przypis]P. Piotrowski, Muzeum naukowe, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 15.[/przypis]. Jego zdaniem powoływanie przy muzeach instytutów studiów zaawansowanych pozwoliłoby na wydobycie tkwiącego w realiach pracy muzealnej potencjału do pogłębionej autorefleksji (i autodydaktyki) oraz usieciowienia tej wiedzy w szerszym polu[przypis]Tamże, s. 17.[/przypis]. Propozycja Piotrowskiego wydaje się nadbudowywać kolejne zagadnienie nad faktycznym stanem rzeczy, który sam w sobie stanowi podstawowy problem do rozwiązania, a którym jest status wiedzy wytwarzanej w muzeach.

Ważny z perspektywy powinowactwa przypadków z Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym jestem związana, jest tekst autorstwa Łukasza Bratasza, Barbary Świątkowskiej i Kamilli Twardowskiej z Muzeum Narodowego w Krakowie. W artykule „Jak zorganizować działalność naukową w muzeum” autorzy rozpoczynają od kilku faktów o prowadzeniu działalności naukowej, którą reguluje Ustawa o muzeach z 1996 roku[przypis]Ustawa o muzeach, http://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19970050024/U/D19970024Lj.pdf (dostęp: 20.11.2021 r.)[/przypis], a mowa w niej m.in. o dziedzinach prowadzonych badań, szczegółowych sposobach ich realizacji, jest też  wskazanie, że „prowadzenie działalności naukowej jest warunkiem wysokiego poziomu opracowania zbiorów, publikacji oraz scenariuszy ekspozycji stałych i czasowych”[przypis]Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, Jak zorganizować działalność naukową w muzeum, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 164–165[/przypis]. Ciekawe, że po raz kolejny działalność naukowa jest z założenia uznana w ustawie za powinność instytucji muzealnej i, jak udowadniają autorzy artykułu, „zgodnie z polskim prawem muzea prowadzące w codziennej działalności badania naukowe są jednostkami naukowymi”.[przypis]Tamże, s. 165[/przypis].

Tym, co jednak różni muzea od uniwersytetów czy innych instytucji badawczych, i co stanowi jedną z przeszkód na drodze uznania działalności muzealnej jako działalności naukowej, jest brak dostosowanej do tego struktury organizacyjnej instytucji muzealnej[przypis]Tamże.[/przypis]. Stąd też niektóre muzea zdecydowały się na wyodrębnienie w strukturze działu, który ma pełnić funkcję jednostki badawczej instytucji. Powołanie takiej komórki nie rozwiązuje wprawdzie problemu (działalność naukowa dalej prowadzona jest w obrębie zadań innych działów – pracy na zbiorach, tworzenia wystaw czy prowadzenia działalności wydawniczej), ale w świetle krajowych przepisów przybliża instytucję do wykazania ciągłości prowadzonej działalności i uzyskania statusu jednostki naukowej[przypis]Tamże.[/przypis]. Warto od razu przypomnieć, że powyżej przytaczany artykuł odnosi się do rzeczywistości sprzed reform nauki i szkolnictwa wyższego, które rozpoczęły się w 2018 roku.

Wartym odnotowania zdarzeniem z historii Muzeum Sztuki w Łodzi, z perspektywy budowy i rozwoju infrastruktury badawczej, było powołanie przez ówczesnego dyrektora Mirosława Borusiewicza Centrum Muzeologicznego. Komórka została jednak stworzona przez Borusiewicza jeszcze za czasów jego pracy w Muzeum Historii Miasta Łodzi i nosiła wtedy nazwę Centrum Informacji Muzeologicznej. Główne funkcje działu, wyodrębnione w statucie jednostki (informacyjna, doradczo-ekspercka i organizacyjna) wskazywały na mocno ekspercki i autotematyczny charakter działalności. Powołanie tej komórki miało stanowić odpowiedź na organizacyjny chaos i być wyrazem chęci sprofesjonalizowania oraz usieciowienia międzynarodowego (a raczej połączenia polskiego z międzynarodowym) środowiska muzealniczego. Centrum Muzeologiczne działało w ramach struktury organizacyjnej Muzeum Historii Miasta Łodzi, ale dzięki wsparciu British Council, które pozwalało na zakup publikacji, prenumerat prasy specjalistycznej i innych nośników wiedzy środowiskowej, ośrodek mógł rozpocząć sieciowanie wiedzy.

Dokumenty archiwalne z tamtego okresu[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania własnej jednostki, „Dokumentacja założycielska Centrum Muzeologicznego”, 1994.[/przypis]. wskazują, że do planowanych zadań miały należeć: prace nad budowaniem baz kolekcji muzealnych w Polsce, muzeów na świecie, repozytorium archiwalnych konferencji naukowych czy katalogowanie zbiorów (głównie druków, czasopism, artykułów naukowych). Jednym z głównych zadań miało być również przygotowanie własnego biuletynu, co nigdy nie doszło do skutku z uwagi na nieopłacalność przedsięwzięcia[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Teki wydawnicze, „Czasopismo Centrum Muzeologicznego Wiadomości muzealne”, 1995.[/przypis]. Po przeniesieniu komórki do Muzeum Sztuki w Łodzi działała ona na podobnej zasadzie. Oficjalnie Muzeum Sztuki w Łodzi zostało organizatorem Centrum Muzeologicznego z początkiem roku 1998, czyli kilka miesięcy po objęciu posady dyrektorskiej przez pomysłodawcę[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania… dz. cyt. W teczkach archiwalnych brak informacji o przebiegu i środowiskowym tle tego transferu.[/przypis].

O ile Centrum Muzeologiczne w założeniu Borusiewicza miało pełnić funkcję raczej informacyjno-archiwistyczną, organizacyjno-usługową, a nawet komercyjną (sprzedaż posiadanych informacji), o tyle w projekcie studiów muzealniczych przedstawionym przez ówczesnego dyrektora padają, choć nieco ogólne i mgliste, wytyczne co do metodyki pracy naukowej w instytucjach muzealnych. Opierając się na ówczesnych programach studiów muzealnych, w zaproponowanym przez Borusiewicza planie wyodrębniono m.in. teorię muzealną (muzeologię), organizację zarządzania, zasady funkcjonowania i finansowania instytucji muzealnej, wiedzę o kolekcji muzealnej, metody organizacji wystaw muzealnych, a także metody pracy naukowej w muzeach[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Współdziałanie z instytucjami naukowymi i kulturalnymi, „Wstępny projekt studiów muzealnych przy Instytucie Historii Sztuki UW. Opinie środowisk zainteresowanych, programy nauczania, rozkłady zajęć, tematy prac dyplomowych, korespondencja”, 1993–1997.[/przypis]. Co ważne w tym kontekście, praca naukowa była autonomicznym działem tematycznym wobec konserwacji i pracy z muzealiami, co wskazuje na chęć naukowej legitymizacji „innych aktywności w ramach działalności muzealnej”[przypis]Tamże.[/przypis].

Zaproponowane przez Borusiewicza rozwiązania miały na celu, w bliższej i dalszej perspektywie, profesjonalizację środowiska muzealniczego w Polsce, którą można uznać także za element bardziej rozległego zjawiska, jakim była modernizacja instytucjonalnego pola sztuki w Polsce. Przy czym w przypadku planu studiów muzealniczych czy powołania Centrum Muzeologicznego mowa o „modernizacji imitacyjnej” czy też „nadganiającej”, przez którą, mocno skrótowo, można rozumieć implementację zachodnich wzorców i narzędzi do lokalnego pola sztuki. Dowodzą tego stwierdzenia umieszczone w planie studiów muzealniczych, mówiące, że „struktura studiów winna iść sprawdzonym wzorem studiów muzealnych prowadzonych przez London University”[przypis]Tamże.[/przypis], zapewnienia, że szczegółowy program studiów został ściśle oparty na zasadach przyjętych przez ICOM, a także wyrażona w projekcie konieczność wprowadzenia zajęć o współczesnym zarządzaniu w muzealnictwie, w tym marketingu, fundraisingu, networkingu i Critical Path Analysis.

W biuletynie promującym studia muzealnicze pojawia się informacja, że „w ramach zajęć przedstawione zostaną zasady i warunki prowadzonej pracy naukowej w muzeach oraz miejsce muzeum wśród innych instytucji naukowych. Zostaje zwrócona uwaga na rolę muzeów jako źródła informacji naukowej i popularnonaukowej oraz na interdyscyplinarność pracy w muzeum i jej konsekwencje”[przypis]Tamże.[/przypis]. W przytoczonym fragmencie widoczna jest znajomość aktualnych i dominujących tendencji w muzeologii (nowa muzeologia), w tym wymóg interdyscyplinarności i konieczność profesjonalizacji w obrębie autorefleksji muzealnej – co stanowiło zapowiedź nadchodzących zmian w polskich instytucjach. W tamtym okresie Centrum Muzeologiczne nie było jednak ośrodkiem produkującym wiedzę ani na poważnie koncentrującym się na krytycznej refleksji i autorefleksji w obrębie polskiej i zachodniej muzeologii. Jego działalność skupiała się na roli pośrednika i łącznika między środowiskiem międzynarodowym i rodzimym.

Wraz z rozpoczęciem pierwszej kadencji dyrektora Jarosława Suchana Centrum Muzeologiczne przekształciło się w komórkę wyspecjalizowaną w działalności naukowej, ale rozumianej i definiowanej zgoła inaczej w kontekście tej samej instytucji. Autorefleksja w obrębie dyscypliny była dalej obecna, ale na poziomie bardziej jednostkowym czy też z uwzględnieniem charakterystyki muzeów sztuki nowoczesnej i współczesnej. Centrum Muzeologiczne stało się dodatkowo odpowiedzialne za program publiczny, czyli zbiór wydarzeń towarzyszących programowi wystawienniczemu (wykłady, dyskusje, oprowadzania, warsztaty) albo autonomicznych projektów kulturalnych (koncerty, projekcje, spotkania). Działając w polu szeroko rozumianej humanistyki, Centrum Muzeologiczne i kuratorowany przez dział program publiczny i naukowy stanowią łącznik instytucji ze środowiskiem akademickim, a także dowód na bliską koegzystencję tych dwóch światów. Przykładem tego jest przede wszystkim ścisła współpraca z lokalnym, krajowym, a także międzynarodowym środowiskiem akademickim, przejawiająca się w projektach takich jak coroczny cykl zajęć muzealniczych dla studentek i studentów kulturoznawstwa i historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, cykl „Związki literatury i sztuki w Polsce po 1945 r.”, zrealizowany we współpracy z Zakładem Literatury XX i XXI wieku UŁ, czy wieloletni międzynarodowy projekt „Awangardowe Muzeum”.

Przykłady podobnej współpracy można byłoby długo wymieniać, ale warto pochylić się choć przez chwilę nad celem tych działań, skupiając się na perspektywie muzeum. Kluczowym zadaniem wydaje się tworzenie interdyscyplinarnej przestrzeni dialogu i refleksji nad ważkimi dla współczesnego świata kwestiami, które znajdują wyraz we współczesnej produkcji artystycznej. Niezwykle istotne jest także poszerzanie i problematyzowanie dyskursu na temat samej sztuki. Wraz z procesem nadawania wystawom konkretnego ładunku badawczego, ale też przez wzgląd na „uwiedzowienie” samej sztuki[przypis] zob. K. Franczak, „Uwiedzowienie” sztuki: problem intelektualizacji współczesnych działań artystycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2013, nr 1, s. 43–58.[/przypis] koniecznością stało się pewne dyskursywne „rozpakowywanie” wystaw. Niejednokrotnie zdarzało się, że to na program publiczny (towarzyszący) zostawał przeniesiony ciężar ukontekstowienia wystawy czy też jej teoretycznej kontynuacji. Z pomocą grona ekspertek i ekspertów z takich dziedzin, jak filozofia, socjologia, historia sztuki, antropologia, kulturoznawstwo czy muzykologia każdorazowo tworzony jest mocno osadzony akademicko program mediujący aktualne pokazy. Przez mediowanie należałoby rozumieć dawanie, w tym przypadku przez instytucję muzealną, narzędzi dyskursywnych czy metodologicznych służących możliwie dogłębnemu zrozumieniu charakteru i przekazu dzieła czy wystawy. Chodziłoby także o umiejętność osadzenia sztuki i przekazów z niej płynących w perspektywie szerszych procesów społecznych. Powyższa refleksja wskazuje dość jasno, że to specyfika działalności muzealnej i szeroko pojętej kultury artystycznej determinuje sojusze, których owoce od lat wzbogacają dyskurs naukowo-badawczy.

Muzeum Sztuki w Łodzi jako jedna z niewielu placówek muzealnych (obok wspomnianego już Muzeum Narodowego w Krakowie, a także Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu oraz Muzeum i Instytutu Zoologii PAN) posiada od 2013 roku status jednostki naukowej[przypis] Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, dz. cyt. s. 168.[/przypis]. Otrzymanie go było dla instytucji symboliczną nobilitacją, jak również umożliwiło pozyskiwanie dodatkowych funduszy na rozwijanie działalności naukowej. Warto także przypomnieć, iż Muzeum Sztuki jest wydawnictwem punktowanym (80 pkt.), co stanowi jedną z dodatkowych gratyfikacji dla pracowników i pracowniczek Muzeum zaangażowanych w powstawanie publikacji, dając wyraz wysokiej jakości tychże. W przeważającej większości publikacje te stanowią wynik wieloletnich projektów badawczych, zarówno towarzyszących projektom wystawienniczym, jak i wynikających ze współpracy ze środowiskiem akademickim. Wiele z wydanych w ostatnich latach wydawnictw, w tym recenzowane antologie, monografie zawierające unikatowe tłumaczenia tekstów historycznych czy tomy pokonferencyjne, bardzo szybko trafiło do głównego nurtu, stając się nie tyle dyskursywnym wzbogaceniem programu wystawienniczego, ile przede wszystkim autonomicznym źródłem wiedzy naukowej.

Kwestia statusu jednostki naukowej skomplikowała się poniekąd wraz z reformą szkolnictwa wyższego i wprowadzeniem z początkiem października 2018 roku ustawy „Konstytucja dla Nauki”. Spowodowało to konieczność zdefiniowania i sparametryzowania na nowo wiedzy wytwarzanej w ramach działalności muzealnej, między innymi przez nowy podział w ramach dziedzin i dyscyplin naukowych. Co ciekawe, planowana na 2021 rok ewaluacja działalności badawczo-rozwojowej w latach 2017–2020, zgodna z nową organizacją nauki i szkolnictwa wyższego, jest obowiązkowa dla uczelni, instytutów PAN i międzynarodowych instytutów badawczych. Uczelnie zawodowe, instytuty badawcze i inne podmioty prowadzące głównie działalność naukową w sposób samodzielny i ciągły mogą jedynie aplikować o podejście do ewaluacji.

Wydaje się, że moment ogłoszenia wyników ewaluacji powinien stanowić zaczyn rzetelnej i problemowej dyskusji, a w efekcie do podjęcia konkretnych działań dążących do ustanowienia jasnych i klarownych procedur, które wskazywałyby kryteria oceny wiedzy wytwarzanej w muzeach i umożliwiałyby usytuowanie jej w ogólnym systemie produkcji wiedzy. Dziś możemy stwierdzić, że stanowi ona obieg wiedzy paralelnej, niewchodzącej wprost w strukturę produkcji wiedzy akademickiej, mimo iż kilka instytucji muzealnych, które umiejętnie wykażą swoją działalność naukową, może uzyskać status jednostki naukowej. Stąd też konieczne wydaje się wypracowanie osobnych i odnoszących się do specyfiki pracy muzealniczej kryteriów oceny działalności badawczo-rozwojowej.

W tym miejscu należałoby ponownie zadać pytania o status wiedzy wytwarzanej w instytucjach muzealnych w sposób, w jaki stawialiśmy je sobie w tekście zapowiadającym grudniową konferencję. W jakim stopniu i czym tak naprawdę różni się ona od wiedzy produkowanej na akademii? Jaka jest jej specyfika? Czy nowe warunki oceny i parametryzacji nauki nie powinny także zachęcić do namysłu nad sytuacją, w jakiej znalazły się instytucje alternatywne wobec podmiotów szkolnictwa wyższego? Jak długo muzea i inne ośrodki badawcze będą musiały usilnie równać do poziomu akademickiego i czy faktycznie powinny to robić? Jak muzealnicy posiadający stopnie naukowe, ale niedziałający w strukturach akademickich mają traktować swoją pracę naukową i czy faktycznie jest ona naukowa? Najbliższy czas powinien być poświęcony na wypracowanie klarownych, uwzględniających możliwie szeroki kontekst odpowiedzi[przypis] Za uważną lekturę tekstu i uwagi dziękuję Agnieszce Pinderze i Jarosławowi Suchanowi. Za opiekę redakcyjną i anielską cierpliwość dziękuję Łukaszowi Kaczyńskiemu.[/przypis].

Artykuł Instytucja wiedzotwórcza. O naukowości muzeów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Kontekst

Dzięki inicjatywie Jakuba Dziewita i Artura Rychlickiego podczas Fotofestiwalu 2021 w Łodzi prowadziłam dyskusję zatytułowaną „Fotografia a kobiety”[przypis]Dyskusja odbyła się 27 czerwca 2021 w Art_Inkubatorze, zob. zapis rozmowy dostępny nieodpłatnie online: https://www.facebook.com/warsztatyfotograficzne.org/videos/159811569472788 (dostęp 1 września 2021). Podstawowe informacje o wydarzeniu zob. np. http://fotofestiwal.com/2021/wydarzenia/photography-women-a-discussion-on-photography/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Autorzy cyklu spotkań „Dyskusje o fotografii” [przypis]Bezpłatny dostęp do wcześniejszych „Dyskusji o fotografii” i informacje o całym cyklu, zob. https://uncontemporary.pl/dof/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis] i regularnie go prowadzący uznali, że podczas 14. edycji warsztatów, poświęconej temu konkretnemu tematowi, „oddadzą mikrofon”[przypis]Odwołuję się tu do tytułu tekstu Agnieszki Rayss „Przemilczana praca, przejęty mikrofon”, w którym opisuje ona, jak np. na Fotocampie 2020, po panelu zdominowanym przez mężczyzn, grupa kobiet – fotografek, animatorek i kuratorek – przejęła mikrofon. Rayss opublikowała ów materiał w „gazecie-fotograficznej.org” przygotowanej pod moją redakcją merytoryczną, zob. A. Rayss, Przemilczana praca, przejęty mikrofon, „gazeta-fotograficzna.org” 2021, nr 9, s. 18–19. Materiał dostępny także online: https://gazeta-fotograficzna.org/issues/gazeta_fotograficzna-nr_9-kobiety.pdf (dostęp 1 września 2021).[/przypis], by rozmowę moderowała nie tylko osoba z zewnątrz, reprezentująca inną perspektywę badawczą, ale przede wszystkim, by konstrukcja merytoryczna i dynamika tej rozmowy, a także dobór uczestników zależały od kobiety. Ten gest bardzo doceniam, bo pokazuje, że w silnie zmaskulinizowanym i homogenicznym układzie polskiej sceny fotograficznej pojawiają się takie przedsięwzięcia rewizyjne.

Do udziału w dyskusji zaprosiłam wybitną teoretyczkę i rozpoznawalną artystkę, by zderzyć różne postawy i doświadczenia. W rozmowie na niełatwy temat obecności kobiet fotografek w polskim art worldzie towarzyszyły mi Karolina Puchała-Rojek i Agnieszka Rayss, którym dziękuję za wspólną refleksję, m.in. na temat działalności publikacyjnej i dyskursu naukowego wokół twórczości kobiet, kwestii widzialności artystek czy problemów przypominania dzięki narracjom wystawienniczym postaci wykluczonych [przypis]W rozmowie pojawiły się też wątki edukacji artystycznej, sprawczości sztuki i kultury wizualnej jako narzędzi przemiany społecznej.[/przypis]. Mając na uwadze rozległą problematykę dyskusji, świadomie pominęłyśmy wątek szczególnie skomplikowany (i – mam wrażenie – dla polskiej historii sztuki dość wstydliwy): temat aktów fotograficznych. Zdjęcia ukazujące nagie kobiety domagają się jednak uwagi. Zwłaszcza te powstające w Polsce w latach 50. i 60. XX wieku, czyli realizowane tuż przed falą idei konceptualnych czy feministycznych.

Jednym z kluczowych wydarzeń Fotofestiwalu była wystawa „Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii” w Muzeum Sztuki w Łodzi[przypis]28.05–5.09.2021, kuratorki: Marta Franecka, Marta Szymańska, ms2. Informacje o wystawie zob. https://msl.org.pl/czula-uwaga-urszula-czartoryska-wobec-fotografii/ (dostęp: 1 września 2021 r.).[/przypis]. Pokazano prace 58 mężczyzn i 13 kobiet. Statystyczne dysproporcje (82% do 18%) nie powinny nas jednak dziwić, jeśli przypomnimy sobie tezy kanonicznego już tekstu Lindy Nochlin, zatytułowanego „Dlaczego nie było wielkich artystek”[przypis]Pierwotne miejsce publikacji zob. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, „ArtNews” 1971, nr 1; współczesny przedruk online zob. https://www.artnews.com/art-news/retrospective/why-have-there-been-no-great-women-artists-4201/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Jednak to, co nie powinno nam umykać i czego nie mogła dotknąć w swej refleksji Nochlin, to fakt, że zasadniczą większość mężczyzn-fotografów, których „odkryła” Urszula Czartoryska i których karierom sprzyjała – interesowało fotografowanie nagich kobiet i wykorzystywanie ich sensualnych ujęć w swych strategiach wizualnych[przypis]Wymieńmy choćby kilku z nich: Zdzisław Beksiński, Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Jerzy Lewczyński, Wacław Nowak, Marek Piasecki, Wojciech Plewiński, Andrzej Różycki. Teksty Urszuli Czartoryskiej o twórczości tych fotografów zostały zebrane w tomie Urszula Czartoryska. Listy do Rodziców (1951–1957), teksty (1954–1960), oprac. M. Kitowska-Łysiak, K. Leśniak, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2010.[/przypis].

Niniejsze studium podejmuje eksperymentalną próbę interpretacji przykładowego aktu fotograficznego i nie rości sobie pretensji do artykułu jednoznacznie rozstrzygającego kwestię narzędzi metodologicznych niezbędnych (czy po prostu przydatnych) podczas analiz analogicznego materiału wizualnego. Zaprezentowane tu spostrzeżenia można potraktować jako swego rodzaju uzupełnienie wątków, które zostały zasygnalizowane podczas tegorocznych łódzkich wydarzeń kulturalnych. Przede wszystkim zaś tekst ten ma stanowić zaproszenie do kontynuowania refleksji teoretycznej i dialogu na tematy oscylujące wokół trudnych związków kobiet z fotografią.

Znalezisko w archiwum. Innowacja a zmysłowość w historii fotografii

Przyjrzyjmy się wyjątkowej pod względem formalnym fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (fot. 1). Scena datowana na 1957 rok przedstawia pozostające w mroku wnętrze. Ciemności utrudniają scharakteryzowanie go. Nie możemy rozstrzygnąć, jak wygląda ów mroczny pokój. Jak jest umeblowany? Bogato i wykwintnie czy skromnie i surowo? Te pytania muszą pozostać bez odpowiedzi. Zwłaszcza że elementy usytuowane przy bocznych krawędziach kadru uległy daleko idącej deformacji. Pionowe, jasne linie są rozedrgane, miękkie, poruszone. Nie sposób zatem stwierdzić, jakiego rodzaju kształty widziało szklane oko, zanim uchwyciło kadr i zapisało go na materiale światłoczułym. Wszechobecne zniekształcenia (silnie dynamizujące całą kompozycję) powodują, że scena przypomina raczej senną wizję, aniżeli realistyczne przedstawienie. Możemy jednak skonstatować, że zdjęcie zachowuje klasyczną, centralną kompozycję. W kluczowym punkcie kadru znajduje się leżąca postać nagiej kobiety. Jej twarz jest jednak dla widzów niewidoczna. Modelka pozostaje anonimowa, bo odwraca się ku rozświetlonej, abstrakcyjnej formie znajdującej się za nią. Poddany dezintegracji kształt zdaje się płynny. Silnie obecna w tej realizacji falistość i miękkość przypomina poetykę obrazowania Salvadora Dali. Możemy podejrzewać, że usytuowana na drugim planie, przypominająca prostokąt figura mogła być pierwotnie oknem, przez które wpada do pomieszczenia wąski snop światła. Najsilniej uwagę widzów przykuwa kobiece ciało, gdyż jest najjaśniejszym elementem kompozycji. Otaczający modelkę mrok powoduje, że wydaje się ona lewitować. Specyficzne oświetlenie i nietypowe formy otaczające postać zrywają z iluzją tradycyjnej perspektywy i poniekąd mogą przypominać śmiałe środki scenograficzne wzmacniające ekspresjonistyczny wyraz filmu „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wiene z 1920 roku.

Interesujące nas tu zdjęcie niezaprzeczalnie łączy sensualność (graniczącą z erotyką) z próbą eksperymentowania, ale przecież próby połączenia tych dwóch idiomów nie są historii fotografii obce. Daleko idące przekształcenia obrazu przywodzą na myśl realizacje choćby Františka Drtikola (1883–1961). Ciekawym kontekstem dla analizowanej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi będą jego prace ze zbiorów Harvard Art Museums czy Getty Museum[przypis]Zob. np. František Drtikol, [Bez tytułu], ok. 1927-1935, odbitka żelatynowo-srebrowa, Harvard Art Museums, nr inw. 2017.42. František Drtikol, [Akt leżący – Reclining Nude], 1912, odbitka pigmentowa, Getty Museum, nr inw. 84.XP.208.195. Fotografia z Getty Museum jest bardzo akademicka, pozbawiona może najbardziej charakterystycznych dla artysty deformacji. Niemniej poza leżącej kobiety bardzo przypomina realizację ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Zob. też prace Drtikola z kolekcji Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Pradze reprodukowane w: V. Birgus, J. Mlčoch, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2009, s. 38–39.[/przypis]. Strategia czeskiego fotografa często operowała właśnie daleko posuniętą deformacją i wpleceniem nagiej kobiecej sylwetki w nierzeczywistą, a jednocześnie estetycznie wysmakowaną i skrupulatnie zainscenizowaną w studiu scenę. Drtikol koncentrował się zwłaszcza na wyrafinowanej formie; operował uproszczeniem, syntezą czy geometryzacją. Wychudzone, wręcz anorektyczne i nadmiernie wyprężone kobiety były w jego fotografii niejednokrotnie sprowadzone do czysto estetycznych dekorów. Ze spostrzeżeniem tym zapewne zgodziłby się Adam Mazur, który na łamach „Fototapety” pisał o wyraźnie patriarchalnym stosunku tego artysty do kobiet [przypis]A. Mazur, Jeden z czterech, „Fototapeta”, http://fototapeta.art.pl/fti-drtikol.php (dostęp 1 września 2021).[/przypis].

Radykalne traktowanie kobiecego ciała to także znaki rozpoznawcze twórczości Brassaïa (1899–1984) czy Billa Brandta (1904–1983). Pierwszy z nich – francuski fotograf węgierskiego pochodzenia [przypis]W 1949 r. został obywatelem Francji.[/przypis] – znany jest przede wszystkim z ujęć reportażowych oraz nastrojowych nokturnów ukazujących nocne życie Paryża lat 30. XX wieku. Kawiarniany zgiełk, owiani mgłą tajemnicy spacerowicze czy spektakularnie oświetlone formy architektoniczne nie wyczerpują jednak spektrum tematów, które podejmował Brassaï. Podążał on też ścieżkami radykalnego eksperymentu, o czym może świadczyć choćby wyjątkowo brutalnie skomponowany akt, którego oryginalne odbitki odnajdziemy w The Metropolitan Museum of Art (MET) [przypis]Brassaï, Nude, 1931–34, odbitka żelatynowo-srebrowa, MET, nr inw. 2007.226.[/przypis], jak i w The Museum of Fine Arts w Houston [przypis]Brassaï, Nu 115, Paris, 1936, odbitka żelatynowo-srebrowa, The Museum of Fine Arts, Houston, nr inw. 2002.700.[/przypis]. Fotografia ta przedstawia kobiece ciało w niezwykle śmiały sposób: głowa i nogi postaci są „odcięte” krawędziami obrazu. Skręcony, poddany wizualnej dekapitacji tors sprowadzony zostaje do niejednoznacznej, organicznej formy o fallicznym kształcie. Brassaï dokonał śmiałej i bezkompromisowej transformacji kobiecej postaci w obiekt-fetysz, a strategię tę można wiązać z typową dla francuskiego surrealizmu fascynacją freudowską psychoanalizą [przypis]Zob. np. A.H. Esman, Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sigmund Freud, „Journal of the American Psychoanalytic Association” 2011, no 1, p. 173–181.[/przypis]. Ciało na zdjęciu Brassaïa wydaje się niemal unosić w przestrzeni niczym zdeformowana zjawa, co poniekąd przypomina rozwiązanie zastosowane na fotografii z łódzkiej kolekcji.

Zainteresowania Brassaïa rozwinęło kolejne pokolenie twórców, o czym świadczy na przykład słynna seria aktów Billa Brandta [przypis]Zob. np. prace Brandta z kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku (MoMa): East Sussex Coast, 1958, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 189.1962; Hampstead, London, 1956, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 679.2012.[/przypis]. W latach 50. XX wieku brytyjski fotograf intensywnie eksplorował możliwości zniekształcania kobiecego ciała. W tym celu eksperymentował ze zmianą perspektywy widzenia kamery, szerokokątnymi obiektywami, nietuzinkowymi układami kompozycyjnymi czy uwypuklaniem ziarnistości obrazu. Śmiałe zbliżenia Brandta silnie wydobywały fałdy tłuszczu czy unaoczniały pory skóry. W konsekwencji jego zdjęcia znacznie odbiegały od pojmowania aktu jako metody prezentacji klasycznego piękna. Brandt nie tyle fotografował kobiece nagie ciało, ile budował nowe, szpetne, kalekie organizmy [przypis]Można tu zaobserwować duże podobieństwo do strategii działania Hansa Bellmera (1902–1975).[/przypis], które niekiedy scalał z nadmorskim krajobrazem. Brassaï i Brandt stosowali nieco odmienne strategie wizualne, ale obaj byli zainteresowani swobodnym igraniem z ciałem modelek, traktując je jak plastyczną, miękką formę, gotową i uległą do swobodnego kształtowania. Na zdjęciu z Muzeum Sztuki w Łodzi stopień przekształcenia nie jest jednak aż tak daleko posunięty i być może warto wskazać też inne korzenie czy analogie dla tej realizacji.

Akt fotograficzny i jego korzenie

Upozowanie modelki na polskiej fotografii polega na silnym wyeksponowaniu piersi, ukryciu twarzy, zmysłowym uniesieniu ręki. Zwróćmy uwagę, że są to elementy, które odnajdziemy nie tylko w aktach fotograficznych. Ów typ przedstawienia kobiecego ciała – uległego, poddającego się władzy spojrzenia obserwatora – jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze wizualnej. Leżące nagie kobiece ciało pozbawione tożsamości przez ukrycie rysów twarzy to motyw, który znajdziemy zarówno u mniej znanych artystów [przypis]Za przykład może posłużyć chociażby mniej znany angielski malarz William Etty (1787–1843), zob. Study of a Nude Female Sleeping, ok. 1845–1849, olej na płótnie, Victoria & Albert Museum, nr inw. DYCE.37.[/przypis], jak i w twórczości klasyków, chociażby Rembandta [przypis]Rembrandt, Reclining Female Nude, 1658, akwaforta i sucha igła, MET, nr inw. 29.107.28.[/przypis] czy Ingresa. Tworzenie aktów było przecież jednym z podstawowych elementów edukacji artystycznej [przypis]Szczególnie istotny jest tu wiek XVI. Rafael zwykle uważany jest za pierwszego artystę, który zaczął wykorzystywać modelki do rysowania swych postaci. Ogólne pozycje na temat aktów, zob. np. G. Saunders, The Nude: A New Perspective, Harper & Row, Cambridge, Mass. 1989; H. McDonald, Erotic Ambiguities: The Female Nude in Art, Routledge, London 2001.[/przypis].

Ingres stworzył obszerny zbiór płócien ukazujących leżące czy omdlewające nagie kobiety (il. 2). Nie tylko sposób przedstawienia (na wpół przymknięte oczy, niewyraźne rysy, podobizna ginąca w mroku), ale i same tytuły zdradzają wpisaną w obrazy francuskiego malarza relację władzy. Znakomita większość tego typu przedstawień ubrana jest bowiem w kostium kulturowy dawnego Imperium Osmańskiego, a tytuł – „Odaliska” – dobitnie sygnalizuje, że chodzi o niewolnicę podporządkowaną sułtanowi. Zafascynowany tematyką orientalną Ingres chętnie ukazywał kobiety we wspaniałych wnętrzach, sytuował je na bogato dekorowanych łożach z kotarami czy na ozdobnej pościeli. Tym samym malarz sugestywnie podkreślał rolę przedstawionych modelek, sprowadzającą się do instrumentu służącego spełnianiu seksualnych, męskich fantazji [przypis]Zob. np. P. Dellios, Reframing the Gaze: European Orientalist Art in the Eyes of Turkish Women Artists, „Studia Universitatis Petru Maior-Philologia” 2010, no 9, s. 234–244.[/przypis].

W niektórych opracowaniach dotyczących tzw. „Wielkiej odaliski” (1814), możemy odnaleźć informację, że surowa sensualność przedstawienia oraz zamarła, niemal porcelanowa twarz kobiety spowodowały, że – mimo licznych kontrowersji (m.in. dotyczących zniekształconej anatomii modelki) – erotyka w tym wydaniu była dopuszczalna w coraz bardziej pruderyjnej kulturze francuskiej właśnie ze względu na orientalny kostium i „odległość geograficzną” dzielącą widzów od modelki. Zauważmy, że w tym czasie Francja prowadziła brutalną politykę kolonialną i chętnie zdobywała kolejne bliskowschodnie posiadłości. Obraz wpisywał się zaś w kolektywny sposób wizualizowania tego obszaru oraz panujących tam stosunków czy relacji międzyludzkich. Płótno obnażało „nieokrzesanie” kulturowe i instytucję odaliski, a zatem było swego rodzaju produktem ubocznym „mitu barbarzyńców” – wyobrażeń na temat Orientu: szczątkowych i niepopartych zweryfikowanymi naukowo informacjami [przypis]J.M. MacKenzie, Orientalism: history, theory and the arts, Manchester University Press, Manchester – New York 2007, p. 50.[/przypis]. W konsekwencji pozornie niewinny obraz usprawiedliwiał francuską ekspansję. W kontekście tzw. „Wielkiej odaliski” warto jeszcze dodać, że w 1989 roku feministyczna grupa artystyczna Guerilla Girls postanowiła wykorzystać ten obraz do odwrócenia strategii zawłaszczania i uprzedmiatawiania kobiet w sztuce. Do reprodukcji ikonicznego obrazu Ingresa artystki dołączyły znaczące pytanie: „Do women have to be naked to get into the Met Museum?”[przypis]„Czy kobiety muszą być nagie, aby dostać się do Met?”. Obecnie jeden z tej serii plakatów znajduje się w kolekcji Tate z nr inw. P78793, zob. https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-do-women-have-to-be-naked-to-get-into-the-met-museum-p78793 (dostęp 1 września 2021).[/przypis] .

Zainteresowanie przedstawianiem nagich kobiet nie ustało wraz z nadejściem wieku XX. Motyw ten odnajdziemy też w twórczości tak ważnych dla sztuki nowoczesnej twórców, jak Henri Matisse[przypis]Henri Matisse, Nu couché de dos, 1929, litografia, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.345-1935.[/przypis] czy Karl Schmidt-Rotluff[przypis]Karl Schmidt-Rotluff, Akt auf Teppich, 1911, litografia kolorowa, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.704-1955.[/przypis]. Widzimy zatem, że możliwość swobodnego „operowania” kobiecym ciałem na gruncie plastyki zawładnęła wyobraźnią artystów urodzonych w różnym czasie, na różnych obszarach i których twórczość wpisujemy dziś w ramy różnych stylów. Krytykowany niejednokrotnie przez feministyczną historię sztuki surrealizm[przypis]Nie tylko opracowania z lat 90. XX w. bazują na tych zagadnieniach (zob. np. Surrealism and Women, eds. M.A. Caws, R.E. Kuenzli, G. Raaberg, MIT Press, Cambridge 1990), ale też wiele współczesnych opracowań. Najwięcej studiów ukazujących inne oblicze surrealizmu w kontekście fotografii powstało w oparciu o twórczość Claude Cahun, zob. np. W. Chadwick, Claude Cahun and Lee Miller: Problematizing the Surrealist Territories of Gender and Ethnicity, in: Gender Nonconformity, Race and Sexuality. Charting the connections, ed. T. Lester, University of Wisconsin Press, Madison 2002, s. 141–157.[/przypis] nie jest tu zatem jedynym winowajcą[przypis]Co więcej, często pomija się fakt, że poza najsłynniejszymi surrealistkami, takimi jak Dora Maar czy Meret Oppenheim, były też inne artystki, które sięgały chętnie po tę poetykę, a ich dzieła wymykały się interpretacjom koncentrującym się na takich pojęciach jak seksualność czy gender, co potwierdza twórczość np. Leonory Carrington (1917–2011), Rosy Rolandy (1895–1970) czy Remedios Varo (1908–1963).[/przypis]. Uzasadnienie tego stanu rzeczy stanie się jednak zrozumiałe, jeśli sięgniemy po wyłożony przez Lindę Nochlin tok rozumowania[przypis]L. Nochlin, op. cit.[/przypis]: rysunki anatomiczne bazujące na obserwacji żywego modela (a częściej modelki[przypis]Obecnie zakłada się, że w przypadku sztuki antycznej przewaga wizerunków nagich kobiet nad wizerunkami mężczyzn pojawiła się dopiero w okresie hellenistycznym.[/przypis]) stanowiły dla malarzy i rzeźbiarzy fundamentalny sposób oswajania się z fizjonomią ludzkiego ciała i jego mechaniką. Zaś w system artystycznego nauczania od dawna wpisana była relacja władzy: w prestiżowym świecie sztuki kreacją lub dydaktyką (nauczaniem) zajmowali się przede wszystkim mężczyźni, a hierarchiczne struktury i społeczne przyzwyczajenia uniemożliwiały lub utrudniały kobietom sięgnięcie po inne aniżeli tylko bierne pozowanie role.

Krótkowzroczność teorii patriarchatu?

Mając na uwadze przywołane w tekście różnorodne przykłady dzieł, ktoś mógłby sądzić, , że frapujące nas od początku zdjęcie wykonał mężczyzna. Wskazywałyby na to tropy osadzone zarówno w historii fotografii, jak i w naszej szeroko rozumianej kulturze wizualnej. Zdjęcie to – ze względu na dość stereotypowe upozowanie modelki, eksponujące walory jej figury, a zarazem odrzucające możliwość pokazania jej indywidualnej tożsamości – wpisuje się w krytykowany przez ruchy feministyczne paradygmat esencjalizmu płciowego. Fotografia oddaje przecież „naturę kobiecości” – cechy na stałe przypisane kobietom, bo zdeterminowane przez biologię. Postać pozostaje bezimienna i podporządkowuje się ukrytemu za kamerą fotograficzną podglądaczowi. Zdjęcie to zdawałoby się zatem doskonale wpisywać w problematykę voyeuryzmu, silnie uobecniającą się w kontekście figury mężczyzny fotografa[przypis]W tym kontekście interesujący jest katalog wystawy, która odbyła się w 2010 roku w Tate – Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera Since 1870, eds. S.S. Phillips, S. Baker, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2010.[/przypis].

Okazuje się jednak, że zdjęcie to jest autorstwa kobiety. I to fotografki, której twórczość była niezwykle indywidualna i wciąż frapuje badaczy. Wykonała je Zofia Rydet. Przełamała ona zmaskulinizowane struktury gliwickiego środowiska fotograficznego, decydując się w wieku dojrzałym na rozpoczęcie przygody z fotografią. W swej strategii wizualnej zerwała m.in. z wyidealizowaną formą narracji o dzieciństwie i dojrzewaniu („Mały człowiek”, 1965) – pokazywała dziewczynki u progu dorosłości, antycypując w pewnej mierze rozwiązania znane nam dziś z publikacji Sally Mann „Immediate Family” (1992).

Niniejsza krótka historia jednego zdjęcia pokazuje, że myśląc o fotografii, zbyt łatwo wpadamy w uproszczenia, uznając, że wykorzystywany do zrobienia aktów aparat to podstawowe narzędzie patriarchalnego „reżimu”. Pozbawiona krytycznej czujności i adaptowana bezrefleksyjnie na potrzeby interpretacji wszelkich przedstawień nagości koncepcja patriarchatu i męskiej dominacji może wiele ciekawych zdjęć zamknąć w pułapce stereotypów. W konsekwencji niezwykle często w sposób jednowymiarowy postrzegamy twórczość wszelkich osób podejmujących się fotograficznej praxis.

Bibliografia

Artykuł Analiza aktów w fotografii i pułapka teorii patriarchatu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Rozświetlony popołudniowymi promieniami słońca pałac rodziny Poznańskich, siedziba ms¹, wyróżnia się na tle sąsiadujących, lekko przykurzonych kamienic. Najważniejsze jednak jest to, co wewnątrz. W tym roku program obchodzącej 90-lecie instytucji miał charakter wybitnie międzynarodowy, wychodzący poza lokalny koloryt, rodzime uwarunkowania i aktualia. Co więcej, część ekspozycji w sposób nieoczywisty, nie wprost, ale jednak odnosiła się do istoty tego, czym jest instytucja zajmująca się sztuką w dzisiejszym czasie.

Jako pierwszą zobaczyłam wystawę „Praca, praca, praca (praca)”, kuratorowaną przez Daniela Muzyczuka i Joannę Sokołowską, z udziałem dwóch artystek: holenderki Wandeline van Oldenborgh i włoszki Céline Condorelli. Artystki nie są duetem, co momentami wydaje się aż nieprawdopodobne – ich praktyki mają bowiem ze sobą wiele wspólnego, a prezentowane w przestrzeni muzealnej prace zdają się płynnie przechodzić jedna w drugą. Jak nietrudno się domyślić, wystawa dotyczyła pracy jako swoistego aktu. Artystki wystąpiły tutaj jako robotnice sztuki i starały się przybliżyć widzom kwestie związane z produkcją i powstawaniem sztuki w taki sposób, żeby sam proces roboczy, a nie poszczególne dzieła – jak tradycyjnie przyjęto – zyskał podmiotowość. Zarówno Condorelli, jak i Oldenborgh postrzegają swoją twórczość jako praxis – praktykę, a ich zorientowane na codzienność działania są rezultatem procesów społecznych, jakie zachodzą w strukturach związanych z produkcją kulturalną. Wystawa była jednocześnie tłem dla zapisu ich działań oraz pracą samą w sobie. Jak podkreślali twórcy ekspozycji, szczególnie istotna w tym kontekście była praca, jakiej wymaga się od widzów, którzy poświęcając swój czas wolny „od pracy”, muszą wykonać pewnego rodzaju wysiłek i zaangażować swoją uwagę w prezentowane treści, podejmowane problemy. To zagadnienie wydaje mi się kluczowe nie tylko w kontekście wystawy, ale także infrastruktury publicznej, której zadaniem jest wspieranie interakcji społecznej – m.in. muzeum sztuki.

Co warto podkreślić, wystawa Condorelli i Oldenborgh to opowieść kobiet o kobietach. Uciekając od wyabstrahowanej definicji pracy i produkcji artystycznej, artystki skupiły się na pracownicach: ich sytuacji ekonomicznej i niepewnych warunkach pracy, a także na ich roli w procesach budowania relacji społecznych – te zaś, wynikające z wszechobecnego kapitalistycznego porządku, często stanowią dodatkowy, niepłatny etat. Robotnicza Łódź, historycznie napędzana siłą włókniarek, była tutaj ciekawym kontekstem – przebija się on w dziełach, których narracja tworzy swoistą analogię pomiędzy pracownicami fabryk a robotnicami sztuki. Ta strategia szczególnie widoczna jest w prezentowanym na wystawie filmowym tryptyku autorstwa Oldenborgh: „Pertinho de Alphaville” (2010), „Après la reprise, la prize” (2009) i „Bete & Deise” (2012). W najciekawszym, moim zdaniem, „Pertinho de Alphaville” narracja rozpięta jest pomiędzy teatrem i fabryką. W wyniku światowego kryzysu ekonomicznego z 2008 roku robotnice z fabryki Wearplay w São Paulo, specjalizującej się w produkcji ubrań, tracą pracę. Zaangażowana do projektu aktorka, współpracująca z lokalnym Teatro Oficina, pomaga pracownicom przekuć ich doświadczenie w produkcji jeansów na sukces. Praca szwaczek zostaje zainscenizowana na wzór spektaklu, a produkowane przez nie towary dostępne są bezpośrednio w stworzonym na te potrzeby sklepie. Nie musząc uczestniczyć w globalnym łańcuchu dystrybucji dóbr, robotnice odnoszą sukces. Ciekawe, czy kilkanaście lat od czasu zakończenia projektu sklep działa nadal. Znając losy innych społecznie zaangażowanych projektów artystycznych, mam co do tego wątpliwości.

Jak podkreślali kuratorzy, istotny wątek wystawy to zagadnienie dotyczące sztuki jako narzędzia mediacji społecznej. W tym kontekście instytucja sztuki jest podmiotem inkluzywnym i emancypującym, ale także wyłączającym pewne grupy społeczne. Z jednej strony nie jest możliwe tworzenie sztuki autonomicznej, bez odniesienia do kapitału. Z drugiej strony operowanie formalnymi kontekstami i zagadnieniami, które odnoszą się do istniejących w ramach kanonu sztuki praktyk artystycznych, stwarza warunki do postrzegania sztuki jako kategorii elitarnej – o czym boleśnie zdaje się przypominać brak licznej widowni. Zgodnie z zamysłem kuratorskim, kompleksowa narracja wystawy prowadzona jest na styku prac dwóch artystek. Kurtyny, wyznaczone na podłodze linie, różnorodne obiekty i struktury przestrzenne – prace autorstwa Condorelli– porządkują tę wielowątkową opowieść. Gdzieś pomiędzy, ukryta zostaje także praca Moniki Sosnowskiej „Wejście – Ursus” (2012). Ta potężna rzeźba, , będąca stałym eksponatem przestrzeni stanowi swoistą dygresję – warszawska fabryka Ursus, do której odnosi się Sosnowska, była areną strajków robotniczych Czerwca 1976, które stały się poniekąd impulsem do dalszych zmian społeczno-politycznych. Wydaje mi się, że była też pewnego rodzaju prezentem, jaki Condorelli i Oldenborgh otrzymały od Muzeum. Tworzyła rodzimy grunt dla gęstej od wątków ekspozycji.

Prezentami, a właściwie darami interesuje się także pochodząca ze Słowenii Jasmina Cibic. Prezentowana na pierwszym piętrze muzeum, kuratorowana przez Agnieszkę Pinderę wystawa „Dar” autorstwa Cibic była piękną, poetycką opowieścią o zjawisku manipulacji, którą artystka snuje za pomocą filmu, rzeźb, fotografii i performance. Co istotne, prace artystki eksponowane były w tej części muzeum, w której zachowały się oryginalne fragmenty wystroju pałacu. W swojej praktyce Cibic zajmuje się badaniem związków pomiędzy architekturą i sztuką a polityczną ideologią. Według artystki to właśnie kultura i sztuka są w stanie przeciwdziałać polaryzacji społecznej. Punktem wyjścia dla wystawy był film (2021) o tym samym co ona tytule, którego akcja dotyczy fikcyjnego konkursu na prezent dla podzielonego narodu. Trzech finalistów: Inżynier, Dyplomata i Artysta prezentują inne sposoby rozwiązania konfliktu między obywatelami. Miejscem akcji stają się budynki wzniesione w czasie, gdy Europa doświadczyła kryzysów gospodarczych i humanitarnych – genewski Pałac Narodów, warszawski „Dar Stalina” (Pałac Kultury i Nauki) oraz dom-pomnik Komunistycznej Partii Bułgarii na górze Buzłudża. Wybrane przez artystkę miejsca są w filmie czymś więcej niż scenografią – stają się symbolami ponadnarodowych sojuszy, które wznoszone w imię wspólnych interesów czy ideologii, niekoniecznie przetrwały próbę czasu.

Wydaje mi się, że to najnowsza praca artystki, na którą składa się seria fotografii tyłów obrazów pochodzących z kolekcji Muzeum Sztuki, stanowiła najciekawszy aspekt wystawy i jednocześnie przywodziła na myśl narrację prowadzoną przez Agnieszkę Pinderę. Kolekcję muzeum zapoczątkowały bowiem dary europejskich artystów w odpowiedzi na apel grupy „a.r.” (a następnie także dary jej członków). Również pofabrykancki pałac Maurycego Poznańskiego, siedziba Muzeum Sztuki, to swoisty dar przekazany w ręce społeczeństwa czy narodu – w celu pełnienia ważnych publicznych funkcji. Czy jest coś ważniejszego niż tworzenie miejsca do pracy wykonywanej na sztuce, do dbania o tradycję fundującą to miejsce (kolekcję) i do stawiania ważnych dla wspólnoty pytań? Ta wewnątrzinstytucjonalna opowieść może być nieistotna dla przeciętnego widza, jednak z perspektywy robotników i robotnic sztuki przypomina o istocie procesu produkcji jako takiej, jako kluczowemu zjawisku w kontekście dyskusji o sprawczości sztuki. W roku jubileuszowym dla działającej tu instytucji wybrzmiewa w sposób znaczący. Ostatecznie to właśnie w przestrzeni kultury wybrzmiewają echa alternatywnych ekonomii, opartych na szczodrości i solidarności. To tutaj, a nie w ramach politycznych narracji możliwe jest także nieustanne i stale ponawiane przewartościowywanie strategii społecznych, które – mimo że bywa nieudane lub krótkotrwałe – może zagrozić istniejącemu układowi sił i strukturom władzy.

Ostatnią wystawę pt. „Erroryzm”, przygotowaną przez duet Kuba Gawkowski (kurator) i Agnieszka Kurant, oglądałam tego dnia już ostatkiem sił. Zgodnie z przypuszczeniami Oldenborgh, udział w prezentowanych w MS wystawach wymaga od widza dużo pracy. Retrospektywa Kurant stanowi jednak ciekawą klamrę dla poruszanych dotychczas zagadnień. Pochodząca z Łodzi, lecz związana z Nowym Jorkiem artystka w swojej praktyce skupia się na twórczej i niszczącej roli błędu w kontekście ludzkiej kreatywności i procesów ewolucyjnych. Pytając o wartość błędu, Kurant zastanawia się nad procesami, które odpowiedzialne są za rozwój społeczeństw. Prace artystki odnoszą się do zagrożeń i dobrodziejstw, jakie niosą ze sobą współczesne procesy automatyzacji i algorytmizacji społeczeństw ery późnego kapitalizmu. Jak zauważa Gawkowski, najważniejszy współcześnie kapitał i zasadniczy (po węglu i ropie) surowiec – dane – stają się siłą napędową wyniszczającego planetę systemu ekonomicznego, który wpływa nie tylko na to, co wirtualne, ale również na to, co materialne, organiczne i mineralne. Agnieszka Kurant krytycznie przygląda się teoriom rozwoju ukształtowanym przez kolonializm i neoliberalizm, a także zastanawia się nad rolą spekulacji i fikcji w procesach kształtujących współczesną rzeczywistość.

W pracy „Czas rozpadu faktów” (2017) artystka przedstawia dane dotyczące czasu, jaki musi upłynąć, aby nieprawdziwa informacja uznawana kiedyś za fakt przestała funkcjonować w literaturze. Według Kurant całkowita eliminacja fikcji czy zmyślenia z powszechnej świadomości zajmuje setki lub tysiące lat. Oglądając tę pracę, zastanawiałam się, czy w ogóle możliwe jest oddzielenie się od fikcji. Bo czy nie jest tak, że to właśnie ona jest podstawą naszego bycia – w sztuce, narodzie, społeczeństwie? Czy Muzeum Sztuki w Łodzi byłoby tą samą instytucją bez swojego mitu założycielskiego? Czy zasadność istnienia Pałacu Kultury i Nauki polaryzowałaby nasz naród, gdyby oddzielić budynek od narracji? I wreszcie – czy naprawdę pracowalibyśmy, gdyby nie opowieści o sukcesie i prestiżu społecznym, który możemy osiągnąć jedynie poprzez nieustanną aktywność?

Artykuł Praca, prace i pałace pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Kim byli Józef Pawłowski, Ludwik Przedborski, Przecław Smolik, Włodzimierz Pfeiffer, Katarzyna Kobro, Karol Hiller, Ludomir Mazurkiewicz, Marian Minich, Jan Marksen, Mieczysław Jagoszewski, Wacław Dobrowolski, Kazimierz Bartoszewicz, Mieczysław Rozłucki albo twórca altranizmu Grodzieński? No właśnie. Dlatego napisałem tę książkę.

Liczy 113 rozdziałów. Mniej więcej tyle dzieł udało się zgromadzić do 1939 roku w ramach Kolekcji grupy „a.r.”. Dlaczego „mniej więcej”? No właśnie.   

Rozdział 1. 1910!

Marian Minich, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi: „W 1911 roku szczupłe grono łódzkiej inteligencji, zorganizowanej w »Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi« założyło i prowadziło w naszym mieście Muzeum Nauki i Sztuki, które mieściło się w wynajętym lokalu przy ul. Piotrkowskiej 91. Była to instytucja o nieokreślonym bliżej charakterze i zbiorach z najrozmaitszych dziedzin życia, sztuki i nauki, o różnej, często wątpliwej wartości. Słowem, było to głęboko prowincjonalne Muzeum, jakie często można było spotkać w różnych ówczesnych miasteczkach naszego kraju”[przypis] Przecław Smolik „Memoriał w sprawie braków i potrzeb Muzeów Miejskich w Łodzi”, „Czasopismo Przyrodnicze”, 1931, z. 1-2 oraz Marian Minich „Muzeum Sztuki w Łodzi” w: „Rocznik Muzeum Sztuki w Łodzi 1930-1962”, Łódź 1965.[/przypis].

Jacek Ojrzyński, wicedyrektor, związany przez prawie pół wieku z Muzeum Sztuki w Łodzi: „Pierwsze muzeum w Łodzi zostało utworzone w roku 1911 przez Towarzystwo Muzeum Nauki i Sztuki w Łodzi. Godna pochwały inicjatywa społeczna nie przyniosła jednak wielkich efektów.

Nowopowstałe Muzeum Nauki i Sztuki miało charakter amatorski, popularnonaukowy, z głównym naciskiem na zbiory przyrodnicze, etnograficzne i techniczne. Stanowiąc oparcie dla różnorodnych akcji oświatowych, spełniało niewątpliwie pożyteczną rolę, nie miało wszelako większych perspektyw rozwojowych”[przypis] „Muzeum Sztuki w Łodzi. Historia i wystawy”, Łódź 1998[/przypis].

Przecław Smolik: „Muzeum to założone zostało w Łodzi przez grono obywateli w r. 1910 pod nazwą Muzeum Nauki i Sztuki, a w r. 1923 zostało przejęte przez Gminę. Było to typowe muzeum prowincjonalne, w którem składali co szczodrobliwsi obywatele miasta wszystko to, co było w ich pojęciu pamiątką historyczną lub okazem, godnym widzenia i przechowania w muzeum”[przypis] Przecław Smolik „Miejskie Muzeum Historji i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi”, „Głos Plastyków” 1933, nr 1-2.[/przypis].

I komu tu wierzyć?

Rozdział 3. Muzea i Teatr Wilków

Jak powszechnie wiadomo, „muzeum to instytucja gromadząca, przechowująca i konserwująca zbiory z różnych dziedzin”[przypis] „Encyklopedia Popularna PWN”, Warszawa 1962, s. 667.[/przypis]. W czasie, w którym dzieje się ta część mojej opowieści, czegoś takiego w Łodzi nie było. Słowa „muzeum” używano dość swobodnie i chyba dlatego, że brzmiało dostojnie i budziło zaciekawienie – w końcu po grecku oznacza ono „świątynię muz”. Dziś (okolice roku 2020) to samo spotyka słowo „galeria”, którym zaczęto określać zwykły sklep, jak „galeria mebli”, „galeria alkoholi”, „galeria łazienek”…

W kwietniu 1898 roku przyjechało do Łodzi „Muzeum i Teatr Wilków Kreuzberga”, które rozlokowało się na placu naprzeciw kościoła Podwyższenia Krzyża Świętego u zbiegu ówczesnych ulic Przejazd i Mikołajewskiej. Z muzeum niewiele to miało wspólnego, a i z teatrem też nie za wiele: „Nowość!!! Panorama i Wystawa oryginalnych obrazów! Dreufuss na wyspie dyabelskiej. Głód i dżuma w Indyjach. Wzięcie Kiemtszenbuchty! Występ pogromcy zwierząt p. Kreuzberga. Początek o godz. 4, 6 i 8 wieczorem. Wejście do Muzeum i Teatru tylko 20 kop. dla dorosłych, dla dzieci 10 kop.”[przypis] „Goniec Łódzki”, 9 kwietnia 1898.[/przypis].

W maju 1889 roku w kamienicy Pinkusa u zbiegu ulic Zielonej i Spacerowej (dziś al. Kościuszki) rozlokowało się Muzeum Bozwa: „Ażeby umożliwić zwiedzanie muzeum wszelkim stanom Szanownej Publiczności miasta Łodzi obniżyłem ceny biletów wejścia do 20 kop. dla dzieci i wojskowych niższej rangi do 10 kop. Oddział anatomiczny jest dostępny tylko dla dorosłych za opłatą 10 kop. Damy mogą zwiedzać oddział anatomiczny wyłącznie w piątek. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki. Z wysokim poważaniem T. Bozwa, właściciel”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 29 maja 1889.[/przypis]. Anons ozdobiony był podobizną Adama Mickiewicza. Po upływie dwóch tygodni w czerwcu Muzeum Bozwa wabiło czymś zgoła innym: „Nowość w Muzeum Bozwa przy ulicy Promenadowej. Jeszcze przez nikogo dotąd tutaj nie pokazywana piękna Galatea marmurowy biust ożywiający się w oczach widzów. Widzieć można codziennie od godziny 5 po południu do godziny 10 wieczorem, co pół godziny. Cena wejścia do muzeum kop. 20, dla dzieci kop. 10, z prawem oglądania pięknej Galatei. Wstęp do oddziału anatomicznego w Piątki wyłącznie dla dam. Katalogi w ruskim, polskim, niemieckim i hebrajskim języku. Muzeum pozostaje w Łodzi jeszcze tylko przez czas bardzo krótki”[przypis] „Dziennik Łódzki”, 15 czerwca 1889.[/przypis].

W maju 1900 roku przy ulicy Spacerowej, „we własnym budynku otwarta codziennie od g. 10 rano do 11 w. Najnowsze muzeum i panopticum Karola Stefana. Wielka wystawa figur woskowych, artystycznie wykonanych. Grupy historyczne, mitologiczne i alegoryczne. Wielka galerya znakomitych i znanych osób. Piękna programa zawierająca w sobie bardzo zajmujące widoki całego świata. Wielkie anatomiczno-naukowe muzeum (w poniedziałki i piątki wyjątkowo dla dam). Cena za wejście do Muzeum 20 kop. Dzieci i niższego stopnia wojskowi 10 kop. Do oddziału Anatomicznego dopłaca się 10 kop. Nowość. Wzięcie do niewoli generała boerów Croniego”[przypis] „Goniec Łódzki”, 25 maja 1900.[/przypis].

W sierpniu 1911 roku przy ul. Mikołajewskiej 42 (dziś Sienkiewicza) rozlokowało się „Wielkie europejskie Panopticum i Muzeum otwarte codziennie od godz. 10 rano do 11 wiecz. Wejście do Panopticum 20 kop. Oddział anatomiczny 15 kop. Dzieci i wojskowi płacą 10 kop. do Panopticum. Anatomiczny oddział dla Pań we wtorki i piątki. K. Stephan”[przypis] „Rozwój”, 25 sierpnia 1911.[/przypis].

Brakowało tylko muzeum, w którym pokazywano by „kopyto osiołka, na którym odbyła się ucieczka do Egiptu, które znalezione było koło piramid. (…) Pióro ze skrzydeł archanioła Gabriela, które podczas Zwiastowania uronił; (…) dwie głowy przepiórek zesłanych Izraelitom na puszczy; (…) olej, w którym poganie świętego Jana chcieli usmażyć – i szczebel z drabiny, o której się śniło Jakubowi – i łzy Marii Egipcjanki, i nieco rdzy z kluczów świętego Piotra”, co oferował słynny Sanderus z „Krzyżaków” Henryka Sienkiewicza. Lub mniej słynny, ale za to naprawdę istniejący ks. Wichert, który dysponował m.in. listkiem figowym, jednym z tych, których używał Adam, trzema sylabami ze słów przez oślicę Baalamową wyrzeczonymi, częścią języka dziada, który do obrazu przemówił, kroplą wody, którą Mieczysława Ochrzczono, „lyszkę” skrzywioną dla wygody Bolesława Krzywoustego. Miał też trochę rumieńca Bolesława Wstydliwego…[przypis] Archiwum Główne Akt Dawnych, Archiwum Radziwiłłów z Nieborowa, akta dawniejsze, sygn. 940.[/przypis].

Rozdział 37. Krajobrazy Korzańskiego i artlanizm Grodzieńskiego

Kolejna wystawa zorganizowana przez muzeum jawi się intrygująco: „Dnia 17 bm. [czerwca] zostaje zamknięta wystawa Muzeum Nauki i Sztuki (Piotrkowska 91). Zamiłowanie w traktowaniu motywów, świetny koloryt Korzańskiego zmusza nas zwrócić uwagę na bogaty plon krajobrazowy jak w »W parku Poniatowskiego«, na »Wodnym Rynku« lub z ekspresją traktowany »Dzień targowy«. W krajobrazach Kazimierza nad Wisłą, poszanowanie dla naszych zabytków historycznych idzie w parze z wykonaniem bez zarzutu, zaś w olejnych widokach Tatr pokazał, że pędzel jego z lekkością uchwycił cudowne przemiany kolorytu górskiego”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis] – w opisie tym nie ma nic nadzwyczajnego, choć bardzo chciałbym obejrzeć ów „Park Poniatowskiego” czy „Wodny Rynek”. 

Za to: „Drugi eksponent art. mal. Grodzieński, jest wynalazcą nowej techniki malarskiej. Poprzednio specjalnie barwioną wełną układa swoje obrazy. Stąd słowo artlanizm; art. – sztuka, laine wełna. Technika ta rokuje dużą przyszłość, gdyż malarz ma możliwości wykorzystania częściowo trzeciego wymiaru. Kilka krajobrazów zdradzają Grodzieńskiego jako kolorystę, lecz szczególnie zwracają uwagę jego portrety, gdyż tak wykończone prace i pędzlem trudno wykonać. Całość robi wrażenie dodatnie”[przypis] „Wystawa obrazów B. Korzańskiego i S. Gradzieńskiego”, „Rozwój”, 16 czerwca 1923.[/przypis].Tajemnicą jest, jak naprawdę wyglądały obrazy artysty. Czy były to prace przez swoją trójwymiarowość zbliżone wyglądem do reliefów? Albo czy przypominały… „Kompozycję unistyczną 13” Władysława Strzemińskiego?!

Tak Korzański, jak i Grodzieński (najpewniej miał na imię Szymon) byli malarzami, których sława – zdaje się – nie wyszła poza Łódź. O Korzańskim zachowała się jedynie wzmianka wydrukowana w „Rozwoju”. O Grodzieńskim wiadomo nieco więcej. W 1924 roku: „Jak było do przewidzenia wywołała zapowiedź Reduty Kostiumowej pod nazwą »Noc w Tel-Awiwie« niebywałe zainteresowanie śród szerokich sfer inteligencji naszego miasta. Reduta odbędzie się w sobotę, 22-go bm., w św. Purym, o godz. 11 wiecz, w Filharmonii. Bogate oryginalne dekoracje wschodnie spoczywając w rękach A. Szyka i Sz. Grodzieńskiego”[przypis] „Noc w Tel-Awiwie”, „Republika”, 16 marca 1924.[/przypis]. 24 stycznia 1925 roku artysta otworzył swoją wystawę indywidualną „obrazów palestyńskich” w sali Towarzystwa „Hazomir” przy al. Kościuszki 21 w Łodzi[przypis] „Wystawa obrazów art.-malarza S. Grodzeńskiego”, „Republika”, 24 stycznia 1925.[/przypis]. W lutym tego roku: „Celem zasilenia »Funduszu Budowy Własnej Hali«, urządza Łódzkie Żyd. Tow. Gimn. – Sportowe » Bar – Kochba« w sobotę, d. 7 marca b.r. w Sali Filharmonji Wielki tradycyjno-purymowy Bal Kostjumowy pod dewizą »Noc w Dolinie Jordanu«. Sala Filharmonji będzie wspaniale udekorowana w stylu wschodnim podług projektu i pod osobistym kierownictwem artystów malarzy Sz. Grodzeńskiego, prof. Ch. Kahana i inżyniera-architekta W. Sydrańskiego. Całokształt sali – bajka z »Tysiąca i jednej nocy«. Kawiarnia arabska. Bar »Kairo«. Cukiernia. Wszelkie zdobycze atrakcyjnych maskarad, rautów i bali kostjumowych ostatniej doby znajdą na powyższym Balu Wschodnim godne i świetne uwieńczenie. Bufet uniwersalny. Bez karoty. Ceny pod ścisłą kontrolą. Tańce do świtu. Dwie orkiestry balowe. Przepiękny program tudzież sympatyczny cel budowa własnej hali gimnastycznej zapewnia niechybnie Reducie wszechstronne powodzenie”[przypis] „Republika”, 21 lutego 1925.[/przypis].

Rozdział 40. Kierownik akcji Załuski

Muzea czy kolekcje w ogóle w każdej epoce są narażone na wizyty gości o nieczystych zamiarach. Wspomniałem o zdarzeniu z kwietnia 1911 roku, kiedy to w oddziale biologicznym Muzeum Nauki i Sztuki ktoś zerwał plomby, otworzył haczyki u gablotek i „z jednej z nich skradł muszelkę, z drugiej, widocznie spłoszony, nie zdążył [nic] wyjąć”. Wtedy incydent opisano jako „przejaw mało rozwiniętej kulturalności”, a w kolejnych latach nie zdarzyło się nic niepokojącego.

Nawet bezwzględna okupacja niemiecka podczas I wojny obeszła się z muzeum łagodnie. Aż tu w 1928 roku łódzki „Express Wieczorny Ilustrowany” w korespondencji z Lublina doniósł: „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. […] Od pewnego czasu na terenie miasta Lublina nieznani sprawcy dokonywali systematycznych napadów i kradzieży wyłącznie w tutejszych zakładach naukowych. Dnia 20 marca ubiegłego roku dokonano włamania do gimnazjum im. Hetmana Zamojskiego. Złoczyńcy splądrowali gabinet dyrektora kancelarję nauczycielską. Musieli jednak być dokładnie poinformowani o stosunkach, panujących w szkole, skoro znaleźli skrytkę w gabinecie dyrektora, gdzie leżała biżuterja. Złodzieje zrabowali całą zawartość skrytki i zbiegli nie pozostawiając po sobie żadnych śladów. 24-go kwietnia ub. r. ci sami sprawcy urządzili napad w godzinach nocnych na męskie seminarium w Lublinie i skradli wiele wartościowych rzeczy oraz 390 złotych gotówką. 20-go sierpnia miejscem rabunku tajemniczej bandy był gmach gimnazjum im. Staszica, gdzie złodzieje wyłamali drzwi i zrabowali przybory szkolne. W roku bieżącym również zanotowano cały szereg kradzieży w szkołach lubelskich, popełnionych przez nieznanych osobników w godzinach pozaszkolnych. Największa kradzież popełniona została przed kilku dniami w szkole muzycznej, gdzie łupem złoczyńców padły instrumenty muzyczne wartości 10 tysięcy złotych. Mimo usilnych starań ze strony władz policyjnych nie udało się w ciągu długiego czasu wpaść na ślady tajemniczej bandy złodziei, grasujących wyłącznie w zakładach naukowych. Dopiero przed kilku dniami policja dokonała sensacyjnego odkrycia, znalazła bowiem klucz do tej tajemniczej zagadki. Władzom śledczym udało się wykryć spelunkę, w której zbierali się sprawcy wszystkich wyżej wymienionych napadów rabunkowych”[przypis] „Napad na muzeum łódzkie planowała banda, złożona z uczniów gimnazjalnych. Śmiałe rabunki w lubelskich zakładach naukowych”, „Express Wieczorny Ilustrowany”, 13 czerwca 1928.[/przypis].

Okazało się, że złodziejami byli uczniowie „średnich zakładów naukowych”, wydaleni z nich za różne wykroczenia. Łączyło ich coś jeszcze: wszyscy pochodzili z tzw. „dobrych domów”, a przestępstw dokonywali dla zabawy, dreszczyku emocji. Żaden nie ukończył 18 lat. Jak to określono „kierownikiem akcji” był niejaki Kazimierz Załuski, który „zorganizował swą bandę, będąc jeszcze w szkole i wprowadził do organizacji złodziejskiej »amerykański system«. Szajka złodziejska posiadała własny statut, odbywała systematycznie posiedzenia, na których wnioski przyjmowano większością głosów, nowi członkowie przyjmowaniu byli tylko za zgodą całej bandy, zyski z napadów rabunkowych notowane były w specjalnej księdze, którą stale kontrolował herszt bandy”[przypis]Tamże.[/przypis] .

Rozdział 58. Później zaczęli oglądać i Picassa…

Jestem prawie pewny, że sala, w której pokazywano kolekcję „a.r.”, znajdowała się w narożnym pomieszczeniu z oknami na plac Wolności i ulicę Piotrkowską, tym z balkonem. Wskazują na to cienie wywoływane przez światło padające z okien znajdujących się z prawej strony, a i okno w wąskim korytarzyku: jego górna część wychyla się zza obrazu Stażewskiego. O ile pamiętam, jako pracownik Archiwum Państwowego rzadko tam zaglądałem. Zazwyczaj stojąc na progu, podawałem rewers, prosząc o akta. Raz czy dwa wypiłem herbatę z kolegami w ciasnym, zakurzonym pomieszczeniu z wysokimi regałami, mnóstwo teczek, papierów i biurko. Gdybym wiedział, że właśnie tam wisiała jedna z najbardziej niezwykłych kolekcji w Europie! Może sprawdziłbym, czy są jeszcze prostokątne cienie na ścianach – pozostałość po „Tarantelli” Prampoliniego czy „Dwóch profilach” Legéra. Albo czy gdzieś nie porzucono drewnianego postumentu albo okrągłego szklanego klosza z gatunku tych, jakie widywało się kiedyś w cukierniach, kryjącego „Akt (1)” Katarzyny Kobro? Nigdy nie wiadomo, co kryje się w zakamarkach takich instytucji. Służę przykładem: w jednej z klatek schodowych budynku Muzeum Sztuki przy ul. Więckowskiego 36 przez lata, aż do remontu w 2012 roku znajdowała się… spiżarnia Urszuli Czartoryskiej: na półkach przykrytych ceratą stały słoiki z naklejkami: „sok śliwkowy 83”, „czarne porzeczki 88”, „papryka etc. z oliwą 82”. W opróżnianym magazynie przy placu Wolności 14, wypożyczanym przez Archiwum od Muzeum Archeologicznego i Etnograficznego, znalazłem z kolei (na najwyższych półkach) skład przedwojennych wydawnictw Świadków Jehowy, a – to było dziwne – w usypanej piaskowej górce, którą wszyscy brali za element wyposażenia przeciwpożarowego… zakopane kenkarty. Nowe, w paczkach, związane sznurkiem, wypisane i ze zdjęciem, gotowe do wydania.

W każdym razie byłem w budynku dawnego ratusza około roku 1998 i widziałem pomieszczenie, w którym… Jan Brzękowski: „Gdyby mnie ktoś zapytał, czy bez Strzemińskiego powstałaby ta kolekcja, moja odpowiedź brzmiałaby: nie. Na pytanie czy ta kolekcja mogłaby powstać beze mnie, odpowiedziałbym twierdząco. Niewątpliwie Strzemiński byłby doprowadził do jej utworzenia nawet w wypadku, gdyby mnie nie było w Paryżu. Kolekcja wyglądałaby wprawdzie inaczej, byłoby w niej o wiele mniej dzieł artystów obcych, ale jednak byłaby powstała”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.”, „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s. 11.[/przypis].

Czy była ostatecznym celem działań Strzemińskiego? Chyba nie, choć bez wątpienia stała się jego największym osiągnięciem. Warto więc zadać pytanie, jakiej idei Strzemiński poświęcił swoje życie? Karierze w wojsku z oczywistych względów nie. Rodzinie raczej też. Gromadzeniu zaszczytów, stanowisk czy dóbr materialnych? Bądźmy poważni. Ojczyźnie? Trudno znaleźć jakąś „patriotyczną” wypowiedź artysty o służbie, obowiązku, powinnościach. Już prędzej można by zakwalifikować go jako społecznika, który (w tamtych czasach było ich pełno) chciał naprawić świat. (Szczęśliwie tylko za pomocą sztuki, bez użycia policji politycznej).

Strzemiński poświęcił się sztuce i był w tym konsekwentny. Zaczął od edukacji własnej jako ciekawy świata student, któremu dane było uczestniczyć w prawdziwej rewolucji i spotkać na swojej drodze takich gigantów, jak z Tatlin czy Malewicz. Potem jął kroczyć własnymi ścieżkami, budować swój system, dzielić się i wtajemniczać weń innych jako teoretyk, nauczyciel, publicysta.

Odkrył w „Teorii widzenia” uniwersalne prawa określające zasady poruszania się w świecie obrazów oraz prawa ich zmieniającej się w czasie konstrukcji i to, jak można zmienić życie ludzkie za pomocą rozumnego komponowania przestrzeni – w napisanej wspólnie z żoną „Kompozycji przestrzeni obliczeniu rytmu czasoprzestrzennego”.

Wiedział, jak wielki potencjał tkwi w kolekcji: „Otwarcie nie wystawy, lecz muzeum, tj. sali sztuki nowoczesnej w muzeum łódzkim. To jest stara sprawa. Widziałem jeszcze w 1917–1919, jak w Moskwie (były zbiory prywatne Szczukina fabrykanta) zawierające impresjonizm, późniejsze jego konsekwencje i 2 sale Picassa, i jak publiczność na początku oglądała tylko impresjonizm, w 1918 przesunęła się do Cezanne’a, a w 1921 już oglądała Picassa […] zbiory przyśpieszyły jej rozwój artystyczny w […] zaproponowałem założenie takiego muzeum ówczesnym członkom Bloku, lecz do skutku nie doszło, ponieważ Szczuka obawiał się gruntu fachowo-malarskiego, kultury malarskiej. W 1926–27 znowu to zrobiłem, lecz przepadło wskutek opozycji Syrkusa, który chciał, by cała woda na młyn architektury”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Zbiory przyspieszyły rozwój artystyczny… Jeśli mechanizm ten zadziałał w Moskwie, to i w Łodzi powinien. Jak pamiętamy, publiczność najpierw oglądała „kawałki płótna kosztujące tak ciężki pieniądz” zamalowane przez Pilichowskiego, Jabłczyńskiego, Andrzejewskiego, Szyka, Wyczółkowskiego, Wierusz-Kowalskiego, Malczewskiego, Chełmońskiego, Pankiewicza, Gierymskiego, Stanisławskiego, Kossaka, Gersona, Podkowińskiego, Axentowicza, Fałata, Skoczylasa, Dobrowolskiego, a od 1930 roku również Arpa, Ernsta, Prampoliniego, Picassa…

Dalej Strzemiński wspominał: „W Łodzi w muzeum otrzymaliśmy jako grupa »a.r. « miejsce na zbiory sztuki nowoczesnej. W ten sposób dochodzi do skutku to, o czym malarzom mówiłem od 1923 i wciąż bez skutku z powodu ich ociężałości, ciasnego karierowiczostwa i pół czarnej elegancji. Z zagranicy mamy 4 obrazy Charchouna 1 obraz Garcii. Z polskich malarzy na razie Grabowski, Borowiakowa, Zalewski. Te 9 obrazów już oddane do muzeum łódzkiego, w tych dniach będą oprawione i umieszczone na osobnej ścianie, a w miarę dostarczania dalszych dostaniemy salę i dwie. To dajemy w depozyt grupy »a.r. «, tzn., że możemy wycofać i przenieść do innego miasta”[przypis] „Listy Władysława Strzemińskiego do Juliana Przybosia z lat 1929-1933”, oprac. Andrzej Turowski, „Rocznik Historii Sztuki” T. IX,: 1973, s. 243, list z dnia 24 czerwca 1930 r.[/przypis]. Nie zabrzmiało to elegancko, ale jeszcze gorzej: „(Sala szt[uki] nowoczesnej, depozyt »a.r. «), będziemy nadal ją uzupełniali, a o ile okoliczności pozwolą i zrobi się dobrą reklamę, przeniesiemy ją do Warszawy, gdzie oddziaływanie będzie większe (ale o tym na razie tajemnica ze względu na Smolika, by nie zechciał utrudniać)”[przypis] Tamże, s. 252, list z dnia 8 lutego 1931 r.[/przypis].

Na szczęście w bliżej nieokreślonej przyszłości nie było na to szans. Właśnie trwał/kończył się powoli Wielki Kryzys, który również w Polsce/Łodzi dokonał wielkich spustoszeń.

Rozdział 83. Fantastyczna Księga pamiątkowa

Tworzenie alternatywnych wizji historii dla jedynych jest stratą czasu, dla drugich wciągającą intelektualną przygodą. Jakby się grało w szachy: „początek każdego procesu (…), podobny jest do wejścia na rozstaje dróg w pierwszej fazie od siebie nieodległych, lecz dalej rozgałęzionych coraz większą przestrzenią. Chwila wejścia na ten rozstaj dróg dziejowych  była czasami jedynie przelotnym momentem historii. (…) Niekiedy tylko zbieg okoliczności, częściej świadoma swych celów, lecz nieświadoma konsekwencji działania, decyzja ludzka przesądzała o skierowaniu biegu historii w jednym lub drugim kierunku (…) Upieranie się przy badaniu tylko tej linii rozwoju, która rzeczywiście się zrealizowała, zuboża niesłychanie wiedzę ludzką”[przypis]Jerzy Łojek, „Wokół sporów i polemik”, Lublin 1991, s. 8.[/przypis].

Pewne rzeczy w historii Muzeum Sztuki na pewno się wydarzyły. Są na to dowody, relacje świadków, dokumenty albo mniej lub bardziej wiarygodne relacje prasowe. Inne mogły się przecież wydarzyć… Skoro Marian Srebrzyński, fryzjer mieszkający przy ul. Kilińskiego 141, miał zaszczyt golić bawiącego przejazdem w Łodzi „króla Afganów” Aman Ullaha  i to w Muzeum im. Bartoszewiczów…

„Sprawa przedstawia się następująco:

Generalny adjutant króla afgańskiego generał Kazimierz Sosnkowski, przydzielony do świty na czas pobytu królestwa egzotycznego w Polsce, wysłał z Poznania depeszę do Łodzi, aby przygotowano na dworcu Łódź-Kaliska fryzjera, który ogoli króla i jego świtę.

Zdziwił się wielce mistrz brzytwy p. Srebrzyński, gdy nad ranem obudził go policjant. Przetarł zaśpione oczy, zdziwiony zapytał:

–  Co się stało?

– Do króla! – brzmiała twarda odpowiedź posterunkowego.

Mistrz Srebrzynski zerwał się na równe nogi i w toku rozmowy dowiedział się, iż został wyznaczony do ogolenia twarzy dostojnego gościa Polski, króla Aman Ullaha, przejeżdżającego przez Łódź. Za kilka minut był już na dworcu.

Punktualnie o godz. 7 rano, gdy pociąg prezydenta Rzplitej zatrzymał się na stacji, komisarz Zakrzewski wprowadził Srebrzyńskiego do wagonu generała Sosnkowskiego, któremu sprawnie i szybko ściągnął zarost z twarzy.

Następnie fryzjera łódzkiego wprowadzono do sypialni egzotycznego króla.

Aman Ullah czekał na niego przed lustrem. Srebrzyński oniemiał na widok przepychu, jaki go uderzył. Cała sypialnia pokryta była wspaniałemi makatami i dywanami perskiemi bajecznej wartości.

Król Aman dał znak.

Mistrz Srebrzyński złożył głęboki ukłon i przystąpił do pracy.

Pociąg rwał pełną parą.

Po upływie 30 minut twarz dostojnego gościa wyglądała jak tafla lustrzana.

Król Aman Ullah podziękował skinieniem głowy. Mistrz Srebrzyński cofając się tyłem wyszedł z sypialni.

Zaznaczyć należy, że podczas golenia w pobliżu króla siedziały dwie jego krewne, odznaczające się wspaniałą urodą. Obecność dwóch pięknych Afganek nie wpłynęła deprymująco na łódzkiego mistrza brzytwy.

Ręka jego ani drgnęła. Pan Srebrzyński udał się następnie do innych wagonów, gdzie również ogolił świtę króla Aman Ullaha. Pracował aż do samej Warszawy, skąd wrócił syty wrażeń do kominogrodu”[przypis] (c) „Fryzjer łódzki golił króla Aman-Ullaha i jego świtę”, „Łódzkie Echo Wieczorne”, 30 kwietnia 1928.[/przypis].

Opracowując archiwum fotograficzne Muzeum Sztuki, uświadomiłem sobie, że właściwie codziennie krążę po komnatach pałacu Maurycego Poznańskiego, po których przechadzali się Joseph Beuys, Andrzej Wajda, królowa Hiszpanii Zofia, Stanisław Bareja… Coś podobnego czułem (nie zmyślam), pracując lata temu w Archiwum Państwowym w Łodzi przy placu Wolności 1.

Listę gości z księgi pamiątkowej prowadzonej (bez specjalnego zaangażowania) przez pracowników Muzeum im. Bartoszewiczów już przedstawiłem. Czas poznać inne – w porządku alfabetycznym. Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej grupy „a.r.” widzieli albo mogli widzieć (bo byli w Łodzi), w porządku alfabetycznym:

Aronson Nachum, rzeźbiarz. Urodził się w 1872 roku w Krasławce w Inflantach Polskich, zmarł w Nowym Jorku w 1943. W 1932 roku „w światku artystycznym Łodzi zawrzało, jak w ulu. Z ust do ust podawano sobie sensacyjną wiadomość, że do miasta naszego przybył w gościnę do brata swego, najgłośniejszy dziś w świecie rzeźbiarz N. Aronson”[przypis] E. Bar „Genjalny rzeźbiarz w Łodzi”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis]. Bratem mógł być dentysta dr Michał [Mendel] Aronson zam. przy ul. Piotrkowskiej 101 lub ginekolog dr Zygmunt Aronson zam. przy ul. Przejazd 30 (obecnie Tuwima). „Pragnąc dla czytelników Republiki uzyskać rozmowę z tym współczesnym Canovą, który rzeźbił i był w przyjaźni z największymi mocarzami ubiegłego i obecnego stulecia, udajemy się do mieszkania d-ra Aronsona, gdzie zamieszkał wielki rzeźbiarz. Wśród licznie zebranych w salonie członków rodziny i gości, od razu rzuca nam się w oczy charakterystyczna głowa i fascynująca postać mistrza. (…) Urodziłem się w małem miasteczku niedaleko Dźwińska. Rodzice moi byli bardzo zamożni ludzie i dali mi możliwość kształcenia się, oczywiście w ówczesnym ruchu religijnym. Przypadek jednak chciał, że nauczyciel mój poza swoim głównym zawodem, trudnił się także rzeźbieniem nagrobków. Godzinami całemi przyglądałem się jego pracy, starałem się zapamiętać widziane rzeczy, a gdy tylko przychodziłem do domu, starałem się naśladować swego nauczyciela. I, o dziwo, wychodziło mi to zupełnie dobrze i częstokroć ku memu własnemu zdumieniu i przerażeniu, skonstatować musiałem, że rzeźby i motywy moje były o wiele doskonalsze i bardziej pomysłowe niż mego nauczyciela. Zacząłem więc usilnie pracować nad sobą. Samopas, bez żadnej ręki kierowniczej, bez wszelkiej pomocy i wskazówek, ukrywając się przed rodzicami, pracowałem, studiowałem i doskonaliłem się. Trwało to aż do 18-go roku życia. W tym czasie, w roku 1891, po różnych perypetiach, ocknąłem się bez grosza w kieszeni na Montparnasie w Paryżu. Z jakiejś niezrozumiałej przekory postanowiłem nie brać od rodziców, choć byli oni bardzo zamożni, ani jednego grosza. Postanowiłem żyć i pracować o własnych siłach”. Rzemiosła uczył się w Wilnie, a potem w Paryżu. W 1899 roku do jego „ubogiej mansardy” przybyli członkowie komitetu organizacyjnego Wystawy Światowej: „zabrali wszystkie moje rzeźby, które stanęły obok prac moich już słynnych w owym czasie Antokolskiego i Riepina”. Prace zostały nagrodzone złotym medalem. Był to punkt zwrotny w karierze artysty, któremu zaczęto powierzać poważne zamówienia, m.in. w Rosji, gdzie zamierzał wykonać portret filozofa Włodzimierza Sołowjowa: „Moi słynni z antysemityzmu rodacy, uważali atoli, że swojemi rękoma kalać będę aureolę filozofa i nie dopuścili mnie do niego. Pełen rozczarowania i goryczy udałem się wówczas do Jasnej Polany, do siedziby wielkiego starca, Lwa Tołstoja (…) zajęty intensywnie pracą twórczą, nie chciał mi początkowo pozować. Pozwolił mi natomiast modelować go w czasie pracy. Pochylona nisko nad papierami głowa, nerwowe kurcze twarzy, nie były oczywiście idealnemi warunkami dla pracy rzeźbiarskiej. Gdy natomiast wykończyłem popiersie żony wielkiego pisarza, Zofii Andrejewny, Tołstoj był dziełem mojem tak zachwycony, że nie tylko zgodził się chętnie pozować, lecz dopingował mnie jeszcze w pracy. A gdy skończyłem, wielki Starzec zawołał: »Wielu artystów już mnie dotychczas malowało i rzeźbiło, lecz pan jedyny mnie przejrzał i zrozumiał. Teraz przyszła kolej na genialnego muzyka niemieckiego, Beethovena«. Artysta, odrzuciwszy „z wdzięczności dla drugiej ojczyzny Francji” propozycję sportretowania Bismarcka wyrzeźbił Rasputina – na prośbę carowej, a model „w ciągu 6-ciu miesięcy prawie codziennie przychodził do jego pracowni”[przypis] Tamże.[/przypis].

Aronson pomagał wielu artystom, m.in. łódzkiemu rzeźbiarzowi Jakubowi Cytrynowiczowi (1893–1942), i najprawdopodobniej uczył Józefa Gabowicza (1862–1939). Pytanie tylko, czy Przecław Smolik przeoczyłby wizytę takiego gościa w „swoim” muzeum? Na pewno nie, choć pamiętników nie zostawił. I czy Aronson odmówiłby sobie wizyty w dawnym ratuszu przy placu Wolności 1? 

Brzękowski Jan, poeta: „Moja współpraca w grupie »a.r. « trwała 6 lat. Była ona dziełem przypadku, a raczej inicjatywy i energii Strzemińskiego. Przedtem z Łodzią nic mnie nie łączyło, gdyż byłem związany z Krakowem i Paryżem. W okresie międzywojennym byłem w Łodzi dwa razy, by zobaczyć się ze Strzemińskim i miasto to dziwnym zrządzeniem losu odegrało dzięki Strzemińskiemu dużą rolę w mojej twórczości”[przypis] Jan Brzękowski „Garść wspomnień o powstaniu łódzkiej kolekcji sztuki nowoczesnej i o grupie „a.r.” w: „Grupa „a.r.” 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi”, Łódź 1971, s., 21.[/ przypis].

Nie udało mi się ustalić, kiedy przed wojną Brzękowski odwiedził Muzeum. Na pewno zjawił się u nas w czerwcu 1967 roku na wernisażu wystawy „Michel Seuphor. Poezja – plastyka”.

A czy „przedtem z Łodzią mnie nic nie łączyło”? Tu Jan Brzękowski nieco mija się z prawdą, ponieważ w 1927 roku zamieścił w tutejszej „Ilustrowanej Republice” recenzję „Pożegnania jesieni” Stanisława Ignacego Witkiewicza[przypis] Jan Brzękowski „Bezinteresowna powieść”, „Ilustrowana Republika”, 29 listopada 1927.[/przypis].

Chwistek Leon, malarz, myśliciel, matematyk. Jak się wyraził Bertnand Russel: jeden z sześciu ludzi na świecie (trzech z nich było Polakami), którzy byli w stanie zrozumieć jego „Principia mathematica”. Chwistek dzielił czas między sztukę i naukę. Był współzałożycielem grupy artystycznej  Ekspresjoniści Polscy (1917), przemianowanej w 1919 na Formistów oraz Polskiego Towarzystwa Matematycznego (1919). Wykładał na Uniwersytecie Jagiellońskim i Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie, w 1938 uzyskał tytuł profesora zwyczajnego, a jednocześnie malował obrazy pełne ruchu, zbudowane według stworzonej przez siebie teorii strefizmu. Około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22 m. 10, na poddaszu[przypis] Nika Strzemińska „Sztuka, miłość i nienawiść”, Warszawa 2001, s. 57.[/przypis]. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Czyżewski Tytus, malarz i poeta, uczeń Mehoffera i Wyspiańskiego, a potem jedna ze znaczących postaci polskiej awangardy, współzałożyciel Ekspresjonistów Polskich, potem Formistów. Futurysta, autor licznych artykułów poświęconych sztuce. Podobnie jak Leon Chwistek około 1931 był w Łodzi, odwiedzając Strzemińskich w ich mieszkaniu przy ul. 6 Sierpnia 22, m. 10, na poddaszu. Prace artysty znajdują się w kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Dąbrowska Maria, pisarka. W „Dziennikach” pod datą 30 sierpnia 1936 roku zapisała: „Niedziela. O 10.45 wyjeżdżam z Dippelm do Łodzi torpedą (pierwszy raz). Leci jak strzała i w półtorej godziny jesteśmy w Łodzi. Z dworca autem do Ustronia za Zgierzem na spółdzielczą kolonię letnią. Tam zamknięcie kolonii, popisy dzieci bardzo przyjemne. O piątej wracamy do Łodzi. Z Dipplem w cukierni. O ósmej spotykam się z łódzkimi działaczami spółdzielczymi w restauracji »Tivoli«”. I dalej:. „31 VIII 1936. Poniedziałek. O dziewiątej rano zwiedzanie fabryki Poznańskich. O dziesiątej Centrala Spółdzielni Powszechnej i Oddział Związku. Bardzo ciekawy dział bławatny. Żytnia piekarnia spółdzielcza. Po południu zwiedzanie szeregu sklepów spółdzielczych, o ósmej Koło Młodzieży Spółdzielczej. O pierwszej zwiedzam też muzeum łódzkie, oprowadza mnie pan Minich, entuzjasta sztuki nowoczesnej (suprematyści etc.). Dużo się od niego nauczyłam, ale nie przekonałam się do tych eksperymentów sztuki, ciekawych jako dokument epoki, która jak rozłożyła człowieka na pierwiastki, tak rozkłada  i dzieło sztuki na jego poszczególne elementy. O dziewiątej wieczorem spółdzielcy urządzają bankiet, co mi się mniej podobało. Stare nałogi burżuazyjne tkwią. Refleksje łódzkie. Pogoda fatalna.

1 IX 1936. Wtorek. Budzę się zaziębiona. Deszcz leje, wiatr dmie Wychodzę sama do miasta, które ma wygląd koszmarny. O dwunastej wyjeżdżamy do Pabianic. Miasto ładne, przestronne, o wiele przyjemniejsze od Łodzi”[przypis] Maria Dąbrowska „Dzienniki 1933-1945” t. 2, Warszawa 1988 s. 168-169.[/przypis].

Gleizes Albert, malarz.24 kwietnia 1932 roku: „Instytut Propagandy Sztuki i Unja Intelektualna organizują dn. 24 b.m. wieczór, na którym p. Albert Gleizes, znakomity malarz paryski i teoretyk kubizmu, wygłosi w języku francuskim odczyt p.t. »Art et production«. Odczyt odbędzie się w sali Instytutu Propagandy Sztuki Królewska 12. Początek o godz. 8 wiecz. Wstęp zł. 2”[przypis] „Wiadomości Literackie”, 24 kwietnia 1932.[/przypis].

„W czwartek [28 kwietnia], o godz. 8 wiecz. w salach Instytutu Propagandy Sztuki odbędzie się organizowany przez grupę „A.V.” [sic!] odczyt znakomitego malarza i teoretyka kubizmu Alberta Gleizesa z Paryża. Odczyt w języku francuskim pt. „Art te Science” podaje ostatnie zdobycze współczesnej myśli europejskiej. Kubizm i jego myśl konstrukcyjna obecnie już na Zachodzie są punktem wyjścia wszelkich zagadnień artystycznych i kulturalnych. Zasadniczym rysem kultury współczesnej są podstawy ideowe stworzone przez kubizm i Gleizesa, jednego z głównych jego teoretyków”[przypis] „Art et science”, „Głos Poranny : dziennik społeczny, polityczny i literacki”, 27 kwietnia 1932.[/przypis]. Imprezę powtórzono 28 kwietnia. „Odczyt ze względu na osobę prelegenta, jak i na poruszony temat wzbudził w mieście naszem zrozumiałe zainteresowanie”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 28 kwietnia 1932.[/przypis].

Pevsner Anton, rzeźbiarz i malarz, brat rzeźbiarza Nauma Gabo (Pevsnera), z którym ogłosił w 1920 roku „Manifest realistyczny”, będący w istocie manifestem konstruktywizmu. Studiował w Kijowie i Petersburgug, działał w Oslo, Moskwie, Berlinie.

Zenobia Karnicka, wieloletnia kustosz Muzeum Sztuki w Łodzi, kuratorka wystaw monograficznych poświęconych Władysławowi Strzemińskiemu, Katarzynie Kobro, Karolowi Hillerowi: „Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy »a.r.« rozbudzić musiała żywe zainteresowanie artystów europejskiej awangardy. Ciekawym przyczynkiem do nieprześledzonych do końca reperkusji tego wydarzenia jest niezauważona wcześniej (wśród przebadanych archiwaliów) informacja o pobycie  w Łodzi w styczniu tego roku [1932] Antona Pevsnera. Oglądał on na pewno Muzeum i nie można wykluczyć, iż spotkał się także z Kobro i Strzemińskim”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis]. O wizycie rzeźbiarza w Muzeum wspomina Przecław Smolik w liście do Jana Brzękowskiego z 20 stycznia 1932 roku[przypis] „Akta m. Łodzi…” sygn. 17091, k. 80-81.[/przypis] i być może Julian Przyboś w liście do Jana Brzękowskiego z 1 lutego 1957 roku: „Słyszę, że Pevsnera pokazują w Musèe de L’art Moderne, tego Pevsnera, który przyjeżdżał do Łodzi podpatrywać Kobro i Strzemińskiego”[przypis] Zenobia Karnicka „Kalendarium życia i twórczości” w: „Katarzyna Kobro 1898-1951. W setną rocznicę urodzin”, Łódź 1993, s. 48.[/przypis].

Słodki Marcel, łodzianin, malarz, grafik, dadaista z tych najpierwszych, z Zurichu. Był i wystawiał w Łodzi w 1934 roku. Czy ominąłby Kolekcję „a.r.-u”? Mało prawdopodobne.

Taeuber-Arp Sophie, malarka. Zenobia Karnicka: „Jak dotąd nie wiemy także, czy Sophie Taeuber-Arp podczas swego pobytu w [1932] roku w Polsce odwiedziła np. Łódź? Prawdopodobieństwo osobistego spotkania tej artystki z parą Kobro-Strzemiński jest bardzo duże, zważywszy na jej dar dla kolekcji  oraz intensywną i serdeczną korespondencję pomiędzy Strzemińskim a Hansem (Jeanem) Arpem prowadzoną od wielu lat”[przypis]Tamże, s. 46.[/przypis].

„W tym okresie do Strzemińskich przyjechali również Hans Arp i Sophie Taeuber-Arp, zapewne, aby zobaczyć prezentację, bo był to pierwszy przypadek, kiedy kompozycje artystki były wystawiane w muzeum[przypis] Paulina Kurc-Maj „Jakie muzeum? – uwagi na temat historii Muzeum Sztuki w Łodzi do 1950 roku” w: „Muzeum Sztuki w Łodzi. Monografia”, t. 1, Łódź 2015, s. 149.[/przypis].

Stażewski Henryk, m.in. malarz. Jako członek grupy „a.r.” po prostu musiał odwiedzić Muzeum im. Bartoszewiczów. Okazja przyszła w 1932 roku: „W sobotę dnia 13-go lutego o godz. 7 wieczorem w lokalu Instytutu Propagandy Sztuki (park Sienkiewicza) odbędzie się odczyt art.-malarza Henryka Stażewskiego p.t. „Zagadnienie konstrukcji w sztuce nowoczesnej”. Odczyt ten jest niezmiernie ciekawy zarówno ze względu na temat odczytu, jak i na osobę prelegenta, wybitnego artysty i członka grup artystycznych „a.r.” w Polsce i paryskiej grupy „Abstraction-Creation”. Odczyt będzie bogato ilustrowany przezroczami”[przypis] „Z Instytutu Propagandy Sztuki”, „Ilustrowana Republika”, 12 lutego 1932.[/przypis].

Schulz Bruno, pisarz, który z pasją zajmował się też rysunkiem, grafiką, liternictwem, również malarstwem. Pierwszy raz pojawił się w Łodzi pośrednio, symbolicznie rzec można w 1930 roku, gdy dwie jego grafiki pokazano na Salonie Wiosennym w Miejskiej Galerii Sztuki. W naszym mieście miał dwie zaprzyjaźnione osoby: Marię Chazen i Stanisława Weingartena. Weingarten od 1932 roku pracował w Łodzi jako przedstawiciel firmy naftowej „Galicja”. Był bodaj najbliższym przyjacielem pisarza, wielbił jego twórczość, tę plastyczną również. Wszystkie jego mieszkania były wypełnione pracami Schulza: „jego pokój w drohobyckim mieszkaniu był cały od sufitu niemal aż do podłogi, obwieszony rysunkami”[przypis] Jerzy Ficowski „Regiony wielkiej herezji i okolice. Bruno Schulz i jego mitologia”, Sejny, 2002, s. 286.[/przypis]. We Lwowie przy ul. Ochronek 8 – „Pokój jego tonął cały w szkicach i obrazach Schulza”[przypis] Tamże.[/przypis]. W Łodzi, gdzie wynajmował „mieszkanie ekonomisty Alfreda Ziege, przy ul. Sienkiewicza 63” – również zamienił je w antykwariat – „galerię przedziwnych obrazów” z dwoma portretami namalowanymi przez Witkacego: „czerwonym i zielonym. Na pierwszym Weingarten wyglądał jak apoplektyk (…), na drugim jak topielec wydobyty z wodorostów. Na przepierzeniu wisiały „Sklepy cynamonowe” – cykl rysunków Schulza. W późniejszym okresie Weingarten przeniósł swój zbiór do zakupionej „pięknej kawalerki” przy al. Mickiewicza 8, gdzie przepadł – i zbiór, i Weingarten[przypis] Tamże, s. 287.[/przypis]. Po wybuchu wojny Schulz cudem przedostał się do Drohobycza, gdzie zginął, zastrzelony przez Niemca.

Schulz na pewno bywał u przyjaciela we Lwowie, ale czy w Łodzi? Zapewne tak, bo skoro był u Marii Chazen, to dlaczego nie miałby odwiedzić Weingartena? I Muzeum. Marię, która była pianistką, pisarz poznał w 1935 roku w Zakopanem. Czy łączyło ich coś więcej niż przyjaźń, nie wiadomo. Faktem jest, że Chazen pomagała Schulzowi, wierząc w jego nadzwyczajny talent. Był u niej w Łodzi przynajmniej raz, najprawdopodobniej przed podróżą w 1938 r. do Paryża. O wrażeniach, jakie odniósł Schulz z pobytu w naszym mieście, wiemy niewiele, ale Łódź musiała go przerazić. Georges Rosenberg, brat Marii, który z jej plecenia opiekował się Schulzem podczas wizyty w Paryżu, zauważył, że był on „nieśmiały, czasem wystraszony, kiedy mówił o „groźnych kominach w Łodzi”, pełen czułości dla istoty kobiecej i bardzo, bardzo delikatny”. W Paryżu Schulz odwiedził w pracowni… Nauma Aronsona. Rzeźbiarz „był zachwycony rysunkami Schulza, , a szczerość i siła tego zachwytu nie ulegały wątpliwości nawet dla Schulza, skłonnego do braku wiary w siebie”[przypis] Tamże, s. 81.[/przypis].

c.d.n.

Artykuł „Szalone muzeum”: Archeologia grupy „a.r.” [fragment książki] pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Jest wiele wystaw, które zajmują mnie intelektualnie, ale są też takie, które wiążą się  doznaniami fizycznymi.Do tej pory żywa jest we mnie pamięć wystawy Lygii Clark i Katarzyny Kobro z 2008 roku w łódzkim ms², która uruchomiła pytania o zjawiska analogii, uwarunkowania geopolityczne oraz wpływ dobrostanu i otoczenia instytucjonalnego na twórcze osiągnięcia artystek żyjących na różnych kontynentach, ale poruszających podobne zagadnienia. Najbardziej zapamiętałam wibracje w ciele przy zetknięciu z kolejnymi pracami. Z ekspozycją „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz w tym samym muzeum było podobnie. Chciałam przebywać w przestrzeni o rytmie podyktowanym przez inkrustowane szpilkami, wielkie (300 cm x 150 cm) płótna, hieratycznie przekraczające wzrost człowieka, a mimo to nadal bliskie doświadczeniu skali ciała.

„Dzień po dniu” to monograficzna wystawa, zbierająca prace artystki powstałe w ciągu ostatnich czterdziestu lat. Niektóre można było oglądać po raz pierwszy. Ekspozycja okazała się pośmiertną – Teresa Tyszkiewicz zmarła podczas jej przygotowywania. Kuratorka Zofia Machnicka wraz z artystką wybrały blisko 80 prac – w tym filmy, fotografie, asamblaże, obiekty, obrazy oraz wielkoformatowe reliefy szpilkowe. Teresa Tyszkiewicz wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim wyemigrowała do Paryża wskutek wprowadzenia stanu wojennego i można powiedzieć, że prezentowane prace pochodzą z okresu francuskiego. To wtedy do jej twórczości wkroczyły  słynne szpilki.

Abstrahując od metafory szpilki jako sublimacji autoagresji i cierpienia wpisanego w rytuał, doświadczałam przyjemności patrząc na te obiekty. Artystka zbudowała jednak przekaz przekraczający doświadczenie wzrokowe. Obiekty pobudzają coś w rodzaju somatycznej pamięci. Któż mimowolnie nie odtworzył wspomnienia ukłucia, patrząc na spiętrzenie szpilek?

Obiekty, rzeźby zostały zbudowane z użyciem rozpoznawalnych przedmiotów codziennego użytku. Manualna praca włożona w ich powstanie jest równie poruszającym tematem, co ostateczny wygląd dzieła. Tak jak w wypadku obrazów Romana Opałki gest i czas  konieczne do ich powstania sprawiają, że ciało nie znika za obrazami – pozostawia na nich wyraźny ślad sprawczości i decyzji. Staje się ważnym elementem referencyjnym, zestawiając czas, który nie jest kategorią zmysłową – ze śladem doświadczenia fizycznego. Te przedmioty nie bujają w abstrakcyjnym świecie idei, nie są z pneumy ani z kartezjańskiego ratio, które feruje sądy moralne, rezygnując z osadzenia w ciele. Wystawa, na którą się składają, jest piękna i spójna, stanowi słownik form artystki, co podkreśla kuratorka. Można dodać, że za pomocą tego słownika artystka zbudowała wypowiedź polemiczną w stosunku do pewnych węzłowych pojęć kultury swego czasu.

Na pytanie, czy Teresa Tyszkiewicz jest w Polsce znana, odpowiedź pozostaje złożona. Gdy była aktywna w Polsce, z pewnością rozpoznawały ją instytucje, krytyka i artyści,  pozostawała bowiem związana z neoawangardowym kręgiem warszawskiej Galerii Współczesnej. Jej prace pojawiały się w kolekcjach muzealnych (np. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz w krytycznych opracowaniach (np. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” Łukasza Rondudy), ale dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała silne, niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.

Który to feminizm?

W inspirującej dyskusji na temat twórczości Teresy Tyszkiewicz zorganizowanej przy okazji wystawy „Dzień po dniu” Joanna Sokołowska przypomniała, że dla feminizmu drugiej fali ciało i jego afekty, a także sposób nawiązywania relacji ze światem stanowiły problem, ponieważ feminizm ów był uwikłany w kartezjański dualizm, a jego reprezentantki chciały wkroczyć do strefy logosu. Nie było tam jednak miejsca na reprezentację doświadczania kobiecego ciała.Wiktora Szczupacka przypomniała, że wielkie artystki lat 70. i 80. XX wieku: Zofia Kulik, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz nie chciały być wpisywane w pojęcie sztuki kobiet i wprost podważały takie próby. Było to motywowane przede wszystkim uznaniem w PRL i całej Europie Wschodniej feminizmu za nomenklaturę władzy. Oddolne dążenia kobiet do emancypacji zawodowej i społecznej nałożyły się na odgórny projekt państwowego równouprawnienia, co sprawiło, że „równouprawnienie” było kojarzone z fałszem i przemocą organów władzy, a nie z budowaniem przestrzeni wolności dla kobiet. Antykomunistyczna opozycja odsyłała kobiety do kościoła i kuchni, a ponieważ było to w opozycji do złej władzy, konserwatywny zwrot uznany został za właściwy[przypis]Kobiety w Polsce, 1945–1989: Nowoczesność – równouprawnienie – komunizm, Barbara Klich-Kluczewska, Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Piotr Perkowski, Małgorzata Fidelis, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.[/przypis]. Pracując nad polskim wydaniem książki „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki” pod redakcją Kateryny Jakowłenko, czytałam o dokładnie takich samych strategiach stosowanych przez nasze sąsiadki. Jednak wyraźne jest, że dzisiaj ekofeminizm, feminizm boginiczny, cyberfeminizm, refleksja postkolonialna dostarczają ciekawych narzędzi do kontekstualizowania praktyk artystek Europy Wschodniej drugiej połowy XX wieku[przypis]Rozmowa online 6 listopada 2020 Zofii Machnickiej, kuratorki wystawy, Joanny Sokołowskiej z Muzeum Sztuki w Łodzi, Wiktorii Szczupackiej z Instytutu Sztuki PAN/Fundacji Kulik-KwieKulik, prowadzona przez Dagmarę Rode z Instytutu Kultury Współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim https://www.youtube.com/watch?v=wOhf4iL9myI (dostęp: 10 listopada 2020)[/przypis].

Teresa Tyszkiewicz przeniosła się w 1982 roku z Warszawy do Paryża, a to niebagatelna zmiana. Rozumiemy to – kuratorka tej wspaniałej wystawy Zofia Machnicka pracowała w Instytucie Polskim w Brukseli, ja zaś w Instytutach Polskich w Kijowie i w Sankt-Petersburgu. Doświadczenie emigracji i budowania nowego życia gdzie indziej wiąże się z odświeżeniem percepcji, ale też z trudem uczenia się innej społeczności, innej wspólnoty, innego otoczenia, innych instytucji – szkół, przychodni, galerii. Wiktoria Szczupacka znalazła podobną cezurę w działaniach Tyszkiewicz i Zofii Kulik. Kulik zapragnęła, by jej dzieła  trafiły do muzeum, a Tyszkiewicz chciała odejść od swoich wspaniałych neoawangardowych filmów i tworzyć prace na ścianę. Kulik wprowadziła się do domu pod Warszawą, a Tyszkiewicz do Paryża. Nowe miejsce, nowe potrzeby. Czy chodziło też o łatwiejszą niż w wypadku filmów sprzedaż prac – materialnych przedmiotów? Nie mnie odpowiadać.

Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje

Romuald Kutera – kurator wystawy Teresy Tyszkiewicz „Epingle” (Szpilka) w Galerii Sztuki Najnowszej Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim sprzed ponad dziesięciu lat, ale też artysta o zbliżonym do Tyszkiewicz doświadczeniu pokoleniowym z wyłączeniem emigracji, który urodził się cztery lata przed nią, a zmarł dwa miesiące po jej śmierci –  powiedział o szpilkowej serii, że powstawała w efekcie głębokiego ceremoniału twórczego. „To nie jest realizujący się w uniesieniu przy sztaludze artysta, tylko klęcząca dziewczyna, kalecząca sobie ręce podczas wbijania szpilek. Przez jej cierpienie, przez jej udrękę, którą sama sobie zadała, nadaje tym szpilkom rytualny taniec na swoich obrazach” – mówi. Dziewczyna klęcząca i kalecząca się. Sugestywne – idealnie trafia w znany wzór na kobiecość: pokora i cierpienie.

Jednak sama Tyszkiewicz mówi o szpilkach zupełnie innym językiem: „Są odbierane z podświadomości, respektują moją osobę, wiele rzeczy odbywa się podświadomie. Osiągnęłam pewien spokój pracy nad tym i czekam, czekam na propozycję. Nie są dla mnie taką drapieżnością. Bo one łagodnie mi się pojawiają i tylko wykonawstwo potem zostaje.  […] ona pojawiła się w mojej wyobraźni i ją zobaczyłam nie fizycznie, ale zobaczyłam ją abstrakcyjnie. Nazwałam ją właśnie tą szpilką i ona autentycznie nią jest. Pojawiła się jakby z zapowiedzią. Nie zadaję sobie zbytnio pytań, bo ona jest bardzo dynamiczna i współpracuje ze mną. Natomiast pojawiła się z czymś, o czym jeszcze nie wiedziałam. Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje. Mówię teraz abstrakcyjnie, ale cały czas od wielu lat odkrywam, że ona jest konsekwentna, czyli stało się to moją drogą. Pokazała mi drogę do twórczości, mogę tak powiedzieć. Do pojawiania się form artystycznych, to znaczy przekazywania mojej wyobraźni przy pomocy tej szpilki. Ona jest dla mnie bardzo żywotna, bardzo pulsująca, chociaż jest zimna czasem i niewdzięczna, ale przepraszamy się nawzajem”[przypis]Por. Wystawa Teresy Tyszkiewicz – „Magazyn kulturalny” z dn 9 czerwca 2009 r.: https://www.youtube.com/watch?v=QbkDMo-pcE4&t=330s (dostęp: 10 listopada 2020 r.)[/przypis].

 Ta różnica postrzegania ujawnia pewną głęboką strukturę fundującą polską opowieść tożsamościową, którą dekonstruowała i obnażała w swoich pracach Maria Janion, a której dalekie widmo przywołuje twórczość Tyszkiewicz. Pisze o niej też Natalia Kaliś w książce „Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u”[przypis]Por. Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u,dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XI, pod red. Dariusza Konstantynowa, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2018.[/przypis]. To ciekawa próba umiejscowienia polskiej sztuki lat 80. w długim trwaniu wzorów kulturowych XIX-wiecznego romantyzmu. Analizując twórczość performerów, m.in. Jerzego Beresia, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Zbigniewa Libery oraz samospalenia Ryszarda Siwca i Walentego Badylaka, autorka zastanawia się, na ile akty publicznej męskiej autoagresji stają się sposobem na odzyskanie władzy i sprawczości w państwie, które nie pozwalało na wolną ekspresję, w państwie „zniewolonym”. Publiczność nie może nic zrobić poza biernym obserwowaniem cierpienia męskiego podmiotu, dzięki czemu realizuje się pełnia masochistycznej fantazji o władzy. I sądzę, że właśnie ta wywodząca się z romantyzmu struktura budowania opowieści jest też uruchamiana przez szpilkę. Budzi skojarzenia, które w indywidualny gest artystyczny wyemancypowanej kobiety wmontowują figurę cierpiącej dziewczyny na klęczkach, a w domyśle skrzywdzonej Polonii, budują stosunek do pracy oparty na współczuciu ofierze, a następnie jej uwzniośleniu. Uruchomienie tego  kulturowego skryptu pozwala na uniknięcie konfrontacji ze skomplikowanym obszarem kobiecej tożsamości, wobec którego również swoją podmiotowość trzeba narysować od nowa. I miecz ostry, i szpilka ostra, jedno i drugie ze stali. Film „Obraz i gry” z 1981 roku dowodzi, iż artystka umiejętnie operuje kliszami narodowej wzniosłości. Znajdując się w jakimś spichrzu, graciarni, lamusie, starym młynie czy też sieczkarni, rozsuwa, wyciąga, zamiata niepotrzebne, zepsute, porzucone obiekty. To jej ciało wprawia je w ruch. Pod koniec filmu rozbrzmiewa śpiewana na ludową manierę rota, widoczny jest „Tygodnik Solidarność”, artystka taszczy ciężki wór, by wreszcie, odziana w czerwoną suknię, klęknąć, wziąwszy go w objęcia. Jest jednak zbyt żywa i cielesna, żeby pozwolić na dominację patriarchalnego schematu[przypis]Por. Film Teresy Tyszkiewicz „Obraz i gry” 1981 – https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-obraz-i-gry.[/przypis].  Podobnie jest z wystawą jej twórczości w ms², która prowokuje do aporii i podważania tropów interpretacyjnych. Sprzeczności, jednoczesna obecność na przeciwstawnych polach w imponujący sposób doszły do głosu na tej pierwszej pośmiertnej dużej wystawie wybitnej artystki Teresy Tyszkiewicz.

Artykuł „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

W kolejnych obrazach w postaci „zatrzymanego” internetu obejrzą państwo trzy realizowane w zeszłym roku projekty. Skoro świętujemy urodziny, to można potraktować je jako cyfrowe podarki od kuratorskich wróżek chrzestnych. „Czytanki” wymyślone przez Agnieszkę Pinderę i Natalię Słaboń to prezent dla tych, których przekrwione od wyświetlaczy oczy kategorycznie odmawiają czytania. Zaproszone artystki i artyści przeczytają im fragmenty publikacji ms. Całość dostępna jako playlista na YouTubie po zeskanowaniu kodu QR (na jednej z plansz – przyp. red.).

Kto pamięta mikroblogi na Tumblr i modę na vaporwave i seapunk? Drugi prezent to podróż na serwery tej platformy, gdzie wszystkie mogłyśmy (?) poczuć się jak postinternetowe gwiazdy…

Odkurzcie stare konta i zaobserwujcie projekt „Dokumentacja=Praca Wyobraźni”, gdzie obejrzycie kolekcję dzieł-plików stanowiących odpowiedź na tytułowe hasło. Część w jakości do druku jak kolorowanka duetu Dada / Jakubowicz „#StayHome”. 

Ostatnie strony dokumentują wybrane momenty aktywności artystek, które zaprosiłem na rezydencję artystyczną „Zapisz jako wersję roboczą” na Instagramie Muzeum. Jej celem było używanie do woli, zabawa i remiks zasobów ms. Justyna Wierzchowiecka zaczęła wróżyć z pikseli i szukać przepowiedni w kolekcji dzieł Muzeum, duet Brokat Films oprowadził po swoim mieszkaniu oraz zaprezentował makijaż inspirowany unistycznym malarstwem.

Pamela Bożek kopiowała rysunki Strzemińskiego, zwracając uwagę na sytuacje migrantek i migrantów w Polsce, natomiast Katarzyna Oczkowska/ArTVistka w pełni poświeciła swoją rezydencję artystkom z kolekcji, odtwarzając i reinterpretując ich prace. Ostatnim prezentem niech będzie zachęta do bawienia się kolekcją. W internecie nikt nie nakrzyczy, że coś zepsułyście w pikselach.

Artykuł Migracje do pikseli pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Choreografia jest metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej – z Katarzyną Słobodą* i Agatą Siniarską** wokół wystawy „Prototypy 04: Agata Siniarska. Osuwisko” w Muzeum Sztuki w Łodzi rozmawia Joanna Glinkowska.

Katarzyna Słoboda: Dla mnie spojrzenie na kolekcję jako na archiwum było odświeżające. Do naszej pracy z kolekcją muzeum Agata zaproponowała wykorzystanie pojęcia „innego archiwum”. To pozwoliło mi spojrzeć na dzieła w kolekcji jako na materialne ślady pracy artystów i artystek. Cykl „Prototypy” wykorzystuje kolekcję jako zasób zamrożonych idei, które można reaktywować, kontrować, przetwarzać, umieszczać w innym kontekście, jednak ta wystawa, traktując poszczególne dzieła jako archiwa, nadaje im inny status. Zwraca uwagę na dzieło sztuki jako obiekt, który w swojej materialności przechowuje własną historię, archiwum swojej fizyczności.

Agata Siniarska: Dialogowanie z tematem archiwum jest zadaniem nieskończonym i niemożliwym do zrealizowania. Łatwo wpada się tu w pułapki konkretnych rozwiązań. W pracy nad tą wystawą starałam się opierać rozwiązaniom, które pojawiały się najszybciej, żeby zobaczyć, czym może być spotkanie z dziełami sztuki, jak bardzo można zbliżyć się do ich materii. Szalenie interesujące jest też dla mnie to, jak muzeum i jego protokoły budują relacje z dziełami sztuki i jak same dzieła sztuki budują relacje między sobą. To jest niesamowite uniwersum. Ogromny obszar z kolejnymi tropami bez odpowiedzi budzi moje obawy. Im dłużej się tym zajmuję, tym bardziej mam poczucie, że nie potrafię wszystkiego uchwycić. Dawać odpowiedzi i stawiać kropki nad „i” można tylko tymczasowo, inaczej wpadnie się w standardowy model archiwizowania.

AS: Kontekst feministyczny jak najbardziej jest tu ważny, ale zastanawiam się, w jaki sposób go definiować. O jakim feminizmie tutaj mówimy? Staram się myśleć o feminizmie jako o praktyce czujności, która wymaga ciągłego sprawdzania swoich narzędzi w działaniu. W kontekście tej wystawy jest to zatem praktyka feministyczna albo praca z wykorzystaniem feministycznych narzędzi. A to, że na wystawie są same kobiety, to czysty przypadek. Wybrałyśmy po prostu najlepsze prace z kolekcji (śmiech).

KS: Dla mnie kontekst feministyczny jest ważny. Jako praktyka codzienna i jako praktyka choreograficzna, obejmująca pracę z ciałem, zmysłowością, afektem. Moje pole odniesień wyznacza metodologia feminizmu korporalnego czy generalnie feministyczna metodologia mówienia o ciele. Element cielesności jest dla mnie ważny w każdej wystawie, nie tylko jako temat, ale też jako metoda komponowania ekspozycji, pracy kuratorskiej, zaangażowania artystów i artystek, a także widzów, ich percepcji, która jest ucieleśniona, a przynajmniej ja chcę swoimi wystawami adresować to ucieleśnianie. W tym projekcie patrzenie na ciało – ciało afektywne, archiwizujące, pamiętające – od strony feminizmu czy praktyk queerowych było bardzo istotne. W kontekście archiwizowania, pracy z historią i pamięcią punktem odniesienia było także pojęcie efemeryczności José Estebana Muñoza.

KS: Efemery to dla Muñoza ślady doświadczenia czy performowania doświadczenia, ukazujące struktury odczuwania, ale też pamiętania. Przechowują i ewidencjonują queerowe sposoby relacyjnego działania, potencjalności do tworzenia nowych światów. Dzięki włączaniu w narracje, chociażby artystyczne, tych śladów alternatywnych, nienormatywnych sposobów doświadczania i przeżywania zaświadczamy o ich istnieniu, czynimy je widzialnymi.

AS: Wydaje mi się, że sytuuje nas w niepewności wobec własnej podmiotowości. Nie możemy być do końca pewne swojej obecności w świecie, swoich działań i relacji, które budujemy i które wydają nam się oczywiste. Jest masa relacji, których nie zdążyłyśmy przemyśleć, jest masyw materii, której nigdy nie uda nam się poznać. Ta procesualność w naszym rozumieniu, usytuowaniu czy budowanej przez nas kartografii pozwala trochę poszerzyć myślenie o tym, czym jesteśmy jako ludzie. Nie możemy zamknąć się w definicji istot panujących nad światem. Teraz, w sytuacji wymierania gatunków, katastrof, pandemii musimy przemyśleć nasze bycie jako współbycie, zrozumieć, że ta sytuacja nie dotyczy jedynie nas samych. Musimy też nauczyć się nazywać przywileje, jakie posiadamy. Bo tu nie chodzi tylko o to, jakich przywilejów nam brak. Ludzkość jest przesiąknięta hierarchiami. Nadal ciężko jest o jakiś klarowny kierunek polityczny, który mógłby to zmienić. Niemniej musimy iść o krok dalej i zrozumieć, że jesteśmy tylko drobną częścią całości. Największe pytanie dla mnie to: w jaki sposób naszą obecność w świecie możemy rozumieć jako współobecność? Jak możemy podejść bliżej do innych zjawisk, materii, innych bytów bez terytorialnych zapędów?

AS: Jesteśmy cały czas bombardowane przez medialne historie, ale nie potrafimy nawiązać z nimi żadnych relacji. Nie rozumiemy, że jesteśmy z tymi historiami w relacji. Z jednej strony żyjemy w globalnym świecie i czerpiemy z tego korzyści, a z drugiej – ciężko nam pojąć, że nasze działanie tutaj, w tym kraju, w danym mieście, ma wpływ na to, co dzieje się na innym kontynencie. Mamy bardzo ograniczone pole wyobraźni dotyczącej tego, czym są nasze działania w świecie. Oczywiście nie jesteśmy w stanie ogarnąć wszystkich relacji, w które jesteśmy uwikłani jako ludzie, ale próby szerszego spojrzenia są właśnie tą pracą ciągłej czujności, która może być związana z troską.

KS: Interesuje nas proces twórczy i indywidualna logika prac, ale ta wystawa nie jest podążaniem za konkretnymi praktykami artystek, których prace prezentujemy. Czytałyśmy sporo o Marii Jaremie czy Alinie Szapocznikow, których biografie związane są z tworzonymi przez nie dziełami. Jednak te dzieła są tak interesujące dlatego, że nie są oczywiste. Nie da się sprowadzić spotkania z nimi do określonego tematu, na przykład kobiecej cielesności czy seksualności. Próbujemy umieścić je w innym, posthumanistycznym kontekście, nawiązać z nimi relację w oderwaniu od tego, co ludzkie, skupiając się na ich fizyczności. W dziełach Szapocznikow znajduje się nieoczywiste archiwum afektywności, pamięci, traumy, sposobu doświadczania świata i sposobu tworzenia autorki. Te „prywatne archiwa dzieł” zderzają się z innymi treściami w kontekście wystawy, w tematycznych konfiguracjach, które kilkadziesiąt lat temu były nie do wyobrażenia. To pokazuje, jak wybitne są te dzieła sztuki, skoro uruchamiane w innych kontekstach mają zdolność budowania nowych relacji.

AS: Nie ignorujemy historii, pamięci wpisanej w te dzieła, ale jednocześnie staramy się oduczyć myślenia tylko poprzez to. Pewne drogi interpretacji prac czy praktyk artystycznych są już zbyt wytarte. Jest milion innych sposobów współbycia z danym dziełem. My pokazujemy jeden z całego ogromu, taki, który wydaje nam się ekscytujący.

Każda osoba przychodzi do muzeum z jakąś wiedzą. Ta wiedza jest tak samo ważna jak moja czy twoja. Przy spotkaniu z danym dziełem wiedza poszczególnych odbiorców będzie aplikowana i będzie budowała kolejne teksty. Chcemy pozwolić, żeby każdy z tych tekstów mógł wybrzmieć, bo nie ma głupich odpowiedzi, nie ma naiwnych. Wszystko jest zawarte w tych dziełach.

AS: Na przykład sama materialność. Ostatnio fascynujące są dla mnie odlewy brzucha Szapocznikow. Myślę o tym, jakie to było uczucie, kiedy inna materia dotykała jej skóry.

AS: Zarówno materia ożywiona, jak i nieożywiona buduje relacyjność. Choreografia jest narzędziem odkrywania i uruchamiania tych relacji, które dzieją się na bardzo różnych poziomach: wyobraźni, percepcji, na poziomie biologicznym czy dyskursywnym.

AS: Choreografia zajmuje się czasem, a w tej wystawie staramy się uruchomić inną czasowość. Zastanawiamy się, jaki czas jest obecny w muzeum, w archiwum, w kolekcji.

KS: Dla mnie ta wystawa, poprzez korzystanie z narzędzi choreografii, jest też odpowiedzią na brak kontaktu z materią, na wirtualność, w której musimy się coraz częściej zanurzać.

KS: Choreografia jest tu metodą myślenia o dziełach sztuki, o komponowaniu wystawy i relacjach wewnątrz niej. Jeszcze dziesięć lat temu miałam perspektywę historyczki sztuki, która operuje pewnymi schematami myślenia i wyuczonymi prawdami o artystkach i dziełach. Praktyki choreograficzne czy też moja praktyka kuratorska, która czerpie z choreografii, pozwalają mi myśleć o dziele w relacjach, o tym, co chcę uruchomić w widzach poprzez wystawę, poprzez wybór prac, ujęcie ich w określonych kontekstach. Weźmy prace Jadwigi Maziarskiej. Wybrałyśmy jej mniej znane kolaże, które nie wpisują się w wąską definicję malarstwa materii, z którym Maziarska jest kojarzona. Te prace są dla mnie bardzo choreograficzne, mogłyby być gotową partyturą do pracy choreograficznej.

KS: Jestem świeżo po przeczytaniu ankiet na temat wystawy „Komponowanie przestrzeni”. Nieraz ludzie opisywali swoje doznania, ruch, światło, przestrzeń, natomiast były też głosy, że brakuje opisów prac, tego standardu, którym my może już jesteśmy zmęczone, który przeciąża wystawę.

AS: Bo to jest chyba związane ze strachem. Cały czas funkcjonujemy w schematach, które dają nam poczucie bezpieczeństwa. Wchodzimy w różne przestrzenie, wiedząc, że dany scenariusz się odbędzie, a w momencie, kiedy nie zastajemy znajomego schematu, jesteśmy skazani na doświadczenie innej wiedzy, z którą niekoniecznie jesteśmy oswojeni. Spotkanie z czymś, czego się nie rozumie, ekscytuje w takiej samej mierze, jak przeraża. Można zadać sobie pytanie, na ile mamy potrzebę zamykania, nazywania, mówienia „to rozumiem”, a na ile możemy pozwolić sobie na nieoczekiwane doświadczenia?

AS: Dla mnie dużym wyzwaniem jest ciągłe borykanie się z czasem. Jako performerka występująca najczęściej na scenie jestem przyzwyczajona do określonej czasowości bycia z widownią – czasowości sceny. Spektakl trwa 45 minut i ja wtedy wiem, jak operować tym czasem. Wiem, w jaki sposób być w kontakcie z widownią, ile uwagi jest mi dane i co z nią mogę zrobić. Natomiast czas muzeum czy czas wystawy funkcjonuje inaczej. Rodzaj uważności, z którym przychodzi się do muzeum, jest też zupełnie inny. Moje działania w przestrzeni wystawy „Osuwisko” będą mieszać ze sobą te dwa porządki czasowe.

KS: To jest inny rodzaj bycia. Uruchamianie jest otwieraniem i dawaniem wolności widzom. Kuratorsko to jest wyzwanie, bo nie chcę domykać znaczeń, tylko je otwierać, i dlatego czasem widzowie czują, że brakuje jakichś podpowiedzi.

KS: Myślę, że nie. Pytanie, jak korzystamy z tej wiedzy? Czy ma ona odzwierciedlenie w naszym odczuwaniu, w cielesności, wrażliwości, w codziennym, wielozmysłowym doświadczaniu? W takim zniuansowanym podejściu to duże wyzwanie, żeby nie pozostawić widza zagubionym, a jednocześnie nie zamykać pola interpretacji. Żeby dać odpowiedź na z pozoru proste pytanie „O czym jest ta wystawa?”, ale nie ograniczać odczuwania. Może jest tak, że wiedza, z której czerpiemy, jest zagmatwaną zbieraniną eksperymentów w formach myślenia, dla której bazą są afekty, troska, relacje. W przestrzeni tekstu trzeba podkreślać tę relacyjność na każdym kroku. Wystawa daje możliwość komponowania propozycji, uruchamiania konceptów. Chcemy robić to podczas oprowadzań kuratorskich, w działaniach Agaty czy – uruchamiającej kolejny zmysł – w warstwie dźwiękowej, stworzonej przez Justynę Stasiowską. To taka chwiejna równowaga pomiędzy chęcią stworzenia otwartej przestrzeni do doświadczania a potrzebą określenia tego, czym owa propozycja jest.

AS: Tu znowu wracamy do hierarchiczności. Hierarchia nie jest zła. Jeżeli nie jest nadużywana jako narzędzie władzy i nie jest rozumiana jako pozycja dana raz na zawsze, to łączy się z pewnym rodzajem odpowiedzialności. Pytanie powinno brzmieć nie „co?”, tylko „jak?”. W naszej wystawie to „jak?” jest obecne w tym, że piszemy z nią, a nie o niej, że będziemy oprowadzać z nią, a nie po niej. Trzeba wyjść poza myślenie w kategoriach sukcesu i porażki, traktować to raczej jako rodzaj próby, innego działania.

AS: „Inne” wskazuje na nieokreśloność. Nie chcę budować binarności – standardowe archiwa a inne archiwa – ani wprowadzać podziału na centrum i margines.

KS: Ja zrozumiałam inne archiwa jako odpryski. Agata miała pomysł, żeby do folderu wystawy przetłumaczyć tekst Ursuli Le Guin „The Carrier Bag Theory of Fiction”. W kontekście tego tekstu rozumiem, że istnieją archiwa normatywne, pisane przez duże „A”, i te inne archiwa, te efemera José Estebana Muñoza, jako ślady, odpryski, coś, co wymaga interpretacji poprzez ciało czy nawet fikcyjnego podejścia do przeszłości i historii. To rzeczy, które się nie mieszczą na piedestałach, w zbiorze pod tytułem „archiwum”.

AS: Jeśli się mówi o zbiorze i całej reszcie, to ta „cała reszta” to nie peryferia w odniesieniu do centrum, tylko całe spektrum pomiędzy. A jeśli mówisz o odpryskach, to odprysk jest z czegoś, więc de facto jest tym czymś.

KS: Dla mnie taniec jest absolutnie najlepszym sposobem doświadczania, ale też archiwizowania pamięci. Agata ciekawie pokazała, w jaki sposób taniec jest archiwum, w pracy „Druga natura”, dla której punktem wyjścia była biografia i praktyka Poli Nireńskiej. Pamięć o Zagładzie została tam opowiedziana poprzez ciało i choreografię, a także nawiązanie do roślin, które towarzyszyły Zagładzie, były jej niemymi świadkami. To inne myślenie o ciele, o archiwum, o ciele jako archiwum, o historii i pamięci, które zostało przywołane dzięki użyciu choreografii.

KS: W kontekście problemu, który pulsuje w wystawie, czyli: jak sobie radzić z odchodzeniem i przemijaniem, to wybrzmiewa na innym poziomie. Punktem zaczepienia dla nas jest książka Donny Haraway „Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene”. Haraway, funkcjonując na przecięciu dziedzin, proponuje nowe sposoby wytwarzania wiedzy usytuowanej w relacji do wielości międzygatunkowych relacji w obliczu klimatycznej zagłady.

My używamy ciał, dzieł sztuki, umieszczając je na skraju przepaści wyobrażonej. Pamięć dotycząca dzieł sztuki i konkretnej praktyki jest przekazywana z pokolenia na pokolenie i tu pojawia się szereg pytań. Co się stanie, kiedy nas już nie będzie, kiedy ludzkość wyginie, albo kiedy będziemy już na skraju tej wyobrażonej przepaści? Do jakiego momentu sztuka, jako sposób doświadczania i rozumienia świata, będzie dla nas ważna? A w jakim momencie ważne będą inne, bardziej pierwotne elementy kluczowe do przetrwania nas jako indywidualnych osób, ale też gatunku. I czym będą wtedy dzieła sztuki, co będą archiwizowały, kiedy nas, jako gatunku, już nie będzie? To wielkie pytania. Za duże, żeby na nie odpowiadać. Dla mnie to raczej ćwiczenie myślowe. Pisarstwo Ursuli K. Le Guin takie właśnie pytania uruchamia. Donna Haraway, dla której Ursula jest absolutną mistrzynią, podkreśla, że Le Guin miała więcej wolności w pisaniu naukowej fikcji niż ona jako naukowczyni czy my jako osoby zajmujące się sztuką. Więcej wolności, żeby wyobrażać sobie inne światy, inne scenariusze, pod innymi kątami przepracowywać skamieliny, takie jak patriarchat, ksenofobia, rasizm, homofobia, których my nie jesteśmy w stanie skruszyć, jakkolwiek byśmy wierzyły w moc sztuki.

AG: Czy każdy jest równy wobec śmierci? Prawo do godnej śmierci jest wielu ludziom i gatunkom odbierane. Danse macabre ze swoim przesłaniem równości wobec śmierci, dotyczącej tak samo ludzi wszystkich klas, wcale się nie sprawdza. Możemy spojrzeć na odchodzenie, umieranie jako na transformację w inną materię. Kiedy odchodzimy, nasze ciało ulega rozkładowi, by stać się częścią innej materii. To piękna perspektywa, optymistyczna, zakłada ciągłą żywotność materii, w którą jesteśmy wpisani. Ale to zarazem trudna perspektywa do zaproponowania osobom, które są narażone na nagłą śmierć, które żyją w ciągłym zagrożeniu albo są ofiarami przemocy.

KS: Muzeum jest miejscem zbudowanym na fikcji trwałości i nieśmiertelności artystek, artystów, dzieł. Jest repozytorium pamięci w dziełach i w towarzyszących im dokumentach, które osadzają je w instytucji, dopowiadają konteksty. Muzeum to jednak nie tylko mauzoleum, a dzieła w jego kolekcji poprzez wystawy uruchamiane są w coraz to nowych kontekstach. W takim momencie na pierwszy plan wychodzi ulotność spotkania, doświadczanie tu i teraz. Tym jest to uruchomienie potencjałów zawartych w dziełach. Kierując uwagę na ich materialność, chcemy podkreślić, że są nietrwałe, ulegają powolnym, niezauważalnym procesom niszczenia. W swoją materialność mają wpisaną nietrwałość.

AS: Naprawdę nie wiemy, czy Szapocznikow, kiedy zaczęła używać nowych materiałów w swoich rzeźbach, myślała o tym, jaka jest żywotność tych materiałów. Nie wiemy, na ile chciała wpisać w swoją pracę czasowość materii.

KS: Muzeum buduje narrację o swojej nieśmiertelności. Wierzymy, że muzeum istnieje po to, aby dzieła przetrwały wieki. Obecnie jesteśmy konfrontowani z tym, że ludzki świat się kończy. Sami powodujemy ten koniec i będziemy jego ofiarami. Dla mnie pewnego rodzaju ulgą było przeczytanie „Szóstego wymierania”, w którym Elizabeth Kolbert pisze, żeby pogodzić się z odchodzeniem nas jako gatunku, który nie tylko tworzy sztukę, kulturę i te wszystkie chwalebne rzeczy, ale też powoduje ogrom zła. Sugeruje nawet, że powinniśmy tak o tym myśleć, żeby zrobić miejsce innym, nie-ludzkim stworzeniom. W tym sensie to się łączy. O tym myślałam, kiedy mówiłam o doprowadzeniu nas i tych dzieł na skraj przepaści. Nie mówię, że ta wystawa nauczy nas myślenia poza perspektywą indywidualną, ale jest częścią praktykowania tego, co niemożliwe, uruchamiania wyobraźni na poziomie planetarnym. Największym problemem antropocenu jest wyobrażenie sobie świata poza istotnością naszego gatunku. A może jednak nie jesteśmy na tej planecie najważniejsi?

AS: W sensie globalnym trudno nam się emocjonalnie zaangażować w odchodzenie, bo w jaki sposób mogę mieć empatię wobec globalnego ocieplenia, które wydaje mi się zupełną abstrakcją? Ale skoro wszystko jest w procesie odchodzenia, być może powinniśmy nauczyć się to akceptować. Nasza kultura ciągle stara się przeciwstawić czasowi, który przemija, wciąż pragniemy nowości, wiecznej młodości. Również muzeum zamraża czas. W każdą materię jest wpisany rozkład, transformacja, a muzeum, konserwator działają wbrew temu. Zastanawiałam się, czym byłoby muzeum, w którym dzieła sztuki nie podlegają konserwacji.

KS: Podczas przygotowań do wystawy zostałam zapytana, co rozumiemy pod hasłem „czasowość dzieł sztuki”. Jako osoba zajmująca się sztuką współczesną, najdalej sięgająca daty urodzin Kobro (śmiech), poruszam się w bardzo wąskim przedziale czasowym. Sprawa wygląda inaczej, kiedy przyjrzymy się historii instytucji czy przyjmiemy perspektywę planetarną. Istnienie człowieka, nie mówiąc już o kulturze, to jest naprawdę jakiś przecinek, epizod, nawet nie rozdział w historii tego świata. A mimo to uważamy się za najważniejszy gatunek, który stanowi o wyjątkowości tej planety. Wszystko jest organizowane według naszych kategorii. Trudno ująć tematy takie jak zagłada gatunku w perspektywie szerszej od samego człowieka.

AS: Jest jeszcze jeden wątek. W dyskursie akademickim silnie obecne jest pewne wyobrażenie, w którym największe poczucie nostalgii i rozpaczy związanej z odchodzeniem człowieka łączy się z humanizmem, a konkretnie z osobą humanisty. Tym humanistą jest biały, wykształcony mężczyzna, który de facto zbudował całą filozofię do lat 60., 70., który wchodzi na szczyt góry i kontempluje przyrodę. Rozwala ją, ale kontempluje. Rosi Braidotti, której teksty są dla nas kolejną inspiracją, zaznacza to, pytając, o jakim końcu mówimy. Co z tymi, którzy nie mieli do tej pory prawa być ludźmi? Nadal spotykamy się z sytuacjami, w których odbiera się osobom żyjącym możliwość bycia obywatelką, korzystania z podstawowych praw człowieka. Ten rodzaj niesprawiedliwości, hierarchii, wyzysku jest obecny w samym procesie zagładowym. Jedni mają prawo być i mieć nostalgię wobec tego, co odchodzi, a inni pozbawieni są nawet prawa do nostalgii, bo nigdy nie byli częścią tego świata.

KS: Pamiętam wykład Rosi Braidotti, w którym przywoływała temat lęku przed katastrofą klimatyczną. Pytała, czyj to jest przestrach, kto ma prawo do tego bania się. Nawiązała też do tytułu słynnej książki „Koniec człowieka” Francisa Fukuyamy, pytając – „Jakiego człowieka?”. Odpowiedź jest oczywista: białego mężczyzny, kapitalisty. Pandemia pokazała jednak, że kapitalizm tak łatwo nie odejdzie, machina rynku nie zatrzyma się z dnia na dzień. Lockdown powoduje katastrofy na rynku pracy, ale wciąż bogaci się bogacą, a biedni pozostają biedni.

AS: Ktoś powiedział, że łatwiej jest nam sobie wyobrazić koniec świata niż koniec kapitalizmu

KS: Chcemy „cieleśnie spojrzeć” na morze obrazów, które przemykają nam przed oczami. Chociażby obrazy pożaru obozu dla uchodźców na wyspie Lesbos. Obrazy, do których jesteśmy przyzwyczajeni, przez co zobojętnieni. Praktyki związane z ciałem osadzają naszą relację, przenosząc ją z poziomu wirtualnego i wizualnego na cielesny.

AS: Są różne sposoby uczenia się tańca, dzielenia się tańcem, ale podstawowa metoda to ciało do ciała, ciało przez ciało, ciało z ciałem. Czy ciało jest w stanie wejść w doświadczenie innego ciała, przeżyć to, co inne ciało? Oczywiście nie, ale wierzę, że na poziomie cielesnym jest w stanie zbliżyć się do pewnego doświadczenia, być razem z doświadczeniem drugiego ciała bez udawania, że to doświadczenie jest własne. Podobnie działają inne praktyki związane z ciałem, na przykład śpiew, snucie opowieści. Praktyki dają szansę, żeby nas spotkać razem. Nasza komunikacja nie jest tylko wymianą słów. Nasze ciała muszą być w stałej relacji z innymi ciałami, musimy być blisko, musimy na nie patrzeć, wąchać je. To wszystko, co jest obecne w komunikacji z inną osobą, teraz, w czasie pandemii, jest nam zabrane i przez to choreografia naszych ciał zaczyna się kurczyć. Bo przecież ta wymiana obecna przy spotkaniu ciał jest czymś, nad czym nie panujemy. Ostatnio dowiedziałam się, że będąc dziećmi, naturalnie przejmujemy sposób oddychania od otaczających nas ludzi. To piękna myśl, że oddech niesie się przez pokolenia, że ja oddycham w taki sam sposób jak ktoś ileśset lat wstecz. Tymczasem wszystko zmierza do rozdzielenia. W korporacjach już zrozumiano, że taniej jest pracować z domu. Takie i inne sposoby ograniczania kontaktu powodują, że tracimy to, co najważniejsze – bycie razem. Musimy się nauczyć żyć z pandemią, ale musimy też pamiętać, co tworzy nasz język i nasze bycie. Bycie razem jest ogromną częścią bycia w ogóle. Jeżeli to się nam odbierze, jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec.

KS: Jestem członkinią grupy Przestrzeń Wspólna, która została zawiązana z inicjatywy Alicji Czyczel na początku lockdownu. W naszych rozmowach silnie obecny jest motyw troski, związany z praktykami performatywnymi i choreograficznymi. Obecnie należałoby na nowo zdefiniować troskę. Bojana Kunst w swoim tekście „Lockdown Theatre (2): Beyond the time of the right care: A letter to the performance artist” pisze, żeby nie romantyzować, tylko upolityczniać. To jest paradoksalnie bardzo romantyczny tekst. List do artysty performatywnego. Kunst rozróżnia w nim opiekę jako spełnienie obowiązku i troskę realną, która wpływa na moje zachowanie i relacje. Szczególnie teraz trzeba poddać na nowo pod rozwagę dotychczasową umowę społeczną na poziomie wzajemnej troski o siebie i swoje zdrowie. Niestety, mam wrażenie, że już wszyscy wrócili do normalności, bagatelizując nową sytuację, w jakiej znaleźliśmy się przez koronawirusa.

KS: Tak. I na zrozumienie wagi spotkania. Kiedyś zwykłe spotkania miały inny wymiar. Teraz życie polega na tym, żeby zdecydować, z czego mogę zrezygnować, żeby jak najmniej narażać siebie i innych. To podkreśla wagę dotyku, relacji. Bo przecież jeszcze w lutym 2020 roku mogliśmy być razem beztrosko i swobodnie.

KS: Są dwa tropy. Pierwszy wynika ze źródłosłowu i wskazuje na „pisanie tańczenia”. Drugi odnosi się do tańca jako praktyki. A tańczyło się zawsze. Taniec był żywym elementem rytuałów religijnych i socjalizowania się. Na dworach Ludwików, kiedy zaczął być praktykowany jako sztuka, oderwał się od ciała. Choreografia była wtedy oparta na figurach i krokach rysowanych na podłodze tanecznej. Nadworny choreograf używał ciał tancerzy do wykonania figur. Miało to prowadzić do wzmocnienia władzy, już nie tej symbolicznej, przedstawianej na obrazach czy manifestowanej poprzez imponującą architekturę, ale dosłownej władzy nad ciałami. Język władzy wdzierał się w same ciała. Z czasem dodawano interakcję między osobami tańczącymi, skonwencjonalizowaną ekspresję, ale nadal w obrębie określonych ról społecznych. W XX wieku pojęcie choreografii jako układu tanecznego przestało mieć rację bytu. W latach 60. choreografia stała się narzędziem w rękach artystów kontrkulturowych. Użyli języka choreografii do demokratyzowania tańca. Zwrócili się w kierunku codziennego gestu, chcieli oderwać go od symboliczności i emocjonalności, którą charakteryzował się taniec dwudziestolecia międzywojennego.

AS: W drugiej połowie ubiegłego wieku choreografia przestała być wyłącznie układem kroków, skodyfikowanych ciał. Choreografowie zaczęli mówić o jakości ruchu, dynamice, relacjach wobec przestrzeni, czasu. W konsekwencji pojawił się problem zapisu. Choreografia nadal jest zapisem, ale czym jest ten zapis? Czy to ma być formalnie udokumentowane? Czy to jest wzięcie kartki papieru i wymyślenie emblematów, które pozwolą zapisać ruch? Czy ten zapis dzieje się już w ciele? A może w pamięci? Albo w wyobraźni? Czy zapis musi być trwały? Dla mnie choreografia to przede wszystkim narzędzie. Zarówno zapisu, jak i obserwacji. Uważam, że samo obserwowanie już jest zapisem. Bo obserwując, staram się coś uchwycić, nawet jeżeli trwa moment, jeżeli zaraz odejdzie. Fascynujące w tym medium jest to, że każda osoba może znaleźć w nim swoją pozycję. Debata o tym, czym jest choreografia, gdzie jest, a gdzie jej nie ma, trwa od kilku dekad i nie została zakończona. Każdy definiuje choreografię przez własną praktykę artystyczną.

KS: Dla mnie to jest bardziej komponowanie szeroko rozumianych relacji w czasie i przestrzeni niż proste komponowanie ruchu ciał.

KS: Nie. Choreografia wystawy komponuje się w czasie rzeczywistym z udziałem widzów i widzek, ruchu ich ciał, spojrzeń, uważności. To już się wymyka mojej kontroli. Mogę myśleć o kuratorowaniu jako o choreografowaniu relacji dzieł, ale do pełnej choreografii wystawy potrzebna jest publiczność.

AS: Ale poczekaj, Kasiu. Jeśli myślimy o choreografii wystawy, na ile bierzemy pod uwagę inne ciała? Powiedzmy, że w czasie trwania wystawy, tych czterech miesięcy, kiedy ludzie przychodzą, budują relacje, poruszają się fizycznie i na poziomie wyobrażeniowym budują choreografię, której my nie jesteśmy w stanie uchwycić. Na ile ta perspektywa jest brana pod uwagę, kiedy kuratorujesz daną wystawę, a na ile musi być to zamkniętą propozycją?

KS: Taniec w latach 90. pokazał, że narzędzi choreograficznych można użyć, nie tańcząc, nawet nie poruszając się. Wtedy mówimy o choreografiach koncepcji, myśli. Z kolej taniec lat 60. nauczył nas, żeby pozbywać się kontroli. Ja czerpię z tego i staram się ufać swojej intuicji, doświadczeniu wynikającemu z ciała. Co znowu pokazuje, że choreografia to uruchamianie procesów, a nie ich zamykanie. Choreografia uruchomiona w przestrzeni innej niż scena teatralna powoduje, że coś się bardziej otwiera niż zamyka. Dla mnie nie ma innego sposobu niż myślenie choreograficzne o wystawie. Często jestem na wystawach, które równie dobrze mogłyby być książką i wtedy odebrałabym je lepiej. Wystawa nie jest tylko medium treści, ale w dużej mierze ciała. Jako kuratorka nie muszę kontrolować tego, jakie widzowie budują relacje z dziełami, mogę je jedynie proponować.

AS: Są różne grupy publiczności. Grupa z tej samej profesji porusza się w tych samych doświadczeniach fizycznych i w tym samym języku. Dopiero zderzenie z inną publicznością pokazuje, że to nie musi być oczywiste, że pewne rzeczy mogą być trudne albo wciąż są tabu. W takich sytuacjach trudno jest nie popaść w schemat eksperckości, dydaktyzmu, paternalizowania ludzi. Cały czas pracujemy na swoją wiedzę, coś nowego nas pociąga, zadajemy sobie pytania i ten worek się powiększa, ale trzeba ciągle pielęgnować w sobie ciekawość, nawet wobec drobnych, nieznaczących rzeczy. Szczególnie kiedy wejdzie się na poziom eksperckości, dobrze jest umieć zachwycić się drobnostką. Wszystko może być ciekawe, to tylko kwestia stawiania pytań. Z drugiej strony jestem za kultywowaniem wiedzy, fascynuje mnie to równie silnie.

KS: Dla mnie to jest, mówiąc górnolotnie, rodzaj misji, żeby poprzez wprowadzanie praktyk performatywnych mówić ludziom, że do odbioru dzieł sztuki mogą używać odczuć płynących z ciała, zmysłów, luźnych skojarzeń. Mam wrażenie, że dyskurs ekspercki przykrył odbiór wrażeniowy. Z jednej strony zapominamy o ciele, a z drugiej funkcjonuje kult wizerunku, sprawności. Pomiędzy jednym a drugim biegunem jest przeżywanie przez ciało. To podstawowa forma ekspresji, do której wszyscy mamy dostęp, tylko często nie mamy świadomości tego, jak jesteśmy sformatowani przez konwenanse czy technologię. Im więcej będziemy mieć okazji do zorientowania się, jak jesteśmy w swoim ciele na co dzień, tym lepiej.

Artykuł Jeżeli nie będziemy tańczyć razem, to z nami koniec pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Oznacza to również bezpośredni kontakt z edukatorami, edukatorkami i oczywiście z dziełami z kolekcji Muzeum Sztuki. Choć pandemiczne ograniczenia nieco osłabły i spowszedniały, to zagrożenie jeszcze nie minęło i wymaga zachowania środków ostrożności. Wszyscy jednak niezmiennie potrzebujemy bezpośredniego kontaktu – i ze sztuką, i z innymi ludźmi. Dlatego od 5 maja można w Muzeum Sztuki w Łodzi… zadzwonić i umówić się na oprowadzanie po aktualnych wystawach. To propozycja dla grup maksymalnie od trzy- do pięciosobowych. „Zrobimy to dobrze i bezpiecznie” – zapewniają pracownicy Muzeum Sztuki, a do kontaktu ze sztuką zachęca klasyczne narzędzie perswazji na usługach kapitału (kulturowego), reklama.

Edukatorów i edukatorem, którzy pomogą przełamać pierwsze lody w kontakcie ze sztuką można uprzejmie żądać telefonicznie (605 060 063) od poniedziałku do piątku w godz. 8:00 – 16:00. Oprowadzanie może odbywać się także z audiodeskrypcją.

materiał partnera

Artykuł Efekt pandemii? Oprowadzanie na żądanie pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.