Andrzej Różycki jest artystą spójnym i autentycznym, choć równocześnie jego sztukę cechuje wyjątkowa heterogeniczność. To nie tylko fotografik, ale i artysta intermedialny, etnograf, a także kolekcjoner sztuki ludowej i naiwnej. Urodzony na Białorusi, dorastał w Żychlinie koło Kutna, często odwiedzając z ojcem okoliczne wsie. Jako artysta wyrósł z kręgu neoawangardy i konceptualizmu, a następnie w latach 70. XX wieku skupił się na analizach fotomedialnych. W czasie studiów na Wydziale Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu działał między innymi w słynnej grupie artystycznej Zero-61, później w Warsztacie Formy Filmowej – już podczas studiów na Wydziale Reżyserii w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. W drugiej połowie lat 80. rozpoczął intensywną artystyczną eksplorację sfery sacrum, chociaż przeświadczenie o pierwotnej spójności sztuki i religii tkwiło w nim od samych początków. Ale konceptualne zacięcie do eksperymentów i zgłębiania natury samego medium sztuki pozostało w nim do dziś. Można powiedzieć, iż Różycki tworzy nową, artystyczną antropologię. Nieustannie krąży też wokół filozoficznego pytania o samą fotografię, co podkreśla, nazywając siebie fotozofem.
Różycki wpisuje w swoje prace fotograficzne także fotografie cudze, zapożyczone, zagarniając niejako wspomnienia innych ludzi, ich marzenia i wyobrażenia o świecie.
Fotozofię artysta określa jako „myślenie poważnie o fotografii”[przypis] J. Jóźwiak, FOTOZOFIA – sztuka fotografii według Andrzeja Różyckiego, YouTube.com, dostępne w: <https://www.youtube.com/watch?v=UdWdc2MKxRM>, [Dostęp: 10.07.2021]. [/przypis]. Jest to więc połączenie fotografowania i filozoficznej refleksji, a także coś „pomiędzy”, co pozwala dotykać właśnie tych przestrzeni, które również jawią się gdzieś „pomiędzy”, tak jak czyni to cała twórczość Różyckiego. Na pozór fotografia ukazuje wyłącznie to, co powierzchowne. Artysta, świadom niedoskonałości używanego przez siebie medium, udowadnia, że dzięki człowiekowi zdjęcie jest w stanie wśliznąć się pod powierzchnię ku głębszym przestrzeniom, poprzez ukazywanie zjawisk dać pewien obraz ich istoty, odpowiedzieć na pytanie o ludzką tożsamość, a także dotrzeć do prawdy.
Równocześnie wspomniane poważne podejście i niewątpliwie poważne tematy, jakimi są natura medium i sacrum, Różycki często łączy z dowcipem. Uważa bowiem, iż „żart jest motoryczno-twórczy doraźnie i na dłuższą metę”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej. Wystawa fotozoficzna, [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, Urząd Miasta Łodzi, Galeria 87, Art. NEW media S.A., Łódź, Warszawa 2009. [/przypis]. W ten sposób potwierdzają słowa Janusza Żernickiego o „przekorze i buntowniczym rozmachu Różyckiego”[przypis] Od zera do warsztatu. Rozmowa Janusza Zagrodzkiego z Andrzejem Różyckim w pracowni artysty 5 stycznia 2011 roku, [w:] Poetyka form. Andrzej Różycki, Miejska Galeria Sztuki w Łodzi, Łódź 2011, s. 5. [/przypis].
Czym są owe „przejęcia”, o których mowa w tytule wystawy? Czy chodzi jedynie o zawłaszczanie przestrzeni jednej pasji przez drugą, nachodzenie ich na siebie i przejmowanie nawzajem swoich perspektyw i cech? Nie zapomnijmy, że Różycki wpisuje w swoje prace fotograficzne także fotografie cudze, zapożyczone, zagarniając niejako wspomnienia innych ludzi, ich marzenia i wyobrażenia o świecie. Przejmuje więc również cudze kadry, archiwa i życiowe historie oraz świadectwa o nich. W kontekście fotozofii można jednak tytuł ekspozycji interpretować jeszcze inaczej, mianowicie jako wyraz swoistych zachwytów i trosk Różyckiego.
Problematyczne w tytule wystawy może być jednak jeszcze inne słowo, a mianowicie „zbieractwo”. Różycki rzeczywiście przez większość swojego życia gromadzi różne przedmioty, które zajmują przestrzeń niemal w każdym pomieszczeniu jego mieszkania. Na wystawie, która starała się tę wielość oddać, monidła i obrazy Maryi Częstochowskiej zajęły całe dwie duże ściany, zaprezentowano również niemało figur ludowych i zabawek. Być może niektórym działalność Różyckiego wyda się autentycznym szaleństwem, jednak zbierane przez artystę rzeczy nie są w żadnej mierze przypadkowe. Z tego względu bardziej zasadne wydaje się tu użycie terminu „kolekcjonerstwo”. Zbieractwo, poza określeniem dla sposobu życia i utrzymywania się przez społeczeństwa pierwotne, najczęściej kojarzone jest ze zbieractwem patologicznym, zwanym syllogomanią. Zbieractwo oznacza wówczas zajęcie, nad którym człowiek stracił kontrolę, jest to wręcz obsesyjne gromadzenie rzeczy bezwartościowych, które stopniowo zagracają jego najbliższe otoczenie i uniemożliwiają normalne funkcjonowanie. Nawet jeśli działalność Różyckiego w tym zakresie opiszemy poetycko jako artystyczną czy etnograficzną obsesję, nie da się nie zauważyć, że artysta ten dobiera kolekcjonowane przez siebie przedmioty z rozmysłem oraz że jako reżyser licznych filmów etnograficznych, ma na temat kolekcjonowanych obiektów szeroką wiedzę. Przedmiotów tych w żadnej mierze nie można również uznać za bezwartościowe, choć sam artysta podczas oprowadzania po wystawie wyjawił, że zazwyczaj nabywa je za niewysokie kwoty. Mają one jednak niezbywalną wartość, jeśli nie artystyczną, to etnograficzną czy sentymentalną. Ponadto znaczenia dodaje im zestawienie ich razem, istnienie pomiędzy innymi, ale bardzo świadomie dobranymi przedmiotami[przypis] R. Tańczuk, Ars colligendi : kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011, s. 150-152. [/przypis].
Fotografia, jako doskonalsza następczyni lustra, od początku sprzyjała usytuowaniu się człowieka w centrum własnej percepcji i refleksji, kierowała jego spojrzenie z powrotem ku samemu sobie.
Wystawa ukazywała jedynie łódzki okres twórczości Różyckiego, a jej układ wychodził od napięć i dychotomii, przechodząc stopniowo do ukazania symbiozy wszystkich pasji artysty. Naprzeciw wejścia widzieliśmy więc ekspozycję fotomedialnych prac z czasów Warsztatu Formy Filmowej: „Fotografię warunkową” z 1973 roku, „Konkluzje fotograficzne” z roku 1976 oraz „Analityczne rozpoznania fotografii” i „Lustra” z 1978, a także „Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar” z 1975 roku. Już w tej części wystawy pojawiły się dzieła, które coś przejmują, cytują czy też przenoszą w inny obszar, mianowicie dzieło wykorzystujące starą fotografię z rodzinnego archiwum Różyckiego przedstawiającą jego syna. Różycki zawłaszcza tu niejako własną historię na rzecz opowiadania historii medium, fotografię rodzinną przenosi w przestrzeń sztuki awangardowej. Pomiędzy tymi dziełami mieliśmy zaś ekran i wyświetlane na nim: performance „Identyfikacja pozorna” z roku 1973 oraz akcję performatywną w Galerii Wschodniej z 1992 roku. Po prawej oraz lewej stronie tej części wystawy jawiły nam się wspomniane już obrazy Maryi Częstochowskiej oraz monidła z kolekcji Różyckiego. Kurator i sam artysta mówią tu o usytuowaniu prac fotomedialnych pomiędzy sacrum a profanum. Podział ten jest ścisły, lecz nie do końca intuicyjny i zgodny z postrzeganiem monideł przez tych, którzy je zamawiali i których one przedstawiają. Monidła nie miały oczywiście nic wspólnego z religią czy też religijnym kultem, jednak dla wielu ich właścicieli miały wartość równą świętym obrazom i wisiały na ścianie tuż obok nich lub na ich miejscu. Tak często postrzegane jako kicz, monidła są jednak w pewien sposób częścią duchowości wielu ludzi.
Naprzeciw galerii Chrystusów Frasobliwych z prywatnej kolekcji artysty zawieszone zostały prace z cyklu „Natury Frasobliwe” z 1991 roku, w którym fotograf tworzy autoportrety, zestawiając własną twarz z Chrystusowym obliczem. Fotografia, jako doskonalsza następczyni lustra, od początku sprzyjała usytuowaniu się człowieka w centrum własnej percepcji i refleksji, kierowała jego spojrzenie z powrotem ku samemu sobie. Baudelaire niedługo po pojawieniu się fotografii pisał, że „plugawe społeczeństwo rzuciło się jak Narcyz, by podziwiać swój trywialny wizerunek na metalu”[przypis] Ch. Baudelaire, Nowoczesna publiczność i fotografia, [w:] tegoż, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2000, s. 246. [/przypis], zaś Leszek Kołakowski zauważa, iż człowiek nawet w najgłębszej studni zobaczy zawsze własne odbicie[przypis] E. Łubowicz, Dotknięcie realności, dz. cyt., [w:] Dotknięcie realności, dz. cyt., s. 7. [/przypis]. W swoich artystycznych eksploracjach Różycki również natrafia na własny wizerunek, ma on jednak konkretne, realne źródło: ciało Chrystusa.
Artysta postrzega w ten sposób swoje dzieło:
„Zderzam twarze Chrystusa rzeźbione przez twórcę naiwnego czy ludowego – czyli już ktoś wyobraził tę postać w odpowiednim znaczeniu – z moją własną twarzą, co powinno się wydać aktem obrazoburczym.
To jest pewna kreacja i prowokacja, i to jest właśnie proces, który nazwałbym konstruowaniem. […] ta twarz jest przepełniona bólem myślowym chłopa, który się utożsamia z Chrystusem. Buduję twarz na swój obraz i podobieństwo – ona jest «chłopochrystusem»”[przypis]A. Różycki, P. Owczarek, Studium. Punctum. Sacrum? Przemysław Owczarek pyta Andrzeja Różyckiego o jego fotograficzne celebracje, „Arterie” 2011, nr 2 (11), s. 77.[/przypis].
Owo utożsamienie przebiega u Różyckiego nie dzięki charakterystycznej postawie ciała, która została zaznaczona jedynie poprzez podparcie głowy dłonią, w dodatku widoczne nie na każdym zdjęciu, ale dzięki przyrównaniu dwóch twarzy, gdyż właśnie w twarzy człowiek zazwyczaj upatruje znaków swojej i cudzej tożsamości. Spojrzenie Boga zostaje przyrównane do fotograficznego widzenia, podobnie jak w asamblażach z późniejszej wystawy „W hołdzie św. pamięci fotografii analogowej” z 2009 roku, które również znalazły się na łódzkiej ekspozycji. Marek Janczyk i Iwona Święch w katalogu z dużej wystawy retrospektywnej, jaka miała miejsce w krakowskim Muzeum Fotografii w 2004 roku, podsumowali autoportrety artysty jednym zdaniem: „Ból i znój codzienności, i święta sztuka – to wszystko jest we mnie, artyście, oto przesłanie Różyckiego”[przypis] M. Janczyk, I. Święch, Andrzej Różycki: chodzę swoimi drogami, dotknięcie, zobaczyć, Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, Kraków 2004, s. 7. [/przypis].
Tuż obok na wystawie w Art_Inkubatorze pojawiły się fotokolaże z cyklu „Koszulki Panny Marii” z 1986 roku. Dzieła z tego cyklu to fotografie wzbogacone doklejonymi doń dewocyjnymi obrazkami i sztucznymi kwiatami, na niektórych fotografiach Różycki odcisnął ślad różańca bądź figury ukrzyżowanego Chrystusa, bezpośrednio przykładając owe przedmioty do fotograficznego papieru, dzięki czemu „te same fotografie, które niegdyś nie miały nic wspólnego z sacrum, dopełnione nowymi znakami zyskiwały inne treści”[przypis] Tamże. [/przypis]. Można uznać ten cykl za kwintesencję postawy artystycznej Różyckiego, a także całej fotofestiwalowej wystawy, choć jako modelowe połączenie ważnych dla siebie dyscyplin Różycki wskazuje jednak cykl „Moje prywatne Kalwarie”z 1989 roku, którego nazwę zaczerpnął z tytułu swojego filmu ze starszego roku pt. „Kalwaria Marii Wnęk”. Tutaj gest przykładania eksponatów z własnej kolekcji sztuki ludowej i naiwnej bezpośrednio do papieru fotograficznego Różycki czyni głównym środkiem wyrazu artystycznego, tym razem są to jednak konsekwentnie jedynie krucyfiksy.
Na wystawie kolekcjonowane przez Różyckiego krzyże zawieszone zostały także nad dziełami z cykli „Raj tracony” i „Drzewo poznania” z 1990 roku. Artysta nawiązuje tu do legendy, według której Chrystus umarł na krzyżu z Drzewa Żywota[przypis] M. Eliade, Traktat o historii religii, przeł. J. Wierusz-Kowalski, Wydawnictwo OPUS, Łódź 1993, s. 283. [/przypis], „wycina” (poprzez fotograficzną manipulację) kształt krzyża z tekstury drzewa czy liścia. Pokazuje przez to również, że „wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji […] znajdowały przez wieki odbicie w symbolice, mitologii i wiedzy związanej z drzewami”[przypis] F. Hageneder, Magia drzew, przeł. M. Czekański, Świat Książki, Warszawa 2006, s. 6. [/przypis]. Oba cykle, oparte na tej symbolice, wyrażają pragnienie sacrum[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, Galeria FF, Łódź 1990, [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, Dom Środowisk Twórczych, Kilece 2011. [/przypis]. Zgodnie ze słowami Eliadego każda codzienna tęsknota kryje w sobie „tęsknotę za rajem”[przypis] M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1993, s. 30. [/przypis], za czymś kompletnie różnym od „teraz”, czymś niedostępnym i niemożliwym do urzeczywistnienia, bezpowrotnie straconym[przypis] Tamże. [/przypis]. Według Różyckiego to właśnie religijna egzegeza „ujawnia najgłębsze struktury świata”[przypis] A. Różycki, Drzewo poznania, dz. cyt., [w:] Raj tracony. Andrzej Rózycki fotografie, dz. cyt. [/przypis].
Dzieła z tych cykli przedzielały na wystawie prace z cyklu „Fotografia monopolowa”, na pozór kompletnie odmiennego, a jednak bliskiego w formie „Koszulkom Panny Marii”. „Koszulki…” nawiązują do ludowego zwyczaju animizowania i personifikowania świętych obrazów poprzez przystrajanie ich sukienkami, poddawanie kąpieli, częstowanie jedzeniem i napojami, a także ogrzewanie w nadziei na odwdzięczenie się różnymi łaskami. W „Fotografii monopolowej” Różycki w sposób jarmarczny dekoruje kolorowymi bibułkami fotografie generała Wojciecha Jaruzelskiego w celu ośmieszenia go.
Album rodzinny jest specyficzną konstrukcją. Każde zawarte w nim zdjęcie jest świadectwem więzi i pewnych rodzinnych rytuałów, a wszystkie razem tworzą pewną narrację, opowieść o losie konkretnych osób.
W dalszej części wystawy drewniane święte figury, ludowe rzeźby ptaków, zabawki ludowe, między innymi koniki na biegunach ze zbiorów Różyckiego, otoczone zostały przez jego późniejsze dzieła fotograficzne i asamblaże, coraz mocniej skupione na analizie medium. „Fotografia nostalgiczna” z 2004 roku ukazuje źródła pasji Różyckiego. Artysta porusza tu bezpośrednio temat fotografii amatorskiej i rodzinnej poprzez wykorzystanie zdjęć wykonywanych przez swojego ojca. Równocześnie cykl opowiada o zjawisku gromadzenia fotografii rodzinnych czy wakacyjnych, a więc wernakularnych, posiadających przede wszystkim wartość pamiątkową, sentymentalną i estetyczną, co jest w jakiś sposób bliskie kolekcjonowaniu. Album rodzinny jest specyficzną konstrukcją. Każde zawarte w nim zdjęcie jest świadectwem więzi i pewnych rodzinnych rytuałów, a równocześnie wszystkie zdjęcia razem, zwykle uszeregowane chronologicznie, tworzą pewną narrację, opowieść o losie konkretnych osób. Skłania to ponadto do uzupełnienia materiału wizualnego treścią słowną, a więc odprawienia kolejnego rytuału: opowiadania[przypis] M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Galeria F5 i Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007, s. 18. [/przypis]. Prace Różyckiego wpisują się w ten rytuał, a równocześnie go modyfikują. Prywatne zdjęcia rodzinne zostają wplątane w publiczny dyskurs historyczny, a równocześnie przeniesione w pewną przestrzeń artystyczną.
Cykle „W hołdzie świętej pamięci fotografii analogowej” oraz „Box Sanctum” powstały w odstępie czterech lat, pierwszy w 2009 roku, drugi w 2013, lecz zasadne wydaje się potraktowanie ich jako dwóch części spójnej całości. W pierwszym Różycki postawił na asamblaże i programowo nie użył ani jednej fotografii. Dzieła utworzone zostały z części tradycyjnych aparatów fotograficznych, usytuowanych w kontekście wiary chrześcijańskiej, kultury ludowej oraz obrzędów pogrzebowych. Artysta przyznaje: „Tak, ta wystawa to jest żart”[przypis] A. Różycki, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt., [w:] tegoż, W hołdzie św. p. fotografii analogowej, dz. cyt. [/przypis], jednak komizm jest tutaj jedynie zasłoną, która służy Różyckiemu do ukrycia ogromnego bólu i żalu za fotografią szlachetną, ustępującą miejsca niepoważanej przez niego fotografii cyfrowej. Różycki afirmuje, uwzniośla i dokonuje apoteozy fotografii klasycznej oraz aparatów analogowych, traktuje je niemal jak relikwie, „coś, co pozostało po kimś, ale zostało uświęcone przez śmierć i pamięć”[przypis] M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna: fantazmaty literatury, Kraków 2006, s. 8. [/przypis]. Mamy więc tutaj aparat wpisany w wiejską „Kapliczkę pod wezwaniem otwartego obiektywu” oraz ludową zabawkę w formie drewnianego konika, w połączeniu ze starym aparatem tworzącą „Pegaza analogowego”. Różycki w tych dziełach odprawia pogrzeb fotografii szlachetnej, ale też organizuje jej stypę, na której żartuje, ciepło wspominając umarłą.
„Box Sanctum” to już fotografie, na których utrwalone zostały kompozycje złożone z części analogowych aparatów zestawionych z różnego rodzaju dewocjonaliami. W pewien dziwaczny sposób jest to więc fotografia inscenizowana, chociaż w inscenizacjach nie biorą udziału ludzie, lecz rzeczy. W dodatku często są to jedynie fragmenty aparatów fotograficznych. Po pogrzebie i stypie Różycki zdaje się pokazywać fotografię analogową w formie rozkładu, wyraża jednak przekonanie, że nawet w tym stanie jest ona zdolna pośredniczyć w kontakcie człowieka ze świętością.
Galerię dzieł artysty oraz kolekcjonowanych przezeń obiektów uzupełniały projekcje filmów: fragmenty słynnego filmu „Nieskończoności dalekich dróg. Podsłuchana i podpatrzona Zofia Rydet” z 1989 roku oraz „Fotozofii” Jacka Jóźwiaka z 2012 roku, a także fragmenty pięciu filmów etnograficznych wyreżyserowanych przez Różyckiego dla WFO. Tuż obok zaprezentowane zostały prace Różyckiego z wyjątkowej serii „FotoAndrzejoZofia”, w którym artysta prowadzi śmiały dialog ze swoją świętej pamięci przyjaciółką Zofią Rydet, tworząc dzieła przez umieszczenie fragmentów jej kolaży na własnych odbitkach fotograficznych.
Oczarowanie fotograficznymi procesami opanowywania rzeczywistości oraz samą rzeczywistością i jej poznawaniem pozwoliły Różyckiemu tworzyć sztukę stanowiącą niezwykły amalgamat tradycji i nowoczesności, konceptualizmu i sacrum, twardego realizmu i wysublimowanej poetyki, a także nauki i sztuki. Fotografia ze swoją dualistyczną symboliką nie tylko umożliwia ukazywanie tych podstawowych prawd, ale sama staje się metaforą ludzkiego istnienia. Wystawa na Fotofestiwalu w 2021 roku była w stanie ukazać i udowodnić tę tezę. Jako jeden z ważniejszych polskich artystów i fotografików, oddany fotografii bezgranicznie, Różycki nie mógł pozostać dłużej niedoceniony. Ta wystawa to święto, swoista liturgia fotografii, świetlisty punkt na mapie fabrycznego miasta.
Reklama
