prof. dr hab. Piotr Gliński
Wiceprezes Rady Ministrów
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Szanowny Panie Ministrze,

Z zaniepokojeniem przyglądamy się sytuacji, w jakiej znalazło się Muzeum Sztuki w Łodzi po powołaniu na stanowisko pełniącego obowiązki dyrektora tej instytucji p. Andrzeja Biernackiego. Nie sposób lekceważyć oświadczeń międzynarodowych organizacji muzealniczych (wśród nich International Committee for Museums and Collections of Modern Art), stanowisk instytucji branżowych (choćby Prezydium Komitetu Narodowego Międzynarodowej Rady Muzeów International Council of Museums Polska) czy wreszcie listów otwartych kierowanych również do Pana Ministra. Szczególnie istotne wydają się nam argumenty tych autorów, którzy podkreślają, iż krucha materia dziedzictwa narodowego sztuki nowoczesnej wymaga nadzwyczajnego profesjonalizmu, a zatem merytorycznej dyskusji na temat łódzkiej instytucji oraz roli ochrony tegoż dziedzictwa w zmieniającym się świecie.

Autorzy wielu z tych wypowiedzi przypominają o wyjątkowej randze Muzeum Sztuki w Łodzi – instytucji, która w ostatnich latach stała się może najaktywniejszym propagatorem polskiej sztuki za granicą (wystawy i współpraca z Centre Pompidou w Paryżu, Museo Reina Sofía w Madrycie, Moderna Museet w Malmö, Museum of Modern Art w Nowym Jorku i in.) oraz jednym z najważniejszych ośrodków muzealniczych współkształtujących międzynarodową dyskusję na temat dwudziestowiecznej spuścizny artystycznej.

My zaś chcielibyśmy przypomnieć o szczególnej pozycji, jaką Muzeum Sztuki zajmuje w Łodzi, współtworząc od dekad tożsamość i pozycję miasta, zaś w ostatnich latach przyczyniając się do przeformułowania dyskusji na temat naszego dziedzictwa i jego miejsca w historii Polski oraz Europy. To instytucja, która, dzięki zaangażowaniu i pracy kompetentnego zespołu, zaproponowała nowy model uczestnictwa w kulturze i dyskusji o związkach sztuki z życiem. I wreszcie: Muzeum Sztuki stało się inspirującą platformą wymiany myśli różnorodnych środowisk, nie tylko artystycznych, co przecież – biorąc pod uwagę zarówno charakter muzealnych zbiorów, jak i relatywnie niewysoki budżet – jest osiągnięciem niemożliwym do przecenienia. Nie bez znaczenia jest inicjowanie przez Muzeum krytycznego namysłu nad politykami kulturalnymi realizowanymi na poziomie samorządowym, działania te zaś miały należny im ciężar dzięki pozycji dyrektora Jarosława Suchana.

Zwracamy uwagę na nie zawsze dostrzeganą codzienność tej instytucji. Muzeum Sztuki współtworzyło debatę i animowało współpracę między łódzkimi ośrodkami akademickimi i kulturalnymi ponad podziałami ideowymi czy zawodowymi. Nie przyczyniało się do polaryzacji stanowisk, a jednocześnie zachęcało do dyskusji o kwestiach najważniejszych. Powołanie na stanowisko dyrektora Muzeum Sztuki osoby, która swoją pozycję zbudowała nie dzięki osiągnięciom na polu organizacji kultury, dokonań artystycznych bądź naukowych, lecz za sprawą radykalnych wypowiedzi politycznych musimy uznać za działanie szkodliwe nie tylko dla tej instytucji, ale także dla międzyśrodowiskowego dialogu. Sztuka jest, oczywiście, przestrzenią ideowych konfliktów: pracownicy i dotychczasowa dyrekcja Muzeum Sztuki udowodnili jednak, że w ich wizji instytucji publicznej konfrontacja postaw nie pociąga za sobą odbierania głosu którejś ze stron ani nie sięga po agresję słowną czy symboliczną. Nie sposób zrozumieć decyzji o przekreśleniu tych osiągnięć. Nie uspokajają nas zapowiedzi p. Andrzeja Biernackiego o kontynuowaniu najlepszych tradycji Muzeum Sztuki, w sytuacji, gdy tym słowom towarzyszy krytyka największych osiągnięć tejże instytucji (zwłaszcza jej osiągnięć w promowaniu polskiej sztuki za granicą) oraz nieustanne podawanie w wątpliwość charakteru gestów artystycznych, które powołały do życia większość dzieł stanowiących kolekcję Muzeum. Pozycja najważniejszej instytucji kultury w naszym mieście została zbudowana na zaufaniu i ciekawości drugiego człowieka – to takiego Muzeum Sztuki nie chcemy utracić.

Zwracamy się więc do Pana Ministra z prośbą o rewizję podjętej decyzji dotyczącej nominacji dyrektorskiej dla p. Andrzeja Biernackiego oraz zorganizowanie szeroko zakrojonej dyskusji dotyczącej przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi, poprzedzającej konkurs na stanowisko dyrektora tej instytucji.

Łukasz Kaczyński, redaktor naczelny „Kalejdoskopu Kultury”
dr hab. prof. UŁ Anita Jarzyna, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Tomasz Załuski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Piotr Olkusz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Izdebska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Małgorzata Leyko, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Marcin Bogusławski, Instytut Filozofii UŁ
mgr Jarosław Grzechowiak, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Irena Lewkowicz, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. Joanna Jabłkowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Dorota Golańska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Bocheński, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Kubisiak, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Monika Wąsik-Linder, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
prof. dr hab. Ryszard W. Kluszczyński, Katedra Nowych Mediów i Kultury Cyfrowej UŁ
mgr Katarzyna Wielechowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Szajnert, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr Magdalena Lachman, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Michał Lachman, Instytut Filologii Angielskiej UŁ
dr Joanna Podolska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Rejniak-Majewska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Anita Staroń, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Artur Gałkowski, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Kopeć, Instytut Romanistyki UŁ
dr Łukasz Biskupski, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Woch, Instytut Romanistyki UŁ
mgr Joanna Królikowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Ewa Kobyłecka-Piwońska, Katedra Filologii Hiszpańskiej UŁ
dr Julia Dynkowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Paweł Pieniążek, Instytut Filozofii UŁ
dr Aleksandra Różalska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Wioletta Kazimierska-Jerzyk, Instytut Filozofii UŁ
dr hab. prof. UŁ Małgorzata Domagalska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Wierzbicka, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Karolina Prykowska-Michalak, Katedra Dramatu i Teatru UŁ
prof. zw. dr hab. Wiaczesław Nowikow
dr hab. prof. nadzw. UŁ Marek Gensler
dr Stefano Cavallo, Instytut Romanistyki UŁ
dr hab. prof. UŁ Danuta Kowalska
mgr Olga Wesołowska, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
dr hab. prof. UŁ Tomasz Cieślak, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
prof. dr hab. Rafał Zarębski, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Agnieszka Gawron, Instytut Kultury Współczesnej UŁ
mgr Anna Bobińska, Instytut Romanistyki UŁ
prof. dr hab. Arkadiusz Morawiec, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr hab. prof. UŁ Katarzyna Szczepko-Morawiec, Instytut Ekologii i Ochrony Środowiska UŁ
dr Katarzyna Grzeszkiewicz-Radulska, Instytut Socjologii UŁ
dr Karolina Sidowska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr Michał Pabiś-Orzeszyna, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr Ewa Ciszewska, Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych UŁ
dr hab. Tomasz Kaczmarek, prof. UŁ, Instytut Romanistyki UŁ
dr Monika Urbańska, Instytut Filologii Polskiej i Logopedii UŁ
dr Zofia A. Brzozowska, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Stanisław Goźdź-Roszkowski, Katedra Języków Specjalistycznych oraz Komunikacji UŁ
prof. dr hab. Georgi Minczew, Katedra Filologii Słowiańskiej UŁ
dr hab. prof. UŁ Joanna Sowa, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Aneta Tylak, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr Adriana Grzelak-Krzymianowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
mgr Jan Skarbek-Kazanecki, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
dr hab. Joanna Rybowska, Katedra Filologii Klasycznej UŁ
Dr Kalina Kupczyńska, Instytut Filologii Germańskiej UŁ
dr hab. Ewa Bloom Kwiatkowska, prof. ASP w Łodzi
dr hab. Artur Chrzanowski, prof. ASP, ASP w Łodzi
dr hab. Tomasz Matuszak, prof. ASP, Instytut Rzeźby, Wydział Sztuk Pięknych ASP w Łodzi
PWSFTviT w Łodzi:
dr Anna Maria Leśniewska
dr hab. Krzysztof Pijarski
dr Paweł Edelman
prof. dr hab. Jolanta Dylewska
dr Piotr Kukla
dr Jakub Mikurda
dr hab. Ryszard Brylski
dr hab. Monika Talarczyk
Małgorzata Świderska
Dagna Kidoń
dr hab Ewa Bloom Kwiatkowska, prof ASPdr Artur Frątczak
Wojciech Żogała
dr Łukasz Barczyk
Paweł Bownik
dr. Agata Gorządek
dr. Grzegorz Jaroszuk
prof. dr hab. Piotr Mikucki
dr. hab. Aleksandra Chrapowicka
dr. hab. Józef Romasz
prof. dr hab. Janusz Tylman
prof. dr hab. Maria Zmarz-Koczanowicz
prof. dr hab. Tadeusz Szczepański
dr Anna M. Zarychta
prof. dr hab. Krzysztof Heyke
Radosław Radczuk
prof. Ewa Braun
dr. hab. Katarzyna Taras
dr. hab. Ewa Ciechanowska-Urbańska
Jakub Piątek
prof. dr hab. Zofia Uzelac
Mariusz Kuś
prof. dr hab. Piotr Wojtowicz
prof. dr hab. Andrzej Sapija
prof. dr hab. Mariusz Grzegorzek
Jagoda Szelc
Marta Prus
dr Marek Rudnicki
dr. hab. Wojciech Puś
Karol Starnawski
Dorota Wardęszkiewicz
dr. hab. Wojciech Staroń
Leszek Dawid
dr. Andrzej Mellin
dr. hab. Jolanta Lemann-Zajicek
dr. hab. Jarosław Kamiński
dr. hab. Katarzyna Mąka-Malatyńska
dr. Marta Giec
prof. dr hab. Tomasz Samosionek
Norah Mc Gettigan
dr. Kirk Kjeldsen
prof. dr. hab. Mirosław Dembiński
dr. Piotr Kotlicki
dr. hab. Andrzej Bednarek
prof. dr hab. Tomasz Komorowski
dr. Jerzy Matula
dr. Anna Wróblewska
Łukasz Niewiadomski
Jarosław Wszędybył
Marcin Kuszmar

– –

– –
List w formie petycji w serwisie Petycjeonline.com.
Zachęcamy do podpisywania się pod nim.

(fot. zajawki: Ainka / Wikimedia Commons)

Artykuł List do Ministra Kultury w sprawie przyszłości Muzeum Sztuki w Łodzi pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Robert Piaskowski, pełnomocnik prezydenta Krakowa ds. kultury:

Kraków inicjował swoje starania o tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO w dziedzinie literatury w 2011 r., dziś trzymamy kciuki za Bydgoszcz, która stara się o tytuł w dziedzinie muzyki. I bardzo nas to cieszy, tak jak każde polskie miasto dołączające do rodziny miast kreatywnych. Mam nadzieję, że sieć będzie się rozwijała w Polsce jeszcze intensywniej. Mogę bowiem powiedzieć, że na coraz bardziej konkurencyjnej „szachownicy” jest to bez mała jedna z najważniejszych polityk rozwojowych i jedna z najważniejszych deklaracji samorządowych służących budowaniu lokalnej i ponadlokalnej społeczności, spójności społecznej, ekonomicznych i globalnych przewag polskich miast. Sieć Miast Kreatywnych dostarcza wiedzy i siły do tego, aby jeszcze lepiej rozwijać się poprzez kulturę, przez inwestowanie w przemysły kreatywne. Lata posiadania tytułu Miasta Kreatywnego UNESCO to czas ogromnego rozwoju sektora kreatywnego w Krakowie i wielkiej uwagi dla tego obszaru. Pandemia dodatkowo potwierdza, że bycie członkiem tej międzynarodowej sieci wzmacnia obszar odporności naszych systemów i społeczeństw wobec kryzysu, jaki nas dotknął.

Dzieje się to w świecie, który możemy scharakteryzować, odwołując się do militarnego języka, jako nieprzewidywalny, płynny, złożony, niejednoznaczny (ang. VUCA) – to te aspekty, które nie pozwalają nam planować i realizować rozmaitych przedsięwzięć w sposób tradycyjny. Pandemia zmusza nas do elastyczności i zwinności. To był i będzie czas większej uważności i zabiegów o utrzymanie najważniejszych zasobów sektora kultury w naszych miastach. Zadawaliśmy sobie wszyscy fundamentalne pytania o to, na ile system kultury jest odporny na szok, jakiemu został poddany. Martwiliśmy się na przykład o miejsca pracy, o przychody w tych instytucjach, które prowadziły swoją działalność z takim sukcesem, że nawet 60–70 proc. ich przychodów stanowiły zyski ze sprzedaży biletów i usług. Staliśmy przed dylematem, jak poradzi sobie gęsta sieć muzealna, miejskie instytucje kultury, zatrudniające blisko dwa tysiące osób. W Krakowie mamy do czynienia z bardzo gęstym ekosystemem kultury, działa tu około 500 centrów, prowadzonych przez samorząd, instytucje narodowe, uczelniane, wreszcie instytucje prowadzone przez NGO-sy i przez sektor prywatny. Większość instytucji nie była przygotowana na przejście do działalności hybrydowej lub tylko do cyfrowej. Zadawaliśmy sobie pytania, w jaki sposób zabezpieczyć ciągłość ważnych wieloletnich projektów festiwalowych, produkcji operowych, wielkich tras orkiestr, sesji nagraniowych, planów zdjęciowych – to wszystko nagle stało się dla nas wielkich wyzwaniem.

Mówiąc o tym, że pandemia stała się papierkiem lakmusowym dla całego systemu kultury, nie mówię niczego odkrywczego. Pandemia obnażyła, jakie elementy naszego świata są odporne, a jakie jeszcze bardziej osłabił nasilający się kryzys. Termin odporność zrobił zresztą w tych ostatnich dniach zawrotną karierę. Kultura ma w tym nowym języku szczególną rolę i szczególne znaczenie. W szczególności zwróciliśmy uwagę na systemowe budowanie odporności społeczności lokalnych. Takiej, która powstaje m.in. dzięki inwestycjom w kapitał kulturowy, a ten z kolei potrafi w trudnych momentach uruchomić pokłady solidaryzmu, współpracy, współdziałania i przede wszystkim kreatywności, którą uważamy za najważniejszy zasób konkurencyjny naszych miast. Kultura i zbiorowa wyobraźnia mieszkańców potrafi w momentach kryzysowych przekuć niemoc i bezsilność na współdziałanie, współtworzenie, przeprojektowywanie świata, w którym żyjemy. Budujemy tę odporność i sprawność działania na poziomie instytucji. Wiele placówek zdało egzamin. Umiało zmienić swoje działania na poziomie programów, modeli zarządzania, sposobów utrzymywania kontaktu ze społecznościami.

To instytucje, których nie stać na dryfowanie na oceanie niepewności, lecz które potrafią w sposób odważny pokazać zdolność do ryzyka i podejmowania niepopularnych decyzji. Największe wyzwanie na najbliższy czas to pogłębiać trendy reformatorskie w kulturze, rozwijać nowe definiowanie przestrzeni publicznej, pogłębiać rozumienie tzw. nowej odpowiedzialności (solidaryzmu społecznego i odpowiedzialności klimatycznej). I to jest właściwie DNA koncepcji Miast Kreatywnych UNESCO, bo przecież otrzymanie tytułu to nie tylko prestiż wynikający z jego posiadania, ale też przyjęcie na siebie zobowiązania szerszego przewodnictwa – mamy wszak poprzez uczestnictwo w tym międzynarodowym programie współpracy wspólnie realizować konkretne cele agendy UNESCO dotyczące zrównoważonego rozwoju, ujęte w 17 punktów, z których ostatni oznacza meta-zadanie, czyli partnerstwo dla celów. I tym się teraz w Łodzi zajmujemy, o tym rozmawiamy – o tym, jak razem rosnąć, uczyć się od siebie i wzajemnie dzielić. Dlatego cieszę się, że tu jesteśmy.

Rafał Syska, dyrektor Narodowego Centrum Kultury Filmowej w Łodzi:

Podzielam opinię o potrzebie koordynacji różnorodnych obszarów kultury, tzw. scen miasta – często funkcjonujących w izolacji i niewiedzy o sobie i problemach, z jakimi każdej z nich przyszło się mierzyć. Sądzę, że jednym z kluczowych zadań stojących przed instytucją lub podmiotem będącym operatorem programu UNESCO jest pełnienie roli pośrednika i tłumacza, ulokowanego między miejskimi urzędnikami, lokalnymi politykami i dysponentami funduszy a organizatorami życia kulturalnego.

Pozornie obie strony mają różne cele, na pewno posługują się innym językiem i odmiennymi instrumentami ewaluacji. Takie podmioty jak NCKF muszą umieć przekazywać treści, wspierać, tłumaczyć, wpisywać w szerszy kontekst, bo dążność do naturalnego partykularyzmu irytuje nie tylko tzw. drugą stronę, ale też inne sceny kultury. Wszystkie one – nawet jeśli współpracują ze sobą – sumarycznie konkurują o zawsze ograniczone zasoby infrastrukturalne, finansowe, zainteresowania władz i mediów, czasu wolnego odbiorców.

Ważna jest kwestia języka – przenoszenia pewnych treści z jednego kodu na drugi, wskazywania w projektach zdawałoby się drugo­rzędnych aspektów, które dla kogoś innego są fundamentalne i pozwalają rozwinąć się projektowi jako całości. I wreszcie ujęcie tych zadań w holistyczną wizję miasta kreatywnego: i nie chodzi tu o to, by wszystkie projekty miały ze sobą coś wspólnego, choćby na siłę, ale żeby nie kanibalizowały się, żeby sektor edukacji korzystał z festiwali, a festiwale z dziedzictwa pamięci miasta, wszystkie one mogły tworzyć ofertę dla tak koniecznego w każdym z miast mecenatu prywatnego, który kluczy własnymi, zwykle ciężko dostępnymi ścieżkami.

W ciągu tych ostatnich czterech lat miałem wrażenie, że łatwiej jest działać w obszarze inwestycji – zwłaszcza tych w infrastrukturę, bo dzięki wsparciu funduszy europejskich i zaangażowaniu miasta można zbudować instytucje o tak wielkiej skali, jak np. EC1 – czyli instytucję kultury o wartości kilkuset milionów złotych. O wiele zaś trudniej komunikować projekty i programy „miękkie”, mniej wizerunkowe, wymagające większej cierpliwości, dbania o kooperację i stały dialog z oddolnymi interesariuszami, na które fundusze pozyskuje się ze źródeł cierpiących na stały niedobór finansów (programów operacyjnych, działalności bieżącej, projektów wsparcia). Wydaje się jednak, że pandemia nauczyła nas wielu umiejętności komunikowania się z miastem. Podam dwa przykłady. Po pierwsze Łódź jest teraz liderem tzw. greenfilmingu, czyli bardzo modnego procesu polegającego na potrzebie uwzględniania w procesie produkcji i postprodukcji kryteriów ekologicznych, co nie tylko wiąże się ze znikaniem z planów zdjęciowych plastikowych kubeczków, ale też z wprowadzaniem oszczędnych źródeł energii, wyborze lokacji wymagających mniejszego zaplecza logistycznego etc. W ten sposób obszary, które w pewnym sensie istniały w swoistej rozłączności – świat kultury i świat ekologii – które często mówiły i mówią różnymi językami, różnymi kodami i dla różnych odbiorców, zaczynają wchodzić w synergię. A pamiętajmy, że jeszcze niedawno branża tego wszystkiego, co jest „green”, nastawiona była opornie albo obojętnie. Teraz ta świadomość znacząco się wzmocniła i nawet na festiwalu w Gdyni podpisano manifest, którego sygnatariusze uznali, że „greenfilming” będzie częścią ich codziennych praktyk. Drugi przykład i drugie zagadnienie to kwestia połączenia kultury i edukacji. W dużym stopniu udało się przekonać włodarzy miasta, że inwestycja w kapitał i wiedzę ich mieszkańców na temat audiowizualności pozwoli ochronić się (ludzi, lokalną społeczność) przed falą fake newsów i różnorodnych propagand, z którymi dziś nagminnie mamy do czynienia. Gdy będziemy mówić, że kultura jest nośnikiem opowieści o zmianie i może wzmocnić demokrację i ważne dla niej tendencje (równościowe, ekologiczne, związane ze zrównoważonym rozwojem), a osłabić te antydemokratyczne, to nagle okaże się, że inwestycja w kulturę jest użyteczna nawet z punktu widzenia potrzeb tychże władz.

Łukasz Kałębasiak, Miasto Ogrodów – Instytucja Kultury im. Krystyny Bochenek w Katowicach:

Mamy wszyscy świadomość, że dla prowadzenia skutecznej polityki dialog oraz udział środowiska kulturalnego – czyli wszystkich możliwych podmiotów, które tworzą spektrum kulturalne, np. danego miasta – jest kluczowy i tylko wtedy gwarantuje jej realizację, jeśli towarzyszy temu daleko idąca akceptacja wszystkich stron.

Jako prowadzący tę politykę na poziomie miejskim, a zatem w jakiś sposób odpowiedzialni za nią z ramienia władz miasta, doskonale zdajemy sobie sprawę, jak trudne to wyzwanie. Wszyscy też wiemy, dlaczego tak jest. Przede wszystkim mówimy tu o środowiskach – o graczach, podmiotach – które wiele łączy, ale też wiele dzieli – przede wszystkim rozłączne są interesy, zwłaszcza te wąsko rozumiane. W grę wchodzą też ograniczone zainteresowania – wspomniani gracze najczęściej koncentrują się wokół dziedzin, które są im najbliższe, niezależnie od tego, czy są to środowiska akademickie, niezależni twórczy czy organizacje pozarządowe działające w sferze kultury. Widzimy to bardzo dobrze, bo jako miasto Katowice pracujemy teraz nad zbudowaniem nowej strategii rozwoju kultury. Jesteśmy m.in. na etapie rozmów fokusowych z przedstawicielami środowiska i tylko z ich analizy widać, jak to środowisko jest mocno skoncentrowane na swoim wąskim obszarze. To w pewnym sensie bardzo dobrze, bo specjalizacja jest konieczna, jest oczywistością, ale widzimy też, że brakuje owego szerszego, bardziej solidarnego spojrzenia. Dlatego pozwolę sobie postawić trzy być może idealistyczne tezy.

Po pierwsze kluczowe jest prowadzenie działań w dialogu – dzięki emu wszystkie strony będą miały świadomość, że miasto nie jest tylko polem walki o ograniczone przecież zasoby, ale również, a może przede wszystkim, przestrzenią wspólnego dobra, bo walczymy o wspólny cel, nawet jeśli w dojściu do niego stosujemy inne metody. Drugi postulat do władz miasta – konieczna jest świadomość, że postulaty zgłaszane choćby przez NGO-sy, nawet jeśli mogą być odebrane jako krytyczne wobec władz miasta, dopóki są krytyką konstruktywną, są jak najbardziej uprawione i należy ich wysłuchać (a zdarza się, że tej gotowości czasem brakuje). I trzeci postulat – marka, jaką dla nas wszystkich jest tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO, powinna być włączona w dialog i rozważania o mieście, o jego funkcjach, politykach, priorytetach, jako ponad-miejska, ponad-krajowa, międzynarodowa platforma współpracy. Jest, ale w coraz większym stopniu powinna stawać się również glejtem, który pomaga rozmawiać o czymś, co jest ulokowane wyżej niż polityka konkretnej osoby kierującej miastem czy konkretnej partii. Co pozwala odwoływać się do wartości i celów wyższego rzędu, a dzięki temu ten dialog w dłuższej perspektywie może będzie bardziej skuteczny. I solidarność, którą okażemy sobie na tym polu jako gracze kultury, będzie również skuteczniejsza, pełniejsza.

Maja Wagner, naczelniczka Wydziału Kultur w Urzędzie Miasta Gdyni:

Jeśli mówimy o koalicji na rzecz kultury w naszych miastach, to warto cały czas mieć na uwadze perspektywę, która pozwala zaangażować do działań rady miast, poszczególnych radnych, członkinie i członków komisji kultury, a także funkcjonujące w wielu miastach ciała doradcze rad dzielnic czy osiedli. Wymienione podmioty często są najbliżej rozeznania potrzeb mieszkańców, którzy z perspektywy ośrodków kultury są niezauważalni. Bardzo często proces konsultacji i tworzenia projektów kończy się w najlepszym przypadku na urzędzie miejskim – czyli głównie na wydziale kultury, który jest jednostką „pierwszego kontaktu”. Rzadziej natomiast włączamy do tego procesu radnych, którzy przecież w konkretnym momencie, na przykład gdy ustalany jest budżet miasta, decydują o przyznawaniu środków w określonej wysokości na funkcjonowanie instytucji, NGO-sów itd. Mogą oni też być pośrednikami w istotnych kwestiach, pomóc w lobbowaniu i forsowaniu konkretnych pomysłów i rozwiązań. Mój apel brzmi więc: nie obawiajmy się współpracy z radnymi, włączajmy ich do pracy, angażujmy do dyskusji oraz do poszczególnych projektów.

Gdy myślę o Sieci Miast Kreatywnych UNESCO i o moich doświadczeniach związanych z kulturą organizowaną na poziomie lokalnym, potwierdzam tylko, jak ważna jest komunikacja. Właściwie wszystko zasadza się na komunikacji, z niej wynika, ma swój dalszy ciąg. Nie ma tu taryfy ulgowej. Dotyczy to zarówno NGO-sów, instytucji kultury, jak i samych wydziałów kultury, władz danych miast. W grę wchodzi wypracowanie odpowiedniego modelu kodu językowego, który szerzej komunikowałby i przybliżałby tę wspólnotę miast w jej relacji z sektorem kultury. Powinno się to wydarzyć, abyśmy wszyscy mieli poczucie, że jesteśmy w równym stopniu zaangażowani w projekt UNESCO, że mamy ten sam cel i że wiemy, w którym kierunku idziemy jako miasta, nawet jeśli różnią nas użyte do tego narzędzia. Aby tak było, musimy do tych działań, rozumianych jako proces, przekonać wszystkich interesariuszy. Nie wiem nawet, czy określenie „przekonać” jest najodpowiedniejsze, bo chyba większy nacisk położyłabym na „włączyć”. Kolejny istotny aspekt to zmiana nastawienia samych mieszkańców miast do tego, czym jest i po co jest kultura – że jest narzędziem do tego, by mogło się wydarzyć wiele istotnych procesów zachodzących w miastach: walka z wykluczeniem społecznym, z wszelkimi rodzajami nierówności etc. Jestem przekonana, że kultura i towarzyszące jej mechanizmy tworzenia pomagają w dobrym zarządzaniu tymi wyzwaniami.

Łukasz Kaczyński, redaktor naczelny „Kalejdoskopu Kultury”:

Sporo mówimy o potrzebach i interesach poszczególnych uczestników pola kultury. Myślę, że kilka trzeba wskazać i nazwać, i z jeszcze większym naciskiem przyglądać się napięciom, jakie wytwarzają się między nimi. Co powinno się liczyć bardziej w polityce kulturalnej miasta kreacji, co powinno być nadrzędne? Sprowadzając to do prostych dychotomii: wielkie festiwale czy domy kultury? Miejskie podmioty (instytucje) zajmujące się produkcją wydarzeń artystycznych czy wydziały kultury? Eventy czy edukacja kulturowa, obywatelska? Instytucje marszałkowskie (i ich ukierunkowanie czasem bardziej na województwo) czy instytucje miejskie? Takie pytania można by mnożyć, ale myślę, iż ten podział można też odwrócić i zobaczyć stojące za każdym tym „problemem”, napięciem konkretne pytania – i to takie, które leżą u podstaw polityki kulturalnej. Są to pytania jednocześnie najprostsze, a każdy, kto chce coś w polu kultury zdziałać, musi się z nimi mierzyć. Jaka ma być ta kultura? Dla kogo organizowana? Kiedy ma przynieść efekt i co ma nim być? Z kim ma być „robiona”? Jakimi narzędziami?

Jeśli spojrzeć w ten sposób, tworzy się nam swoisty ekosystem, który działa na zasadzie generowania spięcia i wynikającego z niego ustanawiającego się porządku. Spięcia między kolejnymi grupami interesów, aktorami tego pola, które ma też odwzorowanie w codziennej praktyce, nie zawsze wynikającej z realizowania punkt po punkcie priorytetów ujętych np. w głównych dokumentach. Porządku raczej dziejącego się na zasadzie żywiołu i improwizacji, co często cechuje działanie w kulturze. To wynik decyzji, które trzeba podejmować na gorąco, wydajności procedur i instytucji, które spinają całość procesów, i „teorii”, która zapisana jest w dokumentach strategicznych. Przy takiej perspektywie widzimy, że codzienną koniecznością staje się mediowanie między stronami i interesami. A skoro tak, to w grę wchodzi także szukanie dobrych odpowiedzi czy wręcz „uzasadnień”, które spowodują, że nie dojdzie do sytuacji problemowych i ich eskalacji.

Ile potrzeba domów kultury i jakich, a ile wielkich instytucji, znaczących wydarzeń etc. – to wszystko nie jest tylko kwestią proporcji, jaką po prostu chcemy osiągnąć w zarządzaniu kulturą, ale sięga głębiej. Bo domy kultury realizują tę część (misyjnej) działalności czy też tych usług miejskich, która może być realizowana tylko przez nie – tylko one mają do tego narzędzia. Inne zaś „cele” mają realizować duże eventy ze swoimi narzędziami – i nie musi to wcale oznaczać, że będą one wydarzeniami li-tylko ludycznymi. Rzecz w tym, by na te „cele” uprzednio się umówić. A żeby się umówić, trzeba wykonać pewną pracę, która sprawi, że druga strona dialogu poczuje się równym graczem, a nie tylko odpodmiotowionym narzędziem używanym do realizacji czyjegoś celu, nie tylko operatorem danego projektu i nie tylko biorcą określonego grantu. Aby to się stało, uważam, powinno nastąpić coś, co na potrzeby tego spotkania możemy nazwać „wielkim powrotem do transparentności” oraz do przywrócenia rangi i powagi dokumentom strategicznym, ramowym. To nie znaczy, że należy traktować je jak święte księgi, w których nie można zmienić czy na nowo definiować poszczególnych zapisów. Nie znaczy też, że muszą one zawierać masę szczegółowych wytycznych. Ten powrót oznacza, że dokumenty owe mogą być (powinny być) na tyle elastyczne, że pozwolą reagować w przypadku trudnych, niespodziewanych zdarzeń, kryzysów etc. Dlaczego jednak bardziej powinny być niż nie być przyjmowane i realizowane? I dlaczego one? Ano dlatego, że rozumiane w ten sposób, są wyrazem czegoś, co można nazwać społeczną umową dla kultury. W sferze mediacji, o której wspomniałem, zapewniają jednym grupom interesów, graczy – oczywiście w sytuacji idealnej, ale też najbardziej pożądanej i możliwej do zrealizowania – przede wszystkim to, że apetyty innych mogą być przyhamwane, że ich interesy mogą być ograniczane. To niezwykle ważne, jeśli nie chce się, by w miejskim ekosystemie podtrzymywane było istnienie różnorodnych środowisk, które bez takiej umowy albo zaczynają się kruszyć, albo wyłączają się z aktywności, wchodzą w rodzaj „wewnętrznej emigracji”. Takie dokumenty są również jednym z wentyli, dzięki którym opinia publiczna, ale też po prostu wszyscy obywatele, mają wgląd w kulisy podejmowanych decyzji.

Jak to zrobić? Na początek trzeba poczynić publiczne zobowiązanie, że odpowiedzialność za poszczególne decyzje czy za cały sektor nie będzie rozmyta – a są takie tendencje. Osoba lub dany zespół ludzi ma być odpowiedzialny za konkretny cel, ale ma być rozliczana również z drogi, jaką do niego idzie. Aby było to możliwe, musi odbywać się stałe raportowanie, monitoring tego, jak tą drogą się poruszamy (i czy w ogóle) – i cykliczne publiczne komunikowanie tego w sposób jasny. Dlatego mówię o powrocie do transparentności.

I ostatnia, niezbędna rzecz – badania potrzeb odbiorców. Autentyczne, pogłębione, skupione na odbiorcach kultury danego miasta. Wtedy wiadomo, jak z roku na rok rozkładać skończone jednak środki pomiędzy kolejnymi zadaniami (uwzględniając cele zapisane w dokumentach strategicznych) i graczami pola. Ze świadomością tego, że absorbujące pokaźne środki duże eventy inaczej kształtują odbiorcę od strony percepcji kultury z racji wpisanej w nie spektaklowości. To stawia ograniczenia, ale i określa wyzwania na przyszłość. Same badanie, jak i podjęte na jego podstawie decyzje powinny natomiast uwzględniać także to, że miasto jako ekosystem ma swoje potrzeby zarówno „zewnętrzne”, jak i „wewnętrzne”, a kultura jest również swoistym „narzędziem” do ich realizowania albo, brzydko mówiąc: załatwiania. Podobnie jak dzieje się w przypadku agendy UNESCO i sieci Miast Kreatywnych UNESCO. Dzięki temu kultura przestanie być postrzegana jako wyabstrahowana z całości działalność pięknoduchów, obliczona na zapewnienie „atrakcji” ograniczonemu zbiorowi „konsumentów”.

Ireneusz Grin, dyrektor Wrocławskiego Domu Literatury, przewodniczący Rady Fundacji Olgi Tokarczuk:

Słowa takie jak „festiwal”, „event” oraz związane z nimi przekonanie o jednorazowości takich wydarzeń w naturalny sposób wzbudzają w nas silne emocje. Ale w ostatnim czasie role takich wydarzeń znacząco zmieniły się, są poważniejsze, a ich działania szersze niż powszechnie się myśli. Przemianowywanie znaczenia słowa „festiwal” zaczęło się pod presją rosnącej liczby opinii liczących się badaczy kultury i twórców. Przypomnijmy sobie, jak do tego dochodziło. Najpierw, z coraz większa skutecznością, takie wydarzenia wykorzystywano do budowy marek konkretnych miast. Pojawił się termin „festiwalizacja” (kultury), lekko negatywnie nacechowany. Z kolei „festiwaloza” przynosiła już rodzaj jawnej dezaprobaty czy odrzucenia dla takiego zarządzania polityką kulturalną miast, które opiera się na nadrzędne roli festiwali. Aż nastąpiło odbicie w ocenach i nastrojach. Także dlatego, że zmieniły się same festiwale. I chociaż powstają wciąż nowe festiwale, a stare mają się nieźle, już nie słyszy się o festiwalozie. Jako człowiek, który jest dyrektorem czterech festiwali, zadaję sobie pytanie: dlaczego tak się stało, dlaczego udało się nam odczarować u odbiorców myślenie o festiwalach? Oto kilka wniosków.

Po pierwsze przyczyniła się do tego całoroczność działań – od początku wiedzieliśmy, że niezależnie od tego, przez kogo festiwale są prowadzone, muszą być swoistymi instytucjami. Wiedzieliśmy też, że od naparstkowego znaczenia wizerunkowego programu każdego festiwalu (od nośności nazwisk, które pojawią się na liście gości, artystów) zależy jednak również często być albo nie być jakiejś małej gałęzi przemysłu kreatywnego w naszych miastach. To duża odpowiedzialność.

Drugi wniosek – coraz istotniejsza społeczna rola festiwali. Oto czasem zadzieje się coś wyjątkowego tylko dlatego, że ktoś, np. lokalny przedsiębiorca, spróbował uświęcić jakieś wydarzenie (festiwal rozumiem jako rodzaj święta), zaangażował swoje siły, swoją kreatywność, swoje środki, także w partnerstwie z innymi podmiotami z różnych sektorów. Ten ktoś robi to, bo chce, bo ma taką wewnętrzną potrzebę, bo chce się sprawdzić. W efekcie wydarza się coś istotnego – wizyta wyjątkowego artysty albo próba eksportowania „naszego” artysty na ważny festiwal w inny mieście czy kraju. Wydarza się to, bo dochodzi do szczególnej rozmowy między ludźmi czy organizacjami, które dotąd nie kontaktowały się ze sobą – i dochodzi do tego ponad decydentami, na innej płaszczyźnie. Dzieje się to, bo możliwy był festiwal, czyli wydarzenie jednostkowe, wyjątkowe, szczególne. Ono było narzędziem do przeprowadzenia tego spotkania, tej rozmowy.

W naszych tutaj padających dziś wypowiedziach pojawiała się już pewna kwestia, która nie daje mi spokoju. Samoograniczanie się – powodowane, jak mówiliście, troską o planetę (pandemia uzmysłowiła nam jak duży ślad węglowy generuje przemieszczanie się etc.). Mówiliśmy też o przesycie „produkcji” dziejących się w internecie – że nie jest możliwa „konsumpcja” tego wszystkiego, co wartościowe. Słuchając was, pomyślałem o innym samoograniczaniu, taki, o którym mówiono podczas ceremonii otwarcia Europejskiej Stolicy Kultury 2016 we Wrocławiu (byłem kuratorem jej programu literackiego). Jak wiecie, projekt ten przygotowywaliśmy przez lata – aż zdążyła w Polsce zmienić się władza. Na otwarcie przyjechała więc ostatnia ministra kultury, która była z nami w tym procesie, czyli Małgorzata Omilanowska, ale ze sceny mówił do nas już minister Piotr Gliński. I tam padło to słowo – samoograniczanie – które tak potwornie poruszyło środowisko kultury. Zastanawialiśmy się, co ono ma znaczyć w perspektywie nowej władzy, która nie ukrywała, w jakim kierunku będzie zmieniać politykę kulturalną i politykę historyczną. Kiedy padło to słowo o samoograniczaniu się, to rozumiałem, że pan profesor i wicepremier wymaga ode mnie niemal religijnego uniesienia. To słowo w retoryce tej władzy cały czas było podszyte niemym, ale drżeniowo wyczuwalnym, myśleniem o pewnej pokorze, jakby chrześcijańskiej. I przeraziliśmy się. Ale nie z powodu pokory jako takiej, tylko z powodu kontrastu, jaki to słowo wywołało w tamtym momencie – w chwili niewiarygodnego oddechu, nie tylko dla Wrocławia, ale dla całej kultury polskiej, która wówczas, dzięki totalnej mobilizacji miast (niezależnie jak się ocenia samą ESK), które później weszły do Koalicji Miast, i dzięki rzeczywistemu partycypacyjnemu otwarciu na szerokie środowiska twórców, stwarzały szasnę na „zasianie ziarna” w wielu przestrzeniach i środowiskach wcześniej niedomyślanych, niedostrzeganych. A tutaj – samoograniczenie… A później dowiadujemy się, że z punktu widzenia literatury jesteśmy „źle reprezentowani” zagranicą w kwestii polskich autorów. Nikt nie powinien się dziwić, że zostało to odczytane: „niektórzy już się nachapali, wy będziecie się więc samoograniczać, bo trzeba będzie oddać pole tym innym, i niech nikt nam nie mówi, że mniej utalentowanym, bo jakie niby są obiektywne narzędzia do tego, że możemy ocenić jakość twórczości”. To oczywiście anegdota i moje ówczesne emocje, które staram się tu opisać, ale jeśli mówimy dziś o ograniczeniu się „strony progresywnej” (cokolwiek to znaczy), bo mamy za dużo treści i tego nie „przejemy”, to ja myślę o tamtej inauguracji ESK. Ale zastanówmy się czemu ten przesyt zawdzięczamy. Otóż ministerialnemu programowi „Kultura w sieci”, w którym w momencie pandemicznym, w sposób najbardziej chaotyczny i nietransparentny w historii, rozdzielono 80 mln zł. Obliczyłem wtedy, że niemożliwe było, aby eksperci w sposób przemyślany i systemowy zapoznali się z wnioskami w czasie, jaki na to dostali. I żeby ocenili je pod kątem merytorycznym, artystycznym czy edukacyjnym w sposób, do jakiego byliśmy przyzwyczajeni w ministerstwie. Pieniądze trafiły – z całym szacunkiem dla wszystkich małych bibliotek w Polsce, które kocham – do tych, w których wnioskach choć pojawiało się słowo „online”, „kamera”, „stream”. I co się stało? Najbardziej lubię przykład Mariusza Szczygła, który miał swój „online” dzień po dniu. Dziesięć albo dwanaście spotkań w bibliotekach w całym kraju. Jeśli artyści występują w takiej formie raz, po dwóch dniach kolejny raz i koniec – to w porządku. Ale jeśli dzieje się to seriami i jeśli oni cały czas siedzą w domu, a to jest nadawane z biblioteki przykładowo w Piasecznie, i znów, i znów, i znów, to tworzy się sytuacja po prostu absurdalna. Mówię o tym dlatego, żeby uświadomić, iż my się nie powinniśmy samoograniczać. Bynajmniej.

Zresztą, nie ulegajmy błędnemu myśleniu, że to co pozostaje w świecie wirtualnym, to jest jakaś stracona lub drugorzędna oferta kulturalna. Przeciwnie, dzięki pandemii i organizowanym w sieci wydarzeniom dostaliśmy do ręki gigantyczną bazę danych do analizy. Na przykładzie zakończonego niedawno wrocławskiego Bruno Schulz. Festiwalu i na podstawie badań, które prowadzimy od półtora roku, mogę powiedzieć, że liczba odsłon i „obejrzeń”, różnie na różnych platformach, ale generalnie rośnie mniej więcej po pół roku od zakończenia wydarzenia. I to zaczyna dramatycznie rosnąć, kiedy wywołuje się na nowo tematy, które były podczas wydarzenia online poruszane, omawiane. To nic, że zasięgi w momencie nadawania są na poziomie średnim – warunkiem jest, aby to, co się wydarza było merytorycznie istotne. Grzech pierworodny jest jednak po stronie ministerstwa i wynika z takiego, a nie innego sposobu wspomagania instytucji kultury w czasie lockdownu. Do dziś nie wiemy też, gdzie pieniądze z tego konkursu trafiły, jak zostały rozliczone przez te setki podmiotów.

Reasumując – nie ograniczajmy się. Prośmy, apelujmy, twórzmy programy, aby profesjonalizował się system podziału tych pieniędzy pomiędzy instytucje, byśmy widzieli dokąd one trafiają. A że w danym momencie tych wydarzeń jest za dużo, tym radziłbym się nie przejmować.

Tamara Kamińska, dyrektorka Music Export Poland, niezależna konsultantka UNESCO:

Bardzo mnie cieszy nasze spotkanie, bo jednym z tematów, które uznaliśmy za ważne dla tej dyskusji, jest sieciowanie, a to, co robimy tutaj, to jest właśnie sieciowanie w czystej postaci. To pierwsza taka duża inicjatywa pod szyldem Miast Kreatywnych UNESCO w Polsce i za to, że stworzył do tego możliwości podziękowania należą się dyrektorowi Rafałowi Sysce. Sieciowanie w czasie kryzysu jest znacznie ważniejsze niż w czasach, kiedy kryzysu nie ma – to pierwsza teza, jaką chciałbym tu postawić. Mówiąc o kryzysie, nie mam na myśli tylko pandemii, ale właściwie wszystkie te problemy, o których już wspominaliśmy, jak katastrofa ekologiczna, rosnące z dnia na dzień nierówności i wykluczenie. Oczywiście sieciowanie jest możliwe na każdym poziomie, bo mogą sieciować się miasta, festiwale, możemy sieciować się my jako indywidualni przedstawiciele tych miast. Wydaje się jednak, że faktycznie jak nigdy jest nam to potrzebne i dziś wspólnie powinniśmy stawiać sobie pytania i szukać na nie odpowiedzi, a następnie wspólnie zadbać o wdrażanie tych rozwiązań – być może jest to najtrudniejszy etap tego procesu.

Myśląc o usieciowieniu, najłatwiej jest mi na pewno mówić o sieci miast UNESCO, bo miałam okazję dobrze ją poznać, gdy tworzyłamc aplikację Katowic do Sieci Miast Kreatywnych i nadal ją poznaję, już z innej perspektywy, a ona nieustannie mnie zaskakuje. Z moich obserwacji wynika, że bardzo istotna jest i bardzo wpływa na to, jak miasto operuje w sieci, jakie korzyści uzyskuje z bycia w niej oraz jakie korzyści otrzymuje sieć z obecności danego miasta (bo jest to relacja symetryczna, dwustronna), przede wszystkim motywacja, która towarzyszy wejściu danego miasta do sieci. Większość miast z sieci możemy zakwalifikować do jednej z czterech kategorii. Są pewne wyjątki, ale zasadniczo możemy mówić o: miastach, które potrzebują tytułu, żeby wzmocnić swój branding, czynić markę miasta bardziej rozpoznawalną; miastach, które są już rozpoznawalne i atrakcyjne turystycznie i potrzebują tytułu, by przenieść ciężar z turystyki konsumpcyjnej na kulturową (świetnym przykładem jest Barcelona); miasta, dla których jest to tylko decyzja polityczna – potrzebują logotypu UNESCO koło swojego logotypu, bo choć mówią dużo o kreatywności, to współpraca jest płytka i niespecjalnie interesuje je głębsze wejście w sieć; miasta takie, jak – mam wrażenie – te, które reprezentujemy, które poważnie traktują współpracę w ramach sieci i ta motywacja jest bezpośrednio widoczna w tym, co się w mieście dzieje. W tym ostatnim przypadku motywacja przekłada się na to, jak miasto rozumie wejście do sieci, przywileje z tego płynące, ale też obowiązki – pamiętajmy, że bycie częścią tak dużego organizmu oznacza, że musimy współpracować, dzielić się pewnymi informacjami, budować ponadlokalne sojusze.

Mauro Rossi, który przez lata współpracował z UNESCO, mówi, że mia­sta z jednej strony korzystają z brandingu, a z drugiej z tego, że faktycznie angażują się w nowe wartości i efekty, które wykraczają poza brandingi i których nie dałoby się osiągnąć, gdyby działało się w pojedynkę (najlepszy taki przykład to Unia Europejska). Dążę do tego, że aby ta współpraca mogła zadziałać, to kultura musi być w mieście faktycznie obecna. W strategiach, o których już trochę była dziś mowa, i w politykach kulturalnych – ale nie w takich, z jakimi spotykaliśmy się w ostatnich latach. Choć są chlubne wyjątki, większość tych strategii to dokumenty krótkoterminowe – chociaż oficjalnie zaplanowane na bardzo wiele lat, co tym bardziej powoduje, że nie są relewantne i jeszcze bardziej nie pasują do tego, co się w mieście dzieje. Są też wymyślane na szybko, trochę na zasadzie „dodaj szczyptę kultury, zamieszaj i przepis gotowy”.

Wśród Miast Kreatywnych UNESCO coraz mocniej obecne jest myślenie długoterminowe, coraz większą wagę się do niego przywiązuje. Na „obrandowanie” całego miasta logotypami patrzy się jak na coś niepoważnego, coraz istotniejsze jest myślenie o konkretnych strategiach. Trzeba tu zadać sobie pytanie podstawowe, które dziś chyba jeszcze nie padło: po co miastu jest ta cała kultura? Żeby o tym rozmawiać, powinniśmy wrócić do podstawowej w tym kontekście cechy kultury. A jest nią fakt, że dobra kultury, czyli te, do wytworzenia których potrzebna jest kreatywność, które są objęte prawem autorskim i mają wartość symboliczną, wpływają bezpośrednio na kapitał społeczny i ekonomiczny jednostek i lokalnych społeczności. Wpływa już samo ich rozpoznawanie, selekcjonowanie i wybieranie.

Moja ostatnia, druga teza, a raczej hipoteza jest taka, że to przede wszystkim od miast kreatywnych zależy, czy zbudujemy sensowny katalog działań sprzyjających spójności społecznej. Bo jesteśmy w przededniu jeszcze jednej katastrofy – migracyjnej. Pytanie, jakie ciśnie się na usta, brzmi teraz: jak daleko powinna być posunięta odpowiedź sieci miast kreatywnych i które z nich stworzy te dobre praktyki, następnie po prostu zaabsorbowane przez pozostałe miasta.

Michał Piernikowski, dyrektor Festiwalu Łódź Design:

W grę wchodzi zbyt wiele zmiennych, zależności związanych z lokalnym i ponadlokalnym kontekstem danego organizatora, by orzec coś z całą pewnością o tym, jak wygląda dyplomacja kulturalna, jak się ją prowadzi. Z pewnością, która będzie oznaczać „jest tak, a tak, nie inaczej”. Wszystko gra tu rolę – od charakteru wydarzenia począwszy, przez osadzenie organizatora w środowisku, status instytucji kultury w danym mieście, po ogólnie stosunek władz miejskich do kultury. Wydaje się mi, że dość powszechne jest przekonanie, że w ostatnich latach nie trzeba było żadnej władzy przekonywać do inwestycji w infrastrukturę. I fakt, że te inwestycje realizowane były dzięki określonej co do priorytetów unijnej perspektywie finansowej, mógł tu mieć pewne znacznie, choć – znów – nie zawsze i nie wszędzie, bo przecież inwestowano także pieniądze z poziomu budżetu lokalnego i centralnego. Z tym zjawiskiem jest oczywiście związany „kompleks gmachu”, tj. przekonanie władz, że dobrze i łatwo jest pokazać się przy pięknej inwestycji. I jest to przekonanie tak powszechne, że może już nie warto przekonywać nikogo, by iść w tym kierunku. Trudne wydaje się teraz coś innego – przekonanie do działań „mniejszych” i najmniejszych, do tego, że łączenie kultury ze sferą edukacji jest największym wyzwaniem i ma największą wagę. Uczestniczyłem ostatnio w panelu o domach kultury i okazało się, że samo pojęcie „domy kultury”, sama nazwa, nic nie mówi osobom młodszym rocznikowo, bo oni korzystają z innych narzędzi, inaczej wyglądają ich potrzeby. Wydaje się, że w tej dziedzinie znów – widzę, że to jest mój „temat” w tej debacie – mierzymy się z czymś nowym, że chyba musimy też zdobyć się na pewien „eksperyment”, pójście w nieznane i sprawdzanie pewnych rozwiązań „w boju” (ze świadomością narzędzi, które pozwolą nam zbadać ich sensowność).

Rozmowy z władzami, z samorządem, dyskutowanie z nimi – to wszystko jest ważne. Natomiast również istotne jest, byśmy powiedzieli i ustalili, być może między sobą, ale przede wszystkim pytając odbiorców, sięgając do źródeł, czyli badań (w miarę aktualnych w tej sferze jak na razie nie ma), na co przeznaczać pieniądze. Może więc najpierw warto przekonywać decydentów, by w pierwszej kolejności przekazać środki na badanie odbiorców – byśmy przekonali się i mogli poznać, w jakiej sferze, w jakim imaginarium znajduje się odbiorca, jak wyobraża sobie swoje potrzeby. Wówczas będziemy mogli – no właśnie – nie tyle dostosować się, na pewno nie w całości, ile odnieść się do tych danych w sposób twórczy, poznawczy i badawczy. Będziemy też wiedzieli, jaki język jest potrzebny, by rozmawiać z odbiorcami. To jest wyzwaniem. Nie to, by przekonywać władze do wydawania pieniędzy, tylko do wydawania na dany cel, który jest istotny i perspektywiczny.

Jeśli chodzi zaś o to, jak przekonać władze do konkretnego wydatkowania, myślę, że to jest dość proste – trzeba dotrzeć do wyborców, pokazać władzom, że potrafi się to zrobić. Jeżeli my wiemy, w jaki sposób „rozmawiać” z osobami, które głosując, wybierają władze, to za tym pójdą decyzje władz.

Remigiusz Zawadzki, kierownik Sekcji Produkcji i Promocji Wydarzeń „Machinarium” w Miejskim Centrum Kultury w Bydgoszczy:

Za słowo najważniejsze dla przedmiotu naszej debaty uznałbym balans. Aby go osiągnąć, ważna jest wola współpracy, otwartości i rozmowy wszystkich środowisk. Natomiast kluczem do tego procesu jest dostrzeżenie możliwości – tu zawęziłbym pole – że kultura nie tylko może być siłą napędową rozwoju miast, ale może też tworzyć silne więzi, także symboliczne, na poziomie edukacji. Z naszej perspektywy samorządowej wszyscy chyba mamy poczucie, że odgórnie, z poziomu centralnego, następuje zmiana „paradygmatu” i poszerzenie wpływu nie tylko na kulturę, ale i na politykę historyczną, a więc częściowo i na edukację, a jest to de facto próba formatowania młodych ludzi pod określone założenia ideologiczne. Wobec tego, moim zdaniem, przed samorządami, także przed całym sektorem lokalnej kultury, stanie wielkie zadanie, związane z dużą odpowiedzialnością, żeby skupiać się na budowaniu sieci cennych inicjatyw, które odwoływać się będą do wartości uniwersalnych. Na poziomie samorządu, gdzie w sferze edukacji wciąż wiele zależy od nas, częściowo interesariuszy i „klientów” określonych „usług” kulturalnych i edukacyjnych, powinno się budować pomost – taki pas transmisyjny między edukacją a kulturą. Mamy poczucie, że w Bydgoszczy jest ku temu dobry moment, bo tak się składa, że wiceprezydent ds. kultury ma w prerogatywach także edukację.

Artykuł Miasto kreacji – miasto przyszłości. Debata miast kreatywnych UNESCO pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Pod koniec XIX wieku pionier kinematografii Bolesław Matuszewski przedstawił w pracy „Nowe źródło historii”pomysł stworzenia filmowego repozytorium, które gromadziłoby materiały dokumentujące ważne historyczne wydarzenia, obyczaje społeczeństwa oraz dokonania ówczesnej nauki. Choć idei tej nie udało się wtedy zrealizować (głównie z czysto praktycznych powodów), wybrzmiewała ona przez lata w światowej myśli filmowej, stanowiąc inspirację dla pokoleń osób zajmujących się kinem. Jest ona aktualna zwłaszcza dziś, kiedy w niespotykanej dotąd skali człowiek dokumentuje swoje codzienne życie.

Film jest medium wszechobecnym, niepostrzeżenie przenikającym wszystkie sfery kultury. W większości światowych metropolii nie sposób przemieszczać się, nie zostawiając filmowego śladu obecności na którejś z przemysłowych kamer. Ponadto większość z nas na co dzień uwiecznia chwile codziennego życia za pomocą ogólnie dostępnej technologii. Nie tyle już rozmawiamy o filmach, ale za pomocą platform, takich jak YouTube czy Facebook, rozmawiamy filmem, myślimy nim i odczuwamy. Co więcej, zjawiska takie jak internetowe gify, memy czy „filmiki” tylko na pozór wydają się błahe. Wypełniając medialną przestrzeń, w której funkcjonujemy i z pomocą której funkcjonujemy, są one w pewnym sensie realizacją ideału wymarzonego przez Matuszewskiego na przełomie wieków. Różnica tkwi w tym, że pionier filmoznawstwa, podobnie jak wielu ówczesnych myślicieli, wpisywał kino w kontekst narodowy oraz stricte naukowy. Kinematograf wykroczył natomiast poza te kategorie, stając się czymś oddolnym i osobistym.

Podobnie jak analizowane w pracach Erica Havelocka homeryckie eposy stanowiły dla starożytnych Greków podlegającą nieustannym przetworzeniom żywą encyklopedię, tak całokształt internetowej sfery audiowizualnej staje się współcześnie czymś w rodzaju zbiorowej pamięci. Kiedy napotykamy na problem, w naturalnym odruchu sięgamy po telefon z dostępem do internetu w nadziei, że tam znajdziemy odpowiedź na trapiące nas pytania. W wielu przypadkach spotykamy w sieci wpisy ludzi, którzy byli lub są w podobnej sytuacji. Radzimy się i sugerujemy albo też poddajemy treści krytyce, doprowadzając do ich aktualizacji. Wydaje się, że prowadzi to do powstania jakiejś formy wspólnotowej pamięci. Czy internetowy tygiel obrazów rzeczywiście buduje trwałe wspomnienia?

Archiwum opisane przez Matuszewskiego, analogicznie do starogreckich eposów, było w swoim charakterze konserwatywne, stabilizowane i filtrowane przez obowiązującą ówcześnie „politykę historyczną”, która decydowała o tym, co miało zostać zachowane jako użyteczne, a co za tym idzie – zapamiętane. Dzięki temu wielość gromadzonych w nim danych miała szansę stworzyć ocenzurowany, ale logiczny układ. Zbiorowa jaźń internetu (jeśli można tu w ogóle mówić o jednej jaźni) nie zważa ani na utylitaryzm, ani tym bardziej na polityczną poprawność.

Wybrzmiewająca w przestrzeni internetu wielość głosów w swoim bogactwie i różnorodności staje się kakofonią. Z masy ścierających się faktów, opinii i mitów wydaje się nie powstawać żadna syntetyczna myśl lub też rezultat tego procesu okazuje się zupełnie przypadkowy. W ten sposób z nazbyt sztywnej idei zinstytucjonalizowanego filmowego archiwum Matuszewskiego przechodzimy do encyklopedii tak żywej i tak często aktualizowanej, że aż zyskującej rys amorficzny.

Współcześnie coraz częściej utożsamiamy się z protagonistą klasycznego filmu Christophera Nolana „Memento”(2000), człowiekiem starającym się uzupełnić luki w szybko zanikającej pamięci poprzez sporządzanie fotografii opatrzonych notatkami i tatuowanie ważniejszych wniosków na własnym ciele. Bohater w pewnym momencie gubi się w chaosie ciągle przepisywanych myśli, które zaczynają się wzajemnie wykluczać. Uzewnętrzniając w internecie wspomnienia, podobnie przestajemy rozróżniać prawdę od fałszu, to co nasze, od tego, co pozostawione przez kogoś innego. Być może w tym szaleństwie jest jednak metoda, a lawina doświadczeń współczesnego człowieka tworzy co prawda skomplikowany i rozgałęziony, ale ostatecznie scalony układ.

Z pewnością należałoby dokładniej przyjrzeć się sposobowi, w jaki największe internetowe portale radzą sobie z tym nadmiarem danych. Jeśli pozbywanie się przez pracowników korporacji oraz sztuczną inteligencję spamu, prób oszustw, materiałów pornograficznych i innych niebezpiecznych lub niepożądanych treści wydaje się koniecznością, to wykorzystywanie do komercyjnych celów informacji, którymi miliony użytkowników dzielą się na swoich profilach, jest już zupełnie nieetyczne. Można oczywiście bronić się, twierdząc, że każdy użytkownik dobrowolnie udostępnia do wglądu własną prywatność, ale czy uprawnia to do handlowania nią?

Pozostawmy jednak moralną stronę problemu do rozważenia, a zamiast tego zwróćmy uwagę na zbiorowy wysiłek konieczny do tak skrupulatnego dzielenia się wiedzą i własnym życiem. Bez względu na to, czy jest to rezultat galopującego egocentryzmu, nie sposób nie docenić stojącego za tym fenomenem ducha wolnej kreatywności. Nie ma co oczywiście popadać w samozachwyt, bo większość materiałów udostępnianych w internecie to audiowizualny odpad. Żyjąc w erze recyklingu, mamy jednak świadomość, że śmieci odpowiednio przetworzone mogą mieć wartość.

Czy istnieje zatem metoda na zebranie roztrzaskanej i zagmatwanej pamięci zbiorowości? Czy możliwe jest odnalezienie innej drogi niż wymuszone unisono w imię odgórnie przyjętej wizji historii z jednej strony, a nieludzkiej analizy danych przez algorytmy z drugiej? To zadanie należy do artystów przyszłości, którzy nie tyle staną się częścią tego audiowizualnego strumienia pamięci, ale będą się w stanie z niego wynurzyć, nadać mu formę, kierunek, równowagę i przede wszystkim trwałość. Dopóki nie powstaną ramy właściwe dla obrazu zbiorowego ducha współczesności, dopóty będzie on krążył po wciąż tych samych torach w stanie zapomnienia.

W czasach, kiedy każdy jest na swój sposób twórcą, szukanie nowych środków wyrazu czy nieporuszanych dotąd tematów staje się zadaniem karkołomnym i mało produktywnym. Zamiast tego warto zająć się tym, co do tej pory wydawało się mało atrakcyjne, a co obecnie staje się wręcz koniecznością. Sztuka popularna potrzebuje osób potrafiących wsłuchać się w Innego i nie obawiających zapuszczać się w labirynt internetu – przetwórców, archiwistów, montażystów, fundatorów i organizatorów. Tylko im może powieść się zbudowanie instytucjonalnych ram, będących w stanie pomieścić niepohamowany żywioł powszechnej sztuki, która obecnie skazana jest na korporacyjne rządy, polityczną poprawność, przypadek i nie-pamięć.

Artykuł Zbiorowa nie-pamięć pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Grudniowa konferencja „O naukowości muzeów”, organizowana przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów[przypis]Konferencja „O naukowości muzeów”, zorganizowana w dniach 3–4 grudnia 2021 r. przez Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, https://msl.org.pl/konferencja-2021/ (dostęp: 20.11.2021 r.).[/przypis], pomyślana była jako próba odpowiedzi na pytanie o status wiedzy wytwarzanej w muzeach. Brak jasnych stanowisk i odpowiedzi na pytanie, czy wiedza produkowana w muzeach sztuki zaliczana jest do wiedzy eksperckiej i jak należy ją sytuować w odniesieniu do wiedzy akademickiej – wszystko to jest zastanawiające i symptomatyczne jednocześnie. Problem ów rodzi bowiemkolejne pytania, choćby o charakter działań muzealnych: wystaw, opracowywania zbiorów czy badań nad historią instytucjonalną. Kwestie te w przypadku muzeów historycznych, tożsamościowych czy narracyjnych nie stanowią zazwyczaj punktu zapalnego i nie wzbudzają kontrowersji. Inaczej, i zgoła bardziej mgliście sprawa ta wygląda w kontekście działalności muzeów sztuki.

Podstawową i najbardziej rozpoznawalną z perspektywy odbiorców aktywnością programową muzeów są wystawy. Przybierając formę pokazów monograficznych, problemowych, retrospektywnych czy ekspozycji kolekcji, wystawy stanowią, w znamienitej większości, efekt końcowy długiego procesu badawczego. Dyskurs wystawienniczy w sztuce, równolegle z procesem krystalizowania się figury kuratora uległ profesjonalizacji, przez którą rozumieć można zarówno profesjonalizację na poziomie instytucjonalnym, jak też wiedzotwórczą i stymulującą autorefleksję w obrębie muzeologii. Wystawy stawały się coraz bardziej przemyślanym i świadomie planowanym nośnikiem konkretnych wartości, postaw i, co najważniejsze, wiedzy.

Nie dziwi, że z upływem lat i poszerzaniem się kompetencji instytucji muzealnych (powstawaniem działów naukowych,  zawiązywaniem sojuszy muzealno-akademickich, prowadzeniem projektów badawczych itd.) środowisko muzealnicze zaczęło upominać się o należyte – bardziej adekwatne – miejsce w powszechnym systemie produkcji wiedzy. Temat ten został poruszony na łamach 55. numeru rocznika „Muzealnictwo” z 2014 roku, który jest jednak cokolwiek osamotnioną próbą konceptualizacji tego tematu. W numerze starano się naświetlić to złożone i trudne do jednorazowego przepracowania zagadnienie – trudne choćby ze względu na silne zróżnicowanie specyfiki działalności instytucji muzealnych. Autorki i autorzy numeru podnoszą kwestie pracy badawczej nad zbiorami, uwarunkowań formalno-prawnych, poddają autorefleksji rolę muzealników jako naukowców – utożsamiając ich aktywność z działalnością naukową. Postulują przy tym równoważne traktowanie ich zadań i obowiązków z działalnością akademików.

Dział „Muzea a nauka” otwiera tekst Piotra Piotrowskiego „Muzeum naukowe”, w którym zaproponowane zostało rozwiązanie instytucjonalizacji działalności naukowej w obrębie struktury organizacyjnej muzeów. Postulat Piotrowskiego zdaje się jednak nie odpowiadać na pewne organizacyjne rozproszenie produkcji wiedzy w obrębie muzeum, gdyż wskazuje, że jedynie osoby zatrudnione w ośrodku będącym jednostką naukową de facto działają naukowo. Dzieje się tak, gdyż Piotrowski zhierarchizował wiedzę wytwarzaną w muzeach, wskazując, że działalność wynikająca ze specyfiki pracy muzeów (obsługa kolekcji i realizowanie projektów ekspozycyjnych) ma charakter nauki podstawowej[przypis]P. Piotrowski, Muzeum naukowe, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 15.[/przypis]. Jego zdaniem powoływanie przy muzeach instytutów studiów zaawansowanych pozwoliłoby na wydobycie tkwiącego w realiach pracy muzealnej potencjału do pogłębionej autorefleksji (i autodydaktyki) oraz usieciowienia tej wiedzy w szerszym polu[przypis]Tamże, s. 17.[/przypis]. Propozycja Piotrowskiego wydaje się nadbudowywać kolejne zagadnienie nad faktycznym stanem rzeczy, który sam w sobie stanowi podstawowy problem do rozwiązania, a którym jest status wiedzy wytwarzanej w muzeach.

Ważny z perspektywy powinowactwa przypadków z Muzeum Sztuki w Łodzi, z którym jestem związana, jest tekst autorstwa Łukasza Bratasza, Barbary Świątkowskiej i Kamilli Twardowskiej z Muzeum Narodowego w Krakowie. W artykule „Jak zorganizować działalność naukową w muzeum” autorzy rozpoczynają od kilku faktów o prowadzeniu działalności naukowej, którą reguluje Ustawa o muzeach z 1996 roku[przypis]Ustawa o muzeach, http://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU19970050024/U/D19970024Lj.pdf (dostęp: 20.11.2021 r.)[/przypis], a mowa w niej m.in. o dziedzinach prowadzonych badań, szczegółowych sposobach ich realizacji, jest też  wskazanie, że „prowadzenie działalności naukowej jest warunkiem wysokiego poziomu opracowania zbiorów, publikacji oraz scenariuszy ekspozycji stałych i czasowych”[przypis]Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, Jak zorganizować działalność naukową w muzeum, „Muzealnictwo” nr 55, 2014, s. 164–165[/przypis]. Ciekawe, że po raz kolejny działalność naukowa jest z założenia uznana w ustawie za powinność instytucji muzealnej i, jak udowadniają autorzy artykułu, „zgodnie z polskim prawem muzea prowadzące w codziennej działalności badania naukowe są jednostkami naukowymi”.[przypis]Tamże, s. 165[/przypis].

Tym, co jednak różni muzea od uniwersytetów czy innych instytucji badawczych, i co stanowi jedną z przeszkód na drodze uznania działalności muzealnej jako działalności naukowej, jest brak dostosowanej do tego struktury organizacyjnej instytucji muzealnej[przypis]Tamże.[/przypis]. Stąd też niektóre muzea zdecydowały się na wyodrębnienie w strukturze działu, który ma pełnić funkcję jednostki badawczej instytucji. Powołanie takiej komórki nie rozwiązuje wprawdzie problemu (działalność naukowa dalej prowadzona jest w obrębie zadań innych działów – pracy na zbiorach, tworzenia wystaw czy prowadzenia działalności wydawniczej), ale w świetle krajowych przepisów przybliża instytucję do wykazania ciągłości prowadzonej działalności i uzyskania statusu jednostki naukowej[przypis]Tamże.[/przypis]. Warto od razu przypomnieć, że powyżej przytaczany artykuł odnosi się do rzeczywistości sprzed reform nauki i szkolnictwa wyższego, które rozpoczęły się w 2018 roku.

Wartym odnotowania zdarzeniem z historii Muzeum Sztuki w Łodzi, z perspektywy budowy i rozwoju infrastruktury badawczej, było powołanie przez ówczesnego dyrektora Mirosława Borusiewicza Centrum Muzeologicznego. Komórka została jednak stworzona przez Borusiewicza jeszcze za czasów jego pracy w Muzeum Historii Miasta Łodzi i nosiła wtedy nazwę Centrum Informacji Muzeologicznej. Główne funkcje działu, wyodrębnione w statucie jednostki (informacyjna, doradczo-ekspercka i organizacyjna) wskazywały na mocno ekspercki i autotematyczny charakter działalności. Powołanie tej komórki miało stanowić odpowiedź na organizacyjny chaos i być wyrazem chęci sprofesjonalizowania oraz usieciowienia międzynarodowego (a raczej połączenia polskiego z międzynarodowym) środowiska muzealniczego. Centrum Muzeologiczne działało w ramach struktury organizacyjnej Muzeum Historii Miasta Łodzi, ale dzięki wsparciu British Council, które pozwalało na zakup publikacji, prenumerat prasy specjalistycznej i innych nośników wiedzy środowiskowej, ośrodek mógł rozpocząć sieciowanie wiedzy.

Dokumenty archiwalne z tamtego okresu[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania własnej jednostki, „Dokumentacja założycielska Centrum Muzeologicznego”, 1994.[/przypis]. wskazują, że do planowanych zadań miały należeć: prace nad budowaniem baz kolekcji muzealnych w Polsce, muzeów na świecie, repozytorium archiwalnych konferencji naukowych czy katalogowanie zbiorów (głównie druków, czasopism, artykułów naukowych). Jednym z głównych zadań miało być również przygotowanie własnego biuletynu, co nigdy nie doszło do skutku z uwagi na nieopłacalność przedsięwzięcia[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Teki wydawnicze, „Czasopismo Centrum Muzeologicznego Wiadomości muzealne”, 1995.[/przypis]. Po przeniesieniu komórki do Muzeum Sztuki w Łodzi działała ona na podobnej zasadzie. Oficjalnie Muzeum Sztuki w Łodzi zostało organizatorem Centrum Muzeologicznego z początkiem roku 1998, czyli kilka miesięcy po objęciu posady dyrektorskiej przez pomysłodawcę[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Podstawy działania… dz. cyt. W teczkach archiwalnych brak informacji o przebiegu i środowiskowym tle tego transferu.[/przypis].

O ile Centrum Muzeologiczne w założeniu Borusiewicza miało pełnić funkcję raczej informacyjno-archiwistyczną, organizacyjno-usługową, a nawet komercyjną (sprzedaż posiadanych informacji), o tyle w projekcie studiów muzealniczych przedstawionym przez ówczesnego dyrektora padają, choć nieco ogólne i mgliste, wytyczne co do metodyki pracy naukowej w instytucjach muzealnych. Opierając się na ówczesnych programach studiów muzealnych, w zaproponowanym przez Borusiewicza planie wyodrębniono m.in. teorię muzealną (muzeologię), organizację zarządzania, zasady funkcjonowania i finansowania instytucji muzealnej, wiedzę o kolekcji muzealnej, metody organizacji wystaw muzealnych, a także metody pracy naukowej w muzeach[przypis]Archiwum zakładowe Muzeum Sztuki w Łodzi, Centrum Muzeologiczne. Współdziałanie z instytucjami naukowymi i kulturalnymi, „Wstępny projekt studiów muzealnych przy Instytucie Historii Sztuki UW. Opinie środowisk zainteresowanych, programy nauczania, rozkłady zajęć, tematy prac dyplomowych, korespondencja”, 1993–1997.[/przypis]. Co ważne w tym kontekście, praca naukowa była autonomicznym działem tematycznym wobec konserwacji i pracy z muzealiami, co wskazuje na chęć naukowej legitymizacji „innych aktywności w ramach działalności muzealnej”[przypis]Tamże.[/przypis].

Zaproponowane przez Borusiewicza rozwiązania miały na celu, w bliższej i dalszej perspektywie, profesjonalizację środowiska muzealniczego w Polsce, którą można uznać także za element bardziej rozległego zjawiska, jakim była modernizacja instytucjonalnego pola sztuki w Polsce. Przy czym w przypadku planu studiów muzealniczych czy powołania Centrum Muzeologicznego mowa o „modernizacji imitacyjnej” czy też „nadganiającej”, przez którą, mocno skrótowo, można rozumieć implementację zachodnich wzorców i narzędzi do lokalnego pola sztuki. Dowodzą tego stwierdzenia umieszczone w planie studiów muzealniczych, mówiące, że „struktura studiów winna iść sprawdzonym wzorem studiów muzealnych prowadzonych przez London University”[przypis]Tamże.[/przypis], zapewnienia, że szczegółowy program studiów został ściśle oparty na zasadach przyjętych przez ICOM, a także wyrażona w projekcie konieczność wprowadzenia zajęć o współczesnym zarządzaniu w muzealnictwie, w tym marketingu, fundraisingu, networkingu i Critical Path Analysis.

W biuletynie promującym studia muzealnicze pojawia się informacja, że „w ramach zajęć przedstawione zostaną zasady i warunki prowadzonej pracy naukowej w muzeach oraz miejsce muzeum wśród innych instytucji naukowych. Zostaje zwrócona uwaga na rolę muzeów jako źródła informacji naukowej i popularnonaukowej oraz na interdyscyplinarność pracy w muzeum i jej konsekwencje”[przypis]Tamże.[/przypis]. W przytoczonym fragmencie widoczna jest znajomość aktualnych i dominujących tendencji w muzeologii (nowa muzeologia), w tym wymóg interdyscyplinarności i konieczność profesjonalizacji w obrębie autorefleksji muzealnej – co stanowiło zapowiedź nadchodzących zmian w polskich instytucjach. W tamtym okresie Centrum Muzeologiczne nie było jednak ośrodkiem produkującym wiedzę ani na poważnie koncentrującym się na krytycznej refleksji i autorefleksji w obrębie polskiej i zachodniej muzeologii. Jego działalność skupiała się na roli pośrednika i łącznika między środowiskiem międzynarodowym i rodzimym.

Wraz z rozpoczęciem pierwszej kadencji dyrektora Jarosława Suchana Centrum Muzeologiczne przekształciło się w komórkę wyspecjalizowaną w działalności naukowej, ale rozumianej i definiowanej zgoła inaczej w kontekście tej samej instytucji. Autorefleksja w obrębie dyscypliny była dalej obecna, ale na poziomie bardziej jednostkowym czy też z uwzględnieniem charakterystyki muzeów sztuki nowoczesnej i współczesnej. Centrum Muzeologiczne stało się dodatkowo odpowiedzialne za program publiczny, czyli zbiór wydarzeń towarzyszących programowi wystawienniczemu (wykłady, dyskusje, oprowadzania, warsztaty) albo autonomicznych projektów kulturalnych (koncerty, projekcje, spotkania). Działając w polu szeroko rozumianej humanistyki, Centrum Muzeologiczne i kuratorowany przez dział program publiczny i naukowy stanowią łącznik instytucji ze środowiskiem akademickim, a także dowód na bliską koegzystencję tych dwóch światów. Przykładem tego jest przede wszystkim ścisła współpraca z lokalnym, krajowym, a także międzynarodowym środowiskiem akademickim, przejawiająca się w projektach takich jak coroczny cykl zajęć muzealniczych dla studentek i studentów kulturoznawstwa i historii sztuki Uniwersytetu Łódzkiego, cykl „Związki literatury i sztuki w Polsce po 1945 r.”, zrealizowany we współpracy z Zakładem Literatury XX i XXI wieku UŁ, czy wieloletni międzynarodowy projekt „Awangardowe Muzeum”.

Przykłady podobnej współpracy można byłoby długo wymieniać, ale warto pochylić się choć przez chwilę nad celem tych działań, skupiając się na perspektywie muzeum. Kluczowym zadaniem wydaje się tworzenie interdyscyplinarnej przestrzeni dialogu i refleksji nad ważkimi dla współczesnego świata kwestiami, które znajdują wyraz we współczesnej produkcji artystycznej. Niezwykle istotne jest także poszerzanie i problematyzowanie dyskursu na temat samej sztuki. Wraz z procesem nadawania wystawom konkretnego ładunku badawczego, ale też przez wzgląd na „uwiedzowienie” samej sztuki[przypis] zob. K. Franczak, „Uwiedzowienie” sztuki: problem intelektualizacji współczesnych działań artystycznych, „Kultura i Społeczeństwo” 2013, nr 1, s. 43–58.[/przypis] koniecznością stało się pewne dyskursywne „rozpakowywanie” wystaw. Niejednokrotnie zdarzało się, że to na program publiczny (towarzyszący) zostawał przeniesiony ciężar ukontekstowienia wystawy czy też jej teoretycznej kontynuacji. Z pomocą grona ekspertek i ekspertów z takich dziedzin, jak filozofia, socjologia, historia sztuki, antropologia, kulturoznawstwo czy muzykologia każdorazowo tworzony jest mocno osadzony akademicko program mediujący aktualne pokazy. Przez mediowanie należałoby rozumieć dawanie, w tym przypadku przez instytucję muzealną, narzędzi dyskursywnych czy metodologicznych służących możliwie dogłębnemu zrozumieniu charakteru i przekazu dzieła czy wystawy. Chodziłoby także o umiejętność osadzenia sztuki i przekazów z niej płynących w perspektywie szerszych procesów społecznych. Powyższa refleksja wskazuje dość jasno, że to specyfika działalności muzealnej i szeroko pojętej kultury artystycznej determinuje sojusze, których owoce od lat wzbogacają dyskurs naukowo-badawczy.

Muzeum Sztuki w Łodzi jako jedna z niewielu placówek muzealnych (obok wspomnianego już Muzeum Narodowego w Krakowie, a także Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu oraz Muzeum i Instytutu Zoologii PAN) posiada od 2013 roku status jednostki naukowej[przypis] Ł. Bratasz, B. Świątkowska, K. Twardowska, dz. cyt. s. 168.[/przypis]. Otrzymanie go było dla instytucji symboliczną nobilitacją, jak również umożliwiło pozyskiwanie dodatkowych funduszy na rozwijanie działalności naukowej. Warto także przypomnieć, iż Muzeum Sztuki jest wydawnictwem punktowanym (80 pkt.), co stanowi jedną z dodatkowych gratyfikacji dla pracowników i pracowniczek Muzeum zaangażowanych w powstawanie publikacji, dając wyraz wysokiej jakości tychże. W przeważającej większości publikacje te stanowią wynik wieloletnich projektów badawczych, zarówno towarzyszących projektom wystawienniczym, jak i wynikających ze współpracy ze środowiskiem akademickim. Wiele z wydanych w ostatnich latach wydawnictw, w tym recenzowane antologie, monografie zawierające unikatowe tłumaczenia tekstów historycznych czy tomy pokonferencyjne, bardzo szybko trafiło do głównego nurtu, stając się nie tyle dyskursywnym wzbogaceniem programu wystawienniczego, ile przede wszystkim autonomicznym źródłem wiedzy naukowej.

Kwestia statusu jednostki naukowej skomplikowała się poniekąd wraz z reformą szkolnictwa wyższego i wprowadzeniem z początkiem października 2018 roku ustawy „Konstytucja dla Nauki”. Spowodowało to konieczność zdefiniowania i sparametryzowania na nowo wiedzy wytwarzanej w ramach działalności muzealnej, między innymi przez nowy podział w ramach dziedzin i dyscyplin naukowych. Co ciekawe, planowana na 2021 rok ewaluacja działalności badawczo-rozwojowej w latach 2017–2020, zgodna z nową organizacją nauki i szkolnictwa wyższego, jest obowiązkowa dla uczelni, instytutów PAN i międzynarodowych instytutów badawczych. Uczelnie zawodowe, instytuty badawcze i inne podmioty prowadzące głównie działalność naukową w sposób samodzielny i ciągły mogą jedynie aplikować o podejście do ewaluacji.

Wydaje się, że moment ogłoszenia wyników ewaluacji powinien stanowić zaczyn rzetelnej i problemowej dyskusji, a w efekcie do podjęcia konkretnych działań dążących do ustanowienia jasnych i klarownych procedur, które wskazywałyby kryteria oceny wiedzy wytwarzanej w muzeach i umożliwiałyby usytuowanie jej w ogólnym systemie produkcji wiedzy. Dziś możemy stwierdzić, że stanowi ona obieg wiedzy paralelnej, niewchodzącej wprost w strukturę produkcji wiedzy akademickiej, mimo iż kilka instytucji muzealnych, które umiejętnie wykażą swoją działalność naukową, może uzyskać status jednostki naukowej. Stąd też konieczne wydaje się wypracowanie osobnych i odnoszących się do specyfiki pracy muzealniczej kryteriów oceny działalności badawczo-rozwojowej.

W tym miejscu należałoby ponownie zadać pytania o status wiedzy wytwarzanej w instytucjach muzealnych w sposób, w jaki stawialiśmy je sobie w tekście zapowiadającym grudniową konferencję. W jakim stopniu i czym tak naprawdę różni się ona od wiedzy produkowanej na akademii? Jaka jest jej specyfika? Czy nowe warunki oceny i parametryzacji nauki nie powinny także zachęcić do namysłu nad sytuacją, w jakiej znalazły się instytucje alternatywne wobec podmiotów szkolnictwa wyższego? Jak długo muzea i inne ośrodki badawcze będą musiały usilnie równać do poziomu akademickiego i czy faktycznie powinny to robić? Jak muzealnicy posiadający stopnie naukowe, ale niedziałający w strukturach akademickich mają traktować swoją pracę naukową i czy faktycznie jest ona naukowa? Najbliższy czas powinien być poświęcony na wypracowanie klarownych, uwzględniających możliwie szeroki kontekst odpowiedzi[przypis] Za uważną lekturę tekstu i uwagi dziękuję Agnieszce Pinderze i Jarosławowi Suchanowi. Za opiekę redakcyjną i anielską cierpliwość dziękuję Łukaszowi Kaczyńskiemu.[/przypis].

Artykuł Instytucja wiedzotwórcza. O naukowości muzeów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Do zmierzenia się z tymi pytaniami zaproszenie przyjęły znakomite przedstawicielki życia akademickiego, wykładowczynie, akademiczki zaangażowane w organizowanie dyskusji o stanie i kierunkach zmian uniwersytetów i uczelni artystycznych. Oto co powiedziały: Inga Iwasiów, Eliza Kącka i Krystyna Duniec.

Inga Iwasiów (Uniwersytet Szczeciński): Humanistyka poza fabryką efektywności

Niedawno w „Dwutygodniku” ukazał się esej Macieja Jakubowiaka „Koniec z akademią”, w którym opowiedział on o swoim rozstaniu z uczelnią, o wcześniejszych nadziejach, formacyjnym charakterze lat tam spędzonych. Chętnie odpowiedziałabym na ten tekst swoją historią, pisząc na przykład o całym systemie „przytrzymywania” przy sobie i zwodzenia młodych ludzi przez akademię. To w zasadzie mechanizm, który rozpoczął się od przyjęcia systemu bolońskiego, a z nim podziału na trzy etapy studiów, przypieczętowany powołaniem szkół doktorskich. Zmiany organizacyjne spotkały się ze spotęgowaną  gotowością do studiowania – ale przestrzeń akademicka nie mogła na to odpowiedzieć uwolnieniem etatów, czy przyjmowaniem najzdolniejszych ludzi w skali, którą stworzyło umasowienie studiów doktoranckich.

To jest dylemat, który odczuwam od wielu lat, a który przez całe lata dziewięćdziesiąte miał inną odsłonę. Otwierano wtedy kolejne uczelnie i kierunki, podwyższano nabory,  co załamało się z powodów demograficznych, także z powodu logiki kapitalizmu. Ale w zasadzie już w latach dziewięćdziesiątych pracowaliśmy na to, by unieważnić i zatrzeć zyski i korzyści, jakie daje wyższe wykształcenie. Teoretycznie na studiach doktoranckich powinni zostawać ci, którym sam dyplom magisterski nie wystarczył, ale stare „pisanie doktoratu” zostało zastąpione przez „studiuje”. Co ze statusem, z prestiżem – gdy się już ma doktorat? Idea jest taka, że ze szkoły nastąpi przejście na uczelniany etat. Jeśli istotnie tak będzie (szkoły w obecnym kształcie działają od momentu wprowadzenia Ustawy 2.0), być może udrożni się przejście między doktoratem a pracą uniwersytecką, młodzi  nie będą siedzieć w nieskończoność w poczekalni. Jednak kilka dekad temu sytuacja była jeszcze inna – musieliśmy się sprawdzać jako stażyści i asystenci, a więc zajmować od razu dydaktyką i nauką. To też wielu wypychało. Było i jest mniej miejsc pracy w nauce niż osób chcących zająć się karierą akademicką.

Kulminacją systemu, na który nieustannie narzekamy jest przepisywanie wszystkiego na efekty. Narzekamy na nie jako na obowiązek przynoszenia punktów, ale ponarzekajmy chwilę od drugiej strony – czyli języka  efektywności kształcenia. Zajęci pokrętnie udowadnianymi efektami, tracimy z oczu pytania ogólniejsze. A w humanistyce te pytania ogólne – o pewne sposoby działania, o idee, o sposoby prowadzenia dyskusji i współbycia – z trudem dają się w pisać w siatkę efektywności. W związku z tym wszystko to, co było zyskiem formacyjnym – niekwestionowanym przez stulecia działania uniwersytetów w tradycyjnej formule – ma być zastąpione swoistą taśmą produkcyjną. Ale nawet ona ma pewne swoje zalety – nie chcę zabrzmieć jak osoba będąca przeciw wszystkim zmianom – pod warunkiem, że nie wystawia nas na próbę, w której nie możemy nic zrobić poza wpisaniem się w schematy zakładające ową mierzalność. Problemem czy mówiąc wprost zagrożeniem jest nie taka mierzalność, która miałaby wpływać na poprawianie jakości kształcenia i nauki, ale taka, która robiąc to jest jednocześnie wrogiem wszystkiego, co wydaje się mi wartością – umiejętności znalezienia się w środowisku, w którym prowadzi się badania i dyskusje.

Mierzalność wprowadza pewną skalę porównawcza. Niczego bowiem nie można ujednolicić, jeśli nie przyjmie się wspólnej skali. Rozumiem więc intencje,  stojące za tym procesem, ale one doszły do formuły, w której poza mierzalnością już nic się nie liczy. Można powiedzieć,  że reprezentuję  podejście naiwne i absolutystyczne, które wypacza ideę jakkolwiek pomyślanego, potrzebnego standaryzowania.  Mam jednak wrażenie, iż jeśli wprowadzimy na wysokie obroty tę maszynę standaryzacji, kontroli i efektywności, to ona pochłonie całą naszą energię, wciągnie nas do środka i uniemożliwi cokolwiek innego. Są tacy, którzy powiedzą, że również w ramach banchmarków, procentów i punktów można nadal prowadzić dobrą dydaktykę, dobrą debatę, dobrą naukę. Zgoda, tylko że robi się to w pewnym sensie w prześwitach pomiędzy tym, co dominujące. Niepokoi mnie taki podział – na konieczne, wymagane i robione niejako „na boku”. Jakbyśmy mieli państwo uniwersyteckie w państwie uniwersyteckim. Na przykład: nie opłaca się dziś z punktu widzenia tej logiki organizować konferencji naukowych, bo one dają najmniej punktów. Jeszcze mniej opłaca się wydawanie książek pokonferencyjnych. Oczywiście, mówiło się, że poprzednio można było wydawać książki choćby i w garażu, a wszystkie te zbiorówki, które tworzyły nasz dorobek naukowy były nic nie warte. Jest w tym trochę prawdy. Dlatego jakiś rodzaj kontroli, ale kontroli jakościowej, a także większe zaufanie do tego, że ktoś może ją sprawować w jednostkach, mogłoby być dziś odpowiedzią na postulat przed pokusą  produkowania  makulatury. Jako że byłam dyrektorką Instytutu Polonistyki i Kulturoznawstwa na Uniwersytecie Szczecińskim, wiem, że bez narzędzi trudno sprawować tę opiekę merytoryczną. Że jeśli daje się tyle samo punktów albo oceny za wyprodukowanie kilku referatów co za publikację w szacownym piśmie, część energii pójdzie w to, co łatwiejsze. Szefowie jednostek, którzy nie mieli  narzędzi standaryzacji, byli w bardzo trudnym położeniu. Dlatego jestem zwolenniczką  porządkowania, ale nie takiego, które domknie ten system w taki sposób, że nie przepuści niczego, co się „nie opłaca”. Klasyczna forma konferencyjna powinna ulegać zmianom. Na pewno mechaniczne czytanie sobie nawzajem referatów nie rozwija ani nas, ani nauki. Ale czy w ogóle mamy się nie spotykać? Nie wymieniać pomysłami? Mamy zamknąć się w jakichś małych zespołach producentów punktów? Wszystko do tego zmierza.

„Nie opłaca” się też wprowadzać efektów badań do społecznego obiegu, bo to działania będące na słabszej pozycji punktowej. Wiadomo, że one nie są decydujące dla oceny parametrycznej czy postępowań awansowych, a skoro tak, to czy ktoś będzie chciał je podejmować? Byłam przyzwyczajona do takiej logiki – mogłabym dyskutować, na ile słusznej – że uczymy się w działaniach lokalnych, rozumianych w różny sposób. Uczymy się zatem pisać na tekstach krytycznych w prasie literackiej; uczymy się wygłaszać wykłady w Uniwersytecie III Wieku – idziemy małymi krokami ku upowszechnianiu i byciu w naszej lokalnej społeczności. Te działania dawały napęd, by lepiej pisać, lepiej się komunikować, znajdować lepsze tematy badawcze właśnie przez rozpoznawanie otoczenia, w jakim się żyje. Humanista szuka tematów nie tylko w bibliotece i nie tylko w trendach w Narodowym Centrum Nauki. Skoro to wszystko ma być prawie nieważne i nie za to mamy być oceniani, zerwą się i tak słabe nici społeczne. Już dziś robi się mniej takich rzeczy. I do tego przyzwyczaja się ludzi w szkołach doktorskich, którzy także są osaczeni koniecznością składania wniosków, sprawozdań, ciągłego wykazywania się punktowego. Oni nie znajdą czasu i nie będą mieli ochoty na robienie tego, co było naturalną częścią edukowania się w humanistyce akademickiej dwadzieścia lat temu.

Rozmawiamy w pandemii, która odcisnęła piętno na naszych – mówię teraz o akademikach z Uniwersytetu Szczecińskiego – działaniach, wiele inicjatyw przeszło w tryb zdalny, dzieje się w ogóle mniej. Trudno powiedzieć, gdzie jesteśmy. Z jednej stron przed oceną parametryczną i w lęku o jej wyniki. I otrzymujemy sygnał: publikujcie za punkty. Z drugiej strony ludzie zostali w domach, wiele inicjatyw w sposób przymusowy się stłumiło, a jednak dużo o tym rozmawiamy i z tego właśnie wnioskuję, że faktyczne osłabły te aktywności zwane „zbędnymi”. Oczywiście, są osoby, które będą to wszystko nadal jakoś robiły, ale jak określiłam wcześniej, trochę pomimo, na przekór, na zapleczu, obok. To jest tak, jakbyśmy pracowali w jakieś fabryce efektywności, a po godzinach pracy uprawiali humanistykę w innym stylu. Jako hobby. A nie każdy ma hobby. Niektórzy chcą po prostu wypełnić swoje zadania w fabryce i na nic innego nie zwracać uwagi. Albo jako hobby wybrali sobie hodowlę róż.

Myślę, że to ograniczanie działań „zbędnych” wpisuje się w szerszy trend podważania autorytetu czy rangi wiedzy. Odrywa ją bowiem od tzw. społecznego otoczenia. Jeśli zaczniemy więc uprawiać naukę według zaleconego ustawą 2.0 stylu, czyli będziemy publikować w pismach zagranicznych, w języku angielskim, a de facto przystaniemy na tę autokolonizację podniesioną do rangi najwyższego dobra, to właściwie nie będziemy istnieć w innym środowisku niż nasze obiegi zamknięte, a to bardzo wąskie gremia odbiorcze. Staniemy się przezroczyści dla otoczenia społecznego, dla lokalnej społeczności. Nie wiem, czy utrzymujemy wtedy jeszcze rangę milczących autorytetów, czy już w ogóle się nie liczymy? Ale ten proces jest w toku i może być tak, że praktycznie znikniemy i to w czasie, w którym nasza obecność byłaby pożyteczna jako tych, którzy mają narzędzia do rozmowy o tym, co się dzieje. Cały czas o tym myślę, że jesteśmy w środku jakiegoś wielkiego laboratorium, w którym można i trzeba się wypowiadać. I to nie w stylu szybkich reakcji w mediach społecznościowych, ale w stylu trochę przytrzymane reakcji, odłożonej o pięć minut, ale może nie o pięć lat. To jest niesłychana szansa dla nas i dla otoczenia, jak sądzę, używania dyskursywnych, analitycznych narzędzi, którymi dysponujemy.

Wydaje się, że słabsze ośrodki są w szczególnie złej pozycji, a jednocześnie mają największą rolę do odegrania. Jest to zresztą część dyskusji, która już odbywała się w kilku etapach o uniwersytetach regionalnych czy o uczelniach w regionach – czy one są przede wszystkim po to, by wykazywać się punktowo, czy żeby realnie działać na tym terytorium, które czasem jest niedostatecznie wysycone humanistycznie. Ta rola wydaje się mi bardzo ważna, ale ona zanika w logice ustawy 2.0 i trzeba by to przeanalizować, na co dziś stać uczelnie w poszczególnych regionach, jak te większe mogą zabierać głos, a te mniejsze muszą już przejść na aktywności, które nie narażają ich także na kłopoty polityczne. I jak to politycznie się rozkłada. Świetny temat na grant, prawda? Uniwersytet Szczeciński również stara się być widoczny w regionie, tylko że są różne formy obecności. Być może – ogólnie mówiąc – przechodzimy na formy bardziej ludyczne po to, by akcentować swoją obecność, a w tych najważniejszych kwestiach nie zabieramy głosu, bo jest to niebezpieczne i właściwie nie ma żadnego znaczenia w logice punktowej. Natomiast silniejsi – ci, którzy mogliby pozwolić sobie na więcej – też postępują w kilku schematach. I nie jest tak oczywiste, że zawsze zabierają głos gdy powinien on być słyszalny.

Wysłuchał ŁK

Eliza Kącka (Uniwersytet Warszawski): Demontując hierarchiczno-feudalne tendencje

Jakiej humanistyki potrzebujemy? Potrzebujemy humanistyki rozumiejącej. Brzmi to archaicznie, bo odwołuje się, owszem, do dziewiętnastowiecznych formuł hermeneutycznych. Z mojej perspektywy taka humanistyka powinna rozwijać także kompetencje, o których uniwersytet przestał dyskutować: zdolność dialogowania z postacią historyczną lub z autorem – jak z żywym człowiekiem. Nie jest tak, by rozwijanie zdolności „ożywiania” Brzozowskiego, Norwida, Konopnickiej czy Schulza, animowania sobie ich postaw czy wątpliwości, wykluczało solidną pracę archiwalną czy tekstologiczną. W żadnym razie. Potrzebujemy warsztatu – nie tylko redakcyjnego. Potrzebujemy wiedzy historycznej, by nie dawać sobie pożywki do nieodpowiedzialnych asocjacji i nonsensownych komparatystyk. Niemniej praca w archiwach to nie wszystko. Dlaczego? Bo nie daje gwarancji sugestywnej opowieści o tych, którzy byli przed nami. Inaczej mówiąc: nie wywołuje duchów. Uniwersytet nie jest od seansów spirytystycznych, ale zapoznał swoją rolę jako miejsca, w którym młody człowiek dostaje więcej niż wskazania metodologiczne czy odesłania do konkretnych półek w bibliotece. Rzadko kto potrafi wystawić sobie wiarygodną historycznie, żywą personę, działającą w konkretnych realiach tak historycznych, jak ideowo-symbolicznych.

Potrzeba nam zatem humanistyki pracującej trójwymiarowo, nie dwuwymiarowo. Wbrew pozorom, niedobory empatii są z brakiem wyobraźni historycznej silnie związane. Poza tym humanistyka winna być szkołą krytycznego myślenia. O sztuce i ewolucji społeczeństwa. Nie muszę tu nic dodawać. To uniwersytet miał przygotowywać ludzi do wywęszenia dowolnej maści propagandy. Fakt, iż sam poddaje się rozlicznym manipulacjom, świadczy o jego słabości. Nadto humanistyka stoi na granicy dwóch stref: strefy wolności i strefy wartości. Teraz doświadczamy, jak ta pierwsza jest ważna. I jak ważne jest, by uniwersytet był jej gwarantem.

Uniwersytet nie może również uchylać się od roli bycia wszechnicą w tym aspekcie, w jakim pozostawać winien miejscem wymiany myśli angażującym ludzi z potencjałem spoza swoich oficjalnych hierarchii. Wszechnica ma prawo zatrudniać osoby, które nie spełniają formalnych kryteriów akademickich. Można zapytać, ile nauka straciła, nie przyciągając Teodora Parnickiego, Juliusza Wiktora Gomulickiego czy Władysława Kopalińskiego. Akademia z natury stanowi enklawę poświęconą wyłącznie pracy badawczej i postępowi wiedzy. Są to przebiegi komplementarne, jako że studia to cały wachlarz zadań stających przed intelektualistami – zwłaszcza w kraju, który cofa się w rozwoju historycznym. W najcięższych czasach hitleryzmu pisał Brecht, że stworzenie noweli o tym, iż inwalida nie może dostać kiosku tytoniowego, może być potężnym ciosem w reżim. Per analogiam ciosem w reżim – z perspektywy akademickiej – może być zapewnienie schronu ludzkim zdolnościom, zadbanie, by nikt, kto zdradza talent i dobrą wolę, nie odszedł zniechęcony.

Uniwersytecka kultura hierarchii, konkurencji i indywidualizmu – jeszcze zobaczymy, czy ta kultura przetrwa, czego nie mówię wartościująco, bo najpewniej sam czynnik indywidualistyczny też coś chroni. Hierarchiczny czasem też, aczkolwiek silne tendencje feudalne wynaturzają go okropnie. Jak współpracować? Po pierwsze, demontując hierarchiczno-feudalne tendencje na poziomie psychologicznym, inicjując dialog, otwierając rozmowę. Ona musi angażować ludzi zainteresowanych wspólnotą – i jednoczących się wokół wspólnych tematów. Po drugie, dając świadectwo, że tak powiem patetycznie, faktycznemu oddaniu problematyce, wokół której chce się krążyć niekoniecznie samodzielnie. Po trzecie, dając czas studentom i ważnym dla nas rozmówcom. Wszystkie te recepty znacząco utrudnia biurokratyzacja uczelni, a nie można też powiedzieć, by parametryzacja nie kładła się cieniem na jakości dialogu, choć z pozoru nie ma z nim nic wspólnego. Oba te czynniki działają alienująco. Nie niszczą, być może, zwykłego koleżeństwa, ale walor wspólnotowego myślenia – owszem.

Jak finansować badania naukowe? Granty związane są nieuchronnie z biurokratyzacją nauki. Jest rzeczą zdumiewającą, jak wiele udało się dokonać uczonym w okresie międzywojnia bez żadnego wsparcia dodatkowego, w ramach ich zwykłych obowiązków. Choćby takie rzeczy jak dwie jednak monumentalne monografie polskiego romantyzmu (zobaczmy, jak wydajny był Juliusz Klei­ner). Żadne granty nie były potrzebne na prace z filologii greckiej Tadeusza Sinki. Na prace Tadeusza Zielińskiego, Marcelego Handelsmana. Wszystko to zasadniczo było wykonywane za pensję w ramach codziennych obowiązków. Ba, jak pracowali Ossowscy, Kazimierz Moszyński, Cezaria Anna Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz-Jędrzejewiczowa, Manfred Kridl, Ignacy Chrzanowski. Tak, prowokacyjnie zasypuję różnice między nimi i pomijam osobność uwarunkowań, detale biografii. Idzie mi jednak o to, że mieliśmy mnóstwo osób, które uniwersytet wspierał w ramach elementarnych struktur, zapewniając im możliwość spokojnej pracy. Wniosek jest prosty: system grantowy w humanistyce przeszkadza. Nie wszystkim w równym stopniu i zdarza się mimo tego stworzyć ważną książkę. Zasadniczo jednak przeszkadza, bo więzi i formatuje. Osoby obdarzone talentem i motywacją będą tworzyć na tej samej zasadzie, na jakiej komponują kompozytorzy i malują malarze.

Krystyna Duniec (Instytut Sztuki PAN): Odzyskiwanie sprawczości

26 lutego 2014 roku w Królewskiej Akademii w Kopenhadze Bruno Latour mówił o rozpaczliwym zadaniu, „aby nadal myśleć, kiedy moce inteligencji są poświęcone zamykaniu myśli i maszerowaniu naprzód z oczami szeroko zamkniętymi”. Odpowiadając w tym duchu na pytanie, jakiej humanistyki potrzebujemy – trzeba budować humanistykę interdyscyplinarną, łączącą tradycyjne już metodologie formalistyczne, strukturalistyczne i postrstrukturalistyczne, dekonstrukcjonistyczne łączyć z nowymi: ze studiami postkolonialnymi i postzależnościowymi, studiami afektywnymi, studiami nad rzeczami, kognitywistyką, badaniami płci kulturowej, pamięci, kultury wizualnej, z performatyką i posthumanistyką. Trzeba koniecznie zawierać mądre i wszechstronne, nieprotekcjonalne sojusze między różnymi dyscyplinami oraz, koniecznie, między naukowcami i naukowczyniami o odmiennych sposobach myślenia badawczego, używających innych narzędzi. Tylko tak humanistyka może odzyskać sprawczość w życiu publicznym. Trzeba budować humanistykę, która pozwoli osobom ludzkim rozumieć współczesny świat, wymykający się coraz częściej racjonalnemu oglądowi, i która skutecznie zachęci i zainspiruje do zbiorowych, wspólnotowych działań na rzecz publicznego dobra, rozbudowując imaginarium społeczne oraz wychodząc naprzeciw pragmatyce codzienności.

Rodzi to oczywiście pytanie o formułę organizacyjną. Otwarty, „horyzontalny” uniwersytet ma decydującą rolę edukacyjną – wszechstronną, demokratyzującą naukę i sferę publiczną. Alternatywne działania pozainstytucjonalne zawsze miały i mieć będą znaczenie wspomagające, krytyczne, inspirujące dla instytucji edukacji publicznej w realizowanym przez nią ciągłym, demokratyzującym procesie. Uniwersytet, o którym myślę, to uniwersytet pozbawiony wstydu klasowego, technologicznie bogaty i dostępny dla każdego, rządzący się zasadą „mistrzów ignorantów”, otwarty na działania międzywydziałowe i partycypacyjne.

Nie da się myśleć o takim uniwersytecie przy rezygnacji ze współpracy i kooperacji, gdy akademicy będą zatomizowani. Należałoby więc organizować się wspólne, dla rozmaitych zakładów i pracowni badawczych, seminaria, sympozja, spotkania, zebrania. Stwarzać otwartą sieć informacyjną o swoich działaniach, współpracować w zbiorowych, interdyscyplinarnych, międzyuczelnianych, instytutowych projektach. Angażować do projektów młodych badaczy z wewnątrz i z zewnątrz, wyłanianych w drodze uczciwych konkursów. Zmieniać systemowo politykę kadrową.

Jak finansować badania naukowe? Nie wiem, czy można uciec od grantów, ale wiem, że można zarabiać, wzbogacając instytutowe fundusze przeznaczone na indywidualne i zbiorowe badania naukowe. Na przykład taką możliwość dają zbiory archiwalne, które można udostępniać za opłatą. Z tym zagadnieniem wiąże się inne – wprowadzanie wyników badań naukowych do społecznych obiegów wiedzy. Jak to robić? Dbać o szeroki dostęp, a ten zapewniają bardziej e-booki niż wydania drukowane. Trzeba by również wywrzeć presję, żeby punktowane były monografie i artykuły upubliczniane w obiegu internetowym. I protestować w sposób zorganizowany i systemowo solidarny wobec opresywnej naukowej polityki rządu.

Aktywizm akademicki jest jednak w powijakach. Tylko przez wykroczenia poza własne „bańki” można uzyskać upowszechnienie wiedzy. Jestem inicjatorką powstania Objazdowego Uniwersytetu Powszechnego im. Ireny Krzywickiej. Nawiązaliśmy (jako grupa inicjatywna) współpracę z regionalnymi ośrodkami kultury w Polsce, ze szkołami, nawet z kołami gospodyń wiejskich, organizując angażującą dyskusję wokół wydarzeń artystycznych, pokazy spektakli teatralnych (nagrania, ale i w realu), warsztaty teoretyczno-praktyczne.

Artykuł Jak robić Akademię? Ankieta redakcji pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Półtora roku życia z epidemią COVID-19 to dostateczny powód, by pokusić się o pierwsze podsumowanie. W momencie, kiedy tekst trafia do redakcji, jesteśmy w środku czwartej fali. Ostatnich kilkanaście miesięcy przyzwyczaiło twórców kultury i jej odbiorców do mniej lub bardziej spodziewanych zamknięć i otwarć instytucji kultury, kin i sal widowiskowych. Po doświadczeniach 2020 roku wiedziano, że stosunkowo „bezpiecznym” okresem są wakacje, ale już jesień, a zwłaszcza zimę i wiosnę należy traktować z daleko idącą nieufnością i przygotowywać się na różne scenariusze – przede wszystkim w zakresie organizacji imprez, inwestycji kinowych oraz premier.

Globalną covidową cezurą czasową była premiera najnowszego Bonda. Dwukrotnie przekładany film „Nie czas umierać” wszedł do kin w Wielkiej Brytanii 1 października 2021 roku, w pierwszy weekend zarabiając 28 447 000 dolarów[przypis] Dane ze światowego box office pochodzą z serwisu www.boxofficemojo.com. [/przypis]. Bohater, od kilkudziesięciu lat ratujący świat przed wielkim złem, tym razem miał uratować kino, stąd na całym świecie dystrybutorzy i właściciele obiektów z uwagą przyglądali się ruchom wokół strategicznego tytułu. W Polsce film wszedł do kin w tym samym czasie, co w Wielkiej Brytanii i w kluczowy dla dystrybucji weekend otwarcia przyciągnął 440 360 widzów – i jest to najlepsze otwarcie od czasu „365 dni” (reż. Barbara Białowąs), wprowadzonego na Walentynki 2020[przypis]Dane z polskiego box office pochodzą z serwisu www.boxoffice.pl.[/przypis]. Ale w szerszej perspektywie jest to wynik na poziomie lat 2011–2012 – wówczas najlepsze otwarcia roku oznaczały około pół miliona widzów. Na początku grudnia film osiągnął wynik 1 622 905 widzów, co czyni go najlepszym wynikiem roku. I choć w istocie „nie czas umierać”, to jak na dłoni widać, że przed kinami długa droga do odrobienia covidowych strat. Dotyczy to zwłaszcza polskich filmów, które z trudem zbierają utraconą w ciągu ostatnich dwóch lat publiczność.

Kina to jednak tylko jedno z tzw. okien dystrybucyjnych, do niedawna najważniejsze. W siłę rosną platformy VOD, od lat obecne są kanały telewizyjne, ogólnotematyczne i tematyczne, a także cały czas nośniki fizyczne. Wedle polskiej ustawy kinematografia obejmuje twórczość filmową, produkcję filmów, usługi filmowe, dystrybucję i rozpowszechnianie filmów, w tym działalność kin, upowszechnianie kultury filmowej, promocję polskiej twórczości filmowej oraz gromadzenie, ochronę i upowszechnianie zasobów sztuki filmowej[przypis]Ustawa z dnia 30 czerwca 2005 r. o kinematografii, Dz.U. 2005 nr 132 poz. 1111[/przypis]. Kolejne lockdowny i restrykcje sanitarne dotknęły każdy z tych segmentów, choć w nierównym stopniu. O ile produkcja filmów i usługi filmowe po pierwszym wstrząsie ustabilizowały się, o tyle przyszłość dystrybucji filmowej to dziś wielka niewiadoma. Dlatego w artykule tym przedstawiona zostanie sytuacja polskiej kinematografii po kryzysie lat 2020–2021 w możliwie jak najszerszy sposób: w obszarze produkcji, rozpowszechniania i dystrybucji, działalności kin oraz platform streamingowych, dla których pandemia okazała się czasem wielkich łowów, ale także zaostrzenia walki konkurencyjnej.

Zakończony 25 września 2021 roku 46. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych stał się dla polskich filmowców okazją do podsumowania dwóch covidowych lat w kinematografii i do sformułowania prognoz na kolejne lata. Wykorzystam więc najnowsze opracowania w tym zakresie, zamówione przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, raporty organizacji i instytucji działających w sferze filmu, a także artykuły z prasy i witryn branżowych z ostatnich dwóch lat. Niestety, nierychliwe tempo publikowania artykułów i monografii naukowych powoduje, że musiałam się oprzeć głównie na opracowaniach skierowanych do branży filmowej.

Produkcja filmowa

W 2020 roku niemal każdy kraj z aktywną kinematografią wprowadził restrykcje, które sparaliżowały czasowo produkcję filmową, bo ta wiąże się z dużym ryzykiem rozprzestrzeniania się infekcji wirusowych, na planach filmowych, w studiach postprodukcyjnych i biurach kierownictw. Zanim poszczególne kraje wprowadziły systemy pracy oparte na restrykcjach sanitarnych, produkcje filmów i seriali zostały w większości zawieszone.

W pierwszym okresie pandemii w Polsce wstrzymano ponad 180 produkcji, w tym 69 filmów fabularnych, 51 seriali i 22 filmy dokumentalne[przypis]S. Rogowski, A. Wróblewska, Wstęp, w: Dystrybucja filmowa. Od kina do streamingu, (red.) S. Rogowski, A, Wróblewska, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2020, s. 15–16.[/przypis]. Jednak już w marcu 2020 roku dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej powołał zespół ds. kryzysu w branży kinematograficznej, złożony z przedstawicieli wszystkich gałęzi przemysłu filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Filmowcy zgodnie uznali, że nikt nie przeorganizuje produkcji lepiej niż oni sami i szybko wypracowali podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie w okresie preprodukcji i postprodukcji, które następnie zostały zaakceptowane przez Ministerstwo Kultury i opublikowane w oficjalnym rządowym serwisie[przypis]Podstawowe zasady bezpieczeństwa na planie filmowym, https://www.gov.pl/web/kulturaisport/plany-filmowe (dostęp: 25.09.2021).[/przypis].

Dzięki tym działaniom już w maju mogły ruszyć zdjęcia do pierwszych seriali telewizyjnych, co dla stacji zamawiających miało znaczenie pierwszorzędne, bo oddalało wizję zapaści programowej i zrujnowania opracowanych wiele miesięcy wcześniej tzw. ramówek. Plany zdjęciowe filmów fabularnych uruchomiono w czerwcu i do tej pory pracują one nieprzerwanie. Twórcy i producenci świadomie podjęli ryzyko pracy w produkcji filmowej, ryzyko realne, gdyż mimo zachowywania restrykcji sanitarnych przypadki zarażeń i ciężkich zachorowań były do czasu powszechnego w branży filmowej szczepienia bardzo częste. Zazwyczaj jednak nie przerywano produkcji, ale przeorganizowywano harmonogram zdjęć, przekładano sceny, uczono się reagować na bieżąco. Zachorowania wśród aktorów zdarzały się regularnie, co nakazywało kierownikom produkcji przyjęcie elastycznej postawy wobec organizacji procesów zdjęciowych. Producenci stanęli przed wyzwaniem znalezienia dodatkowych pieniędzy na codzienne testowanie i na produkty zapewniające bezpieczeństwo sanitarne. Ubocznym skutkiem epidemii była nadprodukcja śmieci i odpadów, zwłaszcza plastikowych, co było istotne w kontekście wprowadzania w życie idei zrównoważonej produkcji filmowej, w Polsce wdrażanej zaledwie od dwóch, trzech lat[przypis]A. Wróblewska, Zielona produkcja filmowa, cz. II. Zostaje po nas węglowy ślad, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,31126,2,1,Zielona-produkcja-filmowa-cz-II-Zostaje-po-nas-weglowy-slad.html.[/przypis].

Filmów jednak powstało mniej. Jest to zresztą odbicie procesów światowych. Według danych Obserwatorium Audiowizualnego w Unii Europejskiej i Wielkiej Brytanii w 2020 roku powstało 879 filmów fabularnych wobec 1225 w 2019 roku i 525 filmów dokumentalnych wobec 782 rok wcześniej[przypis]Theatrical Gross Box Office in the EU and the UK collapsed by 70.4% in 2020, https://www.obs.coe.int/en/web/observatoire/home/-/asset_publisher/wy5m8bRgOygg/content/theatrical-gross-box-office-in-the-eu-and-the-uk-collapsed-by-70-4-in-2020?inheritRedirect=false&redirect=https%3A%2F%2Fwww.obs.coe.int%2Fweb%2Fobservatoire%2Fhome%3Fp_p_id%3D101_INSTANCE_wy5m8bRgOygg%26p_p_lifecycle%3D0%26p_p_state%3Dnormal%26p_p_mode%3Dview%26p_p_col_id%3Dcolumn-1%26p_p_col_count%3D5 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W Polsce w 2020 powstało 35 profesjonalnych fabularnych filmów pełnometrażowych (w tym koprodukcji większościowych), podczas gdy w poprzednich latach liczba ta wahała się w okolicach 50[przypis]Opracowanie własne na podstawie serwisu www.filmpolski.pl.[/przypis]. Choć zdarzało się, że realizacja filmu nie doszła do skutku (zwłaszcza jeśli był na wczesnym etapie przygotowań), to zazwyczaj po prostu się przedłużała. Stąd wiele filmów, pierwotnie zaplanowanych na 2020 rok, de facto otrzymało notę copyrightową z 2021 roku (lub otrzyma notę 2022). Dziś nie można jeszcze podać liczby filmów fabularnych wyprodukowanych w 2021 roku, producenci często przesuwają datę ukończenia filmu, by ominąć obecny tłok repertuarowy w kinach i umożliwić tytułom debiut na prestiżowych festiwalach w 2022 roku. Oszacować można jednak, że produkcja zbliży się do poziomu z lat poprzednich.

Zasady bezpiecznej produkcji były tylko jednym z filarów, które umożliwiły utrzymanie jej na średnim poziomie, nieodbiegającym znacznie od tego z lat poprzednich. Zespół ekspercki przy PISF wypracował bowiem szereg rozwiązań prawnych, które umożliwiły elastyczne podejście do realizacji filmów. Zmiany te dotyczyły zarówno ustawy o kinematografii, ustawy o finansowym wspieraniu produkcji audiowizualnej (czyli tzw. ustawy o zachętach filmowych), jak i programów operacyjnych PISF-u, które są zbiorem zasad przyznawania dotacji i pożyczek dla projektów filmowych. Miało to duże znaczenie, gdyż PISF jest najważniejszym źródłem finansowania produkcji filmowej w Polsce. W ślad za jego rozwiązaniami idą też zazwyczaj działania mniejszych instytucji wspierających, na przykład regionalnych funduszy filmowych.

W ustawie o kinematografii dokonano zmiany definicji filmu. Wedle obecnej wykładni filmem jest również utwór, który z powodu okoliczności niezawinionych nie został wyświetlony w kinie. Pozwoliło to Instytutowi dofinansowywać produkcje, które w pierwszej kolejności trafiały na platformy VOD i PPV. „W ten sposób PISF daje szanse producentom na zdyskontowanie ich produkcji tam, gdzie na dzień dzisiejszy jest to możliwe. Działanie to, stojące nieco w sprzeczności z tradycją Instytutu, jest wyrazem pragmatycznego kompromisu pomiędzy modelem dotychczasowym a obecną rzeczywistością rynkową” – napisał dyrektor Instytutu w komunikacie dla środowiska filmowego[przypis]Raport z prac zespołu ds. kryzysu w branży kinematograficznej, https://pisf.pl/aktualnosci/raport-z-prac-zespolu-ds-kryzysu-w-branzy-kinematograficznej/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Niektórzy producenci skorzystali z tej drogi – w 2021 roku w serwisie Netflix pojawił się film Jakuba Piątka „Prime Time”, przeznaczony w pierwszej kolejności do kin. Pierwszym tytułem, który trafił bezpośrednio na platformę zamiast do kin, był slasher „W lesie dziś nie zaśnie nikt” Bartosza M. Kowalskiego, którego zaplanowana data premiery kinowej zbiegła się z początkiem pandemii.

Wprowadzono zmiany w ustawie o zachętach, które umożliwiły o wiele bardziej elastyczne organizowanie procesu produkcji, a także pozyskiwanie i rozliczanie uzyskanego wsparcia. Jednym z najważniejszych problemów producentów stało się utrzymanie płynności finansowej – dlatego pod tym kątem zmodyfikowano Programy Operacyjne PISF. Instytut zwiększył alokację na stypendia scenariuszowe i tzw. development projektów, słusznie uznając, że niepewne warunki zewnętrzne i domowe odosobnienie sprzyjają pracy koncepcyjnej, obliczonej na realizację w późniejszym terminie. Kolejne zmiany dotyczyły modyfikacji definicji tzw. filmu trudnego, który może liczyć na wyższe wsparcie ze strony PISF. Instytut dokonał też korzystnej zmiany w zasadach obliczania kosztów ogólnych producenta i wprowadził kilka innych modyfikacji programów, które zapewniały wnioskującym nieco więcej elastyczności w działaniu[przypis]Tamże.[/przypis].

Znaczącym wsparciem dla kinematografii (nie tylko dla produkcji filmowej) było wprowadzenie do tarczy antykryzysowej od dawna oczekiwanego przez środowisko filmowe zapisu, dotyczącego składki 1,5 proc. przychodu pobieranego od nadawców audiowizualnych usług medialnych na żądanie. Do tej pory analogiczną opłatę wnosili jedynie nadawcy telewizyjni, właściciele kin, dystrybutorzy, czyli podmioty, które czerpią przychody z eksploatacji dorobku polskiej kinematografii[przypis]Składka od nadawców VOD na rzecz polskiej kinematografii, https://pisf.pl/aktualnosci/skladka-od-nadawcow-vod-na-rzecz-polskiej-kinematografii (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Ponadto przedsiębiorcy z branży mogli skorzystać z uruchomionej przez Polski Fundusz Rozwoju Tarczy Finansowej PFR dla Firm i Pracowników[przypis]Skorzystaj z Tarczy Finansowej Polskiego Funduszu Rozwoju, https://pisf.pl/aktualnosci/skorzystaj-z-tarczy-finansowej-polskiego-funduszu-rozwoju/ (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Latem 2021 roku na zlecenie PISF i Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych przeprowadzono badanie podmiotów gospodarczych zajmujących się produkcją filmową, by określić ich kondycję w sytuacji, gdy konieczne stało się nieustanne przystosowywanie się do zmieniających się warunków. Zaskakujące jest, że tylko trzy piąte badanych stwierdziło, że pandemia znacząco wpłynęła na funkcjonowanie firmy. Dla 56 proc. firm wpływ ten był negatywny, a dla 39 proc. – negatywny i pozytywny jednocześnie. Wśród negatywnych skutków pandemii producenci wymieniają zastopowanie produkcji filmowych, dodatkowe koszty zabezpieczenia, przesunięcia premier, częste choroby członków ekip. Tylko 16 proc. producentów przyznało się do anulowania produkcji filmowej. 56 proc. zawiesiło średnio dwie produkcje. Tyle samo musiało przesunąć termin premiery. Zgodnie z intencją PISF zwiększyła się o kilka procent liczba producentów, którzy rozpoczęli prace na etapie developmentu, a zmniejszyła liczba tych na etapie zdjęciowym. Tylko połowa firm skorzystała z pomocy publicznej, a ta dla połowy odbiorców okazała się niewystarczająca[przypis]Badanie wpływu COVID-19 na działalność producentów filmowych w Polsce, BOX OFFICE LAB, Warszawa 2021.[/przypis].

Skutki COVID-19 skłaniają producentów do planowania zmian. Rozważają oni przede wszystkim zmianę kanałów dystrybucji, charakteru produkcji, modelu jej finansowania czy zmiany wewnątrz przedsiębiorstwa (zatrudnienie, nowe usługi). Zdaniem badanych najlepszymi partnerami do produkcji są instytucje, (zwłaszcza PISF), platformy streamingowe i telewizje (Netflix i Canal+ Polska). Mimo wszelkich kłopotów producenci z optymizmem patrzą w najbliższą przyszłość – połowa zakłada, że 2021 rok będzie w ostatecznym rozrachunku lepszy od poprzedniego, a 60 proc. spodziewa się poprawy w roku przyszłym[przypis]Tamże.[/przypis].

Dystrybucja i kina

Wspomniane wyżej badanie producentów ujawniło, jak wielkie znaczenie dla ich funkcjonowania ma zróżnicowanie kanałów dystrybucji. Efektem pandemii i dwukrotnego jak do tej pory (październik 2021) zamknięcia kin jest modyfikacja dominującego profilu ich działalności. Produkcja dla kin i kanałów telewizyjnych wyraźnie zmalała na rzecz tej adresowanej do platform streamingowych. Z 3 do 9 proc. zwiększyła się liczba firm, u których dominuje produkcja na potrzeby VOD, wzrósł również sam udział produkcji skierowanej na platformy. Ponad połowa badanych wskazała, że w przyszłości zamierza więcej produkować dla serwisów streamingowych[przypis]Tamże.[/przypis]. Wynika to z odczuwalnej niepewności co do źródeł finansowania, ale nade wszystko z uważnej obserwacji zmian w globalnym przemyśle audiowizualnym.

Nie ma gałęzi kinematografii, która w większym stopniu uległaby wpływowi pandemii COVID-19 niż dystrybucja. Od marca 2020 roku zaczęto stopniowo zamykać kina aż do maja, kiedy to część z nich została otwarta i działała w reżimie sanitarnym. Kolejne restrykcje ogłaszano jesienią 2020 roku. Większość kin ruszyła ponownie w czerwcu 2021 roku.

W 2020 roku rynek europejski zanotował spadek box office o 70,6 proc. Przychody obniżyły się o 6,2 mld euro w stosunku do 2019 roku. W samej Unii Europejskiej odnotowano 69-procentowy spadek w box office, który przyniósł stratę w wysokości 4 mld euro. Wyniki te są dla branży szczególnie bolesne, gdy porówna się je do niezwykle udanego 2019 roku, zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych[przypis]UNIC RESEARCH The impact of the Coronavirus outbreak on the European cinema industry, https://www.unic-cinemas.org/fileadmin/user_upload/Public_-UNIC_research-_Coronavirus_impact_on_the_cinema_industry_v65.pdf (dostęp: 28.09.2021).[/przypis].

Rok 2019 był dla polskiego rynku kinowego czasem złotych żniw. W ostatnich pięciu latach przed pandemią (2015–2019) widownia kinowa systematycznie rosła, od poziomu blisko 45 mln widzów do 61 mln w 2019 roku. W 2020 roku, kiedy kina przez większość czasu były zamknięte, a Hollywood przenosił premiery, frekwencja wyniosła niecałe 30 proc. tej z 2019 roku (17,1 mln). Na ekrany weszło 169 filmów, czyli o połowę mniej niż w 2019 roku.

Statystycznie do kina udał się co drugi Polak, co jest porównywalne z wynikami sprzed 2000 roku. Cztery najpopularniejsze filmy to tytuły polskie, ale tylko te, które weszły do kin do połowy lutego („365 dni”, „Psy 3. W imię zasad”, „Jak zostałem gangsterem. Historia prawdziwa” i „Mayday”). Pewną osłodę dla polskich filmowców stanowi fakt, że kolejne dwa miejsca zajmują również rodzime filmy („25 lat niewinności. Sprawa Tomka Komendy” i „Pętla”), które weszły na ekrany w ciągu kilkumiesięcznego okresu otwarcia kin. Innymi słowy, gdy już otwarto kina latem i jesienią 2020 roku, Polacy poszli na polskie filmy, ewentualnie na produkcje dla dzieci, z oczywistych względów zawsze pożądane i popularne. Wyraźnego pecha miały tytuły, które miały wejść do kina wiosną 2020 roku, jak doskonale zapowiadający się po pierwszym (i ostatnim) tygodniu w kinach „Sala samobójców. Hejter” czy „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. W pierwszych trzech kwartałach 2021 roku bilet do kina kupiło 10 785 172 widzów (wobec 43 212 079 w 2019 roku)[przypis]Dane pochodzą z serwisu boxoffice.pl.[/przypis]. Po kolejnym już lockdownie Polacy chętniej niż do kina wybierali się do restauracji czy na wyjazdy weekendowe i wakacyjne. Jednak jesienią wszedł „Bond”, „Diuna”, weszły też produkcje polskie, , właściciele kin liczą więc na choćby częściowe odpracowanie strat w 2021 roku.

Kina w Polsce zamykano trzykrotnie[przypis]Wszystkie daty otwarcia i zamknięcia kin rejestrował PISF w serwisie www.pisf.pl, zakładka: Koronawirus[/przypis]. Pierwszy raz – 20 marca 2020. W nowej rzeczywistości, z ograniczeniem liczby widzów na seansach i z ograniczeniami dotyczącymi funkcjonowania barów startowały od nowa od 6 czerwca 2020 roku. Na początku otwierały się małe kina studyjne i lokalne, których działalność jest bardziej elastyczna. Multipleksy narzekały natomiast na niespodziewane decyzje rządu, argumentując, że uruchomienie tak wielkiej machiny wymaga kilku tygodni przygotowań. Wątpliwości budził też zakaz konsumpcji, kluczowej dla dochodów kina wielosalowego. Na ich korzyść zadziałało natomiast obniżenie czynszów płaconych przez galerie handlowe[przypis]Tomasz Jagiełło, prezes Heliosa: najbliższe miesiące będą bardzo trudne dla kin, ale mimo to warto wznowić działalność, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/tomasz-jagiello-prezes-heliosa-najblizsze-miesiace-beda-bardzo-trudne-dla-kin-ale-mimo-to-warto-wznowic-dzialalnosc (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. Według informacji prezeski Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej[przypis]Wywiad z M. Gabryszewską z dnia 25.11.2021[/przypis], również placówki mniejsze, lokalne lub studyjne negocjowały obniżki czynszu. Były to jednak rozwiązania indywidualne, a nie systemowe. Jesienią widownia kinowa zaczęła się rozkręcać, niestety, równolegle z drugą falą koronawirusa. Kina zostały zamknięte 7 listopada 2020 roku.

Ponownie otwarto je 12 lutego 2021 – „w trybie warunkowym”. Niepewność sytuacji, duża liczba zarażeń i tenże warunkowy tryb spowodowały, że multipleksy nie zdecydowały się odwiesić działalności. Słusznie, gdyż przerwa w lockdownie wyniosła tylko kilka tygodni, 20 marca kina znów zamknięto aż do 21 maja (wcześniej mogły działać kina plenerowe). Co ciekawe, w tej krótkiej przerwie doskonale poradziły sobie kina studyjne i lokalne, które zagospodarowały Walentynki, tradycyjny najlepszy czas dla kina. Beneficjentem sytuacji mimo woli został Mariusz Wilczyński, którego ambitna animacja „Zabij to i wyjedź z tego miasta”, pokazywana przedpremierowo jesienią oraz w lutym i marcu, przyciągnęła 34 tysiące widzów. W okresie tym „wyciskano” z repertuaru arthousowego każdy tytuł, który nadawał się na kinowe randki i rodzinne wycieczki (wielki sukces osiągnęło „Palm Springs” z ok. 110 tys. widzów).

W Polsce działa ponad 1200 ekranów, z czego 80 proc. obsługują multipleksy. Największe ich sieci to Multikino, Helios i Cinema City. Po ponownym otwarciu kin 25 maja 2021 Agora (właściciel Heliosa) oszacowała stopę zwrotu na 35 proc. W czerwcu 2021 r. poziom przychodów sięgnął 110 proc. w porównaniu z analogicznym okresem 2020 roku. Jest to w dużej mierze skutek wypuszczenia na rynek oczekiwanych dużych premier. Wzrosła również sprzedaż barowa – jak twierdzi szefostwo Heliosa, do poziomu niespotykanego przed pandemią. Właściciele kin w negocjacjach z rządem przedstawiają wyniki badań z całego świata, według których kina nie są miejscem zarażeń koronawirusem. Miejsca w salach kinowych przydzielane są przez system biletowy, który automatycznie narzuca odpowiednią odległość. Istnieje ciągła, wymuszona wymiana powietrza, a podczas seansu widzowie siedzą tyłem do siebie i nie prowadzą rozmów. Mają też obowiązek zakrywać nos i usta, choć z tym, jak wiemy, różnie bywa[przypis]K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis].

Resort kultury i PISF przygotowały programy pomocowe, które miały zapobiec daleko idącym skutkom pandemii. Powołano specjalny program wsparcia kin studyjnych i lokalnych, w ramach którego przyznano blisko 200 grantów pieniężnych[przypis]Wyniki PO PISF Rozwój kin, Priorytet III: Wsparcie promocji polskiego filmu 26 marca 2021, https://pisf.pl/dotacje/26-marca-2021/, https://pisf.pl/dotacje/28-maja-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/21-wrzesnia-2021-2/ (dostęp: 28.98.2021).[/przypis]. Niestety, na razie nie wiemy, ile z nich faktycznie zostało wykorzystanych, wiadomo już bowiem, że nie wszystkie kina spełniły określone przez PISF kryteria. Jednak według informacji prezes Stowarzyszenia Kin Studyjnych Marleny Gabryszewskiej jak do tej pory na skutek pandemii nie upadło ani jedno kino tego typu[przypis]Rozmowa z M. Gabryszewską z 25.09.2021.[/przypis]. Niestety, na podobne wsparcie nie mogły liczyć multipleksy, traktowane jak duże przedsiębiorstwa, dla których przygotowano inne programy pomocowe. Jak wyjaśniał dyrektor Śmigulski, kierowanego przez niego „PISF-u nie stać na pomoc dla globalnych przedsiębiorstw mających kilkunastokrotnie większy przychód niż Instytut”[przypis]Przetrwać pandemię. Z Radosławem Śmigulskim, dyrektorem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej rozmawia Tomasz Raczek, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2020-2021, nr 12-1, s. 35.[/przypis].

Istotnym wsparciem, które znacząco obniżyło koszty reklamy i rozpowszechniania, w dużej mierze ponoszone przez dystrybutora, był specjalny mechanizm pomocowy w Programie Operacyjnym PISF Produkcja Filmowa pod nazwą Dystrybucja Filmowa. Dystrybutorzy wprowadzający polskie filmy na ekrany kin (często przetrzymane wiele miesięcy) mogli liczyć na pokrycie części kosztów, na przykład reklamy. Wnioski rozpatrywała komisja w dwóch sesjach 2021 roku[przypis]Wyniki PO Produkcja filmowa, Priorytet X, https://pisf.pl/dotacje/8-lipca-2021/ i https://pisf.pl/dotacje/30-wrzesnia-2021/ (dostęp: 03.10.2021).[/przypis] i do końca września zdecydowała o dofinansowaniu dystrybucji 32 filmów. Kwoty są różne – od 10 000 w przypadku repertuaru studyjnego w wąskiej dystrybucji aż po sumy rzędu 1 454 159 zł („Zupa nic”) czy 1 816 243 zł („Miłość, seks i pandemia”). Oznacza to, że dystrybutorowi zwyczajnie opłaca się wprowadzać film na ekrany. Jako przedsiębiorca zmniejsza ryzyko, że kosztowna kampania będzie kolejną nietrafioną inwestycją. W efekcie zaistnienia tego (wspartego zresztą przez pieniądze unijne) programu od lata 2021 na ekrany trafia wyjątkowo dużo polskich tytułów. Istnieje więc szansa na „udrożnienie” dystrybucji filmów z tego roku, które czekają w kolejce na przepełnione ekrany. W przypadku dystrybutorów i właścicieli kin kluczowe jest skuteczne i trwałe wywabianie widzów z wygodnych kanap. Dlatego program ten traktują jako swego rodzaju inwestycję państwa w tę dziedzinę kultury.

Streamwars, czyli wojna platform

W momencie, kiedy powstaje ten tekst, jest za wcześnie na ocenę wpływu pandemii na globalną oraz krajową dystrybucję filmów. Od pierwszego lockdownu w Polsce i na świecie inicjowane były dyskusje na temat zmian w kanałach rozpowszechniania filmów, a także – zachowań widzów. Wykluczyć jednak chyba już można scenariusz najbardziej pesymistyczny, czyli trwałe porzucenie kin na rzecz platform streamingowych. „Nasza percepcja jest zakłócona doświadczeniem dnia codziennego. Z kinem przegrało i piractwo, i hiszpanka. Będziemy grzecznie się szczepić, jeść steki w restauracjach i jeździć na Teneryfę. I całować się na randkach w kinie” – w środku lockdownu, w listopadzie 2020 roku optymistycznie oceniał sytuację Tomasz Jagiełło, prezes sieci multipleksów Helios[przypis]A. Wróblewska, Cinemaforum. Kina i online – przelotny romans czy stały związek?, https://www.sfp.org.pl/wydarzenia,5,30837,2,1,Cinemaforum-Kina-i-online-przelotny-romans-czy-staly-zwiazek.html[/przypis].

W czwartym kwartale 2021 roku możemy z pewną dozą pewności stwierdzić, że w istocie pandemia nie uczyniła z nas przywiązanych do kanapy ascetów. W sferze kultury filmowej poczyniła jednak zmiany, które zapowiadane były już kilka lat wcześniej. W 2019 roku dystrybutor Sławomir Salamon i badacz rynku Marcin Adamczak opublikowali artykuł pod znamiennym tytułem „Kruszenie globalnego Hollywood. System holdbacks i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych”[przypis]M. Adamaczak, S. Salamon, Kruszenie globalnego Hollywood. System „holdbacks” i sekwencyjność okien dystrybucyjnych a rozwój platform streamingowych, „Kwartalnik Filmowy”, 2019, nr 108, s. 243-255.[/przypis], który dziś można uznać za profetyczny. Rozwój platform streamingowych i VOD trwale zrewolucjonizował współczesny amerykański (a więc i światowy) przemysł filmowy. Podstawą funkcjonowania dotychczasowego modelu globalnego Hollywood była sekwencyjność okien dystrybucyjnych: film wchodził najpierw do kin, potem, po kilkumiesięcznej przerwie, na DVD, do telewizji lub ostatnio na VOD. Video on Demand, przez lata niedoskonałe, zyskało na znaczeniu, gdy zaaplikowało atrakcyjny dla użytkownika model subskrypcji SVOD, znany choćby z Netfliksa czy Amazona.

Wymusza to zarówno reorganizację trzęsącego filmowym światem Hollywood (powołanie własnych platform), jak i zmianę logiki działania studiów (rewizja sekwencyjności okien dystrybucyjnych). W efekcie ostrej konkurencji między platformami może się wyłonić nowy porządek na rynku audiowizualnym. Nawet jeżeli tradycyjne studia hollywoodzkie zachowają dominującą pozycję, to jedynie za cenę gruntownego przekształcenia własnego modelu biznesowego. Studia podążać będą za ruchem najpotężniejszego gracza – Disneya. Autorzy przewidują zbudowanie hybrydowej struktury: tradycyjnego studia globalnego Hollywood, a zarazem platformy streamingowej nowego typu. Wiele wskazuje na to, piszą autorzy, że z czasem to drugi z komponentów może zyskiwać znaczenie priorytetowe, jeśli tylko potwierdzi swą zyskowność, a dystrybucja internetowa nadal będzie się rozwijała z podobną dynamiką[przypis]Tamże, s. 254.[/przypis].

Podobnie jak w innych europejskich krajach, w Polsce podczas pandemii niezwykle szybko rozwinęły się usługi z zakresu VOD. Według raportu IRCenter, aż 74 proc. Polaków zapłaciło za treści VOD w 2020 roku, podczas gdy w 2019 roku odsetek ten wynosił tylko 44 proc. W grupie wiekowej 15–24 lata to aż 82 proc., Najbardziej preferowaną formą korzystania z telewizji na żądanie są pakiety miesięczne, czyli realizujące najbardziej atrakcyjny model SVOD[przypis]Cyt. za K. Grynienko, FNE Visegrad YR2021: Polish Exhibition: Cinema Operators Making Up for Lost Time, http://filmneweurope.com/news/poland-news/item/122375-fne-visegrad-yr2021-polish-exhibition-cinema-operators-making-up-for-lost-time?fbclid=IwAR16Twj509l5a1ufwcMd9C0roKHw8JTKGsXgYJZQ3JhbT4SK03FU2Vs1NZM (dostęp: 01.10.2021).[/przypis]. Według informacji z sierpnia 2021, najpopularniejszy w Polsce serwis www i aplikacja mobilna Netflix przyciągnęły 11,9 mln subskrybentów z naszego kraju. Dla porównania CDA Premium zanotowało 3,17 mln użytkowników, a nowe platformy Polsatu – 2,89 mln polskich użytkowników. Otwartą latem 2021 roku platformę Viaplay odwiedziło 1,27 mln internautów (wraz ze startem serwisu zaoferowano pierwszy miesiąc darmo)[przypis]Netflix z największą liczbą użytkowników w Polsce. Jaki start Viaplay?, https://naekranie.pl/aktualnosci/netflix-vod-viaplay-subskrybenci-1631558012 (dostęp: 28.09.2021).[/przypis]. W 2022 roku w Polsce mają pojawić się produkty wielkich studiów amerykańskich: HBO Max, Disney+ i SkyShowtime. Obecnie o klienta rywalizują m.in. Netflix, Canal+ online, Polsat Box Go, Viaplay, Player, Apple TV+, Amazon Prime Video, WP Pilot, goNET.tv, DAZN i CDA. Jak zauważa Adrian Gąbka, każda z tych usług zawiera unikalne treści. Poszczególne platformy podkupują też prawa dotychczas należące do tradycyjnych telewizji[przypis]A. Gąbka, Zbyt dużo płatnych platform streamingowych. „Frustracja odbiorców rośnie”, https://www.wirtualnemedia.pl/artykul/platformy-streamingowe-prawa-filmowe-sportowe-netflix-disney-hbo-max-skyshowtime-ceny (dostęp: 05.10.2021).[/przypis]. Do tego kinomani mają też możliwość korzystania z platform specjalnie przeznaczonych do rozpowszechniania filmu artystycznego. Już wiosną 2020 roku kina skupione w Stowarzyszeniu Kin Studyjnych uruchomiły własną platformę mojeekino.pl, która wkrótce stała się popularną przestrzenią nie tylko prezentacji repertuaru, ale także organizacji festiwali czy wybranych sekcji festiwali online.

Pod tym względem sytuacja na polskim rynku nie odstaje od procesów zachodzących w innych krajach. Dystrybutorzy i właściciele kin od dawna liczą bowiem, że walka zachodzić będzie nie między kinem a VOD, a między samymi platformami. W USA przeprowadzono niedawno badania użytkowników platform – już dzisiaj działa tam znacznie więcej platform niż w Polsce, ale dla 70 proc. ankietowanych jest ich za dużo. 85 proc. badanych zaczyna dostrzegać koszty z tym związane. Wielu użytkowników zmienia serwisy streamingowe w zależności od oferty w danym miesiącu. W 2020 roku wskaźnik rezygnacji z platform streamingowych wyniósł 32 proc. Jest on zbliżony w przypadku Netfliksa i Disney+ i wyższy w przypadku Apple TV+[przypis]Tamże.[/przypis].

Ostrożny optymizm dystrybutorów kinowych nie jest jedynie wyrazem myślenia życzeniowego. Opiera się na uważnej obserwacji rynku w ostatnich miesiącach. Pandemia wstrząsnęła filarami systemu, który kilkadziesiąt lat budował potęgę amerykańskiego przemysłu filmowego. Produkcje dość szybko się starzeją, główni gracze na rynku światowym musieli więc zacząć eksperymentować. Także w Polsce. Na pominięcie okna kinowego zdecydowali się producenci kolejnych filmów z 2020 i 2021 roku: „Listów do M. 4” (które zresztą pomogły rozhuśtać płatny serwis TVN Player, wcześniej ożywiony już internetowym debiutem „Hejtera”), „Prime Time”, „Asymetrii”, „Fisheye”.

Światowym echem odbiły się dystrybucyjne pomysły hollywoodzkie, w większości nieudane. Megaprodukcja Warner Bros „Tenet”, wprowadzana w okienkach między lockdownami, a także na platformach, nie zwróciła się. „Mulan” Disneya był próbą wdrożenia modelu hybrydowego: tam, gdzie nie ma Disney+, film wchodził do kin, a w regionach, gdzie platforma działa, należało ponieść specjalną opłatę premierową. Wyników eksperymentu nie znamy, ale według pogłosek film się zwrócił, natomiast nic ponadto. Duże filmy potrzebują kina, by ich koszty mogły się zwrócić[przypis]D. Romanowska, Nowa (po)pandemiczna rzeczywistość: szanse i zagrożenia, „Magazyn Filmowy. Pismo Stowarzyszenia Filmowców Polskich”, 2021, nr 119-120, s. 45.[/przypis]. Dlatego, mimo paru przymiarek, nie zdecydowano się na streamingową premierę „Bonda”. Po prostu nikomu się to nie opłacało.

W okresach między lockdownami widać było ciśnienie ze strony widowni na maksymalne skrócenie holdbacków, czyli jak najszybsze kierowanie filmów z kin na platformy. Kluczowe w przewidywaniach wydaje się pytanie, czy będzie to trend trwały, kiedy pandemia już wygaśnie. Wciąż jeszcze platformy nie są w stanie zbudować uniwersalnych modeli zapewniających produkcję filmową z pominięciem okna kinowego. Takie próby się zdarzają, także na polskim gruncie. Netflix zamówił u polskich producentów takie filmy, jak „Hiacynt”, „Wszyscy moi przyjaciele nie żyją” czy komedie romantyczne dla szerokiej widowni. Powstają one równolegle z serialami produkowanymi na VOD, takimi jak „Sexify”, „Rojst” czy „W głębi lasu”.

Podsumowanie

Pandemia COVID-19 nie tyle zrewolucjonizowała, co przyspieszyła procesy zachodzące na globalnym rynku, którego polska kinematografia jest nieodłączną częścią. Użytkownik platform streamingowych zaczyna dochodzić do ściany. Osoby pracujące w pełnym wymiarze godzin nie znajdą czasu na konsumowanie oferty więcej niż dwóch, trzech subskrypcji VOD. Jak zauważa Marcin Adamczak, w 2021 roku widoczny stał się trend koncentracji wokół najsilniejszych podmiotów. Obecnie przewaga Netfliksa jest ogromna – to najpopularniejszy portal VOD na świecie. Ale stare studia hollywoodzkie mają unikatowe katalogi z najpopularniejszymi filmami świata, które teraz ochoczo udostępniają. Z tego między innymi wynika racjonalna decyzja Amazona o zakupie legendarnej firmy MGM, a także spektakularna fuzja Warner Media i Discovery[przypis]Tamże.[/przypis]. Być może w najbliższych latach dojdzie do bratobójczej walki, serii fuzji i przejęć, które będziemy obserwować z rosnącą fascynacją.

Na polskim gruncie produkcja filmowa stosunkowo łagodnie przeszła przez falę pandemiczną, między innymi dzięki energii i odpowiedzialności środowiska. Nie byłoby to możliwe bez Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który w porozumieniu z Ministerstwem Kultury zainicjował serię zmian w legislacji, mających ułatwić branży funkcjonowanie we wciąż zmieniających się warunkach zewnętrznych. Z procesu tego de facto jednak nie skorzystały największe przedsiębiorstwa, jak multipleksy.

Producenci wykazywali się kreatywnością, poszukując nowych partnerów i decydując się na dywersyfikację źródeł finansowania poprzez produkcję dla platform streamingowych i kierując na nie tytuły bez osadzania ich w tradycyjnym oknie kinowym. Trudno sobie jednak wyobrazić, że w przyszłości pieniądze publiczne z PISF, funduszy regionalnych itd. będą kierowane do produkcji i konsumowane w pierwszej kolejności przez amerykańskie sieci VOD. Należy przypuszczać, że zostanie utrzymana praktyka produkcji pierwotnie przeznaczonych na platformy streamingowe przy jednoczesnym rozwijaniu tradycyjnej produkcji do kina. To zwielokrotnienie dróg produkcji i dystrybucji będzie wymagało przyjęcia przez producentów nowych modeli biznesowych, niestandardowego budowania budżetów i planów zwrotów (tzw. recoupment planów). Jednocześnie pojawia się pewne niebezpieczeństwo, że rozpędzona produkcja seriali i filmów dla platform i telewizji będzie powodował odpływ ekip i twórców, a film artystyczny, który buduje tożsamość kinematografii kraju, zacznie przesuwać się na margines twórczości audiowizualnej.

Największą niewiadomą pozostaje jednak wciąż postawa widzów – i tych z coraz większą frustracją płacących coraz większe abonamenty SVOD i tych, którzy kupują bilety do kina. Wiemy już, że widzowie do kin wrócą – pytanie, na co? Czy na przysłowiowe Bondy, czyli wielkie produkcje z udziałem amerykańskiego kapitału, zawsze popularne filmy familijne czy filmy rodzimej produkcji? Co będzie z kinem artystycznym? Może jego obieg ograniczy się do coraz bardziej zmonetyzowanego obiegu festiwalowego, opierającego się na zasadzie szlachetnego snobizmu? Być może i tutaj kluczowe okażą się platformy, które zawsze znajdą miejsce dla niestandardowych, ambitnych tytułów. Ich właściciele wiedzą bowiem, że kluczem do sukcesu, czyli zatrzymania internautów, jest różnorodność, wyczuwanie światowych trendów i pozyskiwanie widzów wśród wielu grup odbiorców.

Być może na te pytania będziemy mogli odpowiedzieć sobie dopiero za dwa, trzy lata.

Artykuł Nie czas umierać. Kino w pandemii i w postpandemii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Kontekst

Dzięki inicjatywie Jakuba Dziewita i Artura Rychlickiego podczas Fotofestiwalu 2021 w Łodzi prowadziłam dyskusję zatytułowaną „Fotografia a kobiety”[przypis]Dyskusja odbyła się 27 czerwca 2021 w Art_Inkubatorze, zob. zapis rozmowy dostępny nieodpłatnie online: https://www.facebook.com/warsztatyfotograficzne.org/videos/159811569472788 (dostęp 1 września 2021). Podstawowe informacje o wydarzeniu zob. np. http://fotofestiwal.com/2021/wydarzenia/photography-women-a-discussion-on-photography/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Autorzy cyklu spotkań „Dyskusje o fotografii” [przypis]Bezpłatny dostęp do wcześniejszych „Dyskusji o fotografii” i informacje o całym cyklu, zob. https://uncontemporary.pl/dof/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis] i regularnie go prowadzący uznali, że podczas 14. edycji warsztatów, poświęconej temu konkretnemu tematowi, „oddadzą mikrofon”[przypis]Odwołuję się tu do tytułu tekstu Agnieszki Rayss „Przemilczana praca, przejęty mikrofon”, w którym opisuje ona, jak np. na Fotocampie 2020, po panelu zdominowanym przez mężczyzn, grupa kobiet – fotografek, animatorek i kuratorek – przejęła mikrofon. Rayss opublikowała ów materiał w „gazecie-fotograficznej.org” przygotowanej pod moją redakcją merytoryczną, zob. A. Rayss, Przemilczana praca, przejęty mikrofon, „gazeta-fotograficzna.org” 2021, nr 9, s. 18–19. Materiał dostępny także online: https://gazeta-fotograficzna.org/issues/gazeta_fotograficzna-nr_9-kobiety.pdf (dostęp 1 września 2021).[/przypis], by rozmowę moderowała nie tylko osoba z zewnątrz, reprezentująca inną perspektywę badawczą, ale przede wszystkim, by konstrukcja merytoryczna i dynamika tej rozmowy, a także dobór uczestników zależały od kobiety. Ten gest bardzo doceniam, bo pokazuje, że w silnie zmaskulinizowanym i homogenicznym układzie polskiej sceny fotograficznej pojawiają się takie przedsięwzięcia rewizyjne.

Do udziału w dyskusji zaprosiłam wybitną teoretyczkę i rozpoznawalną artystkę, by zderzyć różne postawy i doświadczenia. W rozmowie na niełatwy temat obecności kobiet fotografek w polskim art worldzie towarzyszyły mi Karolina Puchała-Rojek i Agnieszka Rayss, którym dziękuję za wspólną refleksję, m.in. na temat działalności publikacyjnej i dyskursu naukowego wokół twórczości kobiet, kwestii widzialności artystek czy problemów przypominania dzięki narracjom wystawienniczym postaci wykluczonych [przypis]W rozmowie pojawiły się też wątki edukacji artystycznej, sprawczości sztuki i kultury wizualnej jako narzędzi przemiany społecznej.[/przypis]. Mając na uwadze rozległą problematykę dyskusji, świadomie pominęłyśmy wątek szczególnie skomplikowany (i – mam wrażenie – dla polskiej historii sztuki dość wstydliwy): temat aktów fotograficznych. Zdjęcia ukazujące nagie kobiety domagają się jednak uwagi. Zwłaszcza te powstające w Polsce w latach 50. i 60. XX wieku, czyli realizowane tuż przed falą idei konceptualnych czy feministycznych.

Jednym z kluczowych wydarzeń Fotofestiwalu była wystawa „Czuła uwaga. Urszula Czartoryska wobec fotografii” w Muzeum Sztuki w Łodzi[przypis]28.05–5.09.2021, kuratorki: Marta Franecka, Marta Szymańska, ms2. Informacje o wystawie zob. https://msl.org.pl/czula-uwaga-urszula-czartoryska-wobec-fotografii/ (dostęp: 1 września 2021 r.).[/przypis]. Pokazano prace 58 mężczyzn i 13 kobiet. Statystyczne dysproporcje (82% do 18%) nie powinny nas jednak dziwić, jeśli przypomnimy sobie tezy kanonicznego już tekstu Lindy Nochlin, zatytułowanego „Dlaczego nie było wielkich artystek”[przypis]Pierwotne miejsce publikacji zob. L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, „ArtNews” 1971, nr 1; współczesny przedruk online zob. https://www.artnews.com/art-news/retrospective/why-have-there-been-no-great-women-artists-4201/ (dostęp 1 września 2021).[/przypis]. Jednak to, co nie powinno nam umykać i czego nie mogła dotknąć w swej refleksji Nochlin, to fakt, że zasadniczą większość mężczyzn-fotografów, których „odkryła” Urszula Czartoryska i których karierom sprzyjała – interesowało fotografowanie nagich kobiet i wykorzystywanie ich sensualnych ujęć w swych strategiach wizualnych[przypis]Wymieńmy choćby kilku z nich: Zdzisław Beksiński, Zbigniew Dłubak, Edward Hartwig, Jerzy Lewczyński, Wacław Nowak, Marek Piasecki, Wojciech Plewiński, Andrzej Różycki. Teksty Urszuli Czartoryskiej o twórczości tych fotografów zostały zebrane w tomie Urszula Czartoryska. Listy do Rodziców (1951–1957), teksty (1954–1960), oprac. M. Kitowska-Łysiak, K. Leśniak, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2010.[/przypis].

Niniejsze studium podejmuje eksperymentalną próbę interpretacji przykładowego aktu fotograficznego i nie rości sobie pretensji do artykułu jednoznacznie rozstrzygającego kwestię narzędzi metodologicznych niezbędnych (czy po prostu przydatnych) podczas analiz analogicznego materiału wizualnego. Zaprezentowane tu spostrzeżenia można potraktować jako swego rodzaju uzupełnienie wątków, które zostały zasygnalizowane podczas tegorocznych łódzkich wydarzeń kulturalnych. Przede wszystkim zaś tekst ten ma stanowić zaproszenie do kontynuowania refleksji teoretycznej i dialogu na tematy oscylujące wokół trudnych związków kobiet z fotografią.

Znalezisko w archiwum. Innowacja a zmysłowość w historii fotografii

Przyjrzyjmy się wyjątkowej pod względem formalnym fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (fot. 1). Scena datowana na 1957 rok przedstawia pozostające w mroku wnętrze. Ciemności utrudniają scharakteryzowanie go. Nie możemy rozstrzygnąć, jak wygląda ów mroczny pokój. Jak jest umeblowany? Bogato i wykwintnie czy skromnie i surowo? Te pytania muszą pozostać bez odpowiedzi. Zwłaszcza że elementy usytuowane przy bocznych krawędziach kadru uległy daleko idącej deformacji. Pionowe, jasne linie są rozedrgane, miękkie, poruszone. Nie sposób zatem stwierdzić, jakiego rodzaju kształty widziało szklane oko, zanim uchwyciło kadr i zapisało go na materiale światłoczułym. Wszechobecne zniekształcenia (silnie dynamizujące całą kompozycję) powodują, że scena przypomina raczej senną wizję, aniżeli realistyczne przedstawienie. Możemy jednak skonstatować, że zdjęcie zachowuje klasyczną, centralną kompozycję. W kluczowym punkcie kadru znajduje się leżąca postać nagiej kobiety. Jej twarz jest jednak dla widzów niewidoczna. Modelka pozostaje anonimowa, bo odwraca się ku rozświetlonej, abstrakcyjnej formie znajdującej się za nią. Poddany dezintegracji kształt zdaje się płynny. Silnie obecna w tej realizacji falistość i miękkość przypomina poetykę obrazowania Salvadora Dali. Możemy podejrzewać, że usytuowana na drugim planie, przypominająca prostokąt figura mogła być pierwotnie oknem, przez które wpada do pomieszczenia wąski snop światła. Najsilniej uwagę widzów przykuwa kobiece ciało, gdyż jest najjaśniejszym elementem kompozycji. Otaczający modelkę mrok powoduje, że wydaje się ona lewitować. Specyficzne oświetlenie i nietypowe formy otaczające postać zrywają z iluzją tradycyjnej perspektywy i poniekąd mogą przypominać śmiałe środki scenograficzne wzmacniające ekspresjonistyczny wyraz filmu „Gabinet doktora Caligari” Roberta Wiene z 1920 roku.

Interesujące nas tu zdjęcie niezaprzeczalnie łączy sensualność (graniczącą z erotyką) z próbą eksperymentowania, ale przecież próby połączenia tych dwóch idiomów nie są historii fotografii obce. Daleko idące przekształcenia obrazu przywodzą na myśl realizacje choćby Františka Drtikola (1883–1961). Ciekawym kontekstem dla analizowanej fotografii z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi będą jego prace ze zbiorów Harvard Art Museums czy Getty Museum[przypis]Zob. np. František Drtikol, [Bez tytułu], ok. 1927-1935, odbitka żelatynowo-srebrowa, Harvard Art Museums, nr inw. 2017.42. František Drtikol, [Akt leżący – Reclining Nude], 1912, odbitka pigmentowa, Getty Museum, nr inw. 84.XP.208.195. Fotografia z Getty Museum jest bardzo akademicka, pozbawiona może najbardziej charakterystycznych dla artysty deformacji. Niemniej poza leżącej kobiety bardzo przypomina realizację ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Zob. też prace Drtikola z kolekcji Muzeum Sztuk Dekoracyjnych w Pradze reprodukowane w: V. Birgus, J. Mlčoch, Tschechische Fotografie des 20. Jahrhunderts, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn 2009, s. 38–39.[/przypis]. Strategia czeskiego fotografa często operowała właśnie daleko posuniętą deformacją i wpleceniem nagiej kobiecej sylwetki w nierzeczywistą, a jednocześnie estetycznie wysmakowaną i skrupulatnie zainscenizowaną w studiu scenę. Drtikol koncentrował się zwłaszcza na wyrafinowanej formie; operował uproszczeniem, syntezą czy geometryzacją. Wychudzone, wręcz anorektyczne i nadmiernie wyprężone kobiety były w jego fotografii niejednokrotnie sprowadzone do czysto estetycznych dekorów. Ze spostrzeżeniem tym zapewne zgodziłby się Adam Mazur, który na łamach „Fototapety” pisał o wyraźnie patriarchalnym stosunku tego artysty do kobiet [przypis]A. Mazur, Jeden z czterech, „Fototapeta”, http://fototapeta.art.pl/fti-drtikol.php (dostęp 1 września 2021).[/przypis].

Radykalne traktowanie kobiecego ciała to także znaki rozpoznawcze twórczości Brassaïa (1899–1984) czy Billa Brandta (1904–1983). Pierwszy z nich – francuski fotograf węgierskiego pochodzenia [przypis]W 1949 r. został obywatelem Francji.[/przypis] – znany jest przede wszystkim z ujęć reportażowych oraz nastrojowych nokturnów ukazujących nocne życie Paryża lat 30. XX wieku. Kawiarniany zgiełk, owiani mgłą tajemnicy spacerowicze czy spektakularnie oświetlone formy architektoniczne nie wyczerpują jednak spektrum tematów, które podejmował Brassaï. Podążał on też ścieżkami radykalnego eksperymentu, o czym może świadczyć choćby wyjątkowo brutalnie skomponowany akt, którego oryginalne odbitki odnajdziemy w The Metropolitan Museum of Art (MET) [przypis]Brassaï, Nude, 1931–34, odbitka żelatynowo-srebrowa, MET, nr inw. 2007.226.[/przypis], jak i w The Museum of Fine Arts w Houston [przypis]Brassaï, Nu 115, Paris, 1936, odbitka żelatynowo-srebrowa, The Museum of Fine Arts, Houston, nr inw. 2002.700.[/przypis]. Fotografia ta przedstawia kobiece ciało w niezwykle śmiały sposób: głowa i nogi postaci są „odcięte” krawędziami obrazu. Skręcony, poddany wizualnej dekapitacji tors sprowadzony zostaje do niejednoznacznej, organicznej formy o fallicznym kształcie. Brassaï dokonał śmiałej i bezkompromisowej transformacji kobiecej postaci w obiekt-fetysz, a strategię tę można wiązać z typową dla francuskiego surrealizmu fascynacją freudowską psychoanalizą [przypis]Zob. np. A.H. Esman, Psychoanalysis and Surrealism: André Breton and Sigmund Freud, „Journal of the American Psychoanalytic Association” 2011, no 1, p. 173–181.[/przypis]. Ciało na zdjęciu Brassaïa wydaje się niemal unosić w przestrzeni niczym zdeformowana zjawa, co poniekąd przypomina rozwiązanie zastosowane na fotografii z łódzkiej kolekcji.

Zainteresowania Brassaïa rozwinęło kolejne pokolenie twórców, o czym świadczy na przykład słynna seria aktów Billa Brandta [przypis]Zob. np. prace Brandta z kolekcji Museum of Modern Art w Nowym Jorku (MoMa): East Sussex Coast, 1958, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 189.1962; Hampstead, London, 1956, odbitka żelatynowo-srebrowa, MoMA, nr inw. 679.2012.[/przypis]. W latach 50. XX wieku brytyjski fotograf intensywnie eksplorował możliwości zniekształcania kobiecego ciała. W tym celu eksperymentował ze zmianą perspektywy widzenia kamery, szerokokątnymi obiektywami, nietuzinkowymi układami kompozycyjnymi czy uwypuklaniem ziarnistości obrazu. Śmiałe zbliżenia Brandta silnie wydobywały fałdy tłuszczu czy unaoczniały pory skóry. W konsekwencji jego zdjęcia znacznie odbiegały od pojmowania aktu jako metody prezentacji klasycznego piękna. Brandt nie tyle fotografował kobiece nagie ciało, ile budował nowe, szpetne, kalekie organizmy [przypis]Można tu zaobserwować duże podobieństwo do strategii działania Hansa Bellmera (1902–1975).[/przypis], które niekiedy scalał z nadmorskim krajobrazem. Brassaï i Brandt stosowali nieco odmienne strategie wizualne, ale obaj byli zainteresowani swobodnym igraniem z ciałem modelek, traktując je jak plastyczną, miękką formę, gotową i uległą do swobodnego kształtowania. Na zdjęciu z Muzeum Sztuki w Łodzi stopień przekształcenia nie jest jednak aż tak daleko posunięty i być może warto wskazać też inne korzenie czy analogie dla tej realizacji.

Akt fotograficzny i jego korzenie

Upozowanie modelki na polskiej fotografii polega na silnym wyeksponowaniu piersi, ukryciu twarzy, zmysłowym uniesieniu ręki. Zwróćmy uwagę, że są to elementy, które odnajdziemy nie tylko w aktach fotograficznych. Ów typ przedstawienia kobiecego ciała – uległego, poddającego się władzy spojrzenia obserwatora – jest głęboko zakorzeniony w europejskiej kulturze wizualnej. Leżące nagie kobiece ciało pozbawione tożsamości przez ukrycie rysów twarzy to motyw, który znajdziemy zarówno u mniej znanych artystów [przypis]Za przykład może posłużyć chociażby mniej znany angielski malarz William Etty (1787–1843), zob. Study of a Nude Female Sleeping, ok. 1845–1849, olej na płótnie, Victoria & Albert Museum, nr inw. DYCE.37.[/przypis], jak i w twórczości klasyków, chociażby Rembandta [przypis]Rembrandt, Reclining Female Nude, 1658, akwaforta i sucha igła, MET, nr inw. 29.107.28.[/przypis] czy Ingresa. Tworzenie aktów było przecież jednym z podstawowych elementów edukacji artystycznej [przypis]Szczególnie istotny jest tu wiek XVI. Rafael zwykle uważany jest za pierwszego artystę, który zaczął wykorzystywać modelki do rysowania swych postaci. Ogólne pozycje na temat aktów, zob. np. G. Saunders, The Nude: A New Perspective, Harper & Row, Cambridge, Mass. 1989; H. McDonald, Erotic Ambiguities: The Female Nude in Art, Routledge, London 2001.[/przypis].

Ingres stworzył obszerny zbiór płócien ukazujących leżące czy omdlewające nagie kobiety (il. 2). Nie tylko sposób przedstawienia (na wpół przymknięte oczy, niewyraźne rysy, podobizna ginąca w mroku), ale i same tytuły zdradzają wpisaną w obrazy francuskiego malarza relację władzy. Znakomita większość tego typu przedstawień ubrana jest bowiem w kostium kulturowy dawnego Imperium Osmańskiego, a tytuł – „Odaliska” – dobitnie sygnalizuje, że chodzi o niewolnicę podporządkowaną sułtanowi. Zafascynowany tematyką orientalną Ingres chętnie ukazywał kobiety we wspaniałych wnętrzach, sytuował je na bogato dekorowanych łożach z kotarami czy na ozdobnej pościeli. Tym samym malarz sugestywnie podkreślał rolę przedstawionych modelek, sprowadzającą się do instrumentu służącego spełnianiu seksualnych, męskich fantazji [przypis]Zob. np. P. Dellios, Reframing the Gaze: European Orientalist Art in the Eyes of Turkish Women Artists, „Studia Universitatis Petru Maior-Philologia” 2010, no 9, s. 234–244.[/przypis].

W niektórych opracowaniach dotyczących tzw. „Wielkiej odaliski” (1814), możemy odnaleźć informację, że surowa sensualność przedstawienia oraz zamarła, niemal porcelanowa twarz kobiety spowodowały, że – mimo licznych kontrowersji (m.in. dotyczących zniekształconej anatomii modelki) – erotyka w tym wydaniu była dopuszczalna w coraz bardziej pruderyjnej kulturze francuskiej właśnie ze względu na orientalny kostium i „odległość geograficzną” dzielącą widzów od modelki. Zauważmy, że w tym czasie Francja prowadziła brutalną politykę kolonialną i chętnie zdobywała kolejne bliskowschodnie posiadłości. Obraz wpisywał się zaś w kolektywny sposób wizualizowania tego obszaru oraz panujących tam stosunków czy relacji międzyludzkich. Płótno obnażało „nieokrzesanie” kulturowe i instytucję odaliski, a zatem było swego rodzaju produktem ubocznym „mitu barbarzyńców” – wyobrażeń na temat Orientu: szczątkowych i niepopartych zweryfikowanymi naukowo informacjami [przypis]J.M. MacKenzie, Orientalism: history, theory and the arts, Manchester University Press, Manchester – New York 2007, p. 50.[/przypis]. W konsekwencji pozornie niewinny obraz usprawiedliwiał francuską ekspansję. W kontekście tzw. „Wielkiej odaliski” warto jeszcze dodać, że w 1989 roku feministyczna grupa artystyczna Guerilla Girls postanowiła wykorzystać ten obraz do odwrócenia strategii zawłaszczania i uprzedmiatawiania kobiet w sztuce. Do reprodukcji ikonicznego obrazu Ingresa artystki dołączyły znaczące pytanie: „Do women have to be naked to get into the Met Museum?”[przypis]„Czy kobiety muszą być nagie, aby dostać się do Met?”. Obecnie jeden z tej serii plakatów znajduje się w kolekcji Tate z nr inw. P78793, zob. https://www.tate.org.uk/art/artworks/guerrilla-girls-do-women-have-to-be-naked-to-get-into-the-met-museum-p78793 (dostęp 1 września 2021).[/przypis] .

Zainteresowanie przedstawianiem nagich kobiet nie ustało wraz z nadejściem wieku XX. Motyw ten odnajdziemy też w twórczości tak ważnych dla sztuki nowoczesnej twórców, jak Henri Matisse[przypis]Henri Matisse, Nu couché de dos, 1929, litografia, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.345-1935.[/przypis] czy Karl Schmidt-Rotluff[przypis]Karl Schmidt-Rotluff, Akt auf Teppich, 1911, litografia kolorowa, Victoria & Albert Museum, nr inw. E.704-1955.[/przypis]. Widzimy zatem, że możliwość swobodnego „operowania” kobiecym ciałem na gruncie plastyki zawładnęła wyobraźnią artystów urodzonych w różnym czasie, na różnych obszarach i których twórczość wpisujemy dziś w ramy różnych stylów. Krytykowany niejednokrotnie przez feministyczną historię sztuki surrealizm[przypis]Nie tylko opracowania z lat 90. XX w. bazują na tych zagadnieniach (zob. np. Surrealism and Women, eds. M.A. Caws, R.E. Kuenzli, G. Raaberg, MIT Press, Cambridge 1990), ale też wiele współczesnych opracowań. Najwięcej studiów ukazujących inne oblicze surrealizmu w kontekście fotografii powstało w oparciu o twórczość Claude Cahun, zob. np. W. Chadwick, Claude Cahun and Lee Miller: Problematizing the Surrealist Territories of Gender and Ethnicity, in: Gender Nonconformity, Race and Sexuality. Charting the connections, ed. T. Lester, University of Wisconsin Press, Madison 2002, s. 141–157.[/przypis] nie jest tu zatem jedynym winowajcą[przypis]Co więcej, często pomija się fakt, że poza najsłynniejszymi surrealistkami, takimi jak Dora Maar czy Meret Oppenheim, były też inne artystki, które sięgały chętnie po tę poetykę, a ich dzieła wymykały się interpretacjom koncentrującym się na takich pojęciach jak seksualność czy gender, co potwierdza twórczość np. Leonory Carrington (1917–2011), Rosy Rolandy (1895–1970) czy Remedios Varo (1908–1963).[/przypis]. Uzasadnienie tego stanu rzeczy stanie się jednak zrozumiałe, jeśli sięgniemy po wyłożony przez Lindę Nochlin tok rozumowania[przypis]L. Nochlin, op. cit.[/przypis]: rysunki anatomiczne bazujące na obserwacji żywego modela (a częściej modelki[przypis]Obecnie zakłada się, że w przypadku sztuki antycznej przewaga wizerunków nagich kobiet nad wizerunkami mężczyzn pojawiła się dopiero w okresie hellenistycznym.[/przypis]) stanowiły dla malarzy i rzeźbiarzy fundamentalny sposób oswajania się z fizjonomią ludzkiego ciała i jego mechaniką. Zaś w system artystycznego nauczania od dawna wpisana była relacja władzy: w prestiżowym świecie sztuki kreacją lub dydaktyką (nauczaniem) zajmowali się przede wszystkim mężczyźni, a hierarchiczne struktury i społeczne przyzwyczajenia uniemożliwiały lub utrudniały kobietom sięgnięcie po inne aniżeli tylko bierne pozowanie role.

Krótkowzroczność teorii patriarchatu?

Mając na uwadze przywołane w tekście różnorodne przykłady dzieł, ktoś mógłby sądzić, , że frapujące nas od początku zdjęcie wykonał mężczyzna. Wskazywałyby na to tropy osadzone zarówno w historii fotografii, jak i w naszej szeroko rozumianej kulturze wizualnej. Zdjęcie to – ze względu na dość stereotypowe upozowanie modelki, eksponujące walory jej figury, a zarazem odrzucające możliwość pokazania jej indywidualnej tożsamości – wpisuje się w krytykowany przez ruchy feministyczne paradygmat esencjalizmu płciowego. Fotografia oddaje przecież „naturę kobiecości” – cechy na stałe przypisane kobietom, bo zdeterminowane przez biologię. Postać pozostaje bezimienna i podporządkowuje się ukrytemu za kamerą fotograficzną podglądaczowi. Zdjęcie to zdawałoby się zatem doskonale wpisywać w problematykę voyeuryzmu, silnie uobecniającą się w kontekście figury mężczyzny fotografa[przypis]W tym kontekście interesujący jest katalog wystawy, która odbyła się w 2010 roku w Tate – Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera Since 1870, eds. S.S. Phillips, S. Baker, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2010.[/przypis].

Okazuje się jednak, że zdjęcie to jest autorstwa kobiety. I to fotografki, której twórczość była niezwykle indywidualna i wciąż frapuje badaczy. Wykonała je Zofia Rydet. Przełamała ona zmaskulinizowane struktury gliwickiego środowiska fotograficznego, decydując się w wieku dojrzałym na rozpoczęcie przygody z fotografią. W swej strategii wizualnej zerwała m.in. z wyidealizowaną formą narracji o dzieciństwie i dojrzewaniu („Mały człowiek”, 1965) – pokazywała dziewczynki u progu dorosłości, antycypując w pewnej mierze rozwiązania znane nam dziś z publikacji Sally Mann „Immediate Family” (1992).

Niniejsza krótka historia jednego zdjęcia pokazuje, że myśląc o fotografii, zbyt łatwo wpadamy w uproszczenia, uznając, że wykorzystywany do zrobienia aktów aparat to podstawowe narzędzie patriarchalnego „reżimu”. Pozbawiona krytycznej czujności i adaptowana bezrefleksyjnie na potrzeby interpretacji wszelkich przedstawień nagości koncepcja patriarchatu i męskiej dominacji może wiele ciekawych zdjęć zamknąć w pułapce stereotypów. W konsekwencji niezwykle często w sposób jednowymiarowy postrzegamy twórczość wszelkich osób podejmujących się fotograficznej praxis.

Bibliografia

Artykuł Analiza aktów w fotografii i pułapka teorii patriarchatu pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Oświecenie, czyli tu i teraz
Łukasz Ronduda i Tomasz Szerszeń (red.)
Karakter, Kraków 2021

Książka, która ma formę dyptyku. Piórami znakomitych autorów prowadzi się tu rozważania o istocie i dziedzictwie oświecenia, a tekstom świetnych autorek i autorów towarzyszy wizualny esej, w którym z pracami z Gabinetu Rycin, pierwszej tego typu kolekcji grafiki w Polsce, założonej przez króla Stanisława Augusta (projekt nie został sfinalizowany, pozostał trochę takim work in progess – jak samo Oświecenie) dialogują współczesne artystki i artyści. Główna teza jest taka, że o ile oświecenie jako epoka się skończyło, to jako projekt intelektualny opierający się na polityce krytycznego myślenia, definiujący kształt naszej teraźniejszości, trwa nadal. Najciekawsze teksty? Edwin Bendyk pisze o związkach postoświeceniowego paradygmatu z techniką i futurologią. Rafał Matyja pyta, czy mamy dziś do czynienia z końcem oświeceniowej wyobraźni. Iwona Kurz pisze o zjawisku niedokończonej emancypacji i powinnościach uniwersytetu. Adam Lipszyc błyskotliwie tropi „akty oświecenia” w literaturze, za punkt wyjścia mając arcydzielne nowele „Benito Cereno” i „Bartleby” Hermana Melville’a. Książka do praktycznego użycia na co dzień.

O pisaniu
Margaret Atwood
Karakter, Kraków 2021

Najpierw było sześć wykładów, które pisarka wygłosiła na uniwersytecie w Cambridge w 2000 roku. Teraz, po koniecznej redakcyjnej obróbce, stanowią nie tylko dowód erudycji autorki „Opowieści podręcznej”. Są przede wszystkim, patrząc na tytuł – paradoksalnie, szkołą tyleż pisania, co czytania literatury. Anegdoty związane z własną praktyką twórczą Atwood oraz wątki biograficzne nie dominujące nad całością. Nie układają się w wachlarz rozwiązań, zestaw chwytów. Pojawiają się, na ogół,by wprowadzić tematy szersze (przemiany społeczne w Kanadzie po II wojnie światowej, emancypacja kobiet etc.). Bo Atwood czytając – głównie czołowych autorów europejskich XX wieku oraz kanon literatury kanadyjskiej – patrzy na proces pisania w szerszym planie: na dwoistość pisarza i dzieła, które tworzy, na mity związane z rolami, jakie są pisarzowi przypisywane, na adresowanie dzieła literackiego do „wymarzonego odbiorcy”, a przez to i na sam ontologiczny status tekstu. To coś znacznie więcej niż poradnik twórczego pisania. To podszewka literatury.

Wiek paradoksów. Czy technologia nas ocali?
Natalia Hatalska
SIW Znak, 2021

No właśnie: czy ocali? Gdyby próbować odpowiadać na pytanie z tytułu książki – raczej nie. Nie sama z siebie. Nie jest cudownym remedium na znane problemy. Ba, każdy wynalazek pewne problemy rozwiązuje, ale tworzy nowe (w rozrachunku korzyści jednak dominują – są na to badania). I przed kim miałaby ocalać – chyba przed nami i sobą samą. Technologia, o której Hatalska pisze, że im bardziej zaawansowana, tym bardziej niewidoczna, jest narzędziem, które nasze życie czyni lepszym, wygodniejszym (to też potwierdzają badania).Jeśli nauczymy się rozumieć jej istotę, to będziemy minimalizować negatywne jej skutki. Innym opisywanym tu zjawiskiem jest „udomowienie” nas przez technologię (nowe urządzenia wypierają starsze, nie idąc za tą zamianą, popadamy w technologiczne wykluczenie – nie da się np. powrócić do faksów). Jeszcze nnym – „życie” samej technologii, jej usamodzielnianie się przez tworzenie własnego „ekosystemu”. Kolejnym – jej wpływ liczne dziedziny życia, od komunikacji, po medycynę. Wszystko to Hatalska opisuje w sposób przystępny, zrozumiały dla laika, przez co „Wiek paradoksów” może pełnić rolę podręcznika do klasy pierwszej z wiedzy o technologii (gdyby oczywiście takie zajęcia istniały w programie szkolnym).

Planeta Piołun
Oksana Zabużko
Wydawnictwo Agora, 2022

Nietypowa pozycja w tym zestawieniu. Bo co ukraińska pisarka i jej eseje mają wspólnego z „produkcją” wiedzy? Wypowiedzi i książki Zabużko, zwłaszcza w sytuacji, w jakiej od 24 lutego jesteśmy, są dziś – by zacytować ze wstępu do polskiego czytelnika – przekroczeniem sytuacji, jakim było „oddzielenie murem wiedzy, której nie da się przekazać”. Trwało to od 2014 roku i od momentu zajęcia przez Rosjan i prorosyjskie Donbasu i Ługańska. „W żadnym wystąpieniu na żadnym, choćby najważniejszym szczycie, w żadnym wywiadzie dla wszystko jedno jak popularnego tygodnika” nie udało się przekroczyć tego stanu. Uznano, że pomoże… książka. Wiedza, którą dzieli się Zabużko, to po pierwsze wiwisekcja poczucia bezradności, które towarzyszy obserwacji postępów, jakie robi w Polsce „putinowska, orbanowska, berlusconiowsa demokracja”, na wzór działań, które przeszła jej ojczyzna. Ta wiedza to też bagaż „ukraińskich doświadczeń”, w tym ich „stu lat samotności”, kiedy państwo to nie mogło znaleźć się ze swoją opowieścią w narracji europejskiej, bo nie mogło wydobyć się spod wpływu „radzieckiego story”. A dziś? Wszystko wskazuje, że to już przeszłość. Czytajmy Zabużko, czytajmy literaturę ukraińską, nadrabiajmy zaległości.

oprac. man

Artykuł Od Oświecenia po nowe technologie. Książki „produkujące” wiedzę pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Piętnastego marca po prostu nie otworzyliśmy sklepu. Dzień wcześniej dyrektor administracyjny Centrum Kultury Zamek w Poznaniu zadecydował: Zamkniemy główne wejście, nie uruchomimy kina, nie otworzy się wystawa, odwołujemy koncerty. Joanna Przygońska, kierowniczka działu literatury, odwołała Festiwal Fabuły i wszystkie spotkania literackie.

Dla księgarni dwutygodniowy przestój to dużo. Bookowski opiera się na kilku filarach. Pierwszym z nich są wydarzenia organizowane w Centrum Kultury Zamek: od festiwali literackich, przez seanse Kina Pałacowego, spektakle Teatru Animacji, Teatru Atofri, po koncerty (pamiętam, jak świetnymi –  bo kupującymi, ale i energetycznymi –  klientami byli słuchacze koncertu Coco Rosie). Zamek to buzujący organizm, gromadzący przeróżną publikę – od najmłodszych po seniorów. To oni stają się naszymi gośćmi, kupują książki. Kolejny filar to oczywiście stali klienci – osoby, które przyciąga charakter miejsca, polecane książki, kameralność jako taka. Przychodzą nas poznać, porozmawiać o wspólnych pasjach – od czytania po obserwowanie ptaków. I tego wszystkiego w połowie marca zabrakło. Zamek ucichł, stał się pustym bunkrem, opuściła go dusza – ludzie.

Nie mamy strony internetowej, co boleśnie sobie uświadamiamy, kiedy cały handel przenosi się do internetu. Lockdown wykorzystujemy do załatwienia formalności, przekształcenia firmy, dopięcia niezałatwionych wcześniej spraw, sprzątamy.

Narzędzia antykryzysowe

Najpiękniejszym mechanizmem ratunkowym okazują się relacje z klientami. Po dwóch tygodniach przestoju musimy wznowić handel, co ogłaszamy na naszych profilach na portalach społecznościowych. Sprzedawaliśmy książki przez Facebooka czy Instagrama. To tych narzędzi używamy do przyciągania uwagi, dialogu, polecania i odradzania książek. Intensyfikujemy komunikację przez sieć – posty, stories na Instagramie, relacjonujemy życie księgarni. W czasie epidemii okazuje się jednak, że wszystkim nam brakuje realnego kontaktu, rozmów.

Bony podarunkowe wymyśliliśmy już kilka lat temu. Teraz ogłaszamy, że można u nas kupić bon dla siebie i zrealizować go po zniesieniu sanitarnych obostrzeń. Reakcja jest natychmiastowa, nasi klienci z całej Polski – od Lublina po Szczecin i Suwałki – kupują bony, które wysyłamy pocztą tradycyjną lub elektroniczną. Ja kupuję podobny bon w księgarni Tajne Komplety we Wrocławiu. Gdy tylko będzie to możliwe, odwiedzimy jednych z najlepszych księgarzy w Polsce. Siatka księgarskich kontaktów służy podczas stanu epidemii jako źródło wzajemnej wymiany informacji i do podtrzymywania na duchu.

Już po dwóch tygodniach wiadomo, że nie otworzymy księgarni tak szybko. Trzeba działać. Po dokonaniu zmian formalnych w firmie wreszcie możemy ruszyć z wysyłką książek z dostawą do  paczkomatów. Odzew jest dobry, ślemy książki w świat. Jeśli ktoś mieszka blisko, Konrad – nowy człowiek w Bookowskim – roznosi paczki podczas spaceru z psem. Ale prawdziwa rewolucja dopiero przed nami.

Rower

Jeżdżę rowerem cały rok, chyba że spadnie śnieg, wtedy odpuszczam. Pomysł jest więc prosty – na terenie Poznania książki będziemy dowozić rowerami. Jeździmy dwa-trzy dni w tygodniu, wożąc po 15–20 kilogramów książek. Pokonujemy czasem nawet trzydzieści kilometrów między osiedlami na poznańskich Winogradach a Wildą na drugim końcu miasta. Kluczymy między blokami, poznajemy miasto. Na ulicach spotykamy niewielu ludzi, jeździ się komfortowo, bo samochodów jakby o połowę mniej. Między wysokościowcami odbijają się agresywne komunikaty z policyjnych megafonów, przypominające, że mamy stan epidemii.

Dowozy rowerowe stają się kultowe, wrzucamy zdjęcia na Instastories – temat jest wdzięczny. Poznań przemierzany w wiosennej aurze można polubić, zielenią się niewykoszone pobocza. Jesteśmy wykończeni, ale zdecydowanie lepiej jest śmigać w słońcu niż siedzieć przy biurku. Rowerami jedziemy też do podpoznańskiego Puszczykówka, budząc radość odbiorców. Dla niektórych spotkania przy odbiorze paczki są jedyną okazją do interakcji z żywym człowiekiem. Czuję ulgę, gdy mogę wreszcie z kimś pogadać, zobaczyć twarze bookowskich ludzi. Odbieram dużo sygnałów o potrzebie zwyczajnego kontaktu z książkami i księgarzami.

Tymczasem w agencji

Agencja Autorska „Opowieści” powstała parę lat temu w głowie Katarzyny Krawczyk ze Szczecina, która zarządzała kalendarzem spotkań Filipa Springera. Dołączyłam do niej dwa lata temu razem z Anią Maciąg z Jeleniej Góry i Kasią Radzikowską z Lublina. We cztery koordynujemy spotkania kilkunastu pisarzy w całej Polsce. Wierzymy, że osobisty kontakt jest ważny zarówno dla czytelników, jak też autorów i autorek. Przyjazd pisarza czy pisarki jest formą promocji literatury, ale też miejsca, w którym spotkanie się odbywa. Współpracujemy z bibliotekami, instytucjami kultury, firmami. Nigdy jednak nie przygotowywałyśmy spotkań online. Aż do teraz.

Od połowy marca właściwie do końca czerwca nie odbywa się żadne z zaplanowanych spotkań na żywo. Zasypują nas e-maile o odwoływaniu kolejnych wydarzeń i festiwali. Część przenosimy na jesień, od razu ustalając daty. Podejrzewamy, że jesień tego roku będzie pękała w szwach od wydarzeń – trzeba będzie nadrobić to, co zostało odwołane wiosną.

Dla nas, agentek, odwołanie zleceń to odwołanie przelewów na konto. Niepokoją się również autorzy i autorki. Dla nich honoraria za spotkania to ważna część zarobków. Unia Literacka ogłasza zbiórkę pieniędzy na rzecz pisarzy i pisarek, którzy w związku z epidemią znaleźli się w trudnej sytuacji materialnej.

„Muszę być na froncie” – mówi Marcin Kubiak z winiarni „Pod Czarnym Kotem”, z któryąod kilku lat współpracujemy, tworząc literacki „kulturprogramm” tego miejsca. W lockdownie winiarnia przeszła w tryb „na wynos” – pachnące jedzenie i butelki z winem rozwożą żółtym fiatem 126p. Później powolutku wracają na stare tory. Na pierwszych spotkaniach literackich z Joanną Jodełką czy Ziemowitem Szczerkiem mieliśmy komplet. Teraz, w sierpniu, rozmawiamy o naszej potrzebie adrenaliny. Bez spotkań, zapraszania pisarzy, rozmów z nimi czujemy się wyjałowieni. Musi się dziać, musimy czuć, że sztorm jest za następną wyspą. Kiedy na spotkanie przychodzi trzysta osób, rozwiązujemy problemy na gorąco, martwimy się, ale potem wszystko wychodzi wspaniale. Pijemy szprycer, sierpień faluje w upale, ostrożnie planujemy jesień i zimę.

Całe życie w streamie

W Agencji na froncie lądujemy szybko, bo już w trzeci dzień narodowej kwarantanny. Ruszamy ze streamami w internecie. Mając do wyboru nierobienie niczego lub pakowanie się w masę pracy bez gratyfikacji finansowej, wybieramy to drugie. Przez półtora miesiąca w każdy dzień powszedni wspieramy kolejnych autorów i autorki Agencji w streamach. Spotkania są godzinnymi speechami na Facebooku. Przygotowujemy materiały promocyjne, grafiki, wypuszczamy informacje w sieć, szkolimy pisarzy i pisarki w obsłudze narzędzia, jakim jest stream, po nocach uczymy się same. Reakcja przerasta nasze oczekiwania (choć tych właściwie nie było) – przybywa nam kilka tysięcy followersów, codziennie przed ekranami gromadzimy kilkaset osób. W sumie streamy zostały obejrzane przez kilkanaście tysięcy użytkowników mediów społecznościowych, otrzymałyśmy wsparcie finansowe Facebooka, a przede wszystkim usłyszałyśmy, że dla wielu osób codzienne spotkania o siódmej wieczorem stały się jak włączanie radia, by posłuchać ulubionej audycji.

Nowa jakość, nowe zmęczenie

Okazało się, że po prostu trzeba nauczyć się częściowo żyć online. Pamiętam rozmowę ze znajomym pisarzem na początku pandemii – był zdenerwowany, że już trzeci raz ktoś go prosi o wystąpienie w streamie. Już wiemy, że stanie się to normą na kolejne miesiące, może lata. Opanowaliśmy po kilka narzędzi: takie do organizowania warsztatów z dziećmi i dorosłymi, do rozmów we dwie, trzy albo cztery osoby, dostosowaliśmy się do rzeczywistości internetowej. Aplikacje stają się naszymi partnerami. Problemem jest stres i zmęczenie wynikające z niemal całodobowego poruszania się po sieci. Z rodziną, znajomymi spotykamy się na Messengerze, Zoomie, BeLive. Poranki to kawa ze współpracownikami rozsianymi po całej Polsce. Nowocześnie, ale nieludzko. Chęć odcięcia się od sieci rośnie, wydaje mi się, że wszyscy w tym roku bardziej czekamy na wakacje. W sieci nie ma pór roku, czas płynie nieco inaczej. Możemy zrealizować chory sen o życiu i wytwarzaniu treści 24/7. A nam brakuje zwykłej, dobrej adrenaliny i spotkania z żywymi ludźmi tu i teraz.

Rzeczywistość uelastycznia się. Literacki Sopot, jeden z ważniejszych festiwali letnich, ogłasza, że odbędzie się, choć w innej formie. Publiczność może się pojawić, ale biletów jest niewiele i rozchodzą się w trzy godziny. Spotkania, panele dyskusje będą transmitowane do sieci, część gości z zagranicy pojawi się tylko na ekranach. Z Tromso dzwoni Ilona Wiśniewska. Polska jest na czerwonej liście państw, w których COVID ma się zbyt dobrze, a to oznacza, że Ilona po powrocie do Norwegii z festiwali będzie musiała przejść kwarantannę. Mimo to decyduje się przyjechać. Ale skraca pobyt – znów część wydarzeń się nie odbędzie.

Historie z księgarni

W księgarni ruszam ze spotkaniami transmitowanymi live na bookowskim kanale facebookowym. Zapraszam przyjaciół i znajomych do rozmów przez kamerę telefonu. Z Michałem Czepkiewiczem,  geografem, badaczem wpływu podróży lotniczych na ślad węglowy, gadamy o książkach na czas kryzysu klimatycznego, z Agatą Wittchen-Barełkowską dyskutujemy o prozie i dramatach Thomasa Bernharda, z Joanną Przygońską o tym, jak Centrum Kultury Zamek reaguje na kryzys, jak żyć w świecie zmian. Zapraszam też Sebastiana Musielaka, żeby porozmawiać o tłumaczonych przez niego książkach. Wszystko po to, żeby się spotkać. Moi goście przyjeżdżają do księgarni zamkniętej na cztery spusty. Siadamy z kawą i przez godzinę opowiadamy o literaturze. Z drugiej strony ekranu towarzyszą nam klienci, fani, przyjaciele Bookowskiego. To jedyna możliwość, żeby skomunikować się w tej przedziwnej sytuacji. „Historie z księgarni” mają kontynuację – Państwowy Instytut Wydawniczy chce, żebym jeden odcinek poświęciła właśnie wydanej przez nich książce.

Będąc młodą streamerką…

Po kilku miesiącach swobodniej posługujemy się narzędziami internetowymi, nauczyliśmy siebie i innych, jak posługiwać się kamerą – z telefonu czy komputera. Ustawienie kadru, dźwięku, ryzykowanie, że coś zawiedzie – jednym słowem streamy na żywo – będą już zawsze wpisane w naszą pracę. Normą staje się dwutorowe planowanie wydarzeń (oraz dwutorowe budżetowanie), online i na żywo. Układając pomysły na jesień i zimę, tak w Agencji, jak i w Bookowskim, przeplatamy działania w przestrzeniach realnych z tymi, które zrobimy w sieci. Być może pandemia ukształtowała nas na nowych ludzi, zbliżyła do technologii, pozwoliła odkryć świat, w którym jak ryby w wodzie poruszają się youtuberzy, w którym podcasty to od dawna codzienność. Teraz my też tu jesteśmy, trochę zmęczeni, ale może skuteczniejsi w realizowaniu księgarskich i kulturalnych celów, w promocji wartości, które są dla nas istotne?  

Dzwonię do kolegi pisarza, który odżegnywał się od „pokazywania gęby online” – spotkania ma zaplanowane do maja, wszystkie wirtualne.

W październiku odbyła się druga edycja Nocy Księgarń. Impreza koordynowana przez niezmordowanego Jędrka Biegańskiego w całości zostaje przeprowadzona w sieci. Udaje się wspaniale, wydarzenia online są dobre jakościowo, przyciągają tylu odbiorców, że księgarnie kameralne plasują się wysoko w rankingu statystyk oglądalności Facebooka. Namawiamy portal do wsparcia finansowego akcji ratowania małych księgarń „Książka na telefon”. Akcja codziennie przypomina czytelnikom, gdzie kupować książki i dlaczego warto wspierać lokalne księgarnie. Angażuje autorów, krytyków literackich, motywuje samych księgarzy do działania.

Ku przyszłości

Po krótkiej jesiennej odwilży, kilku wydarzeniach na żywo, pozornej normalności znów jesteśmy na froncie. Nowy rok zaczynamy w pustym Zamku jako jedyne otwarte na klientów miejsce. Po kawę schodzimy do piwnicy ledwie utrzymującej się na nogach restauracji.

Klienci znów mogą przychodzić do Bookowskiego. Jest inaczej, ale jest nieźle. Rok zamykamy z całkiem dobrym wynikiem, pytanie, co będzie teraz, w kolejnych tygodniach, gdy państwo wykonuje pozorne ruchy, ale nie potrafi nam powiedzieć, co dalej z kulturą, z gospodarką? Rzeczywistość pandemiczna wymaga od nas więcej czujności, uważności. Instytucje kultury zmniejszyły budżety na wydarzenia, dopiero po trzech miesiącach mamy w Agencji wrażenie, że również warunki finansowe wracają do normy. Coś się stabilizuje, ale dyskusje o tym, na jakich fundamentach stoi w Polsce kultura, będziemy prowadzić jeszcze długo. Uczestniczę w badaniach i ankietach, z których jasno wynika, że artyści, animatorzy, pracownicy kultury bez etatów albo prowadzący własne działalności podczas lockdownu tracą zatrudnienie z dnia na dzień. Jak zamortyzować sektor kultury, żebyśmy czuli minimalną stabilizację i pewność, że w kryzysie koła ratunkowe będą zapewnione systemowo, a nie pojawią się spontanicznie i doraźnie? Za cykl „Historie z księgarni” dostaję od Miasta Poznań nagrodę finansową, niedużą, ale pozwalającą myśleć, że ktoś dostrzegł, że robimy coś fajnego. Miesiąc później otrzymuję stypendium w ramach programu #poznańwspiera, animowanego przez Wydział Kultury, i mogę ruszyć z cyklem podcastów dla księgarni. Miasto opracowało program dotujący kulturę, będą nawet środki dla księgarń. Jędrek Biegański z „Książki na telefon” dzwoni z pytaniem, czy nie przeprowadzę kilku wywiadów z księgarzami. Jadę więc w Polskę i pytam, co się zmieniło, jak obroty i co dalej. Wszyscy zgodnie potwierdzają – uratowała nas sieć stałych klientów, część księgarń otrzymała wsparcie samorządów lub miasta. Czas pandemii przyniósł jednocześnie strach, ale i mobilizację do działań, na które do tej pory brakowało czasu. Narasta zmęczenie, ale patrzymy na miniony rok jak na dużą lekcję przedsiębiorczości, współpracy biznesowej i budowania dobrych relacji. Teraz czeka nas kolejny krok – dotrwać do wiosny. Pandemia trwa już długo, mamy na nią sporo recept, ale czy przedłużający się chaos pozwoli na stabilizację? W Agencji  czekamy na dotacje i prognozy powrotu festiwali i targów – w formie online, hybrydowej lub offline. Mamy świadomość, że wydarzenia online trwale wpisały się w krajobraz życia literackiego. Obserwujemy, jak współpracujące z nami instytucje dynamicznie dostosowują się do nowej sytuacji. Po zalewie treści przychodzi czas na szlifowanie jakości streamów, nagrań, kształtowanie i dopasowywanie treści do potrzeb odbiorców. Czeka nas sporo niepewności, ale i dużo ciekawej pracy.

Artykuł Niespodziewana nowoczesność pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.