W połowie lutego, w porze wykradania kur, zaczęły wyć lody na rzece. Głęboko w dole przyspieszyła woda i zawirowała gęsto wzdłuż brzegów. Później zaczęła się kołysać z taką siłą, że popękała lodowa skorupa. Dudnienie nurtu i trzaski lodu spłoszyły chmary ptaków, które wzbiły się do lotu i poszybowały nad cerkiew. Ich niespokojne nawoływania zbudziły Jerkową. Starucha wystawiła głowę spod pierzyny, otworzyła jedno oko, posłuchała powietrza i w mig pojęła, w czym rzecz. Ruszyła do szafy, włożyła kilka koszul jedna na drugą, potem wyszukała po omacku grubą spódnicę, naciągnęła rajstopy i zniknęła na chwilę w spiżarni.

Szła przez pola szybkim krokiem z zieloną łunką nad czołem. Postawiła na brzegu wiadro, położyła widły, sieci i nóż. Usiadła obok i w pośpiechu ściągnęła dół ubrania. Ze spódnicy zrobiła tobołek, ukryła w nim buty i rękawice, zawiązała wszystko parą rajstop. Poprawiła jeszcze opadającą na oczy chustę i ruszyła prosto w wodę. Nachyliła się nad pierwszą krą, wybiła styliskiem dziurę w lodzie i po wycięciu szerszego otworu ostrożnie wsunęła do środka więcierze. Poruszała końcem linki tak długo, aż sieci rozchyliły się, otwierając łuki i czasze. Długo przykładała ucho do kry i słuchała tętna głębiny. Wycięła przeręble jeszcze w kilku miejscach, aż w końcu poczuła ciężar. Uklękła gołymi kolanami na lodzie i zaczęła coś mówić do wody. Mamrotanie Jerkowej przeszło w mruczenie, a mruczenie w śpiew. W końcu umilkła, wstrzymała oddech i szybkim, pewnym ruchem wyszarpnęła swoją zdobycz. Wyjęła ją z ażurowego klosza, szybko włożyła pod płaszcz na piersiach i ruszyła biegiem do domu, porzucając na śniegu wszystko, z czym przyszła. Na wysokości czarnego sadu przyciśnięte do ciała zawiniątko drgnęło. Jerkowa odchyliła delikatnie połę, by dać mu haust powietrza. – No już, malutka – powiedziała w ciemnościach. I nim obłok gorącego oddechu rozwiał się nad polami, były w domu. Zamknęła drzwi i okna, nastawiła wodę na wrzątek. Bose stopy zamarzły. Przez skórę prześwitywały błękitne kryształy krwi. Jerkowa napełniła płuca dziewczynki własnym oddechem i położyła ją na dnie pierzyn.

Ptaki wróciły nad rzekę dopiero o świcie. Gdy mijały zatoczkę szczupaków, dostrzegły w dole roztańczony czarny punkcik. To Władek stał na brzegu i śmiał się jak głupi do gwiazd.

Artykuł Apokryf pierwszy pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

„Niechajże ów smutny początek będzie dla was tym samym, czym dla wędrowców stroma i spadzista góra, za którą skrywa się miła i piękna równina. Im trudniejsze było wejście i zejście, tym słodsze jest później odetchnienie. Nieskończona radość boleścią się kończy, a po boleści znów radość nastaje. Po tym krótkotrwałym smutku (mówię krótkotrwałym, bowiem w niewielu słowach on się wyraża) wkrótce nastąpi wesele i radość, które wam już przyobiecałem”[przypis]G. Boccaccio, Dekameron, przeł. Edward Boyé, PIW, Warszawa 1975, s. 33.[/przypis].

Rok 2020 jest być może echem zdarzeń z XIV wieku, ale bardzo odległym. Z jednej strony wirus SARS-CoV-2, odpowiedzialny za rozwój choroby COVID-19, zabija znacznie rzadziej niż bakteria Yersinia pestis wywołująca dżumę, ale z uwagi na niespecyficzność objawów (lub ich brak) oraz niesprawną machinę nowoczesnej biurokracji i sprawozdawczości skala faktycznych infekcji i ich powikłań pozostaje nieznana. Z drugiej strony aktualna epidemia jest nieodrodnym dzieckiem modernizacyjnego przyspieszenia, które ma odmienną skalę w różnych społeczeństwach i w różnych aspektach życia społecznego[przypis]Zob. H. Rosa, Beschleunigung. Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt am Main 2005.[/przypis]. Mimo to dramat rozgrywa się w skompresowanym czasie, w warunkach globalnej równo – czesności: od zidentyfikowania pierwszych zachorowań w Chinach w listopadzie 2019 potrzeba było ledwie dwóch miesięcy, by potwierdzono dotarcie wirusa do Europy, a kolejnych dwóch, by Światowa Organizacja Zdrowia ogłosiła pandemię. Czternastowieczna pałeczka dżumy potrzebowała niemal dziesięciu lat, by z Azji Środkowej przenieść się do europejskich portów i dalej w głąb kontynentu. Tym, co pozostaje niezmienne, jest chęć przekucia choroby ciała i strachu przed nią na dyskurs krytyczny, który posiadałby walory pozytywne. Chodzi nie o dyskurs rozliczający ludzi i instytucje z tego, że dopuściły do epidemii, lecz dający im szansę – pod warunkiem wyciągnięcia wniosków na przyszłość.

Celem artykułu jest przyjrzenie się figurom myślowym intelektualnego dyskursu o rzeczywistości społecznej, która może stać się naszym udziałem po zakończeniu pandemii koronawirusa. Przez dyskurs intelektualny rozumiem zbiór wypowiedzi, zróżnicowanych przedmiotowo i formalnie, które łączy to, że podmiot mówiący odnosi się explicite i implicite do wiedzy naukowej, zwłaszcza myśli teoretycznej, i zazwyczaj jest identyfikowany jako przedstawiciel lub przedstawicielka elit intelektualnych (tj. naukowców, publicznych intelektualistów, publicystów mediów opiniotwórczych, artystów z obszaru kultury elitarnej).

Kryzys jako gorączka intelektualna

Wzmożenie intelektualne, którego rezultatem jest intensywna produkcja dyskursu, wywołuje sytuacja nagła, pilnie domagająca się interwencji. Dyskurs ma opracowywać, a w jakiejś mierze neutralizować niepokój towarzyszący tej rozpalającej umysły okoliczności dzięki temu, że normalizuje jej postrzeganie i doświadczanie. Michel Foucault wskazuje, że nagła sytuacja może w przypadku epidemii przybrać formę kryzysu, tj. „cyklicznego nasilania się [czynników chorobowych lub problematycznych – przyp. MNF], któremu zapobiec może jedynie pojawienie się jakichś czynników z wyższego, nawet jeśli naturalnego porządku, albo zastosowanie sztucznych środków leczniczych”[przypis]M. Foucault, Bezpieczeństwo, terytorium, populacja. Wykłady w Collège de France 1977–1978, przeł. Michał Herer, PWN, Warszawa 2010, s. 80.[/przypis]. Jednocześnie pojęcie kryzysu nie stanowi wyłącznie obiektywnej kategorii opisu, ale jest też wytworem intelektualnej wyobraźni, narzędziem nazywania rzeczywistości, która wymyka się doświadczeniu językowemu, a dzięki pojemnemu terminowi znowu zostaje w język pochwycona. Diagnozowanie kryzysu jest więc praktyką charakterystyczną dla dyskursu intelektualnego i może przyczynić się do przewartościowania skostniałego myślenia.

Częściej jednak prowadzi do maskowania faktu, że rzeczywistość uciekła tym, którzy rzekomo nad nią panują albo twierdzą, że ją rozumieją. W świetle koncepcji Foucaulta nazywanie i wyjaśnianie też jest rodzajem panowania – za pomocą dyskursu, będącego nośnikiem społecznych relacji władzy. Wydaje się, że dla intelektualistów nie tylko w czasach pandemii koronawirusa „językiem życia”, który rozpala do tworzenia całościowych wizji rzeczywistości tak empirycznej, jak i idealistycznej[przypis]Kategorię tę proponuje w kontekście literatury romantycznej Maria Janion. Por. tejże, Gorączka romantyczna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 8.[/przypis] jest właśnie opowieść o kryzysie, służąca zarówno za punkt wyjścia, jak i za konwencjonalną ramę społecznej refleksji.

Kryzys jest tyleż dzieckiem okoliczności, co samych jego diagnostów. I to dzieckiem narodzonym podczas zmierzchu ich klasy. Jednymi z pierwszych wieszczów kryzysu jako kondycji społecznej byli, pojęcie kryzysu zapożyczywszy z dyskursu medycznego[przypis]Pojęcie kryzysu równocześnie funkcjonowało także w dyskursie prawnym i teologicznym, odnosząc się – odpowiednio – do rozstrzygającego momentu w procesie jurydycznym lub w eschatologii.[/przypis], Jean Jacques Rousseau i Denis Diderot. „Każde wolne państwo, w którym nie przewidywano wielkich kryzysów, narażone jest podczas każdej burzy na śmiertelne niebezpieczeństwo” – pisał ten pierwszy w „Uwagach o rządzie polskim”[przypis]J.J. Rousseau, Uwagi o rządzie polskim, w: Umowa społeczna, przeł. Bronisław Baczko i in., PWN, Warszawa 1966, s. 245.[/przypis]. Diderot widział w kryzysie wielką niewiadomą, przygodne rozstrzygnięcie, które równie dobrze może poprowadzić ludzi ku wolności, jak i ku niewolnictwu. Mimo groźnej nieprzewidywalności jest kryzys koniecznym impulsem, by krytyka społeczna władzy mogła zradykalizować się i doprowadzić do końca określony rozdział w dziejach władzy i społeczeństwa – i rozpocząć nowy[przypis]R. Koselleck, Krytyka i kryzys. Studium patogenezy świata mieszczańskiego, przeł. Jakub Duraj i Marcin Moskalewicz, Biblioteka Res Publiki Nowej, Warszawa 2015, s. 362–364.[/przypis]. Kto jednak ma go pisać? Reinhart Koselleck, omawiając peregrynacje pojęcia kryzysu w XVIII wieku, sięga do futurystycznej powieści „L’An 2240” Louisa-Sébastiena Merciera, wydanej w 1771 roku. Prognoza dotycząca odległego roku 2240 zakłada m.in., że już pod koniec osiemnastego stulecia „głos filozofów utracił swą dotychczasową moc, ponieważ obywatele powiedzieli w końcu wyraźnie, że władza moralno-duchowa okrzepła już na tyle, by dowieść swej rzeczywistej siły w otwartej konfrontacji politycznej”[przypis]B. Stiegler, Wstrząsy. Głupota i wiedza w XXI wieku, przeł. Michał Krzykawski, PWN, Warszawa 2017, s. 67.[/przypis] . Tendencja ta okazała się trwała i oświeceniowe przesilenie rewolucyjne zapoczątkowało trwający z przerwami do dziś proces osłabiania społecznego oddziaływania myśli filozoficznej i intelektualnej.

Do naszych czasów przetrwało zarówno myślenie o kryzysie jako o przesileniu, które prowadzi do rozstrzygnięć politycznych, jak i upatrywanie w kryzysie szansy na przebudowę ładu społecznego. W dyskursie intelektualnym nieodłącznym elementem mówienia o szansie jest kreślenie moralnych wizji społeczeństwa. Paradoksalnie to dyskursywne moralizowanie może być wyborem pragmatycznym, przed którym stoją dziś intelektualiści chcąc być usłyszanymi w epoce zaburzonych społecznie zdolności „rozróżniania między wiedzą, opinią a dogmatem”, którą to umiejętność wykształciła niegdyś myśl oświeceniowa9 . W XXI wieku część reprezentantów nauki traci wiarę w to, że walka z głupotą i niewiedzą jest możliwa środkami rozumowymi. „Wrażenie, że nierozum zawładnął obecnie ludźmi, przytłacza umysł każdego z nas, gdy stajemy w obliczu zapadania się systemów, poważnych wypadków technologicznych, skandali sanitarnych lub farmaceutycznych, ekonomicznych ruin i zniszczeń, szokujących doniesień, eksplozji popędów i aktów szaleństwa wszelkiego rodzaju i we wszelkich warstwach społecznych”[przypis]Tamże, s. 49–50.[/przypis] – wyjaskrawia problem Bernard Stiegler. Moralizowanie jest społecznie uznaną formą reagowania na kryzys, ale jednocześnie emanacją tego, co Stiegler nazywa zaciąganiem teorii na służbę społecznej racjonalizacji stanu rzeczy.

Ujmowanie niepokojącej struktury teraźniejszości jako kryzysu nobilituje i uzasadnia reagowanie na nią. Nie umniejszając dramatyzmu pandemii COVID-19, która na świecie pochłonęła niemal 2,5 mln ofiar (stan na połowę lutego 2021), trzeba podkreślić, że interpretowanie jej jako kryzysu polityczno-społecznego jest praktyką powszechną w dyskursie intelektualnym i raczej szeroko akceptowaną przez odbiorców tego dyskursu. Nie ma tutaj miejsca na prezentację perspektywy metodologicznej, która leży u podstaw niniejszego opracowania. Tym niemniej chciałabym podkreślić, że kieruję się wrażliwością krytyczną analizy dyskursu, której „przedmiotem krytycznego, zdystansowanego i w pewnym sensie nieufnego zainteresowania (…) winny stać się przede wszystkim właśnie te punkty widzenia i te dyskursy, które w skali społecznej uważa się za oczywiste, prawdziwe i niekwestionowane”[przypis]M. Czyżewski, Teorie dyskursu i dyskursy teorii, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2, 2013, s. 4.[/przypis]. To one formatują postrzeganie świata i zadania stawiane przed jego mieszkańcami. Taką „formatką” jest też pojęcie kryzysu.

W analizowanych przeze mnie fragmentach dyskursu intelektualnego samo zaistnienie pandemii COVID-19 jest traktowane jako kryzys społeczny, zaburzenie relacji w społeczeństwie rozumianym zarówno jako demos, jak i communitas. Część autorów wybiera spojrzenie diachroniczne i kauzalne, szukając w kryzysie państwa przyczyn kryzysu epidemicznego, a w kryzysie epidemicznym przesłanki do kolejnych kryzysów społecznych. Inni prezentują optykę synchroniczną: równoczesności kryzysów o charakterze politycznym, ekonomicznym i kulturowym, na które nakłada się epidemia jako test dla pozostałych, doświadczających przesilenia sfer życia. Pierwsze podejście obecne jest na przykład w głosie redaktorów zbioru „Liberalizm po koronawirusie”. Jakub Bodziony i Piotr Kieżun wiążą kryzys epidemiczny z nadchodzącym kryzysem gospodarczym, który wymusi zmianę dominującego na świecie modelu kapitalizmu[przypis]M. Czyżewski, Teorie dyskursu i dyskursy teorii, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2, 2013, s. 4.[/przypis]. Natomiast Slavoj Žižek w „Pandemii! COVID-19 trzęsie światem” widzi tytułowe zdarzenie jego logiczny rezultat patologii globalizacji i kapitalizmu, prognozując, że kryzys epidemiczny będzie preludium kolejnych kryzysów trawiących Europę: gospodarczego, związanego z następną falą uchodźców z Bliskiego Wschodu oraz wewnętrznego kryzysu Unii Europejskiej[przypis]S. Žižek, Pandemia! COVID-19 trzęsie światem, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2020, s. 37–41.[/przypis].

Drugie podejście znajdziemy u Iwana Krastewa, który pandemię COVID-19 określa mianem „szarego łabędzia”: „wydarzenie, które może wywrócić świat do góry nogami i jest wysoce prawdopodobne, a mimo to jego nadejście szokuje”[przypis]I. Krastew, Nadeszło jutro. Jak pandemia zmienia Europę?, przeł. Michał Sutowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2020, s. 11.[/przypis]. Dodaje porównanie popkulturowe, pisząc, że epidemie są „jak seriale Netfliksa, w których koniec jednego sezonu oznacza tylko chwilową pauzę przed kolejnym”[przypis]Tamże, s. 13.[/przypis]. Aktualny kryzys rozpatruje łącznie z innymi: kryzysem finansowym i migracyjnym, traktując je nie tyle jako przyczyny, ile jako prefiguracje społecznych aspektów pandemii. Z kolei Jan Zielonka przekonuje, że jest ona sprawdzianem dla władzy publicznej i jej opiekuńczych zobowiązań wobec obywateli, które już wcześniej były kwestionowane[przypis]J. Zielonka, T. Sawczuk, Nie jesteśmy skazani na autorytaryzm, w: Liberalizm po…, s. 19[/przypis]. Tomasz Sawczuk zwraca uwagę na współistnienie kryzysu koronawirusowego i klimatycznego, wskazując na podobieństwa między nimi: uzależnienie ich przezwyciężenia od „trwałości ludzkich instytucji” oraz zgody na ograniczanie ludzkiej wolności (w zakresie, odpowiednio, przemieszczania się i eksploatacji zasobów naturalnych)[przypis]T. Sawczuk, Koronawirus jak kryzys klimatyczny? 5 lekcji dla naszej polityki, w: Liberalizm po…, s. 52, 54.[/przypis]. Tomasz Stawiszyński twierdzi, że koronawirus pojawił się w świecie będącym „w tym rozległym kryzysie” kulturowym i politycznym, i jedynie przelał czarę goryczy, która od dawna napełniała się, oddziałując negatywnie na ludzką psychikę[przypis]T. Stawiszyński, Łukasz Pawłowski, Nasz świat skończył się w ciągu miesiąca, w: Liberalizm po…, s. 140.[/przypis].

Przewrotne – i oparte na nietrafnym rozpoznaniu procesu epidemiologicznego – odniesienie do kryzysu znajduje się w krótkim, lecz bardzo głośnym tekście Giorgia Agambena, opublikowanym w dzienniku „Il manifesto” 26 lutego 2020, a więc przed kulminacją epidemii we Włoszech w pierwszych miesiącach owego roku. Już w tytule komentarza, „Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową”, Agamben neguje trafność uznania rozprzestrzeniania się wirusa SARS-CoV2 w swym kraju za faktyczny kryzys (powołuje się przy tym na wypowiedź Włoskiej Krajowej Rady ds. Badań Naukowych), a jednocześnie diagnozuje nadzwyczajne środki ograniczające wolności obywateli w celu zwalczania wzrostu zakażeń jako kryzys państwa i demokracji. Sięgając do sztandarowego pojęcia z własnych prac filozoficznych, Agamben nazywa działania władz i wspomagających je mediów wprowadzaniem nieuzasadnionego rzeczywistymi okolicznościami stanu wyjątkowego w celu uczynienia z niego „normalnego paradygmatu rządzenia”[przypis]G. Agamben, Stan wyjątkowy wywołany nieuzasadnioną sytuacją kryzysową, przeł. Łukasz Moll, https://www.praktykateoretyczna.pl/artykuly/stan-wyjatkowy-sytuacja-kryzysowa/.[/przypis]. Stan wyjątkowy oznacza w świetle prac Agambena „przekształcenie środków tymczasowych i nadzwyczajnych w technologię władzy”[przypis]Tegoż, Stan wyjątkowy. Homo sacer II, przeł. Monika Surma-Gawłowska, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 9.[/przypis]. Zdaniem filozofa stan wyjątkowy jest od dawna faktyczną, choć skrywaną formą rządzenia – jednak koronawirus staje się pretekstem do radykalizacji i ujawnienia woli totalnego rządzenia życiem ludzi poprzez arbitralne ograniczenie indywidualnych wolności, które z kolei rządzącym daje nieograniczoną władzę nad populacją. Filozof twierdzi, że epidemia nie jest kryzysem, bo jej nie ma, ale została jako kryzys wynaleziona w celu legitymizacji władzy, która wywołuje „stan strachu” w społeczeństwie – i to w tych działaniach tkwi istota kryzysu, a nie w chorobie zakaźnej. „W tym perwersyjnym błędnym kole ograniczanie wolności przez rządy jest akceptowane w imię pragnienia bezpieczeństwa, które zostało wytworzone przez te same rządy, które teraz interweniują po to, by je zaspokoić”[przypis]Tegoż, Stan wyjątkowy wywołany…[/przypis] – uważa.

Głos Agambena spotkał się zarówno z poparciem, jak i z silną dezaprobatą – zwłaszcza w kontekście alarmującej sytuacji epidemicznej we Włoszech wiosną 2020 roku. W reakcji na krytykę autor opublikował 17 marca kolejną wypowiedź. Nie negując tym razem istnienia epidemii, powtórzył tezy pierwszego tekstu, że epidemia ujawnia i normalizuje stan wyjątkowy, który jest ostatecznym kryzysem wolności. „Ludzie są tak przyzwyczajeni do życia w warunkach nieustannego kryzysu i stanu wyjątkowego, że zdają się nie zauważać, iż ich życie zostało zredukowane do egzystencji wyłącznie biologicznej, pozbawiając ich możliwości praktykosania jakiejkolwiek formy życia społecznego, politycznego, ale także czysto ludzkiego i uczuciowego”[przypis]Tegoż, Epidemia koronawirusa zagraża ludzkiej wolności, przeł. Olga Łabendowicz, https://liberte.pl/epidemia-koronawirusa-zagraza-ludzkiej-wolnosci[/przypis] – dodaje Agamben. Jego diagnoza prowadzi do ponurej prognozy: środki nadzwyczajne zostają utrzymane przez władzę po zażegnaniu „kryzysu zdrowotnego”, a przyszłość będzie tylko podtrzymaniem aktualnej przemocy. Abstrahując od oceny trafności tej tezy, jedno wydaje się pewne: kryzys jako kategoria opisu rzeczywistości przetrzyma w dyskursie intelektualnym wszystko – nawet obwieszczenia końca społeczeństwa. Co więcej, diagnoza kryzysu jest czymś, co neutralizuje odrzucane przez wielu radykalne tezy o zniewoleniu jako powszechnej kondycji ludzkiej. Pojęcie kryzysu sugeruje, że było lepiej i że może być lepiej, kiedy przesilenie minie. Kryzys daje nadzieję tam, gdzie nie widzą jej filozofowie.

Historiozofia epidemiczna

Jedną z najbardziej przewrotnych konsekwencji diagnozowania kryzysu społecznego jest impuls do myślenia historiozoficznego. Pooświeceniowa historiozofia doszukuje się nie tylko celowości dziejów, ale także przypisuje im – widząc w nich emanację Rozumu – zdolność samoregulacji. Jakichkolwiek traum i plag ludzkość by nie doświadczała, były one zdeterminowane przeszłymi procesami i działaniami. Jednakże w ostatecznym rozrachunku, po zażegnaniu kryzysu, wolność i sprawiedliwość zwyciężą. Taka retrospektywna wykładnia przyszłości stała się zarówno paliwem dla filozofii postępu, jak i uniwersalnym uzasadnieniem programów politycznych legitymizujących określoną wolę rządzenia[przypis]R. Koselleck, Krytyka i kryzys…, s. 279–294.[/przypis]. Natomiast w czasach pandemii koronawirusa myślenie historiozoficzne staje się jednocześnie schematem tłumaczenia przyczyn zarazy, wskazywaniem aktorów społecznych odpowiedzialnych za jej wybuch oraz narzędziem przypisywania zarazie sensu wykraczającego poza horyzont czasowy jej właściwego trwania. Intelektualistom struktury historiozoficzne służą także jako alibi dla ich dyskursu, w którym – nie licząc sporadycznych wypowiedzi głównie w obszarze nauk ścisłych – pandemii nie przewidywano. Jeśli jednak widzieć w historiozofii sztukę szukania oznak kryzysu, to dyskurs intelektualny za pomocą samoreferencyjności wypowiedzi ma szansę udowodnić, że przewidział przyszłość, nawet jeśli nie nazywał wprost tego, co ona zapowiada.

I tak Žižek posługuje się uproszczoną i przystępną wizją heglizmu. W tej optyce kryzys epidemiczny jest nieuchronną fazą w dziejach, wywołaną trwającym od kilku dekad załamywaniem się działania Rozumu, zwłaszcza w relacji państwo – obywatele. Równocześnie w Rozumie autor „Pandemii!” widzi szansę na przełamanie kryzysu i przejście do nowego etapu w historii, opartego na odnowionym sojuszu wiedzy, intelektu i praktyki. Kierunek tego sojuszu jest wyznaczony neomarksistowskim projektem społecznego ładu, któremu Žižek pozostaje wierny od lat. Z jednej strony przekonuje, że pandemia jest wynikiem „naturalnej przypadkowości zdarzeń”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 23.[/przypis] i nie niesie ukrytego przesłania dla ludzkości. Z drugiej – cały jego wywód przeczy takiej tezie. Po pierwsze, zdaniem filozofa epidemia wybuchła w Chinach, ponieważ Komunistyczna Partia Chin odeszła od maoistycznych ideałów, nie ufa obywatelom, prześladuje maoistów i ludzi myślących prowspólnotowo, a w konsekwencji zignorowała ostrzeżenia i atakowała personalnie sygnalistę lekarza Li Wenlianga, który pod koniec 2019 roku alarmował o nowej infekcji. Po drugie, pandemia jest logicznym efektem globalizacji i przepływu ludzi na kapitalistycznym rynku pracy oraz dóbr materialnych, ale także dowodem na wyczerpanie się populizmu nacjonalistycznego, jak nazywa izolacjonistyczne i antysolidarnościowe reakcje poszczególnych państw na globalizację. Po trzecie, tragiczne żniwo, jakie pandemia zbiera w Europie, powiązane ze stagnacją czy wręcz dezintegracją Unii Europejskiej, stawia pytanie o sens i przyszłość UE. Po czwarte, pandemia do tego stopnia wyostrza podziały klasowe i nierówności ekonomiczne w świecie kapitalistycznym oraz unaocznia wyzysk różnych grup pracowników (zarówno fizycznych, zatrudnionych w służbie zdrowia, jak i prekariatu), że doprowadzi do nieuchronnego, w opinii Žižka, rozliczenia kapitalizmu i dowartościowania pracy wykonywanej w trosce o dobrostan społeczeństwa[przypis]Tamże, s. 34.[/przypis].

Filozof twierdzi, że pandemia musiała nadejść, a poprzez kryzys społeczny, jaki wywołała, stanie się okresem przejściowym w dziejach świata, który doprowadzi do zasadniczej zmiany dominującej formy ładu społecznego, opartego na przywilejach dla wybranych, a wyzysku dla większości. Autorowi „Pandemii!” nie chodzi o korektę proceduralną ani o humanizację kapitalizmu, lecz o radykalną wymianę modelu polityczno-ekonomicznego. Zanim do tego dojdzie, nastąpi faza refleksji nad alternatywnym społeczeństwem, gdzie kluczową rolę odegra wiedza naukowa i odrodzenie powszechnego zaufania do niej. Filozof kreśli dialektyczną wizję, w której upadek intelektu i chaos najnowszej historii z pandemią jako kulminacją tych procesów stanie się punktem odbicia dla Rozumu dziejów i dla nauki jako jego nośnika.

Filozof twierdzi, że pandemia musiała nadejść, a poprzez kryzys społeczny, jaki wywołała, stanie się okresem przejściowym w dziejach świata, który doprowadzi do zasadniczej zmiany dominującej formy ładu społecznego, opartego na przywilejach dla wybranych, a wyzysku dla większości. Autorowi „Pandemii!” nie chodzi o korektę proceduralną ani o humanizację kapitalizmu, lecz o radykalną wymianę modelu polityczno-ekonomicznego. Zanim do tego dojdzie, nastąpi faza refleksji nad alternatywnym społeczeństwem, gdzie kluczową rolę odegra wiedza naukowa i odrodzenie powszechnego zaufania do niej. Filozof kreśli dialektyczną wizję, w której upadek intelektu i chaos najnowszej historii z pandemią jako kulminacją tych procesów stanie się punktem odbicia dla Rozumu dziejów i dla nauki jako jego nośnika.

Nie inaczej myśli Edwin Bendyk, który refleksję o celowości pandemii dopisuje jako prolog swojej ukończonej zimą, ale wydanej wiosną 2020 roku książki pt. „W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata”. Twierdzi, że wybuch epidemii był wysoce prawdopodobny, a „ostrzeżeń nie brakowało”[przypis]E. Bendyk, W Polsce, czyli wszędzie. Rzecz o upadku i przyszłości świata, „Polityka”, Warszawa 2020, s. 15.[/przypis]. Co znamienne, jako przykład trafnego jej prognozowania zamiast głosów naukowców i intelektualistów par excellence podaje pochodzące z 2015 roku słowa Billa Gatesa, a więc współtwórcy i praktyka kapitalistycznego rynku idei i usług. Bendyk wpisuje koronawirusa w wizję cyklicznie odtwarzającej się podróży patogenów z Azji do Europy przez Włochy i w dzieje zaraz zmieniających zastany ład społeczno-polityczny, jak plaga justyniańska i Czarna Śmierć. Dla tego autora eksplozja COVID-19 to unaocznienie kryzysu społecznego, zapowiadającego zmierzch określonych form cywilizacji. Pandemia jest „ostatnim ostrzeżeniem przed znacznie poważniejszym kataklizmem, czekającym w nieodległej przyszłości, jeśli nie potraktujemy poważnie sygnałów ostrzegających, że dalszy rozwój w dotychczasowym modelu jest niemożliwy”[przypis]Tamże, s. 27.[/przypis]. W konsekwencji pandemia, rozumiana nie jako zbiór indywidualnych przypadków choroby, lecz zdarzenie społeczne, zyskuje wymiar misyjny i cel uświadomienia ludzkości pułapek, które sami na siebie zastawiliśmy. W tej interpretacji historia jest „mądrzejsza” od ludzkich aktorów, wystawiając ich na próbę, której przejście ma mieć pozytywne skutki.

Można by powiedzieć – nieco ironicznie – że historiozoficzne struktury dyskursu rozpleniły się w intelektualnych analizach znaczenia pandemii niczym wirus. Ich częstość wydaje się jednak wynikać z przemian roli intelektualisty, idących po części w kierunku typu podmiotu, o którym pisał niegdyś Zygmunt Bauman – tłumacza, który będąc epifenomenem odchodzącej do lamusa nowoczesności, odpowiada na aktualne zapotrzebowanie klarownego komentowania, tłumaczenia oraz uspójniania różnicującej się i fragmentarycznie doświadczanej rzeczywistości[przypis]Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. Andrzej Ceynowa i Jerzy Giebułtowski, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1998, s. 268–270.[/przypis]. Współczesny intelektualista – zwłaszcza w obliczu wydarzenia globalnego jak pandemia – nie chce być zredukowany do roli tłumacza, lecz w dużej mierze będąc nim, odgrywa na powierzchni dyskursu rolę moralizatora i odkrywcy ukrytego sensu tego, co prawdopodobnie w dużej mierze jest przygodne.

Wartym odnotowania głosem, który częściowo występuje przeciw historiozoficznemu myśleniu, jest praca epidemiologa i matematyka Adama Kucharskiego „Prawa epidemii. Skąd się epidemie biorą i czemu wygasają”, opublikowana w 2020 roku. Choć napisana przed pandemią SARS-CoV-2 i skoncentrowana na rozprzestrzenianiu się m.in. wirusa grypy, HIV, zika czy eboli, to koincydencja czasowa każe odnosić ją też do koronawirusa. Kucharski podejmuje refleksję metabadawczą: czy dociekać patogenezy choroby, czy skupiać się na jej trajektorii i długofalowych skutkach? Autor opowiada się za drugim wariantem, kiedy diachroniczna analiza epidemii stoi w centrum dyskursu naukowego. Odrzuca tę jego część, która ujmuje początek epidemii w kategoriach wybuchu, eksplozji czy ekspansji rozgrywającej się cyklicznie: „Z perspektywy czasu kuszące jest wymyślanie wyjaśnień i narracji, jakby wybuch epidemii był nieunikniony i mógł powtórzyć się w ten sam sposób”[przypis]A. Kucharski, Prawa epidemii. Skąd się epidemie biorą i czemu wygasają, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2020, s. 11.[/przypis]. Autor zwraca się ku czasowi linearnemu, służącemu sekwencyjnemu porządkowaniu przygodnych zdarzeń, które można modelować jako osobliwe procesy historyczne, a nie uniwersalne prawa: „[w] epidemiologii najważniejsze chwile to nie te, kiedy mamy rację. To te, kiedy zdajemy sobie sprawę z tego, że się myliliśmy (…) jakiś wyjątek łamie to, co uznaliśmy za zasadę”[przypis]Tamże, s. 262.[/przypis]. Nie jest w wyborze optyki w pełni konsekwentny, wskazując po wielokroć na paralele czy izomorfizm procesów transmisji wirusów w sensie biologicznym oraz rozprzestrzeniania się zjawisk o charakterze finansowym i komunikacyjnym, takich jak piramidy finansowe czy internetowe memy. Książka Kucharskiego nie wymyka się w pełni neopozytywistycznemu dyskursowi o wspólnym uwzorowaniu i zbliżonej celowości procesów biologicznych oraz społecznych.

Wina i odkupienie

Lekcje, jakie mają płynąć z pandemii dla współczesnych społeczeństw, są wyjątkowo często – biorąc pod uwagę zróżnicowany ideowo przekrój intelektualistów zabierających głos w tej sprawie, z zaznaczającą się przewagą autorów zorientowanych laicko – formułowane z wykorzystaniem sekwencyjnej struktury dyskursu, która sięga do wywodzących się z myśli chrześcijańskiej kategorii pokuty i odkupienia grzechów ludzkości. Z jednej strony można w tej tendencji widzieć pojęciową niekonsekwencję lub ukryty konserwatyzm. Z drugiej – można tu doszukiwać się śladów długiego trwania określonych figur myślowych, odsyłających do dogmatów chrześcijańskich, ale jednocześnie stanowiących jeden z bazowych schematów wyjaśniania sytuacji kryzysowych. Zgodnie z nim za wywołanie kryzysu odpowiadają określeni aktorzy społeczni, którzy nawet jeśli bezpośrednio nie przyczynili się do jego wybuchu, to ich uprzednie działania utrudniają walkę z nim. Dlatego rozwiązania kryzysu należy szukać nie w doraźnych środkach zaradczych, lecz w całościowej przemianie „winnych/grzesznych” i przewartościowaniu ładu społecznego, który współtworzą.

Warto tutaj przywołać rozpoznania poczynione w kontekście powojennym przez Kennetha Burke’a w dziedzinie retoryki. Ważkim wątkiem jego koncepcji dramatyzmu jest teza mówiąca o tym, że w komunikacji społecznej raz po raz odtwarza się „cykl winy i odkupienia”. Opowieść o grzechu prowadzącym do winy, którą trzeba odpokutować, by zaznać spokoju, stanowi uniwersalną fabułę publicznych wypowiedzi. To na użytek tej proto-opowieści dobierane są odpowiednie środki retoryczne, a nie na odwrót. Wspomniana wina może być przypisana do jednostek, grup, ale także do społeczeństwa jako takiego. Etapem prowadzącym do odkupienia jest ofiarowanie, które ma dwa podstawowe warianty: umartwiania (uznania własnej winy) i wskazywania kozła ofiarnego (przerzucania winy na inne podmioty – szeroko lub wąsko zdefiniowane). Natomiast odkupienie wiąże się z wyrażeniem gotowości na poniesienie kary i apelem o przebaczenie[przypis]S.K. Foss, K.A. Foss, R. Trapp, Kenneth Burke, w: tychże, Contemporary Perspectives on Rhetoric, Waveland Press, Long Grove IL 2014, s. 195–210.[/przypis]. Choć niewłaściwe byłoby przenoszenie koncepcji Burke’a „jeden do jednego” w czasy intelektualnych opracowań pandemii COVID-19, to można wykazać pewne analogie. Nawet jeśli intelektualiści nie uznają ekspansji koronawirusa za zawinioną przez ludzi, to walka z nią ma dawać impuls do rachunku społecznych win i ich odkupienia w wyniku odnowy więzi na wielu poziomach organizacji społecznej. Nieodłącznym elementem tego dyskursu jest ofiarowanie, które zazwyczaj łączy aspekt oznaczania winnego (tym w dużej mierze wirtualnym kozłem ofiarnym najczęściej nie są konkretne osoby, ale instytucje narodowe i ponadnarodowe, korporacje rynkowe czy klasa polityczna) i umartwiania (w wymiarze uznania kolektywnej odpowiedzialności za tolerowanie patologii globalizacji i kapitalizmu czy bierność wobec autorytaryzmów).

Tym, co zwraca szczególną uwagę w opowieści o winie i odkupieniu, są bezpośrednie odwołania do doktryny chrześcijańskiej – zarówno w celu diagnozowania kryzysu społecznego związanego z pandemią, jak i prognozowania jego rozwiązań. Przykładowo, Žižek w prologu swojej książki przywołuje słowa Jezusa: „Nie dotykaj mnie” (J 20, 17), którymi zwrócił się on po zmartwychwstaniu do Marii Magdaleny. Filozof, określający siebie mianem „zaprzysięgł[ego] chrześcijański[ego] ateist[y]”, odnosi ten cytat z Ewangelii do obostrzeń antywirusowych z nakazem dystansu fizycznego na czele. Zachowywanie tegoż ma dać motywację do szukania przez przeżarte egoizmem społeczeństwo nowej formy miłości do bliźniego, nieucieleśnionej w dotyku, lecz w ponadwyznaniowej solidarności. Žižek sięga do kategorii dyskursu chrześcijańskiego, uniwersalizując je jako fundament nowej umowy społecznej. Chodzi o transfer zatraconych wartości – bez wiary w Boga (chyba że ujmowanego w sposób panteistyczny). Instancją, wobec której ludzie zawinili, jest – zdaniem Žižka – natura wymierzająca karę: „Kiedy przyroda atakuje nas wirusami, w pewien sposób odsyła nam nasz własny komunikat. A brzmi on: to, co mnie zrobiliście, ja teraz zrobię wam”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 86[/przypis]. Odkupienie winy wymaga w pierwszej kolejności przemodelowania relacji międzyludzkich i planetarnych.

Wina i odkupienie, rozumiane już nie tylko jako struktura retoryczno-narracyjna, ale przede wszystkim jako zasób pojęciowy dyskursu, stoją w centrum chrześcijańskich intelektualnych stanowisk wobec pandemii COVID-19. W Polsce został wydany zbiór „Odkrywanie wspólnoty. Wiara w czasach pandemii koronawirusa” pod redakcją kardynała Waltera Kaspera i pallotyna George’a Augustina. W przedmowie, jaką opatrzył tę publikację papież Franciszek, pandemia to „czas próby i decyzji”[przypis]Papież Franciszek, Przedmowa, w: Odkrywanie wspólnoty. Wiara w czasach pandemii koronawirusa, przeł. Marek Chojnacki, Wydawnictwo WAM, Kraków 2020, s. 10.[/przypis] w kontekście nie tylko pogłębiania wiary, lecz także relacji społecznych. Motyw próby czy testu, jakiemu epidemia poddaje chrześcijanina oraz Kościół katolicki, powraca w kolejnych tekstach z tego tomu. Choć wśród autorów nie ma zgody, czy pandemia została zawiniona bezpośrednio przez ludzi i czy można ją interpretować jako karę od Boga albo wezwanie do nawrócenia, to wszyscy widzą w tym zdarzeniu szansę na kolektywny rachunek sumienia. Oprócz refleksji teologicznych i związanych z funkcjonowaniem Kościoła we współczesnym świecie (które nie są przedmiotem niniejszego artykułu) intelektualiści katoliccy formułują uwagi o socjodycei kryzysu epidemicznego, sięgając do świeckiej myśli filozoficznej i socjologicznej. Kardynał Kasper, idąc tropem przedstawicieli teorii krytycznej i szkoły frankfurckiej, twierdzi, że pandemia obnaża wyczerpanie „ideologii mieszczańskiego świata życia”, wspartego na kapitalizmie i zarazem religii praktykowanej na jego użytek[przypis]Kard. W. Kasper, Koronawirus jako przełom – klęska i przebudzenie, w: Odkrywanie…, s. 30.[/przypis]. Powrót religijności po pandemii nie może się obyć bez rozliczenia ideologii mieszczańskiej z jej roli w kształtowaniu struktury społecznej i wartości publicznych, a pogłębianie wiary (kairos) – bez empatii wobec niepodzielających tej wiary ofiar globalizacji, widzianych jako pełnoprawni członkowie wielokulturowej ekumeny[przypis]Kard. W. Kasper, Koronawirus jako przełom – klęska i przebudzenie, w: Odkrywanie…, s. 30.[/przypis] oraz bez pracy nad „jakością relacji” międzyludzkich i „etosem” solidarności[przypis]T. Söding, Dystans i kontakt, w: Odkrywanie…, s. 102, 128.[/przypis]. To impuls do namysłu nad sensem życia w kontekście przemijania form kultury, które zmarginalizowały śmierć jako temat dyskursu i jako doświadczenie. Augustin proponuje, w manierze przypominającej język zarządczy, rozwijać skrót COVID jako zbiór zaleceń: „confidence (ufać Bogu), opportunities (wykorzystywać możliwości), values (odkryć na nowo istotne wartości), intelligence (rozeznawać duchy w mądrości), dedication (złożyć z siebie dar Bogu, angażując się na rzecz ludzi i świata”[przypis]G. Augustin SAC, Świadczyć o życiu w śmiertelnym świecie, w: Odkrywanie…, s. 93.[/przypis]. Między wierszami wybrzmiewa (z różną mocą) apel o samokrytykę Kościoła jako instytucji oderwanej od realnych problemów współczesnego świata i człowieka i dlatego szczególnie narażonej na wewnętrzny kryzys będący następstwem społecznego doświadczenia pandemii. Nie wydaje się jednak, aby ten rodzaj intelektualnego głosu był reprezentatywny jednocześnie dla Kościoła katolickiego w Polsce i w Europie.

Dogmat nowej normalności

Omawiane kroki – diagnoza kryzysu, jego racjonalizacja i szukanie ukrytych sensów, wskazywanie winnych i branie odpowiedzialności – prowadzą w tym samym kierunku, a jest nim dogmat nowego ładu społecznego. Bez względu na to, czy dany autor przyjmuje linearne czy cykliczne ujęcie czasu i historii, pandemia traktowana jest jako rozdział, który nie tylko zostanie zamknięty, ale także wymusi wypracowanie nowych form życia społecznego, organizacji ekonomicznej i racjonalności działania władzy. W większości omawianych tu tekstów wybrzmiewa refleksja nad kryzysem jako siłą odrzucającą przeszłość jako taką poprzez fragmentaryczną krytykę wybranych jej aspektów. Autorzy podejmują – świadomie lub nie – tropy obecne w pracach Hannah Arendt, poszukującej warunków możliwości kryzysu społeczno-politycznego. Ten staje się realny w wyniku krystalizacji określonych procesów historycznych, które ujawniają działanie głównie poprzez ich negatywne skutki. Problematyczne zjawiska prowadzą do kryzysu nie tylko w obszarze, z którego się wykrystalizowały, ale skutkują odrzucaniem zastanego stanu rzeczy jako całości. Zażegnanie kryzysu oznacza brak powrotu do zdyskredytowanej przeszłości[przypis]P. Skuczyński, Pojęcie kryzysu w filozofii i naukach społecznych a kryzysy prawne, „Filozofia Publiczna i Edukacja Demokratyczna”, nr 1, 2018, s. 261.[/przypis]. Jak przekonuje Arendt, „w dziejach każdy koniec nieuchronnie kryje w sobie nowy początek; ten początek jest obietnicą, jedynym »przekazem«, który koniec może kiedykolwiek stworzyć. Zanim początek staje się wydarzeniem historycznym, jest najwyższą umiejętnością człowieka; pod względem politycznym jest identyczny z ludzką wolnością”[przypis]H. Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. Daniel Grinberg i Mariola Szawiel, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 669–700.[/przypis].

Ten nowy początek najczęściej nazywany jest wprost lub implicite „nową normalnością”. Ta nazwa odsyła do ambiwalentnego stosunku intelektualistów do przeszłości, łączy w sobie nostalgię za czasami sprzed pandemii z diagnozą ich wyczerpania i końca. Wydawałoby się, że nie może być inaczej. Przeszłość, która nie wypracowała mechanizmów ochrony służby zdrowia przed zapaścią, a najstarszych członków społeczeństwa, z pensjonariuszami domów opieki na czele, przed samotną śmiercią – nie zasługuje na litość. Jednakże odrzuceniu minionego ładu towarzyszy dość szeroko podzielane w analizowanych fragmentach dyskursu intelektualnego optymistyczne przekonanie, że przyszłość będzie mądrzejsza od przeszłości, w tym sensie, że nowy ład społeczny będzie sprawniej i bardziej etycznie obsługiwać dynamiczną rzeczywistość. Prognoza nowego porządku zawiera więc implicite uzasadnienie jego konieczności. Wizja „nowej normalności” staje się sfunkcjonalizowanym projektem, który wpisuje się w określony porządek uzasadniania (fr. cité, pojęcie Luca Boltanskiego i Laurenta Thévenota) swojego stanowiska z uwagi na kontekst i warunki brzegowe, w jakich jest ono formułowane. Porządek uzasadniania związany z omawianym tu dyskursem rezonuje z kategorią cité projektu, wprowadzoną przez Boltanskiego i Ève Chiapello w kontekście dyskursu zarządczego, ugruntowującego ideologię nazwaną przez nich nowym duchem kapitalizmu, zgodnie z którym kapitalizm to nie tylko ustrój gospodarczy, ale system atrakcyjnych wartości i praktyk kulturowych, nagradzających aktywnie podążającą za nimi jednostkę, projektującą swoją biografię zgodnie z wymogami kapitalizmu[przypis]Zob. L. Boltanski, È. Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 1999; zob. także J. Stachowiak, Analiza porządków uzasadniania. Studium nowego ducha kapitalizmu, w: Analiza dyskursu publicznego. Przegląd metod i perspektyw badawczych, red. Marek Czyżewski, Michał Otrocki, Tomasz Piekot, Jerzy Stachowiak, Wydawnictwo Sedno, Warszawa 2017, s. 373–376, 380–381.[/przypis]. Oczywiście intelektualny dyskurs o następstwach pandemii nie uzgadnia się wprost z gramatyką cité projektu, ale nawiązuje do kilku głównych jej zasad. Widzi pandemię jako sprawdzian ludzkiej „wielkości”, rozumianej jako aktywne podejmowanie wyzwania, by przemodelować porządek społeczny, tak aby stał się nie tylko bardziej sprawiedliwy, ale także bardziej plastyczny i efektywnej reagujący na zagrożenia. Inwestycja w taką zmianę ma uchronić ludzkość przed traumą kolejnych epidemii.

Ciekawa w tym kontekście jest sama konstrukcja określenia „nowa normalność”, po części oksymoroniczna. Jeśli normalność miałaby oznaczać stan rzeczy, który jest przez znaczącą część społeczeństwa postrzegany jako stały, typowy i zwykle przez nią tolerowany, to trudno spodziewać się, że ludzie z łatwością jako w czymś normalnym odnajdą się w nowym ładzie, który po 2020 roku ma wyznaczać ich typowe i oczekiwane doświadczenie. Albo więc to, co stare, nie było faktycznie normalnością, lecz jej aberracją; albo to, co nowe – długo normalnością się nie stanie (przynajmniej w pozytywnym znaczeniu tego słowa).            

To pierwsze, krytyczno-historyczne ukontekstualizowanie „nowej normalności” przeważa w omawianych tu głosach. „Nie ma powrotu do normalności, nową »normalność« trzeba będzie zbudować na ruinach naszego starego życia albo znajdziemy się w epoce nowego barbarzyństwa”[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 13.[/przypis] – przekonuje Žižek. Katalog wartości i działań, na których nowa normalność ma być budowana, obejmuje ponadnarodową koordynację i współpracę oraz solidarność. Środkiem do ich praktykowania ma być działanie głęboko polityczne, które poprowadzi do nowego komunizmu. Jest to projekt wielokrotnie sugerowany w poprzednich pracach tego autora[przypis]Zob. np. tegoż, W obronie przegranych spraw, przeł. Julian Kutyła, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; tegoż, Rewolucja u bram. Pisma Lenina z roku 1917, przeł. Julian Kutyła, Korporacja Ha!art, Kraków 2006.[/przypis]. „Nie jest to wizja świetlanej przyszłości, ale bardziej »komunizm katastrof” jako antidotum na »kapitalizm katastrof«” – dodaje[przypis]S. Žižek, Pandemia!…, s. 106–107[/przypis]. Mimo niepokojącej zapowiedzi (Žižek czyni aluzje do radzieckiego „wojennego komunizmu”) projekt ten opiera się na raczej klasycznych działaniach etatystycznych i socjalnych (nowe świadczenia socjalne, podatki solidarnościowe, pomoc docelowa dla zamrożonych gałęzi gospodarki oraz zasadniczy wzrost wydatków na służbę zdrowia i jej ponadnarodowa koordynacja). Konkretnych i nowatorskich rozwiązań brakuje. Tej luki nie wypełnia też kolejny esej Žižka, pisany w czerwcu 2020 roku – „Pandemia 2. Kroniki straconego czasu”, skupiony na krytyce kultury współczesnego kapitalizmu. Tym razem autor stara się wykazać, że COVID-19 jest być może najpilniejszym, ale nie największym kłopotem współczesnego świata. Buduje swój wywód na retorycznej figurze odwracania skali problemu. W tej optyce pandemia jest, tylko i aż, kolejnym nieszczęściem w dziejach katastrofy zwanej kapitalizmem. Žižek nazywa ten epizod „korona-kapitalizmem”, który dopuszcza publiczne debatowanie o dochodzie podstawowym, powszechnej opiece zdrowotnej i innych rozszerzeniach praw socjalnych, ale w praktyce zmierza w kierunku pogłębienia walki klas – to nie szeregowi pracownicy, lecz „korporacje gromadzą bogactwo i są ratowane przez państwa”[przypis]Tegoż, Pandemia! 2. Kroniki straconego czasu, przeł. Jowita Maksymowicz-Hamann, Wydawnictwo Relacja, Warszawa 2021, s. 37.[/przypis]. Nowy wyzysk w połączeniu z wyzyskiem dawnym, zmianą klimatu oraz pogłębionymi w pandemii przemianami nowoczesnej intymności wymaga odpowiedzi bardziej radykalnej niż dotychczasowe projekty. „Ten nowy świat będzie musiał być komunistyczny w sensie znanej maksymy Marksa: »Od każdego według jego zdolności, każdemu według jego potrzeb”[przypis]Tamże, s. 114.[/przypis] – puentuje Žižek, idąc wydeptaną przez siebie ścieżką.

W wielu analizach wybrzmiewa rozczarowanie instytucjami i rządami, a nadzieja na naprawę świata pokładana jest w jednostkach. Pożądana staje się zwłaszcza „zmiana w mentalności mieszkańców Zachodu” – jak dobitnie formułuje to Jakub Szewczenko, współpracownik „Kultury Liberalnej”. Odwołując się do prac Urlicha Becka, twierdzi, że ludzie staną się świadomymi członkami „społeczeństwa ryzyka”, będą wrażliwi na możliwość kryzysów różnego rodzaju, a „koronawirus może okazać się szczepionką, która przygotuje społeczeństwo do podejmowania realnych działań w walce z nadciągającymi katastrofami”[przypis]J. Szewczenko, Czy koronawirus doprowadzi do rewolucji?, w: Liberalizm po…, s. 47, 49.[/przypis]. Jarosław Kuisz, redaktor naczelny „Kultury Liberalnej”, przekonuje, że mentalność muszą zmienić przede wszystkim liberałowie, aby odnowić demokratyczny ład w społeczeństwach doświadczonych zarówno rządami populistów, jak i pandemią[przypis]J. Szewczenko, Czy koronawirus doprowadzi do rewolucji?, w: Liberalizm po…, s. 47, 49.[/przypis].

Sporadycznie pojawiają się wątpliwości. Stawiszyński odrzuca przekonanie, że pandemia przerodzi się w „globalną rewolucję na rzecz empatii czy końca kapitalizmu”, twierdząc, że bardziej realny scenariusz zakłada dalsze pogłębienie brutalności aktualnych stosunków społecznych i ekonomicznych. Podziela jednak założenie nieuchronności zmiany: „(…) na pewno skończył się świat, który znamy. Powrotu do dawnego modelu życia nie będzie”[przypis]T. Stawiszyński, Ł. Pawłowski, Nasz świat…, s. 154–155.[/przypis]. Krastew przepowiada, że odrodzenie demokracji liberalnych nastąpi nie za sprawą ich fundamentów aksjologicznych, lecz tylko pod wpływem praktycznej skuteczności proponowanych działań zaradczych oraz implozji autorytaryzmów[przypis]I. Krastew, Nadeszło…, s. 74–75.[/przypis]. Bendyk zmianę cywilizacyjną uznaje za konieczny środek wyjścia z kryzysu, definiując tę transformację w kategoriach psychologiczno-moralnych jako katharsis lub odnowę umowy społecznej, ale nie przesądza, czy ona faktycznie nastąpi. Sceptycyzm wobec kierunku oczekiwanej zmiany wyraża Anne Applebaum w „Zmierzchu demokracji. Zwodniczym powabie autorytaryzmu”. Choć autorka pozostaje daleka od Agambenowskiej wróżby permanentnego stanu wyjątkowego, to akcentuje instrumentalizację zagrożenia wirusologicznego przez autokratów i populistów w celu ugruntowywania oraz radykalizacji ich wizji politycznych. Należy jednak podkreślić, że jej książka powstawała przed pandemią, a oszczędny wątek koronawirusa stanowi dopisaną później klamrę wywodu, zawierającego prognozę stopniowego odwrotu od antydemokratyzmu w Europie i Stanach Zjednoczonych[przypis]Zob. A. Applebaum, Zmierzch demokracji. Zwodniczy powab autorytaryzmu, przeł. Piotr Tarczyński, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2020.[/przypis].

Za wcześnie, aby rozstrzygać o trafności tych przewidywań. Tym, co zastanawia, jest jednak ich schematyczność i w dużej mierze jednokierunkowość. Krastew pisze w swojej książce, że pandemia sparaliżowała polityczną wyobraźnię elit, które nie są w stanie zmienić torów myślenia o polityce i społeczeństwie[przypis]I. Krastew, Nadeszło…, s. 24.[/przypis]. Czyż tego samego nie można powiedzieć o wielu intelektualistach? Wydaje się, że rzadko występują w roli twórców nowych wyobrażeń i sposobów stawiania kwestii, a częściej to określona wiedza mówi przez nich – i jest to wiedza dawno oswojona i podtrzymująca zastany porządek dyskursu. Co, jeśli po pandemii bankierzy wrócą do banków, klienci do galerii handlowych, kobiety do domów, a znani politycy do parlamentarnych ław? „Ludzkość przetrwa pandemię. Po niej, tak jak po wielu innych katastrofach, nauczy się funkcjonować na nowo. I mimo iż świat, który wtedy zaistnieje, będzie inny, wciąż pozostanie rozpoznawalny”[przypis]Y. Mounk, Świat po koronawirusie, przeł. Jakub Szewczenko, w: Liberalizm po…, s. 43.[/przypis] – uważa politolog Yasha Mounk, ale nie jest to głos reprezentatywny dla dyskursu intelektualnego. Oczywiście i ta prognoza może okazać się błędna, jeśli pandemia faktycznie utoruje drogę jakościowej zmianie społecznej. Jednakże patrząc na świat przez pryzmat dyskursu, w którym koniec i radykalna zmiana są dogmatem, łatwo przeoczyć mniej spektakularne, ale składające się na dynamikę rzeczywistości społecznej punkty oporu przeciw tak zwanej normalności.

Bibliografia

Abstract:

The New is Coming in Old Shoes: Intellectual Discourse about the World after the COVID-19 Pandemic

The paper aims to discuss the narrative and argumentative structures of the intellectual discourse, which concerns the shape of social reality after the COVID-19 pandemic and problematize their novelty. The impulse for producing a prognostic intellectual discourse comes from the diagnosis of the present as a crisis, accompanied by some current forms of historiosophical reasoning. The analyzed discourse (books, essays, and articles published in 2020 in Polish) has a strong moral and religious dimension, especially with regard to settling accounts with the pandemic and referring to Christian notions of ‘guilt’, ‘sin’, and ‘redemption’. The main category of the discussed discourse, ‘a new normalcy’, derives from a specific order of knowledge that serves to construct the images of the future, deconstruct the interpretations of the past, and comment on the present situation.

Artykuł Idzie nowe w starych butach. Dyskurs o pandemii COVID-19 pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Razem ze wspomnianą togą przechowuję teczkę pełną pożółkłych kartek. Zawiera ona zapis historii piekarni mojego dziadka Mieczysława Grzegorzewskiego, a zwłaszcza rozpaczliwe interwencje rodziny, gdy piekarnię z dnia na dzień odebrali komuniści. Sprawa odszkodowania toczy się, bezskutecznie, do dziś. Piekarnia mieściła się w Łodzi przy ulicy Wysokiej, a jej nagłe odebranie położyło się wielkim cieniem na historii całej rodziny. Mój ojciec Jerzy z motywu piekarni utworzył osobistą legendę, która rezonowała w wielu jego spektaklach. Utratę wspominał także w czasie uroczystości odbierania doktoratu, podkreślając tym samym rodzinną łączność z Łodzią. W jakimś symbolicznym sensie toga była więc przyprószona mąką, a nawiązanie do piekarni na akademickim forum stanowiło dla ojca sprawę honoru.

Prestiż, z jakim związane było przyznanie tytułu, został dopełniony trzy lata później, gdy w budynku łódzkiej ASP otwarto wystawę prac doktorów tej uczelni. Na wystawie znalazły się dzieła Abakanowicz, Fijałkowskiego, Opałki i Grzegorzewskiego. Grzegorzewski zaprezentował na niej metalowe panele, o których wyczerpująco pisze Jerzy Wojciechowski w katalogu wystawy „Że też musiała Pani zadać to pytanie!”, zorganizowanej przez warszawską galerię aTAK na dziesięciolecie śmierci Grzegorzewskiego. Warszawska wystawa z 2015 roku pokazywała go jako malarza i kolekcjonera przedmiotów. Kluczem do prezentacji prac stało się przywołanie ducha Sali Neoplastycznej Muzeum Sztuki w Łodzi i pokazanie malarzy formujących plastyczną wyobraźnię Grzegorzewskiego, ze Strzemińskim na czele. Sięgnięcie po wielkie nazwiska stało się możliwe dzięki Krzysztofowi Musiałowi, twórcy wybitnej kolekcji sztuki polskiej, w której znajdują się prace Kobro, Strzemińskiego, Stażewskiego.

Tak więc Grzegorzewski, nie pierwszy raz, znalazł się w doborowym malarskim towarzystwie. Na publikowanych w katalogu zdjęciach z mieszkania artysty oprócz przedziwnych meblowych konfiguracji widać grafiki Fijałkowskiego. Fijałkowski jest profesorem, malarzem, mentorem, ale też figurą Łodzi, którą Grzegorzewski opuścił dla szkoły teatralnej w Warszawie mimo propozycji pozostania w rodzinnym mieście u boku malarza w roli jego asystenta na uczelni. W aTAKU udało się zaprezentować wszystkie dostępne prace malarskie Jerzego Grzegorzewskiego, niestety z wyłączeniem istotnych płócien będących w posiadaniu siostry reżysera – te zostały w Łodzi pod jej kuratelą.

Praca nad wystawą sprawiła, że światło dzienne ujrzał fakt, z którym do dziś nie umiem się pogodzić. Pozyskanie na wystawę w aTAKU paneli z łódzkiej wystawy okazało się niemożliwe, ponieważ z powodu braku miejsca jeden z nich został zezłomowany przez Teatr Narodowy, który był jego właścicielem.

Istotną pracę dokumentującą przedmioty scenograficzne Jerzego Grzegorzewskiego wykorzystywane w spektaklach w Teatrze Narodowym wykonała Barbara Sieroslawski. Na tekturowych fiszkach przedstawiających stan z 2007 r. nie ma wspomnianego panelu, gdyż w owym roku nie było go już w magazynach.

Krzysztof Musiał, właściciel przywołanej przeze mnie w kontekście warszawskiej wystawy malarskiej Grzegorzewskiego galerii aTAK, przez wiele lat prezentował w Muzeum Miasta Łodzi przedwojenną część swojej kolekcji sztuki polskiej. Uwagę zwracała silna reprezentacja malarzy łódzkich, których pozycja w historii sztuki przekracza lokalny li tylko charakter: Schretera, Borowskiego, Epsteina (obraz tego ostatniego kolekcjoner podarował muzeum). Wystawa cieszyła się dużym powodzeniem, niestety muzeum zrezygnowało z jej prezentowania. Po tej współpracy został piękny katalog „Galeria mistrzów polskich”.

Gdyby Teatr Narodowy zwrócił się do mnie w sprawie metalowego panelu, stanowiłby on dziś część kolekcji powojennej sztuki polskiej Krzysztofa Musiała. Po wystawie doktorów honoris causa panel zmienił status i stał się obiektem kolekcjonerskim, Grzegorzewski wystawił go bowiem jako malarz, a nie reżyser. Należy podkreślić, że z artystycznego punktu widzenia zniszczony obiekt wytrzymywał porównanie z pracami najlepszych artystów i potwierdzał miejsce Grzegorzewskiego w pozateatralnej przestrzeni. Łódź jest więc dla mojej historii rodzinnej miastem utraty, areną komunistycznej niesprawiedliwości, ale też miejscem, w którym przywrócono memu ojcu status malarza, spełniając jego największe marzenie. Wykluwało się ono w powojennej rzeczywistości przy ulicy Wysokiej, gdy mały chłopiec, rysując, słuchał śpiewu piekarzy.

Artykuł Honoris causa pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Przepraszam cię, miasto, wiele słów padło,
już nawet nie dzwonisz, nie próbujesz
mnie wciągnąć (kreska posypana na ławeczce
wiaty przystankowej jest kreską, nie plamą

na podglądzie monitoringu – po ilu kreskach
uśmiechnie się strażnik miejski? Po ilu pikselach
zmaterializuje się patrol?). Czuję się jak Grinch
Dni Powszednich, który monopolizuje instytucję kalendarza

i rozlewa się ze swoją działalnością na wszystkie dni
wszystkich tygodni roku, cudownie odświętny w codzienności..
Zasłaniam okno, zbliża się wichura, jutro powita mnie
mój ziomo wiatrołom.

(wiersz wszedł do wydanej w maju 2021 książki „O, tu jestem”, Wydawnictwo WBPiCAK w Poznaniu)

Artykuł Geometria dni powszednich pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Środkowoeuropejskie pisarstwo kobiet jest obecne w Polsce dzięki wydawnictwom promującym literaturę mniejszych języków, a zwłaszcza dzięki Książkowym Klimatom, Czarnemu, Aferze czy serii Proza w Biurze Literackim. Na podstawie lektur autorek czeskich, słowackich, węgierskich, a nawet ukraińskich czy słoweńskich (jeśli kategorię środkowoeuropejskości rozumiemy szeroko) można bez trudu wskazać najważniejsze tendencje, charakterystyczne dla poszczególnych literatur. Inaczej mówiąc, polscy czytelnicy wiedzą już, czego można się spodziewać po tekstach przybywających do nas znad Dunaju, Wełtawy i Drawy. Réka Mán-Várhegyi i Bianca Bellová nie tylko uzupełniają dotychczasowy obraz literaury węgierskiej i czeskiej, ale także stawiają pytania, których oczekujemy od literatury blisko splecionej z rzeczywistością i współczesnymi problemami, także globalnymi.

Mán-Várhegyi połączyła w „Magnetycznej górze” kilka ważkich i szeroko omawianych tematów: problem wykluczenia społecznego, pozycji kobiet na uniwersytetach, klasowość społeczną, centralizację kraju, seksualność kobiet 50+, powrót z emigracji, a w dodatku podjęła próbę rozrachunku z narodowymi kompleksami. Wszystkie te zabiegi złożyły się na sukces książki (okrzyknięto ją węgierską powieścią #metoo), ale już powyższe wyliczenie sugeruje wyraźną skłonność Mán-Várhegyi do piętrzenia perspektyw. Strategię obarczania tekstu tyloma zagadnieniami dałoby się wytłumaczyć backgroundem autorki, która jest socjolożką i wykorzystała swoje kompetencje zawodowe do stworzenia bogatej treściowo fikcji, jednak  po odjęciu wszystkich społecznych problemów pozostaje skromna fabuła: trójkąt badawczo-miłosny akademiczki Enikő, studentki Réki i kochanka obu Tamása, którzy przeżywają swoje uczuciowe i zawodowe rozterki między Budapesztem a legendarnym blokowiskiem Békásmegyer, na którym prowadzą badania.

Mán-Várhegyi pokazuje bohaterów w ich naturalnym środowisku, w murach uniwersytetu, przy bufetowych stolikach, w komunikacji miejskiej, leczących zęby, pijących kawę na ulicy Sándora Bródyego, próbujących, bez skutku, wydostać się z utartych kolein życia, w czym do złudzenia przypominają mieszkańców betonowej dżungli z Békásmegyer. Motyw przegranej, zastoju oraz wstydu (odnoszonego do różnych sfer życia) powtarza się w „Magnetycznej górze”kilka razy, łącząc wszystkie losy, także bohaterów drugiego planu. O ile sam temat stagnacji wydaje się dobrze opisywany przez autorów środkowoeuropejskich, a nawet może uchodzić za jedną z najbardziej popularnych i zarazem stereotypowych kategorii opisu w literaturze naszego regionu, o tyle u Mán-Várhegyi przybiera on niepokojącą postać, bo staje się elementem negatywnej tożsamości narodowej. Pisarka wypowiada się o swojej ojczyźnie odważnie, ale więcej w tym pokazowej brawury niż świeżego spojrzenia. Powracająca do ojczyzny z Ameryki Enikő zbyt dobrze pamięta, jak okropna potrafiła być rodzima codzienność, a tak zwani Węgrzy źli i nieudaczni tak bardzo, że w pewnym sensie byli skazani na cierpienie, gorycz i duchową nędzę. Nie, człowiek przy zdrowych zmysłach nie tęskni za takim otoczeniem. Nie pragnie widzieć na twarzach bliźnich nieszczęścia, gniewu czy złości, nie mówiąc o bagnie, jakim było tamtejsze środowisko akademickie, o jego małostkowych gierkach, nie wspomniawszy o kilkudziesięcioletnim zapóźnieniu (s. 37).

 Przypuszczam, że stylizowanie kraju na miejsce zapomnienia, w którym „parszywy humor jest pomieszany ze złą wolą” robi wrażenie na czytelnikach nawykowo egzotyzujących nasz region. Z pewnością łatwiej jest również pisać o Węgrzech jako mateczniku „zawodowych barbarzyńców” niż udowadniać, że Europa Środkowo-Wschodnia dogoniła Zachód w większości dziedzin i sfer życia. W 2019 roku autorka otrzymała za „Magnetyczną górę” Nagrodę Literacką Unii Europejskiej, co potwierdzałoby celowość przesadnego  nadmuchiwania fabuły i włączania do książki wszystkich palących problemów Europy, ale to bogactwo mnie nie przekonuje, bo uwypukla jedną z większych bolączek literatury – o mniejszościach (etnicznych i seksualnych) oraz o kobietach w przestrzeni publicznej zbyt często piszemy przez pryzmat stereotypów, które niczego nie uczą, a tym samym nie zmienią świadomości czytelników.

Bianka Bellová, znana w Polsce autorka powieści „Jezioro”, wybrała zupełnie inną strategię narracyjną. Przeniosła fabułę kolejnej książki do bliżej nieokreślonego kraju na Bliskim Wschodzie (chociaż tę kategorię również traktowałabym szeroko) i, unikając geograficznych określników, zbudowała historię wykwalifikowanej pielęgniarki, tytułowej Mony, dyżurującej przy przywożonych z frontu żołnierzach. Od początku wiadomo, że praca bohaterki polega na asystowaniu przy śmierci. Opowieść Bellovej nie zaskakuje, bo silna więź rodząca się między pacjentem (Adamem) i jego opiekunką (Moną) brzmi znajomo, nie zaskakują także lawiny wspomnień, powracających do bohaterki podczas nocnych dyżurów. Dzięki flashbackom poznajemy traumatyczne dzieciństwo kobiety, jej emocjonalne osamotnienie, chłodną relację z mężem i nierozważną skłonność do wybierania tego, co ma najmniej szans na powodzenie. Mona woli bowiem snucie fantazji niż konsekwentne egzekwowanie własnych potrzeb i ten koncept czeska pisarka doprowadziła do perfekcji. Bellová wybiera znane schematy (np. bohaterka godzi się na skomplikowane układy z przełożonym i nadużycia seksualne), nie zależy jej na zaskakiwaniu fabułą, bo nie w tym tkwi siła „Mony”.

W straceńczej potrzebie ratowania samej siebie bohaterka przekracza zasady – przynosi ukochanemu rosół, zdobywa leki przeciwbólowe, wymusza kolejną amputację, chociaż oddziałowa nie widzi dla żołnierza szans na wyzdrowienie, spacerując na ulicy odsłania włosy, nie licząc się z konsekwencjami. Bellová splata historię Mony z życiorysami rannych, by pokazać, że wszyscy zmagają się z silnym odczuciem nierealności, w które pisarka wciąga także czytelników. Wraz z rozwojem narracji zmienia się rzeczywistość otaczająca bohaterów, ściany szpitala zaczynają przerastać łodygi i korzenie tropikalnych roślin. W końcu rozpada się bryła budynku. Metafora pęknięcia wydaje się tutaj kluczowa, bo bohaterowie nie potrafią znaleźć antidotum na swoje nieodwracalne naruszenie. W przypadku Mony dotyczy ono wielu sfer kobiecego życia – bycia widzianą, pożądaną i spełnioną.

„Mona miała swój dziennik. Pisała w nim nigdy niewysłane listy do Kamila, o tym, jak brakuje jej tchu, kiedy o nim myśli, aż czuje, że pęka jej głowa i płuca. Jak wyobraża sobie, że on na niej leży i patrzy na nią. Jej ciało płonęło najbardziej, kiedy na nią patrzył. Oczywiście to, co dziewczęta pisały i czytały, również podlegało kontroli, sprawdzano też, czy nie chowają pod łóżkami żadnych bezeceństw, jak kosmetyki do makijażu albo kusząca bielizna” (s. 75).

Kobieta wybiera iluzje, bo to jej odpowiedź na zawód, który przyniosło życie. Iluzja w „Monie” nie wynika z fantazji autorki, ale świadczy o skutkach rozpaczy bohaterów. Widzą więcej, by móc przetrwać miałkość istnienia.

Pisarstwo Mán-Várhegyi i Bellovej łączy silne poczucie kobiecej misji, choć każda z nich realizuje ją w inny sposób. Węgierska autorka chętniej pokazuje mechanizmy społeczne i ich skutki. U Czeszki z kolei podział na żeńskość i męskość wynika z zaplecza emocjonalnego i psychicznego. Bellová lubi przesuwać tę granicę, eksperymentuje z uczuciami. Mężczyźni walczący z bólem pamiętają sceny dowodzące ich delikatności, w ich wizjach pojawiają się dzieci, a Mona, w scenie finałowej, podejmuje niezwykle odważną decyzję.

W obu powieściach brakuje definitywnych rozstrzygnięć, sami musimy dopowiedzieć sobie puenty. Korzyść z pracy wyobraźni jest jednoznaczna, możemy przekonać się o sile dwóch świetnie oddanych po polsku przez tłumaczki – Elżbietę Sobolewską i Annę Radwan-Żbikowską – książek, zupełnie różnych głosów kobiecych. Sprawdźmy, czy współbrzmią ze sobą i z nami.

Artykuł Pokaż, gdzie boli pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Jest wiele wystaw, które zajmują mnie intelektualnie, ale są też takie, które wiążą się  doznaniami fizycznymi.Do tej pory żywa jest we mnie pamięć wystawy Lygii Clark i Katarzyny Kobro z 2008 roku w łódzkim ms², która uruchomiła pytania o zjawiska analogii, uwarunkowania geopolityczne oraz wpływ dobrostanu i otoczenia instytucjonalnego na twórcze osiągnięcia artystek żyjących na różnych kontynentach, ale poruszających podobne zagadnienia. Najbardziej zapamiętałam wibracje w ciele przy zetknięciu z kolejnymi pracami. Z ekspozycją „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz w tym samym muzeum było podobnie. Chciałam przebywać w przestrzeni o rytmie podyktowanym przez inkrustowane szpilkami, wielkie (300 cm x 150 cm) płótna, hieratycznie przekraczające wzrost człowieka, a mimo to nadal bliskie doświadczeniu skali ciała.

„Dzień po dniu” to monograficzna wystawa, zbierająca prace artystki powstałe w ciągu ostatnich czterdziestu lat. Niektóre można było oglądać po raz pierwszy. Ekspozycja okazała się pośmiertną – Teresa Tyszkiewicz zmarła podczas jej przygotowywania. Kuratorka Zofia Machnicka wraz z artystką wybrały blisko 80 prac – w tym filmy, fotografie, asamblaże, obiekty, obrazy oraz wielkoformatowe reliefy szpilkowe. Teresa Tyszkiewicz wraz z mężem Zdzisławem Sosnowskim wyemigrowała do Paryża wskutek wprowadzenia stanu wojennego i można powiedzieć, że prezentowane prace pochodzą z okresu francuskiego. To wtedy do jej twórczości wkroczyły  słynne szpilki.

Abstrahując od metafory szpilki jako sublimacji autoagresji i cierpienia wpisanego w rytuał, doświadczałam przyjemności patrząc na te obiekty. Artystka zbudowała jednak przekaz przekraczający doświadczenie wzrokowe. Obiekty pobudzają coś w rodzaju somatycznej pamięci. Któż mimowolnie nie odtworzył wspomnienia ukłucia, patrząc na spiętrzenie szpilek?

Obiekty, rzeźby zostały zbudowane z użyciem rozpoznawalnych przedmiotów codziennego użytku. Manualna praca włożona w ich powstanie jest równie poruszającym tematem, co ostateczny wygląd dzieła. Tak jak w wypadku obrazów Romana Opałki gest i czas  konieczne do ich powstania sprawiają, że ciało nie znika za obrazami – pozostawia na nich wyraźny ślad sprawczości i decyzji. Staje się ważnym elementem referencyjnym, zestawiając czas, który nie jest kategorią zmysłową – ze śladem doświadczenia fizycznego. Te przedmioty nie bujają w abstrakcyjnym świecie idei, nie są z pneumy ani z kartezjańskiego ratio, które feruje sądy moralne, rezygnując z osadzenia w ciele. Wystawa, na którą się składają, jest piękna i spójna, stanowi słownik form artystki, co podkreśla kuratorka. Można dodać, że za pomocą tego słownika artystka zbudowała wypowiedź polemiczną w stosunku do pewnych węzłowych pojęć kultury swego czasu.

Na pytanie, czy Teresa Tyszkiewicz jest w Polsce znana, odpowiedź pozostaje złożona. Gdy była aktywna w Polsce, z pewnością rozpoznawały ją instytucje, krytyka i artyści,  pozostawała bowiem związana z neoawangardowym kręgiem warszawskiej Galerii Współczesnej. Jej prace pojawiały się w kolekcjach muzealnych (np. Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie) oraz w krytycznych opracowaniach (np. „Sztuka polska lat 70. Awangarda” Łukasza Rondudy), ale dopiero niniejsza wystawa uświadomiła, jak ważna i osobna jest to twórczość. Twórczość, która przez doświadczenie ciała, erotykę, przedmioty, a nawet incydentalnie poruszane kwestie polskich mitów założycielskich budowała silne, niezależne pole, które nie uległo dominującym dyskursom.

Który to feminizm?

W inspirującej dyskusji na temat twórczości Teresy Tyszkiewicz zorganizowanej przy okazji wystawy „Dzień po dniu” Joanna Sokołowska przypomniała, że dla feminizmu drugiej fali ciało i jego afekty, a także sposób nawiązywania relacji ze światem stanowiły problem, ponieważ feminizm ów był uwikłany w kartezjański dualizm, a jego reprezentantki chciały wkroczyć do strefy logosu. Nie było tam jednak miejsca na reprezentację doświadczania kobiecego ciała.Wiktora Szczupacka przypomniała, że wielkie artystki lat 70. i 80. XX wieku: Zofia Kulik, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz nie chciały być wpisywane w pojęcie sztuki kobiet i wprost podważały takie próby. Było to motywowane przede wszystkim uznaniem w PRL i całej Europie Wschodniej feminizmu za nomenklaturę władzy. Oddolne dążenia kobiet do emancypacji zawodowej i społecznej nałożyły się na odgórny projekt państwowego równouprawnienia, co sprawiło, że „równouprawnienie” było kojarzone z fałszem i przemocą organów władzy, a nie z budowaniem przestrzeni wolności dla kobiet. Antykomunistyczna opozycja odsyłała kobiety do kościoła i kuchni, a ponieważ było to w opozycji do złej władzy, konserwatywny zwrot uznany został za właściwy[przypis]Kobiety w Polsce, 1945–1989: Nowoczesność – równouprawnienie – komunizm, Barbara Klich-Kluczewska, Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Piotr Perkowski, Małgorzata Fidelis, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2020.[/przypis]. Pracując nad polskim wydaniem książki „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki” pod redakcją Kateryny Jakowłenko, czytałam o dokładnie takich samych strategiach stosowanych przez nasze sąsiadki. Jednak wyraźne jest, że dzisiaj ekofeminizm, feminizm boginiczny, cyberfeminizm, refleksja postkolonialna dostarczają ciekawych narzędzi do kontekstualizowania praktyk artystek Europy Wschodniej drugiej połowy XX wieku[przypis]Rozmowa online 6 listopada 2020 Zofii Machnickiej, kuratorki wystawy, Joanny Sokołowskiej z Muzeum Sztuki w Łodzi, Wiktorii Szczupackiej z Instytutu Sztuki PAN/Fundacji Kulik-KwieKulik, prowadzona przez Dagmarę Rode z Instytutu Kultury Współczesnej na Uniwersytecie Łódzkim https://www.youtube.com/watch?v=wOhf4iL9myI (dostęp: 10 listopada 2020)[/przypis].

Teresa Tyszkiewicz przeniosła się w 1982 roku z Warszawy do Paryża, a to niebagatelna zmiana. Rozumiemy to – kuratorka tej wspaniałej wystawy Zofia Machnicka pracowała w Instytucie Polskim w Brukseli, ja zaś w Instytutach Polskich w Kijowie i w Sankt-Petersburgu. Doświadczenie emigracji i budowania nowego życia gdzie indziej wiąże się z odświeżeniem percepcji, ale też z trudem uczenia się innej społeczności, innej wspólnoty, innego otoczenia, innych instytucji – szkół, przychodni, galerii. Wiktoria Szczupacka znalazła podobną cezurę w działaniach Tyszkiewicz i Zofii Kulik. Kulik zapragnęła, by jej dzieła  trafiły do muzeum, a Tyszkiewicz chciała odejść od swoich wspaniałych neoawangardowych filmów i tworzyć prace na ścianę. Kulik wprowadziła się do domu pod Warszawą, a Tyszkiewicz do Paryża. Nowe miejsce, nowe potrzeby. Czy chodziło też o łatwiejszą niż w wypadku filmów sprzedaż prac – materialnych przedmiotów? Nie mnie odpowiadać.

Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje

Romuald Kutera – kurator wystawy Teresy Tyszkiewicz „Epingle” (Szpilka) w Galerii Sztuki Najnowszej Miejskiego Ośrodka Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim sprzed ponad dziesięciu lat, ale też artysta o zbliżonym do Tyszkiewicz doświadczeniu pokoleniowym z wyłączeniem emigracji, który urodził się cztery lata przed nią, a zmarł dwa miesiące po jej śmierci –  powiedział o szpilkowej serii, że powstawała w efekcie głębokiego ceremoniału twórczego. „To nie jest realizujący się w uniesieniu przy sztaludze artysta, tylko klęcząca dziewczyna, kalecząca sobie ręce podczas wbijania szpilek. Przez jej cierpienie, przez jej udrękę, którą sama sobie zadała, nadaje tym szpilkom rytualny taniec na swoich obrazach” – mówi. Dziewczyna klęcząca i kalecząca się. Sugestywne – idealnie trafia w znany wzór na kobiecość: pokora i cierpienie.

Jednak sama Tyszkiewicz mówi o szpilkach zupełnie innym językiem: „Są odbierane z podświadomości, respektują moją osobę, wiele rzeczy odbywa się podświadomie. Osiągnęłam pewien spokój pracy nad tym i czekam, czekam na propozycję. Nie są dla mnie taką drapieżnością. Bo one łagodnie mi się pojawiają i tylko wykonawstwo potem zostaje.  […] ona pojawiła się w mojej wyobraźni i ją zobaczyłam nie fizycznie, ale zobaczyłam ją abstrakcyjnie. Nazwałam ją właśnie tą szpilką i ona autentycznie nią jest. Pojawiła się jakby z zapowiedzią. Nie zadaję sobie zbytnio pytań, bo ona jest bardzo dynamiczna i współpracuje ze mną. Natomiast pojawiła się z czymś, o czym jeszcze nie wiedziałam. Nie wiedziałam, co ta szpilka proponuje. Mówię teraz abstrakcyjnie, ale cały czas od wielu lat odkrywam, że ona jest konsekwentna, czyli stało się to moją drogą. Pokazała mi drogę do twórczości, mogę tak powiedzieć. Do pojawiania się form artystycznych, to znaczy przekazywania mojej wyobraźni przy pomocy tej szpilki. Ona jest dla mnie bardzo żywotna, bardzo pulsująca, chociaż jest zimna czasem i niewdzięczna, ale przepraszamy się nawzajem”[przypis]Por. Wystawa Teresy Tyszkiewicz – „Magazyn kulturalny” z dn 9 czerwca 2009 r.: https://www.youtube.com/watch?v=QbkDMo-pcE4&t=330s (dostęp: 10 listopada 2020 r.)[/przypis].

 Ta różnica postrzegania ujawnia pewną głęboką strukturę fundującą polską opowieść tożsamościową, którą dekonstruowała i obnażała w swoich pracach Maria Janion, a której dalekie widmo przywołuje twórczość Tyszkiewicz. Pisze o niej też Natalia Kaliś w książce „Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u”[przypis]Por. Natalia Kaliś, Pan niewolnik. Męski masochizm w performance okresu PRL-u,dysertacje doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, pod red. Joanny M. Sosnowskiej, t. XI, pod red. Dariusza Konstantynowa, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2018.[/przypis]. To ciekawa próba umiejscowienia polskiej sztuki lat 80. w długim trwaniu wzorów kulturowych XIX-wiecznego romantyzmu. Analizując twórczość performerów, m.in. Jerzego Beresia, Jerzego Truszkowskiego, Zbigniewa Warpechowskiego, Zbigniewa Libery oraz samospalenia Ryszarda Siwca i Walentego Badylaka, autorka zastanawia się, na ile akty publicznej męskiej autoagresji stają się sposobem na odzyskanie władzy i sprawczości w państwie, które nie pozwalało na wolną ekspresję, w państwie „zniewolonym”. Publiczność nie może nic zrobić poza biernym obserwowaniem cierpienia męskiego podmiotu, dzięki czemu realizuje się pełnia masochistycznej fantazji o władzy. I sądzę, że właśnie ta wywodząca się z romantyzmu struktura budowania opowieści jest też uruchamiana przez szpilkę. Budzi skojarzenia, które w indywidualny gest artystyczny wyemancypowanej kobiety wmontowują figurę cierpiącej dziewczyny na klęczkach, a w domyśle skrzywdzonej Polonii, budują stosunek do pracy oparty na współczuciu ofierze, a następnie jej uwzniośleniu. Uruchomienie tego  kulturowego skryptu pozwala na uniknięcie konfrontacji ze skomplikowanym obszarem kobiecej tożsamości, wobec którego również swoją podmiotowość trzeba narysować od nowa. I miecz ostry, i szpilka ostra, jedno i drugie ze stali. Film „Obraz i gry” z 1981 roku dowodzi, iż artystka umiejętnie operuje kliszami narodowej wzniosłości. Znajdując się w jakimś spichrzu, graciarni, lamusie, starym młynie czy też sieczkarni, rozsuwa, wyciąga, zamiata niepotrzebne, zepsute, porzucone obiekty. To jej ciało wprawia je w ruch. Pod koniec filmu rozbrzmiewa śpiewana na ludową manierę rota, widoczny jest „Tygodnik Solidarność”, artystka taszczy ciężki wór, by wreszcie, odziana w czerwoną suknię, klęknąć, wziąwszy go w objęcia. Jest jednak zbyt żywa i cielesna, żeby pozwolić na dominację patriarchalnego schematu[przypis]Por. Film Teresy Tyszkiewicz „Obraz i gry” 1981 – https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-obraz-i-gry.[/przypis].  Podobnie jest z wystawą jej twórczości w ms², która prowokuje do aporii i podważania tropów interpretacyjnych. Sprzeczności, jednoczesna obecność na przeciwstawnych polach w imponujący sposób doszły do głosu na tej pierwszej pośmiertnej dużej wystawie wybitnej artystki Teresy Tyszkiewicz.

Artykuł „Dzień po dniu” Teresy Tyszkiewicz pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Tym razem wszystko toczyło się według starego porządku. Na obiad był barszcz na karpiej głowie, gniecione ziemniaki, kopcowana marchew i sadzone jajko. Po wytarciu talerzy i schowaniu garnków do spiżarni przebieraliśmy wysuszoną lipę i załadowaliśmy ją do wielkich słoików. A po skończonej robocie przenieśliśmy się na strych, gdzie już czekało brezentowe niebo z naszytymi gwiazdami. Kawalkady i zasypywanie okopów trwało do późnych godzin, ale jak każda, nawet najdłuższa zabawa, ta także skończyła się na krawędzi wanny, w której Batorowa mieszała ręką pianę. Po napaleniu w piecu i wygrzaniu pod kołdrą, usiedliśmy w naszych gałganach wokół stołu i rzuciliśmy w eter zwyczajowe zdanie: „JAK SIE MASZ?”. Zanim wujek dopisał sobie w myślach brakujący ogonek pod  „e”, wysłaliśmy jeszcze drugie pytanie (zdaniem Tadzika zbyt pochopnie): „U NAS MASA SNIEGU”. Wujek, zamiast pojawić się i zawisnąć w fioletowym obłoczku nad obrusem, zaczął kiwać się nad telewizorem, potem utknął pod karniszem i nawet falowanie zasłoną nie wypędziło go z rogu. Pomrukiwał coś co chwilę, jak dziadek Stachu, gdy mu mowę odjęło po udarze. „No mów, wujku, mów!” – namawiał Tadzik. Ale co miał biedak powiedzieć? Hulał jak szalony i rąbał piętami w maszynę do szycia.

Najgorsze, że wujek nie chciał zniknąć. Nie cofał się i, o zgrozo, coraz śmielej sobie poczynał. Zarzucił nogę na nogę, widać mu było gołą łydkę i ciągle bulgotał. Poczekaliśmy z godzinę, ale nie dał się uprosić, więc zdmuchnęliśmy kadzidełko do odczyniania i poszliśmy spać. Tadzik był pewien, że będzie jak w pierwszą rocznicę śmierci ciotki Tereski, której tak się podobało wypytywanie, że też nie chciała się cofnąć. Wtedy pomogło doczekanie do świtu. Ciotka zniknęła, zanim wstaliśmy.

Rano obudziłem się przed Tadzikiem, zdążyłem połamać w palcach wykrochmalony róg od poszewki, zerknąłem, czy Tadzik nie śpi, ale spał w najlepsze, więc wstałem i poczłapałem do stołowego sprawdzić, co tak szura za ścianą. Myślałem, że to z kuchni dochodzą odgłosy kocich misek albo że to bojler stęka, ale dom jeszcze spał. Za to na piecu majtał nogami jak dzieciak wujek Ludwik. Znudzony i cały w grymasach. W końcu, zamiast zabulgotać, odkaszlnął i zasunął wschodnim akcentem:

– Nigdzie nie znalazł uwędzonej ryby!

Pies i duch od razu wyczują, że się ich boisz, więc lekko rzuciłem:

– A szukałeś w piwnicy? Dziadzio dymił wczoraj wiśnią szczupaki. Musi coś wisieć.

– Eee! – Machnął obrażony. – Toto za grosz zapachu nie ma.

Uznałem, że w tym przypadku kawałkiem wędzonej sielawy możemy ugrać więcej niż sądzimy, więc obiecałem:

– Załatwię rybę tuż po śniadaniu. Pojadę do wioski na rowerze i wyproszę od kogoś. Coś jeszcze? Nie będę dwa razy jeździł.

– Nożyk do ołówków, postrugałbym sobie w kieszeń. Jak będę wracał do siebie, w odmęty, to sobie w szorstkie strużki palce wsadzę. O!

Cały Ludwik. Poczułem na plecach ciepły oddech zaspanego Tadzia, który musiał być nieźle zdumiony butami wujka na wysokości żyrandola (właśnie wisiał zaczepiony na obcasach).

– No wujku, ale musi być umowa, ryba, nożyk do ostrzenia i cofka – licytował Tadzik.

Oczywiście wujek nadął się, jakby połknął chmurę i gapił się w talerzyk na ścianie.

– No wujku… zgódź się, wiesz, jaka będzie afera! – prosiłem.

Ale wujek przeciągał strunę jak umiał. 

– I partyjka! – trzasnął asem karo.

Tadzik, który za rok kończył podstawówkę i miał już spore doświadczenie z duchami, machnął ręką.

– Niech będzie, ale tylko jedna! I żadnych figli! Słyszy wujek?

Tadzik kazał wujkowi powtarzać na głos słowa przysięgi. Wujek powtórzył, dąsając się jak dwulatek. Słowo to słowo. Mieliśmy go w garści.

– Rozumiemy się? – o moja święta naiwności.

Wujek pokiwał głową, a wieczorem zagraliśmy przy wytargowanym węgorzu z soli. Zeszła tylko jedna porcja nafty. Poukładaliśmy na miejsce piony (wieże do wież, konie do koni) i pobawiliśmy się jeszcze w trójkę latarkami.

Kiedy spuszczaliśmy łódkę po zejściu pierwszych lodów, stanęliśmy jak wryci.

– Ale ruszyła! Ty smarowałeś? – spytałem.

– Jasne, wyciągnąłem na pomost, obróciłem burtę i podgrzałem smołę na palniku – rzucił trzynastoletni Tadzik.

– No to kto? – zacząłem i już zachłysnęliśmy się wybuchem śmiechu, gdy nagle zza krzaka wyszła sąsiadka z plebanii. Ostentacyjnie zwolniła i poprawiała loki, więc wydęliśmy usta, żeby sobie nie myślała, że wciąż nic nie wiemy o całowaniu. 

Artykuł Cofka pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Marcin Wierzchowski: Najpierw czułem, że mam względnie silną tarczę przeciw otaczającemu mnie lękowi. Zmiana perspektywy zaczęła się od mojego dziecka, z którym spędzałem znacząco więcej niż zwykle czasu i mogłem je obserwować. Zrozumiałem, że nawet jeśli mógłbym się w pełni dobrze czuć, co nie do końca było moim udziałem, to nie jestem w tej sytuacji – jestem połączony ze społeczeństwem, jestem częścią wspólnoty, przez którą ten lęk przepływa i prędzej czy później ujawni się na jakimś poziomie i w jakiś sposób.

Tygodnie czy miesiące spędzone w domu to była bardzo mocna konfrontacja ze sobą i z porządkiem, który stworzyłem w życiu. Zorganizowałem je w pewnych podziałach procentowych: znacząca część to praca, kolejna to rodzicielstwo, inna to związek z bliską mi osobą, jeszcze inna to inwestowanie w siebie, samorozwój i autonomia poza sferą pracy. Jeżeli praca stanowi w tym 60 czy 65% i zredukujemy ją do zera, to wyobrażasz sobie, o jak wielkiej destabilizacji mowa. I jak trudno w sposób szybki i autentyczny, nie pozorny, to 60% zastąpić „czymś” czy przenieść je w pozostałe sfery życia. Zacząłem wtedy myśleć, że wcale nie zorganizowałem życia w taki sposób, bo musiałem (nawet jeśli czułem się tym układem przemęczony czy obciążony), tylko jakaś część mnie takiego podziału chciała lub go potrzebowała. Okres lockdownowego „hamulca” był więc czasem konfrontacji z tym we mnie, co ten podział funduje, i tym, co to o mnie mówi, zastanawiania się, czy to jest odwracalne czy nieodwracalne. Czy to jest część mojego DNA, czy zewnętrznych uwarunkowań, w których jest mi wygodnie, ale które niekoniecznie przynoszą mi korzyść? Wiesz, byłoby mi trudno teraz – w rozmowie, która ma być upubliczniona – mówić o wnioskach, do których doszedłem. To było bardzo dotkliwe. I ważne.

Siłą rzeczy tak było. Nie należę do tych, którzy mówią „lockdown był czasem wakacji, był czymś najlepszym, co się mogło przydarzyć”, ale myślę o nim również w kategoriach dobroczynnych. Szczególnie w przypadku relacji z samym sobą. Z uwagi na wgląd w siebie, jaki mogliśmy otrzymać jako społeczeństwo. Był to pierwszy taki moment [—–]

Mówiłem, że ta relacja jest pierwszym kręgiem, od którego zaczyna się spojrzenie na własne relacje z najbliższymi, a dalej na relacje związane ze swoim życiem zawodowym i innymi zajętościami, którym się oddajemy. Z pewnym projektem życia, który był dla nas obowiązujący. Patrząc na kontekst społeczny, pierwszy odczuwany tzw. silny obraz jest taki, że byliśmy jak w małych kapsułach rodzinno-związkowo-samotnych i właściwie życie każdego z nas zostało poddane testowi. Nie wiem, czy każdy był w stanie korzystać z tego wglądu i na ile miał narzędzia, by na nim pracować – to na pewno wszystkich nas różni. Natomiast kwestie takie jak postrzeganie siebie, także siebie w relacji, poprzez próby, którym zostały poddane, musiały ulec przepoczwarzeniu. Trudno na tym etapie powiedzieć, jaki kształt będą ostatecznie miały i jako jakie społeczeństwo wyszliśmy z lockdownu, ale wydaje mi się, że poddane one zostały zwiększonej presji nieświadomych strategii. Mamy teraz np. gwałtowny wzrost „populacji” antycovidowców. Można to rozumieć jako pewną strategię „autoimmunologiczną” – wykreowanie wytłumaczenia, które pozwoli się nie bać. Być może dla nich kontakt z lękiem przed śmiercią, która była na wyciągnięcie ręki, był tak traumatyczny czy kosztowny, że ich struktury psychiczne wykształciły fantazję na temat „pandemii” i w nią uwierzyli.

Jestem pewien, że to nie jedyna strategia, jaką stosujemy, i że każdy ma jakąś własną, dopasowaną do siebie. Ja na przykład próbuję działać tak, jakby tego, co się dzieje, właściwie nie było. Nie tworzę wyrafinowanych planów B, C i D na wypadek, gdyby to, czym się w tym momencie zajmuję, zostało zatrzymane przez kolejny lockdown czy decyzje ministerialne. Myślę, że to nie jest zależne od konkretnej osobowości, ale że bazuje na jakimś właściwym każdemu z nas instynktownym mechanizmie, często irracjonalnym, który daje nam chwilowy komfort. Przecież dużo bardziej racjonalne byłoby, gdybym jednak pomyślał, co robić, jeśli za trzy dni będę musiał przerwać próby, a tymczasem widzę, w jak niewielkim stopniu sam dopuszczam takie możliwości. I tak samo zachowałem się w marcu przed planowaną premierą „Solaris”. Na dziewięć dni przed premierą zatrzymano próby, a ja po tym działałem tak, jakby ta premiera miała się odbyć – wszystkie silniki były rozkręcone na full i… nie dotarliśmy do kresu podróży. Oczywiście było w tym coś dobrego, tylko czy od tego momentu niczego się nie nauczyłem? (śmiech) Nie znam odpowiedzi, ale widzę podobieństwo między wtedy a dziś.

Miałem taki obraz: Janek Nosal, jeden z aktorów, człowiek żartobliwego usposobienia, opowiadał kiedyś, jak leciał samolotem i do kobiety w fotelu obok powiedział: „Wie pani, chyba stoimy”. Na co ona: „Tak?!”. Miałem właśnie takie poczucie – że jesteśmy samolotem, któremu nagle wyłączono silniki, i że to jest trudne do uwierzenia [w rozmowę wtrącają się komunikaty kierownika pociągu życzącego dobrej podróży i wymieniającego najbliższe stacje]. To zdarzenie wywołało we mnie wachlarz emocji przypominający stadia żałoby. Po zaprzeczeniu przyszedł gniew – szukałem winnego. To było pochodne doświadczeniu, które nie było nigdy moim udziałem w „normalnym” czasie, czyli odwołaniu premiery decyzją dyrektora. I choć nasza sytuacja była klarowna i jasna, miałem w sobie ogromną złość: na siebie, na spektakl, na okoliczności i trochę, używając innego porównania, było to jak wypadek – zostajesz potrącony przez samochód, umysł mówi „wstawaj, wstawaj”, ciało też tego chce, nic cię nie boli, więc robisz to, a trzy dni później nie możesz podnieść się z łóżka i musisz jechać do szpitala. Byłem w stanie wstawać z łóżka, ale samopoczucie było przez pierwsze tygodnie bardzo złe. To szpitalne porównanie kryje w sobie kolejne stadium: depresję. Cierpliwie i niecierpliwie czekałem na stadium ostatnie – akceptację. W te emocje i to czekanie wpisało się myślenie o „Solaris”. Szybko też poczułem, że ta sytuacja będzie dobroczynna dla przedstawienia i zacząłem widzieć – również za sprawą kontaktu z aktorami, w szczególności z Mają Pankiewicz – że „Solaris” nigdy nie było tak namacalne i tak aktualne. Mimo to musiało upłynąć sporo czasu, żeby pojawił się we mnie – czy odrodził – prawdziwie kreatywny nurt w myśleniu o „Solaris” i jego poszerzaniu o doświadczenie pandemiczne. Weszliśmy wtedy w wideodziennik „Dziennik czasu izolacji”, publikowany na kanale teatru na YouTube, w którym aktorzy próbowali dane nam doświadczenie przepuścić przez grane postaci, czyli przeczytać codzienną rzeczywistość poprzez rzeczywistość „solaryjską”. Tym, którzy się w to zaangażowali, było to jakoś potrzebne, bo dawało pewien porządek codzienności, cel i zadanie do wykonania, pokarm do namysłu i poczucie kreatywności. Te sesje nagraniowe były bardzo wglądowe. W pewnym momencie teatr uznał, że są one zbyt depresyjne, żeby je umieszczać w sieci (śmiech), że ludzie już mają dosyć takich treści. Tak jak na początku towarzyszył temu polor nieznanego, tak po trzech tygodniach wszyscy twierdzili, że oto kolejna osoba mówi o tym, w czym wszyscy tkwimy. Wiem też, że kiedy już doszło do premiery, pewne osoby spektakl z tego powodu odpychał, że było to zbyt blisko doświadczenia, które – jak się nam wtedy zdawało – zaczynaliśmy zostawiać za sobą.

Myślę, że już w chwili, gdy dostałem pierwsze wideodzienniki. Nie wiedziałem wtedy, ile to wszystko będzie trwało, jaki przyjmie kształt, ale czułem, że spektakl musi ewoluować. Przywitałem to z pewnym entuzjazmem. U mnie na ogół bardzo późno dochodzi do złożenia spektaklu, niestety. To sprawia, że na tych dziewięć dni przed premierą kształt scenariusza „Solaris” był już pewny, ale kształt montażowy był jeszcze daleki od ziszczenia. Nie widziałem więc tego spektaklu przed lockdownem, choć wiedziałem, jak on wygląda w scenariuszu. [komunikat z głośnika: „Następna stacja: Opoczno Południe. Stacja końcowa: Zielona Góra. Next Station: Opoczno Południe…”] Teoretycznie ten okres zamknięcia mógł być świetnym czasem, żeby nadal pracować nad scenariuszem, ale nie szło mi to. Coś we mnie długo dawało opór palcom i słowa czy myślo-kształty słabo się ze mnie wydobywały. Przyspieszenie nastąpiło, gdy dowiedziałem się, że za 10 dni wracamy do prób. Tak jakby do tego momentu wszystko było w jakiejś pauzie – jak wtedy, gdy wyczerpie ci się pakiet danych w komórce: niby masz połączenie z internetem, ale trzy godziny ściąga ci trzyzdaniowy mail. To jak doświadczenie koszmarnego snu [—–]

Mówiłem, że to jak senne doświadczenie, gdy próbujesz biec szybko i czujesz, że mógłbyś, ale jesteś w jakiejś zatrzymującej cię mazi. Męczące, angażujące doświadczenie, z niemocą w tle. Najtrudniejsze było, że nie skończyłem tego spektaklu i to nie pozwalało mi zająć się innymi rzeczami. Poród miał być szybki, ale nagle wydłużył się o dwa i pół miesiąca.

Myślę, że ta zmiana nie była radykalna, dlatego że [—–]. Spektakl od początku był antropocentryczny, to znaczy, że z różnych powodów zdecydowaliśmy się, żeby opowiedzieć [—–]. Ale radykalnie zmienił się jego kontekst. W związku z tym doszło do zmiany akcentów. I chociaż kwestia prawdy wobec samego siebie [—–] była istotnym elementem, to nagle ten temat urósł i stał się jeszcze mocniej namacalny czy obecny w jego strukturze.

Teraz, Łukaszu, ty mi przerywasz [—–] Ta bolesna konfrontacja [—–]

Solaris, podobnie jak nasz dom w lockdownie, jest pustelnią. W słowie „pustelnia” zawarta jest ogromna świadomość procesu, jaki się tam dokonuje – procesu o-pustoszenia, konfrontacji z pustką w sobie. Ale zanim do tej pustki dojdziemy, musimy oczyścić tę stajnię Augiasza, którą jesteśmy, którą się staliśmy.

Bywa tak, że dany tytuł przychodzi jako niespodzianka dla mnie samego, nie jest to rzecz, którą mam przygotowaną, opracowaną i gotową, tylko która przypałętała się i nie może się odkleić od mózgu, nie wiem dlaczego. Ale wypowiadam ją w rozmowie i widzę, jak dyrektor na nią reaguje [—–]

Halo. Słyszę cię.

Myślę, że tak powinieneś zrobić. Mówiłem natomiast o momencie, w którym dyrektor akceptuje propozycję, a mój mózg wpada w panikę: nie będę umiał, nie poradzę sobie. W przypadku Lema naszły mnie dwie myśli. Najpierw, że „Solaris” było pierwszą adaptacją literatury, jaką wykonałem jeszcze jako student reżyserii, i wówczas, tak się złożyło, był to proces autoterapeutyczny po bolesnym rozstaniu. Bardzo dobrze pamiętam to doświadczenie, chociaż nie wróciłem do samego kształtu adaptacji. Druga myśl łączyła się z Edwardem Snowdenem i z jego autobiografią „Pamięć nieulotna”, z przekazem, który nam zostawił. Te jego rewelacje – że wszystko jest spisywane i przechowywane – pokazują, że powieściowy Ocean już przestał być fantastyczną ideą i genialną intuicją Lema, tylko że się jakoś ziścił. Co prawda nie potrafi jeszcze na bazie tego, co jest w nim zapisane, produkować trójwymiarowych tworów, ale olbrzymia ilość wiedzy na nasz temat fizycznie istnieje. Nie jesteśmy już jedynymi, którzy mają dostęp do wrażliwej, czasem niewygodnej wiedzy o sobie. I chociaż ten nurt snowdenowski nie przełożył się w sposób bezpośredni na spektakl, to [—–]

[„Marcin Wierzchowski. Proszę zostawić wiadomość”]

Którego nie ma w spektaklu, ale jest myślenie o nim. Ciężar rewelacji Snowdena przełożył się na najważniejsze pytania, które prowadziły nas przez powieść Lema i przez pracę nad postaciami.

Jaka jest prawda o mnie? Czym jest materiał obciążający? Czego w sobie się boję? Czego nie chcę widzieć?

Od pewnego czasu marzyło mi się, żeby zaprosić Magdę do jakiejś współpracy. Ogromnie cenię jej wrażliwość i czuję, że jest w jej pisaniu coś, co mnie porusza i rezonuje ze mną, a co miałem okazję sprawdzić, robiąc czytanie przy Gdyńskiej Nagrodzie Dramaturgicznej, której jest laureatką. Magdę zaprosiłem, jeszcze zanim „Solaris” pojawiło się jako propozycja dla Ludowego. Wówczas rozmawialiśmy o innym tytule, do którego nie dostaliśmy praw, Lem był tutaj drugim wyborem.

To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo z jednej strony Magda wiedziała, w jaki sposób pracuję nad spektaklami, z drugiej było dla niej nowością działać nie tylko w obrębie własnej głowy i pod wpływem literatury i ekranu, ale jeszcze z korpusem niezliczonych improwizacji aktorskich, z których wyłaniają się postaci. Magda starała się to transformować na tekst, na scenę, na strukturę. [—–] Działając z dramaturgiem czy pracując samodzielnie, mocno ufam efektowi improwizacji, który jest przekształcany, ale w powiedzmy 80% trzymamy się wytworzonego podczas nich materiału, do nich się odwołujemy, co ułatwia aktorom emocjonalne odtworzenie tamtego doświadczenia. A Magda silnie zaingerowała w język i to było [—–]. Jej ucho do języka jest niespotykane, a jednocześnie, będąc aktorką, bardzo świadomie konstruuje aktorskie przebiegi. Niemało jest dramaturgów, którzy nie zastanawiają się [—–] dążą do jakiegoś przebiegu dialogowego, a potem trzeba sobie z tym jakoś radzić. W przypadku Magdy to czucie scenicznych potrzeb aktora jest na zupełnie innym poziomie. [—–] Frajdą jest możliwość zobaczenia, w jaki sposób dwugodzinne doświadczenie improwizacyjne Magda skondensowała do siedmiu minut, nie roniąc z niego właściwie nic.

Ona nie wpłynęła na metodę, natomiast [—–] Halo, słyszysz mnie? [—–] Mówiłem, że wpłynęło to na proces powstawania scenariusza, bo na ogół jest tak, że po skończeniu procesu improwizacyjnego jednak mierzymy się z dramaturgiem z tym, co powstało, wybieramy z tego motywy, momenty, doświadczenia, które wchodzą do scenariusza. Magda cały czas robiła to na bieżąco. Był o krok za i jednocześnie o krok przed scenariuszem, za i przed improwizacjami, bo z jednej strony transformowała to, co pojawiało się w procesie, a z drugiej nie była w stanie powstrzymać swoich fantazji, impulsów literackich. Jedno i drugie stało się częścią ostatecznego tekstu.

Nie, role były jasno określone. I ona, i ja czulibyśmy się niezręcznie, gdyby doszło do ich zmiany. Była za to świetnym obserwatorem i tylko czasami ją aktorsko wykorzystywałem, gdy akurat potrzebowaliśmy postaci kobiecej, której nie miał kto zagrać, a trzeba było ją dodać czy dołączyć do doświadczenia improwizacyjnego innej postaci. Magda była gotowa się w nią wcielić.

W moim przypadku proces improwizacyjny podporządkowany jest budowaniu postaci. Budowanie postaci to tworzenie bazy jej doświadczeń, które z jednej strony powstają dzięki różnym formom improwizacji, a z drugiej stają się paliwem dla kolejnych. Zaprojektowane przez nas i przeżyte przez aktorów w trakcie prób doświadczenia tworzą nową tkankę faktów, skojarzeń, wspólnych punktów odniesienia, która jest swoista dla tego świata i tych postaci – nie było jej w chwili rozpoczęcia pracy. Z próby na próbę mozolnie budujemy chronologicznie kolejne warstwy życia postaci – od dzieciństwa do teraz. Aktorzy pracują przez długi czas w samotności, dopiero w drugiej fazie zaczynają spotykać inne postaci. W każdym procesie znaczenie tworzonej w taki sposób przeszłości jest inne. W „Solaris” było poszukiwaniem i odkrywaniem tego, co w przyszłości wyciągnie Ocean.

Oczywiście, Tarkowski był pewnym punktem odniesienia i doskonale pamiętam, jak silne wrażenie zrobił na mnie jego film 20 lat temu, gdy przygotowywałem pierwszą adaptację „Solaris”. Wówczas chyba rzeczywiście mocno na nią wpłynął, ba, zdominował ją. Byłem bardzo uważny, by nie stało się to teraz, żeby nie być wtórnym. Ale myślę, że reakcja Lema była wtedy reakcją względnie młodego pisarza na adaptację jego być może najważniejszej książki. Stary Lem mówił o pewnym dystansie, który z wiekiem zyskał do swojego ówczesnego stanowiska, że to była reakcja ojca na narzeczonego córki. Są pisarze, którzy nigdy nie będą w pełni zadowoleni z adaptacji swojej powieści. Myślę, że w szczególności – w tym przypadku – ma to związek ze strukturą „Solaris” [—–]. Podobno pierwszy draft powieści był taki, że 90% tekstu to były teorie naukowe, szeroko rozumiana solarystyka, a reszta to fabuła [—–]

[„Marcin Wierzchowski. Proszę zostawić…”] Tak, jestem znów. [—–] Pierwsi czytelnicy powieści nakłonili Lema, by uczynił ją bardziej przyjazną dla odbiorcy za sprawą wątku ludzkiego. Ostatecznie wspaniale to wyważył, ale jeśli dla niego Ocean jest najważniejszy, to mówimy o czymś, co jest nieprzekładalne na język jakiejkolwiek ze sztuk poza literaturą. Ale może teraz w ten sposób się pocieszam, że moją adaptację Lem przyjąłby z większą wyrozumiałością niż tę Tarkowskiego.

Słowem, które nasuwa się z automatu, jest odpowiedzialność. W potocznym użyciu odpowiedzialność często staje się synonimem winy: „biorę na siebie odpowiedzialność” równa się „biorę na siebie winę”. W moim rozumieniu to jednak dwie bardzo odmienne rzeczywistości, dwa różne ciężary. Etymologia tych słów daje do myślenia. W winę wpisany jest dług wobec czegoś lub kogoś, konieczność zapłaty za swoje czyny; w odpowiedzialności tkwi odpowiedź. Na to, co jest. Jeżeli biorę odpowiedzialność za swoją decyzję, to jestem świadom płynących z niej konsekwencji i mówię tej nowej rzeczywistości „Tak”; mam gotowość, by zmierzyć się z jej trudnymi, niewygodnymi dla mnie aspektami. Odpowiedzialność jest kondycją dojrzałą, wina – dziecięcą. Być może więc to jest ten nowy horyzont, który w zafundowanym przez Solaris czyśćcu otwiera się przed bohaterami.

Artykuł Presje nieświadomych strategii pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

na moment w godzinach pracy, wdech!, powietrze jest przejrzyste,

niby świeżo wyozonowane; towarzysz niedoli jakby bardziej fizycznej

omiata trotuar – liście lecą z drzew, karty rozdaje wiatr –

trudno, musi zostać wykonane to, co opłacone, drobna wyrwa w jezdni

tego najefektywniejszego ze światów. To już chyba nie Akslop,

grupa dziewcząt uparcie przestawia literki na swoje miejsca,

nic, tylko pomylić Lenina z Baldwinem i zachwycić się

przygotowanym domowym sposobem salami z żaby,

bo pomylić Lenina z Baldwinem to przecież niewiele się pomylić,

szczególnie tej jesieni, gdy koń parska jak drzwi tramwaju.

(wiersz wszedł do wydanej w maju 2021 książki „O, tu jestem”, Wydawnictwo WBPiCAK w Poznaniu)

Artykuł Średniowiecze pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.

Część 1.: definiowanie archiwum

Maciej Drygas*: Dyskusja dotycząca definicji materiału archiwalnego toczy się od dość dawna i jest rozbudowana. Do tych rozważań, oprócz filmowców i filmoznawców, dołączyli artyści i teoretycy zajmujący się sztukami wizualnymi. Dla mnie najbliższym i najbardziej pojemnym jest wyprowadzone z teorii literatury przez Michaiła Bachtina określenie prisvojenie[przypis]Por. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, przeł. N. Modzelewska, Warszawa 1970, s. 287–288.[/przypis], które później, zwłaszcza w sztukach wizualnych, zostało nazwane appropriation act (aktem zawłaszczenia). W myśl tej koncepcji materiałem archiwalnym można nazwać każdy źródłowy materiał filmowy, który w procesie twórczym uzyskuje nowy sens, wnosi nową wartość. Bez znaczenia jest więc wiek i pochodzenie materiału źródłowego. Archiwalne mogą być również zdjęcia zrealizowane przeze mnie, choćby kilka dni temu, pod warunkiem, że używam ich wtórnie w stosunku do pierwotnego znaczenia, że nadaję im nowy sens, że – trawestując określenie Johna Griersona – w akcie zawłaszczenia następuje twórcza interpretacja materiału pierwotnego[przypis]Trawestacja jednej z najbardziej znanych definicji filmu dokumentalnego, sformułowanej przez Johna Griersona w latach 20. XX wieku. Więcej na temat tej i innych definicji dokumentu: M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 17–50.[/przypis]. Przynajmniej ja tak rozumiem moją rolę w tym procesie.

To trudne pytanie. Określenia archiwum używamy w odniesieniu do bardzo różnych zbiorów, o zróżnicowanej wielkości. Archiwum to jest pamięć. Określać ją może materiał filmowy, pisany, fotografie. Wciąż łapię się na tym, że niemal każdy dokument stworzony jakiś czas temu staje się dla mnie jakąś wartością archiwalną. Jest to zapewne kwestia chronicznej choroby, którą od lat przeżywam i jakoś nie mogę znaleźć na nią odtrutki. Nie traktuję archiwum w sposób czysto pragmatyczny. Nigdy też nie zbieram materiałów tylko dla siebie. Jeśli spotykam człowieka, który mówi mi, że od roku pisze jakieś notatki, od razu myślę o nich jako o elemencie pewnej pamięci i że to, co on robi, jest bardzo ważne, że należy to zachować. Przykład osobisty: porządkowałem mieszkanie po śmierci mojej mamy, a miała ona zwyczaj notowania, niekiedy zapisywania pojedynczych zdań na skrawkach papieru, kartonikach – na przykład jakieś zdanie z przeczytanej książki albo fragment wypowiedzi, który usłyszała w radiu, albo że coś ważnego zobaczyła w telewizji, ale też, że dała pięćdziesiąt złotych na zakupy opiekunce, która jej pomagała w codziennych sprawach. Przyglądałem się tym karteczkom i zrozumiałem, że nie można ich tak po prostu wyrzucić, że to jest jakaś pamięć, jakieś archiwum – w tym wypadku moje archiwum rodzinne. Przez wiele miesięcy wklejałem te karteczki do zeszytu, by nie uległy zniszczeniu.

Nie chciałbym występować w roli wszechwiedzącego mędrca. Będąc dokumentalistą, nie lubię oceniać, narzucać gotowych interpretacji. Wolę zadawać pytania i zostawiać otwartą przestrzeń, która zderzy się z wrażliwością potencjalnych widzów. Nigdy nie odważyłbym się więc na twierdzenie, że na przykład Facebook po części może być takim śmietniskiem, choć jest tam mnóstwo materiałów, które dla piszącego mają szczególne znaczenie, a mnie po prostu męczą. Bo co mnie może obchodzić, że ktoś dzisiaj usmażył jajecznicę, a potem wypił wyjątkowo smaczny sok pomarańczowy. Moją ostrożność w ocenie spróbuję zilustrować pewnym przykładem. Realizując film „Abu Haraz”[przypis]Film opowiada o dramatycznym momencie w historii sudańskiej wioski Abu Haraz, w której ludzie od wieków żyją w zgodzie z naturą, z porządkiem dyktowanym wylewami Nilu. Jej mieszkańców czeka jednak przesiedlenie, a ich domy zostaną zalane w związku z budową gigantycznej tamy. Dokument został zrealizowany w 2012 roku.[/przypis] miałem do czynienia z polskimi archeologami, którzy eksplorowali tereny Pustyni Nubijskiej. Bogdan Żurawski odkopał spod piachu kościół chrześcijański w Banganarti. Były tam niezwykłe malowidła, które należało natychmiast nasycić chemią, żeby nie zniknęły. Taki obraz podobny do scen z „Rzymu” Felliniego. Na ścianach odnaleziono ponad dziewięćset inskrypcji. Poznałem naszego fantastycznego naukowca, który poświęcił lata na rozszyfrowanie tych wielojęzycznych napisów. Niektóre z nich porażały pięknem i metafizyczną głębią. Ale były też takie proste: byłem tu i modliłem się, i dopisane imię jakiegoś pielgrzyma. Nagle ta prosta inskrypcja naznaczona stygmatem czasu staje się niezaprzeczalną wartością historyczną, elementem światowej spuścizny. Więc wracając do twojego pytania o granicę pomiędzy czymś, co ma wartość archiwalną, i tym, co można nazwać śmieciem: po tym doświadczeniu inaczej zacząłem odbierać inskrypcje wypisywane na naszych murach. Myślę, że jeśli za tysiąc lat archeolodzy będą odsłaniać kolejne warstwy naszego świata, te tak wkurzające nas napisy na murach staną się źródłem wiedzy historycznej. A czasami, być może, ścisną komuś serce.

Nie znajduję niczego bardziej przejmującego niż Archiwum Ringelbluma[przypis]Archiwum Ringelbluma, czyli Konspiracyjne Archiwum Getta Warszawskiego (ARG), tworzone było przez tajną grupę Oneg Szabat. Składają się na nie dzienniki, listy, relacje, proza i poezja oraz teksty religijne. Podczas akcji likwidacyjnej w getcie zostało ukryte w piwnicy domu przy Nowolipkach 68 i odnalezione po wojnie. Nieznane są losy dokumentów gromadzonych przez archiwistów aż do wybuchu powstania w getcie w roku 1943.[/przypis]. Emanuel Ringelblum był jednym z największych archiwistów, jakich znam. Gdyby nie jego inicjatywa, nasza wiedza o Holokauście byłaby niebywale ograniczona. Siła zgromadzonych w tym archiwum materiałów polega na tym, że są pisane „tu i teraz”. Tym różnią się od wspomnień, które mają inną temperaturę, które są przefiltrowane przez czas, późniejsze doświadczenia. Często przez wielokrotne powtarzanie ulegają zniekształceniu. Tymczasem w zapisach tworzonych w chwili wydarzeń jest jakaś niezwykła emocja, temperatura, wewnętrzna niepowtarzalna energia. Wielkość Ringelbluma zasadza się również na skali przedsięwzięcia – uruchomił gigantyczną liczbę ludzi, zgromadził mnóstwo dokumentów. Dopiero dziś ukazują się kolejne tomy[przypis]Pełna edycja Podziemnego Archiwum Getta Warszawy liczy 35 tomów. Zostały opublikowane przez Żydowski Instytut Historyczny. https://www.jhi.pl/archiwum-ringelbluma/pelna-edycja. W roku 2019 nakładem Biblioteki Narodowej ukazał się wybór dokumentów z Archiwum wraz z opracowaniem: Archiwum Ringelbluma. Antologia, wstęp J. Leociak, oprac. M. Janczewska, J. Leociak, Wrocław 2019.[/przypis]. Czytałem część tych publikacji, które swoim drobiazgowym zapisem otwierają wstrząsający obraz zagłady.

Wiedza, której dostarcza, nie jest obarczona publicystyką, jest niebywale detaliczna i mocno oddziałuje na wyobraźnię.

Przychodzi mi do głowy obraz, który wywołał Czyngiz Ajtmatow w książce „Dzień dłuższy niż stulecie”[przypis]Cz. Ajtmatow, Dzień dłuższy niż stulecie, przeł. Aleksander Bogdański, Warszawa 1986.[/przypis]. Odwołuje się w niej do historii mankurtów, utrwalonej w legendach turkmeńskich. Kiedy chwytano niewolników i chciano ich przymusić do bezgranicznej lojalności, zakuwano ich w dyby, nakładano na głowy czepce z wielbłądziej skóry, które w temperaturze pustynnego słońca kurczyły się. Stopniowy ucisk czaszki powodował nieodwracalne zmiany. Człowiek z czasem tracił pamięć. Zapominał, jak ma imię, skąd pochodzi, kim była jego matka. Obraz mankurtów niezwykle działa na moją wyobraźnię. Nie chciałbym, byśmy stali się mankurtami. Stąd chyba moja miłość do archiwów jako rezerwuarów pamięci.

Polskie Archiwum Filmów Domowych jest, w pewnym oczywiście stopniu, odpowiednikiem Archiwum Ringelbluma. W obu znalazły się notacje na najniższym, najbardziej elementarnym poziomie. Różnica jest taka, że ludzie, którzy sporządzali swoje zapiski dla Ringelbluma, robili to w poczuciu, że jest to ich absolutny obowiązek, bo jedyne, co mogą zrobić, to pozostawić pamięć. Można więc powiedzieć, że nie są to bezinteresowne materiały, bo wisi nad nimi ten straszny ciężar czekającej zagłady. Ośmiomilimetrowe taśmy zbierane przez „archiwum domowe” z zapisem naszego codziennego życia mają znamiona absolutnej bezinteresowności. Realizując je, nikt nie zakładał, że pojawi się found footage i nagle okaże się, że będzie można z tych materiałów korzystać. Wpisana w nie bezinteresowność sprawia, że ich wartości nie da się zważyć na jakiejkolwiek wadze. Imieniny w rodzinie milicjanta mają takie samo znaczenie co imieniny w rodzinie dysydenta, bo na tym najniższym poziomie oznaczają to samo. To jest materiał czysty, nieskalany.

W ubiegłym roku byłem u lekarza. Zapytał, czym się zajmuję. Kiedy odpowiedziałem, że realizuję filmy dokumentalne, był ciekaw, czy zna któryś z moich obrazów. Odparłem, że ten najbardziej znany dotyczył samospalenia Ryszarda Siwca na Stadionie Dziesięciolecia[przypis]Mowa o filmie Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1990). Film zbudowany jest wokół materiałów zrealizowanych przez operatora PKF podczas dożynek na stadionie. Kluczowy element archiwalny stanowi 7-sekundowy zapis ukazujący płonącego Siwca. Autorowi udało się dotrzeć do świadków wydarzenia, do rodziny Siwca, do nagranego przez niego na magnetofonie testamentu. Usłyszcie mój krzyk to nie tylko dokument o tragedii Siwca, ale i opowieść o zapomnieniu. Więcej o filmie: M. Drygas, Analiza warsztatowa filmu dokumentalnego „Usłyszcie mój krzyk”, „Images” 2015, vol. 16, nr 25. S. Sikora, Polskie wesele AD 1968 z szarym człowiekiem w tle, „Kwartalnik Filmowy” 2017, nr 100. Na łamach „Kwartalnika Filmowego” (1993, nr 1) ukazały się materiały dokumentujące proces realizacji filmu (m.in. transkrypcja testamentu Siwca, scenariusz słuchowiska radiowego, wspomnienia z planu i teksty krytyczne).[/przypis]. Spojrzał na mnie i powiedział: filmu nie oglądałem, ale mam to na taśmie. Okazało się, że jako młody chłopak był wtedy na stadionie razem z ciotką z Kanady. Oboje mieli kamery. Podczas wizyty lekarskiej trafiłem więc na unikatowy materiał archiwalny. Doktor szukał pudła z taśmami przez kilka miesięcy. W końcu dostałem od niego ponad 20-minutowy zapis z dożynek w 1968 roku: zrealizowane na kolorowej taśmie tańce, występy, przemówienia. I wreszcie nastąpił fragment, w którym w bardzo, bardzo odległym planie dostrzegłem jakiś niepokój na koronie stadionu i żółto-czerwone płomienie. Po raz pierwszy w życiu zobaczyłem to dramatyczne wydarzenie w kolorze! I choć obraz był bardzo niewyraźny, a ujęcie niedługie, poczułem przeszywające napięcie.

Zrozumiałem, że najwyższy czas zainicjować zbiór, o którym myślałem od dawna, że to ostatni moment, by ocalić te taśmy. Zwróciłem się do Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, żebyśmy zrobili to wspólnymi siłami. Wiedziałem, że jeśli będę nad tym pracował w muzeum, to materiały, których nikt nie realizował z zamierzeniami artystycznymi, znajdą się w przestrzeni związanej ze sztuką. Nastąpi swoisty moment ich nobilitacji, o którym zdecyduje stygmat czasu i unikatowości oraz miejsce upublicznienia. Pracownicy MSN podeszli do tego pomysłu ze zrozumieniem, wręcz entuzjazmem. Za kilka lat muzeum będzie miało wspaniały budynek, w którym znajdzie się fantastyczne miejsce dla tego zbioru. Chcemy również stworzyć platformę internetową, na której materiały te zostaną udostępnione. Dla mnie proces budowania archiwum to swego rodzaju akt twórczy.

Na początku nie mieliśmy żadnego grantu. Zaczęliśmy więc od artystów, którzy współpracują z muzeum, zwróciliśmy się do nich z pytaniem, czy posiadają takie filmy w swoich zasobach. Odnieśli się do tego pomysłu niezwykle emocjonalnie. Stopniowo zgłaszało się coraz więcej osób. Pamiętam kobietę, która przyniosła taśmy przechowywane w piwnicy – nieco zapleśniałe, z zapachem piwnicznej zgnilizny. Oczywiście, jak wszystkie materiały, które do nas przychodzą, również te poddaliśmy oczyszczeniu i digitalizacji. Wzruszyła się, gdy zobaczyła na nich siebie jako raczkujące dziecko. Zakładam więc, że to archiwum będzie miało moc pewnej interakcji. Chciałbym, by te materiały żyły, by ludzie, którzy je dostarczyli, mogli spotkać się ze sobą i ze swymi bliskimi zarejestrowanymi na taśmach. Będę prosił o jakieś komentarze. Myślę również o zrealizowaniu, być może mojego już pożegnalnego filmu z gatunku found footage. To byłby taki pełnometrażowy fresk pod roboczym tytułem „Album Polski”.

Obecnie trwa kolejny etap – otwarty dla wszystkich, którzy mają w domach 8- lub 16-milimetrowe taśmy, niezależnie z jakiej dekady pochodzą. Najwięcej jest materiałów z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Planowaliśmy uroczyste ogłoszenie tej akcji – takie, jakie zorganizowaliśmy przy okazji uruchamiania platformy naszego Archiwum PWSFTviT. Nie było to możliwe ze względu na pandemię. Ogłosiliśmy więc nabór przez media społecznościowe, portale internetowe i prasę. Zgłosiło się ponad pięćdziesiąt osób z ilościowo zróżnicowanymi zbiorami – od kilku taśm do kilku worków z taśmami. Wśród nich znaleźliśmy już pierwsze brylanty. W jednym ze zgłoszeń oprócz kolekcji filmów rodzinnych otrzymaliśmy odnalezione w piwnicy trzy ośmiomilimetrowe niemieckie taśmy z okresu okupacji. Dopiero po zdigitalizowaniu będziemy mieli wiedzę o ich zawartości, ale spoglądając pod światło na pojedynczą klatkę, dojrzałem Niemca w mundurze. Gdyby się okazało, że są to niemieckie materiały domowe, mielibyśmy unikat. Skontaktowała się z nami również osoba, która podróżowała do Papui Nowej Gwinei, ponieważ jej wuj był tam najpierw lekarzem, potem misjonarzem, w końcu wodzem miejscowego plemienia. Z niecierpliwością czekam, by obejrzeć jej taśmy.

Mam nadzieję, że nasze archiwum będzie pączkowało. Marzy mi się, żeby stworzyć portal internetowy z mapą Polski, na której będą zaznaczone miejsca pochodzenia archiwaliów. Dzięki temu będzie można odnaleźć amatorskie filmy, które nakręcono w pobliżu swojego miejsca urodzenia, miejsca zamieszkania. Chciałbym, by to archiwum było żywe, by trwał nieustający proces identyfikowania ludzi i miejsc. Dla mnie niedoścignionym wzorem jest Archiwum Ośrodka Karta[przypis]„Od ponad trzydziestu lat gromadzimy archiwalia dotyczące XX wieku. Swoje archiwalia składają u nas osoby publiczne i zwyczajni świadkowie niezwykłych czasów. Ich dzienniki, dokumenty, wspomnienia, fotografie oraz nagrania tworzą największe w Polsce archiwum społeczne. To obecnie 1500 metrów bieżących dokumentów, dzienników, wspomnień, 6000 nagrań oraz 300 000 fotografii. Zapewniamy wieczyste zabezpieczenie i przechowanie zbiorów. Nasze Archiwum pomaga dostrzec aspekty historii XX wieku nieobecne w innych archiwach. Jest zapisem nie tylko historii, ale też tożsamości i pamięci.” https://karta.org.pl/archiwum (dostęp: 10 lipca 2020).[/przypis]. Bardzo szanuję podejście tej instytucji do historii, oparte wyłącznie na badaniu materiałów źródłowych. Listy, notatki, dzienniki, wspomnienia w nim zgromadzone niczego nie narzucają, przeciwnie – otwierają przestrzeń interpretacyjną. Pracownicy Karty niesamowicie rozkręcili też inicjatywę archiwów społecznych. Uczyli, jak takie materiały zbierać, jak digitalizować, jak budować stronę internetową. Z ich inicjatywy w wielu miejscach naszego kraju ludzie zaczęli szukać dokumentów, fotografii związanych z ich miejscowością, z ich miejscem pracy, z działalnością lokalnych kół zainteresowań, zrzeszeń itd. W tych archiwach można odnaleźć absolutne unikaty. W ubiegłym roku Mirosław Chojecki produkował gigantyczny serial historyczno-edukacyjny na 100-lecie niepodległości, przy którym pracowałem jako opiekun artystyczny[przypis]Mowa o serialu dokumentalnym współprodukowanym przez Mirosława Chojeckiego Polskie 100 lat (2019).[/przypis]. W tej chwili cykl jest prezentowany na antenie TVP Historia. Jest to próba ukazania 100 lat naszej historii w formie dwudziestoparominutowych odcinków złożonych wyłącznie z materiałów archiwalnych, opatrzonych komentarzem pisanym przez kilkunastu naszych najbardziej wyrazistych historyków. Większość z tych filmów korzystała z unikatowych materiałów ikonograficznych. Wśród nich znalazły się fotografie zaczerpnięte również z archiwów społecznych.

Część 2.: Gromadzenie i przetwarzanie

Ta narracja jest domeną historyków, którzy podobnie jak przewodnicy muzealni, prowadzą czytelników ustaloną ścieżką. Dlatego nie przepadam za lekturą książek historycznych, podobnie jak nie lubię zwiedzać muzeów z przewodnikiem. W publikacjach historycznych materiał archiwalny najczęściej zostaje poddany pewnej obróbce. Mam wówczas poczucie, że jestem we władaniu czyjejś narracji. Czuję się trochę zniewolony. Dla mnie wartością jest materiał źródłowy, który nazywam na własny użytek „notatką służbową”. Jest w nim najczystsza prawda. Samo archiwum nie stanowi zagrożenia. Ewentualne niebezpieczeństwo zależy od tego, w czyje ręce trafiają źródła i w jakim celu bywają wykorzystywane.

Przyjrzyjmy się zatem konkretnemu archiwum, na przykład zbiorom Instytut Pamięci Narodowej, którego zasoby dotyczące działalności Służby Bezpieczeństwa skatalogowane są według systemu, w jakim w poszczególnych latach działał ten aparat. Realizując „Cudze listy”[przypis]Film ukończony w roku 2010. Na jego ścieżkę dźwiękową składają się odczytywane zza kadru listy Polaków, które zostały przechwycone przez Służbę Bezpieczeństwa w okresie PRL. Obraz w całości skomponowany został z materiałów archiwalnych. Więcej o filmie: M. Hendrykowski, Tajemnica korespondencji. O „Cudzych listach” Macieja Drygasa, „Images” 2012, vol. 10, nr 19.[/przypis], w większości przeglądałem materiały dotyczące Wydziału „W”, zajmującego się perlustracją, czyli kontrolą korespondencji. W „Jednym dniu w PRL”[przypis]Film ukończony w roku 2005. Przy pomocy materiałów archiwalnych zostaje ukazany jeden dzień z historii PRL, dzień, w którym nie wydarzyło się nic szczególnego. Drygasowi udaje się w nim oddać atmosferę codzienności, odtworzyć nastrój, a jednocześnie ukazać złowrogi system totalitarny, który niszczy rzeczywistość społeczną w jej najdrobniejszych i najzwyklejszych przejawach.[/przypis], który był próbą zrekonstruowania życia obywateli i władzy podczas zwyczajnego, szarego dnia sygnowanego datą 27 września 1962 roku, przeglądałem dokumenty z wielu wydziałów, skupiając się zwłaszcza na meldunkach z tzw. obserwacji zewnętrznej oraz, jak to się fachowo nazywało, „eksploatacji obiektów”, czyli podsłuchów. To właśnie te meldunki informujące o aktywności kolejnych podejrzanych „figurantów” pozwoliły układać strukturę dramaturgiczną na osi czasowej: od świtu do nocy. W pierwszym obiekcie o godz. 7.00 figurant golił się, wieczorem od godz. 21.40 do 21.55 inni figuranci (mąż i żona) „zajęci są sprawami intymnymi, a następnie żona figuranta głośno czyta książkę o tematyce podróżniczej”. Pracowałem nad tymi filmami wiele lat temu, kiedy poszczególne zasoby i katalogi IPN nie były jeszcze zdigitalizowane, ale zamawiając bardzo głęboką kwerendę, nie miałem poczucia, że ktoś mną manipuluje. Pamiętam, że był to czas burzliwych dyskusji pomiędzy historykami i publicystami, czy materiały bezpieki są autentyczne, czy odzwierciedlają prawdę. To pytanie rodziło się z pewnego przerażenia, że byliśmy poddawani w PRL-u tak opresyjnej obróbce i często tak absurdalnej. Obalało też pewien mit, że PRL to była oddzielna wyspa. Dokumenty wskazują jednoznacznie, że aparat bezpieczeństwa działał ściśle wg sowieckiego kanonu, o czym świadczyła nie tylko struktura tej organizacji, zbudowana według systemu KGB, ale również jej wewnętrzny język, taki ubecki branżowy slang, który czerpał garściami z rosyjskiego, przystosowując go do polskiej gramatyki.

No tak, ale to pozwala ją również poznać. To także stanowi część wiedzy, którą zawiera archiwum. Inną strukturę ma Archiwum Akt Nowych. Do pewnego stopnia porządek archiwum determinuje ustawa, bo poszczególne dokumenty mogą być udostępniane w różnym czasie, zgodnie z jej zapisami. Ja mogę odnaleźć w archiwum porządek lub nieporządek, ale nie mam takiego poczucia, że ktoś mną manipuluje. Być może jednak sam poszukiwacz manipuluje – gdy idzie do archiwum nie po to, by zorientować się, jak było, ale po to, by zdokumentować swoje widzenie tego, jak było. W takim przypadku materiał archiwalny może stanowić pewne niebezpieczeństwo – nie sam w sobie, lecz przez jego użycie, bo materiał archiwalny zawsze obnaża. Nie bez przyczyny na niektóre materiały w wielu krajach są ustawowe karencje, nawet do 70 lat, by nie otwierać puszki z duchami. Jest to dla mnie irracjonalne. Uważam, że nie ma większej wartości niż prawda na najniższym poziomie. Nawet jeśli wydarzyło się coś nieprzyjemnego czy haniebnego dla mojego narodu, wydaje mi się, że im szybciej zostanie to wydobyte i przepracowane, tym lepiej. W takiej sytuacji należy pracować na dokumentach, a nie odwracać porządek – budować narrację, polemizować, zaprzeczać, a potem wydobywać dokumenty i przyznawać, że jednak pewne zdarzenia miały miejsce.

Historii w ogóle nie można nazwać nauką. To jest coś, co podlega niewyobrażalnej manipulacji. Mariusz Szczygieł zauważa w swojej ostatniej książce: „Niestety, połowa ludzi pamięta zdarzenia, które nigdy im się nie przytrafiły. Specjaliści od sztucznej inteligencji z Uniwersytetu Harvarda piszą, że nie chcieliby mieć w swoich systemach informatycznych tak wadliwego mechanizmu jak ludzka pamięć”[przypis]M. Szczygieł, Nie ma, Warszawa 2018.[/przypis]. Następuje coś takiego, być może są to nawet zmiany w mózgu, że zaczynasz wielokrotnie powtarzać jakiś osąd, a nawet informację o zdarzeniu, którego byłeś świadkiem, a po latach wydaje ci się, że tak było, i nie jesteś w stanie tego zrewidować, choć to nieprawda.

To chyba jednak zagadnienie nieco bardziej złożone. Historia jest, jak wspominałem, przedmiotem niewyobrażalnych manipulacji. W wydarzeniach z przeszłości często niezwykle trudno znaleźć kata i ofiarę, a bywa, że właśnie tego oczekuje się od historii. Dlatego tak dystansuję się wobec książek historyków, bo odbierają mi swobodę interpretacji. Ja ich dobrze rozumiem, bo tworząc film found footage, również nadaję materiałom swoje autorskie znaczenia. Właściwie niczym się od nich nie różnię, tyle że ja nie ukrywam owej subiektywności – to ja dokonuję wyboru i zestawień, nie uzurpuję sobie jednak prawa do jedynie prawdziwej wizji.

Znów przychodzi mi do głowy pewien obraz-wspomnienie. W końcu lat 80., kiedy byłem w Związku Radzieckim, spotkałem się z pewnym młodym architektem i rozmawialiśmy o II wojnie. Usiłowałem mu wytłumaczyć, że dla nas ta wojna jest bardzo niejednoznaczna, że mieliśmy zdecydowanie inną historię. Opowiedziałem mu o pakcie Ribbentrop–Mołotow, o 17 września, o Katyniu. To był dla niego wówczas szok. Zareagował przerażeniem: I co, mam teraz wrócić do ojca i powiedzieć mu, że był okupantem, że dochodząc do Berlina, nie był wyzwolicielem? Usiłowałem mu tłumaczyć, że dla jednych tak, dla innych nie. Jednym ustrój komunistyczny przyniósł zupełnie nowe możliwości, innych zabił albo sprawił, że do końca życia byli obywatelami drugiej kategorii. I wtedy ten człowiek ze łzami w oczach zaczął mi opowiadać, że w jego rodzinie krąży historia związana z Polską. Pod koniec lat dwudziestych ubiegłego wieku jego dziadek, który był chłopem i żył daleko na wschodzie Związku Sowieckiego, któregoś dnia zauważył na kołchozowym polu lądujący dwupłatowiec. Okazało się, że jest to polski samolot, który odbywa pionierską trasę z Warszawy do Tokio i z powrotem. Pilot wytłumaczył, że ma uszkodzone skrzydło i poprosił chłopa o pożyczenie piły. Chłop przyniósł piłę i pomógł przyciąć fragment skrzydła. Ktoś doniósł o tym fakcie i dziadek mojego rozmówcy został oskarżony o działalność szpiegowską na rzecz polskiego wywiadu. Przesiedział w łagrach osiem lat. Tym polskim pilotem był Bolesław Orliński. Szczęśliwie doleciał do Warszawy. Po wojnie osiadł w Kanadzie. Ostatnie lata mieszkał w domu spokojnej starości w Mississauga. W 1991 roku spędziłem tam kilka nocy, kiedy wraz z ekipą przyjechałem do Toronto realizować fragment zdjęć do „Usłyszcie mój krzyk”. Wtedy dowiedziałem się od właścicieli, że mają takiego niezwykłego pensjonariusza. Chciałem się spotkać z Orlińskim i opowiedzieć mu tę historię, ale był już w stanie głębokiej demencji.

No i jak zinterpretować tę opowieść, jak ją ocenić, z jednej strony heroizm polskiego pilota, z drugiej dramat prostego, niewinnego rosyjskiego chłopa. Takie przykłady uczą mnie pokory. I żadna to tajemnica, że każdy naród buduje swoją własną narrację historyczną i często daleko im do kompatybilności. Pewnie dlatego tak lubię sięgać po materiały źródłowe, bo na poziomie szczegółu, detalu znajduję w nich prawdę, która jest dla mnie szczególnie inspirująca. Kiedy przez wiele lat przeczesywałem archiwa w całej Polsce do „Jednego dnia w PRL”, natknąłem się w nich na takie materiały źródłowe, że gdybym nie zawarł z widzem układu, że wszystko w tym filmie jest autentyczne, że gdyby to był film fabularny, zostałbym oskarżony o spisek reżysera i scenarzysty. Wielokrotnie okazywało się, że prawda jest czymś tak dziwnym, tak absurdalnym, że żaden scenarzysta by tego nie wymyślił.

Część 3.: poszukiwania i found footage

Dziś archiwa rosyjskie są o wiele mniej dostępne niż w latach 90. W epoce Jelcyna można było na przykład penetrować zasoby KGB. Dziś nawet materiały ujawnione w procesie moskiewskim przez Władimira Bukowskiego[przypis]Władimir Bukowski, Moskiewski proces. Dysydent w archiwach Kremla, przeł. M. Putrament, J. Darczewska, J. Derwojed i in., Warszawa 1998. Książka napisana została na podstawie tajnych dokumentów KGB i Biura Politycznego KC KPZR, do których autor uzyskał dostęp po sierpniowym puczu Janajewa w roku 1991. Przedstawia najważniejsze kierunki radzieckiej polityki ostatniego dwudziestolecia ZSRR, odsłania jej kulisy i zbrodnie. Ukazuje między innymi przyczyny wybuchu stanu wojennego w Polsce w roku 1981. Do procesów moskiewskich, które byłyby odpowiednikiem procesów norymberskich, nigdy jednak nie doszło. Materiały zgromadzone przez Bukowskiego mogłyby stanowić w nich istotny materiał dowodowy.[/przypis] i wydane, nie są już dostępne w oryginale. To przykład procesu, w ramach którego wraz ze zmianą dominującej narracji i polityki historycznej zaczynają się zamykać pewne zasoby archiwalne.

Widzę w tej sprawie jakby dwa piętra. Pierwsze to archiwum, które pozostaje nienaruszone. Jeśli więc teczka została zdeponowana w archiwum, już w nim pozostanie. Może się jedynie zmienić sposób jej skatalogowania. Piętro drugie, budowanie indywidualnych narracji, wynika z potrzeby poszukującego. Nie mam problemu z tym, że burzy się kanoniczną historię, jeśli nie robi się tego w celach propagandowych, ale na przykład dlatego, że odnalazły się nieznane dotąd materiały, które ją zmieniają, lub dlatego, że w poszukującym rodzi się taka wewnętrzna potrzeba, jak w przypadku Jolanty Dylewskiej w procesie powstawania filmu „Marek Edelman. I była miłość w getcie”[przypis]Film Jolanty Dylewskiej został ukończony w roku 2019. Książka Marka Edelmana (I była miłość w getcie), która stanowiła inspirację dla autorki, ukazała się w roku 2009.[/przypis]. Ten temat został wymarzony czy wręcz wymuszony przez Edelmana, który odczuwał potrzebę, by dotknąć prawdy o getcie, wydobyć zupełnie inny jej aspekt. To jest niesamowite. Czy to łamie kanon? Oczywiście. Czy to jest kłamstwo? Jasne, że nie. Opowiada o tym człowiek, który to przeżył. Czy to jest manipulacja? Nie, bo projekt ten zrodził się ze wspólnej potrzeby Edelmana, Wajdy, Dylewskiej. Taka praca z archiwum mnie nie przeraża. Lękiem napawają mnie natomiast sytuacje, w których ktoś powołuje do życia zafałszowaną historię w jakimś niejasnym celu.

Wiele z tych zapisów, o których mówisz, jeśli w ogóle zostaje upublicznionych, to w mediach społecznościowych. Pryncypialnie nie sięgam po nie. Może niesłusznie… Nie używam i nie oceniam ich. Jest to jednak oczywiście jakiś zapis naszych czasów. Czy on ma wartość? Być może. Z jednej strony rozwój technologiczny sprawia, że mamy dostęp do wielu archiwów bez konieczności podróżowania do nich, z drugiej – powoduje pewien nadmiar. To jest tak, jak z różnicą pomiędzy zapisem na taśmie 8-milimetrowej a zapisem na VHS. W Archiwum Filmów Domowych zbieramy notacje na taśmie, bo ich wykonanie związane było z jakimś namysłem, z wewnętrzną potrzebą rejestrującego. Jest w nich stosunkowo niewiele materiałów przypadkowych. W czasach, gdy w kamerze było taśmy na zaledwie kilka minut, a była ona dość droga i trzeba było ją wywołać, trudno było montować, następował moment refleksji przed włączeniem kamery. Dzięki temu jest to materiał lakoniczny, ma w sobie surowe piękno. Jego siła w odróżnieniu od fotografii bierze się oczywiście z ruchu, ale są wśród tych materiałów takie, w których kamerą obserwacyjną zarejestrowano na przykład komunię, a na koniec ludzie ustawiali się i pozowali do kamery jak do aparatu fotograficznego. Ostatnio widziałem taki amatorski materiał filmowy, w którego finale każdy z gości podchodzi do dziewczynki, która przyjęła pierwszą komunię, bierze ją za rękę i idzie w stronę kamery – od szerokiego planu do bliskiego.

No właśnie, w tego typu zapisach jest coś odświętnego, nawet jeśli mówią o codzienności. Materiał powstający na VHS, a potem na cyfrze zwykle jest potwornie przegadany. Dodatkowo przez to, że jest obraz i dźwięk, wydaje się, że wszystko jest ważne. Sceny, w których przez godzinę siedzi się przy stole i gada, to są falbanki, które dla mnie nie mają takiej wartości, jak zapisy na taśmie. Oczywiście z materiałów VHS również warto korzystać. Jeśli któryś z moich studentów tworzy portret bohatera czy rodziny, zawsze go namawiam, by szukał i wykorzystywał zapisy VHS. Pewnie więc kiedyś ktoś zdecyduje się również na archiwizację zasobów VHS, których jest z pewnością znacznie więcej niż tych na taśmie. Ja chciałbym uratować taśmę, bo ona często ląduje dziś na śmietniku, bo nie ma jej jak obejrzeć (nie ma właściwych projektorów). Ich siła zasadza się na lakoniczności i prostocie.

Tak. Jeśli mówimy o filtrowaniu przez cenzurę, film amatorski jest najczystszy. Jeśli przejawiała się w nim cenzura, to raczej swego rodzaju „cenzura rodzinna”, np. ktoś nie chciał być filmowany, bo danego dnia miał kiepską fryzurę, nie ubrał się stosownie itd. Zresztą pojawiają się w tych filmach gesty odganiania filmującego. Natomiast jeśli ktoś rzeczywiście chciałby dokładniej przebadać wpływ cenzury instytucjonalnej na materiały archiwalne, pewnie udałoby się zbudować gradację – od PKF, najbardziej skażonej cenzurą, po filmy amatorskie zupełnie nią niedotknięte. Choć PKF, przy całym szacunku dla jej twórców, była najbardziej wolną z kronik krajów komunistycznych, bo było w niej miejsce nie tylko na publicystykę polityczną, ale i ciekawostki ze świata, notacje kulturalne czy obyczajowe, to stopień politycznej manipulacji i cenzorskich ingerencji był znaczny. Wystarczy to samo wydarzenie zapisane przez realizatorów PKF zderzyć z materiałem domowym, by ten fakt zauważyć. Prześledziłem to na przykładzie zapisu obchodów 1 Maja z 1956 roku w Bydgoszczy. Można odnieść wrażenie, jakby się oglądało dwa różne światy: w jednym wyłącznie uśmiechnięci ludzie i powiewające flagi, w drugim – napięcie, jakby za moment miała wybuchnąć bomba, rzadko widuję tak ponure twarze. Tych materiałów użyłem w „Cudzych listach”, choć nigdy wcześniej nie przypuszczałem, że sięgnę po zapis tego typu uroczystości, bo zwykle są one niezwykle sztampowe.

Jeśli mówimy o autorskim found footage, zawsze następuje w nim akt dekompozycji, nadania nowych sensów, budowania nowego świata z materiałów pierwotnych. Ale to jest wąskie rozumienie. Mamy przecież sporo filmów złożonych z archiwaliów, w których pełnią one wyłącznie ilustracyjną funkcję. Moja metoda pracy z archiwaliami zbliża się do pracy nad filmem fabularnym. Od początku buduję z wielu różnych materiałów źródłowych własne epizody, często wywracam materiał i jego znaczenia do góry nogami. Biorę na przykład materiał z absolutnie propagandowych filmów i, odpowiednio go montując, dodając swoje własne libretto i ścieżkę dźwiękową, powoduję, że materiał wyjściowy zaczyna znaczyć kompletnie coś innego. Najprostszy sposób pracy nad filmem found footge polega natomiast na pobieraniu dużych fragmentów w celach ilustracyjnych. Czasami zderza się go z materiałem z zupełnie innego źródła. Ta metoda szybko się jednak wyczerpuje, bo polega na prostym, dychotomicznym wartościowaniu: tu jest nieprawda, tam prawda. Ja staram się budować z tych materiałów odrębną, autorską wizję. Najrzadziej pracuję z materiałami PKF ze względu na ich propagandowy charakter. Raz tylko w „Jednym dniu w PRL” świadomie użyłem dosłownego cytatu z PKF. Otóż tego dnia, który rekonstruowałem, w kinach pokazywano kronikę i miała ona dość niezwykły temat: dziennikarz biegał po ulicach z mikrofonem i pytał przechodniów, czy są szczęśliwi. Materiał ten powstał zapewne, by skontrować ankietowe badania socjologiczne, których wyniki bardzo nie odpowiadały ówczesnej władzy i zdyskontować metodę ich przeprowadzenia.

Nie przepadam za materiałami PKF również ze względu na bardzo krótko cięte sekwencje. Trudno tak krótkimi ujęciami budować klimat, nastrój, a to jest dla mnie bardzo ważne w moich filmach. Ta newsowa estetyka dotyczy również większości zagranicznych kronik. Obecnie pracuję nad dokumentem, w którym motywem przewodnim jest pociąg. Oczywiście nie odrzucam apriorycznie zapisów kronikalnych, bo i w nich można znaleźć skarby. Gdy zwracam się do researcherów z archiwów na całym świecie, zaznaczam, że tego typu materiały interesują mnie na ostatnim miejscu. Z kolei dokumentalne etiudy szkolne oprócz tego, że często były w mniejszym stopniu nasycone treściami publicystycznymi, to przede wszystkim realizowano je w innej poetyce: w sposób przemyślany ustawiona kamera, obserwacja, długie ujęcie, budowanie klimatu, wyszukane kadry, często realizowane przez przyszłych mistrzów. Uważam, że etiudy w szkolnym archiwum to szczególna i unikatowa kolekcja, a praca nad nią stanowiła dla mnie bardzo interesujące wyzwanie.

Kiedy zastanawiam się, jak daleko poszczególni autorzy filmów found footage posuwają się w procesie od kompilacji do kreacji i jak radykalnie burzą pierwotny sens materiałów archiwalnych, używam określenia „odległość od materiału źródłowego”. W moim przypadku ta odległość jest bardzo rozciągnięta. Powołuję do życia swój autorski, osobny świat niejako na ruinach tego starego. U Siergieja Łoźnicy ta odległość jest bardzo niedaleka. W jego „Blokadzie” na pierwszy rzut oka wydaje się, że autor praktycznie nie interweniował w strukturę użytego materiału archiwalnego. W rzeczywistości ten film jest bardzo przemyślany i formalnie jednorodny. Szczególną uwagę zwraca koncepcja scenografii dźwiękowej. Pierwszoplanowo brzmiące efekty synchroniczne i nieczytelne gwary powodują pewien dystans i chłód, który z każdą minutą staje się bardziej nieznośny, tragiczny i groźny. W filmie nie pada również żadne odautorskie słowo. Przywołana w materiałach archiwalnych rzeczywistość komentuje się sama. Niezwykle lakoniczna i przemyślana forma buduje szczególne napięcie pomiędzy rzeczywistością historyczną a jej interpretacją. W montażowych filmach Pétera Forgácsa ta odległość od źródła jest już większa[przypis]Siergiej Łoźnica – ukraiński reżyser filmów dokumentalnych i fabularnych, specjalizujący się w metodzie found footage.
Péter Forgács – węgierski reżyser-dokumentalista, twórca filmów found footage.
„Tak jak alchemicy marzyli o tym, żeby przekształcić metale nieszlachetne w złoto, tak Forgács od wielu dziesięcioleci używa amatorskich filmów, starych na ogół, realizowanych dla potrzeb prywatnych, żeby stworzyć z nich kino artystyczne” – mówił prof. Lubelski w roku 2020 podczas uroczystości wręczenia Forgácsowi Smoka Smoków, nagrody za całokształt twórczości przyznawanej podczas Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Tę samą nagrodę dwa lata wcześniej otrzymał Łoźnica. Wówczas przewodniczący Rady Programowej festiwalu zaznaczył: „Mimo wielości rodzajów twórczość laureata jest całkowicie jednorodna. Po pierwsze, pod względem stylistycznym: łatwo ją rozpoznać po charakterystycznym minimalizmie, po przedłużaniu ujęć w nieskończoność, jakby w oczekiwaniu na wydobycie z rzeczywistości ukrytej prawdy, po dokładnie obliczonym rytmie i precyzyjnie wykreowanej ścieżce dźwiękowej. Daje to efekt swoistej archaiczności, jak gdyby reżyser cofał się do któregoś z wcześniejszych etapów dziejów kina, by na nowo sformułować jego język z całkowitym pominięciem autorskiego komentarza, zarówno w postaci głosu z offu, jak muzyki niediegetycznej”.[/przypis]. Warto jednak zwrócić uwagę, że przywołani twórcy korzystają z innego rodzaju materiałów. Forgács opracowuje przede wszystkim archiwa domowe. To właśnie jemu pozazdrościłem archiwum filmów domowych, które stworzył na Węgrzech i w którym, gdy rozmawialiśmy dwa lata temu, było już zdeponowanych ponad półtora tysiąca filmów[przypis]W 1983 r. Forgács założył w Budapeszcie Prywatną Fundację Archiwów Fotograficznych i Filmowych.[/przypis]. Jego praca nad materiałem przebiega w szczególny sposób. Kwintesencją jego twórczości jest moim zdaniem film „Zamęt. Kronika rodzinna”[przypis]Film zrealizowany w 1997 roku. Jeden z najbardziej oryginalnych projektów found footage Forgácsa. Reżyser prowadzi w nim narrację równoległą, zderzając z sobą amatorskie filmy zrealizowane w rodzinie holenderskich Żydów z zapisami o takim samym charakterze dokonanymi w domu komisarza Rzeszy w Holandii Arthura Seyss-Inquarta.[/przypis], w którym buduje szczególne dramaturgiczne napięcie na styku pomiędzy teraźniejszym czasem ekranowym, w którym rozgrywają się sceny z materiałów źródłowych, a naszą wiedzą o tamtej przeszłości. Gdy oglądamy ten zapis, aż się nie chce wierzyć, że za moment dojdzie do zagłady niemal całej rodziny Peereboomów, choć wiemy o tym z historii. Wiemy już, że bohaterowie niebawem będą musieli przenieść się do getta, a oglądamy ich spacery, bitwy na śnieżynki, jeżdżenie na łyżwach. Taka kompletna beztroska, w reakcji na którą widz chce wykrzyczeć: „Przestańcie! Uciekajcie! Zaraz was nie będzie!”. I to napięcie w filmie narasta. Na nim buduje silną emocjonalną relację pomiędzy odbiorcą a ożywionym przez siebie światem. W scenie finałowej bohaterowie otrzymują informację, że wszyscy Żydzi muszą wyjechać do miejsca, gdzie razem będą żyć i pracować, a my wiemy, że to jest Auschwitz. Peereboomowie spędzają wspólnie wieczór: kobiety przyszywają guziki, dziecko raczkuje. Zupełnie nie czuje się, że za moment nastąpi koniec, ale dowiadujemy się, że z tej dużej rodziny z obozu wróciła tylko jedna osoba. Dzięki tak prowadzonej narracji widz w bardzo poruszający sposób zmuszony jest do osobistej refleksji nad nieuchronnością losu.

Jest między tymi filmami jeszcze jedna, zasadnicza różnica. Na postaci ze zdjęć w dokumencie Ziarnika patrzysz jak na kogoś anonimowego. Natomiast u Forgácsa oglądasz jedną rodzinę, którą poznajesz, wchodzisz w jej życie, zdążysz polubić jej członków. I dodatkowo została wykorzystana w tym filmie kronika rodziny nazistowskiego namiestnika Holandii Arthura Seyss-Inquarta. Okazuje się, że w takich samych 8-milimetrowych materiałach życie obu rodzin toczy się podobnym rytmem. Nie ma żadnych zasadniczych różnic poza tą, że świat Peereboomów za moment się rozpadnie.

Kiedy realizowałem „Cudze listy”, zdawałem sobie sprawę, że upubliczniam czyjąś korespondencję, czułem się jak taki perlustrator. Spędziłem miesiące we wszystkich oddziałach IPN, czytałem listy, notatki służbowe dotyczące kontroli korespondencji i codziennie, kiedy kończyłem pracę, odczuwałem ewidentny moralny dyskomfort. Jedynym, co dawało mi nadzieję, że nie przekraczam granicy, było przekonanie, że robię to w dobrej wierze, po to, by obnażyć system, by o nim opowiedzieć. Uważałem jednak, że nie mogę użyć nazwisk, nie mogę dokonać na ekranie identyfikacji autorów czy adresatów korespondencji. W jednym tylko momencie podałem prawdziwe nazwisko bohatera. To był list w sprawie człowieka, który zginął w Katyniu. Jego nazwisko widniało na liście katyńskiej, więc uznałem, że nie mogę go wymazać. Byłem jednak przekonany, że muszę zdobyć zgodę jego rodziny na upublicznienie. Odnalazłem jego córkę w Szczecinie i ona wyraziła zgodę. Myślę, że jest bardzo dużo pytań natury etycznej. Po części sprowadzają się one do tych, które zadajemy sobie, realizując dokumenty obserwacyjne. Podstawę etycznego postępowania musi stanowić odpowiedzialność za dalszy los twojego bohatera. Czy twój film uruchomi jakieś dramatyczne konsekwencje. Wiem, że w dzisiejszym czasach drapieżności mediów to brzmi już archaicznie. Jestem jednak przekonany, że dokumentalista, również realizujący filmy found footage, powinien zadawać sobie pytania o tę jakże delikatną granicę etyczną.

Czymś mocniejszym od fizycznej śmierci. W historii świata wielokrotnie zdarzało się, że w efekcie wywołanych konfliktów agresor traktował likwidację tej niezwykłej pamięci jako zadanie nadrzędne. Wiele lat temu spotkałem się z wybitnym czeczeńskim poetą Apti Bisułtanowem. Opowiadał mi o Księgach Adatu. To był stworzony wieki temu zbiór podstawowych, obowiązujących do dzisiaj reguł, którymi kierują się Czeczeni: od takich najprostszych, codziennych, że ten, który schodzi z góry, mówi pierwszy dzień dobry temu, który się na nią wspina, po fundamentalne sprawy dotyczące kodeksu honorowego, że na przykład, jeśli twój dom odwiedzi nawet wróg, twoim obowiązkiem jest go nakarmić, bo takie jest prawo gościa. Gdy po rewolucji na obszary czeczeńskie wkroczyli bolszewicy, w pierwszej kolejności starali się odnaleźć Księgi, by je zniszczyć – żeby kolejne pokolenia nie mogły z nich czerpać życiowej siły. Na szczęście zostały ukryte gdzieś w skalnych pieczarach. Rozmawialiśmy o niebezpieczeństwie manipulacji archiwami i historią, ja jednak najbardziej boję się ich zagłady. Czasami ten proces to konsekwencja głupoty i braku odpowiedzialności. Pamiętam, kiedy w latach dziewięćdziesiątych nowy nabywca budynku, w którym mieściło się Towarzystwo Przyjaciół Pamiętnikarstwa[przypis]Towarzystwo zostało powołane w 1969 roku z inicjatywy socjologów, członków Polskiej Akademii Nauk. Jego pierwszym prezesem został prof. Jan Szczepański. Instytucja gromadziła pamiętniki i ankiety. Jej twórcy rozwijali idee i badania z obszaru socjologii rozumiejącej, przede wszystkim Floriana Znanieckiego.[/przypis], tworzone przez wiele lat w czasach PRL-u, wyrzucił na dziedziniec kilkanaście tysięcy spisanych życiorysów. W ostatniej chwili, dosłownie parę godzin przed ogromną ulewą, ludzie z Ośrodka Karta wraz z harcerzami uratowali ten bezcenny zbiór i przewieźli do Archiwum Akt Nowych. Przeglądałem te materiały, poszukując tekstów do „Jednego dnia w PRL”.

I już ostatni obraz, tym razem związany z Fundacją Narodowego Archiwum Pamiętnikarskiego w miejscowości Pieve Santo Stefano we Włoszech. Niekwestionowaną gwiazdą tego archiwum stała się Clelia Marchi – ledwo wykształcona wieśniaczka, która po śmierci męża, pogrążona w rozpaczy, stwierdziła, że skoro nie będzie mogła już używać małżeńskiego, podwójnego prześcieradła, wykorzysta je do spisania swojej historii. Przez wiele miesięcy co wieczór, niczym najpiękniejszy haft, zapisywała atramentem swoje „piękne i brzydkie” wspomnienia. Bez udawania, bez upiększania surowej rzeczywistości, w jakiej żyła. Czerpała inspirację z przypiętych do prześcieradła fotografii męża i obrazu Jezusa, którzy niczym świadkowie, przyglądali się jej codziennej pracy. Gdy skończyła pisać, przekazała prześcieradło do wspomnianego archiwum. Pamiętnik zaczyna się od słów „Drodzy ludzie, strzeżcie tego prześcieradła, które zawiera część życia mojego i mojego męża”. Prześcieradło, które pracownicy archiwum nazywają „naszym świeckim całunem”, zainspirowało wielu artystów i dramatopisarzy, a tekst na nim spisany został wydany w formie książkowej.

Artykuł Pociąg do archiwów pochodzi z serwisu Kalejdoskop Kultury.