Zanim jednak przyjrzymy się wpływowi epidemii koronawirusa na kino i – szerzej – na cały sektor produkcji treści audiowizualnych, zreferujmy pokrótce, jak jeszcze rok temu wyglądało „życie” typowego filmu fabularnego. To o tyle istotne, że film (traktowany w tym przypadku nie jako dzieło sztuki, a po prostu jako produkt) jest towarem wyjątkowym, o trudnej do uchwycenia specyfice. Podobnie jak wiersz czy powieść stanowi własność intelektualną i może być powielany w niezliczonej liczbie egzemplarzy – jego produkcja kosztuje jednak znacznie więcej i wymaga zatrudnienia sztabu pracowników[przypis]Kino zna oczywiście przypadki niskobudżetowych filmów, które odniosły wielki sukces komercyjny, jak „Blair Witch Project” (1999, reż. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez) czy „Paranormal Activity” (2007, reż. Oren Peli), są to jednak wyjątki, które nie wpływają znacząco na ogólną sytuację rynku filmowego.[/przypis]; te cechy przybliżają go do aplikacji i gier komputerowych – wymienione produkty mają jednak o wiele dłuższy żywot niż film, który schodzi zazwyczaj z ekranów po kilku tygodniach (w wyjątkowych przypadkach po kilku miesiącach) wyświetlania. Jak pisze Marcin Adamczak: „Z jednej strony »zrobienie filmu jest równie drogie jak wyprodukowanie prywatnego odrzutowca«, z drugiej strony kinowy film jest »produktem o potencjalnej trwałości jedynie kilku dni, jednak nie tak tanim w produkcji jak równie trwałe warzywa lub owoce«”[przypis]M. Adamczak, Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010, s. 30.[/przypis].
Historię kina można postrzegać jako, między innymi, historię prób minimalizacji ryzyka finansowego za pomocą opracowywanych przez lata strategii produkcyjnych
i marketingowych.
Ponieważ mamy do czynienia z „warzywami” za miliony, dziesiątki milionów lub setki milionów dolarów, przemysł filmowy od zawsze wiązał się z ryzykiem o wiele większym od tego, na które narażeni są producenci innych towarów. Historię kina można zatem postrzegać jako, między innymi, historię prób minimalizacji tego ryzyka za pomocą opracowywanych przez lata strategii produkcyjnych i marketingowych, a także kolejnych okien dystrybucyjnych, które pozwalają wydłużać „datę przydatności do spożycia” filmów – tak jak genetyczna modyfikacja wydłuża okres trwałości warzyw i owoców. W ciągu ostatnich siedemdziesięciu lat pomagały w tym kolejne nowinki technologiczne: telewizja, taśma magnetyczna, płyty DVD i Blu-ray, wreszcie VOD i streaming.
Dzięki tym wynalazkom jeszcze przed niespełna rokiem tok eksploatacji przeciętnego filmu wyglądał następująco: w dniu premiery kinowej rozpoczynał się narzucany przez multipleksy holdback (trwający cztery miesiące w przypadku Polski i siedemdziesiąt dni w przypadku Stanów Zjednoczonych), czyli okres, w trakcie którego film nie może trafić do telewizji ani do serwisów VOD – może być wyświetlany jedynie w kinach. Po jego upływie większość produkcji trafiała do serwisów określanych w umowach dystrybucyjnych mianem TVOD (ang. transactional video on demand), a więc do portali, w przypadku których należy kupić wirtualny bilet, by uzyskać dostęp do filmu na określony czas (w Polsce w tym modelu działają między innymi vod.pl, cineman.pl czy ipla.tv), a także na nośniki fizyczne. Kilka miesięcy później film trafia zazwyczaj do portali typu SVOD (ang. subscription video on demand), takich jak Netflix, HBO GO czy CDA Premium, i do telewizji płatnych (określanych w umowach mianem PayTV), takich jak HBO czy Canal+. Ostatnim etapem rozpowszechniania jest telewizja naziemna (FreeTV), taka jak Polsat, TVN czy TVP.
Choć w minionych latach opisany pokrótce system okien dystrybucyjnych był przez wielu producentów i dystrybutorów wystawiany na próbę (w Stanach Zjednoczonych filmy arthousowe czasami rozpowszechnia się w systemie day-and-date, który zakłada równoległą premierę w ograniczonej liczbie kin, w telewizji, na VOD i na nośnikach fizycznych), produkowane przez wielkie hollywoodzkie studia superprodukcje – określane mianem blockbusterów – niemal bez wyjątku eksploatowane były z zachowaniem sekwencyjności okien dystrybucyjnych.
Źródeł tej strategii można dopatrywać się w ekstremalnej ryzykowności filmowego biznesu, połączonej z jednej strony z ogromną skalą inwestycji, z drugiej – z nieprzewidywalnością zachowań publiczności. Nie bez powodu najpopularniejszym zwrotem w świecie producentów filmowych jest wypowiedziane przez Williama Goldmana, scenarzystę odpowiedzialnego między innymi za „Wszystkich ludzi prezydenta” (1976, reż. Alan J. Pakula) i „Misery” (1990, reż. Rob Reiner]) zdanie „nikt nic nie wie” (ang. nobody knows anything)[przypis]A. De Vany, Hollywood Economics. How Extreme Uncertainty Shapes the Film Industry, Nowy Jork 2010, s. 231.[/przypis]. Zachowanie sekwencyjności, a co za tym idzie – zróżnicowanie źródeł dochodu, pozwala sądzić, że coś jednak wiemy, a przedsięwzięcie ma szansę się udać. Lockdown i związany z koronawirusem strach przed wizytą w kinie zrobiły jednak z tym modelem dokładnie to, co Marsellus Wallace obiecał zrobić z pewną częścią ciała swojego oprawcy.
Można by sądzić, że alternatywy dla kina dostarczane przez współczesną technologię pozwolą producentom odetchnąć z ulgą – zawsze można wszak wprowadzić film do internetu i skorzystać z faktu, że setki milionów ludzi spędzają w domach znacznie więcej czasu niż wcześniej. W praktyce sprawa jest jednak znacznie bardziej skomplikowana. Choć film może być dziś oglądany za pośrednictwem telewizorów, domowych projektorów, komputerów, tabletów i smartfonów, to właśnie wyniki kinowe determinują jego wartość w kolejnych oknach dystrybucyjnych. Posłużmy się przykładem – zarówno „Joker” (2019, reż. Todd Phillips), jak i „Kubo i dwie struny” (2016, reż. Travis Knight) miały budżety w wysokości 55 milionów dolarów[przypis]Movie Budgets, TheNumbers.com, https://www.the-numbers.com/movie/budgets/all/1001 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis]. Pierwszy z wymienionych filmów zarobił jednak w kinach na świecie 1074 miliony dolarów, a drugi zaledwie 76 milionów. Mimo takiej samej skali inwestycji „Joker” dotarł do kilkunastokrotnie większej liczby widzów, cieszył się dużo większą popularnością i rozgłosem. Właściciele stacji telewizyjnych i platform VOD będą więc oferowali zdecydowanie wyższe kwoty za możliwość wyświetlenia tego filmu, zdając sobie sprawę, że przyciągnie on więcej widzów (zarówno tych, którzy chcą obejrzeć film ponownie, jak i tych, którzy nie wybrali się do kina i chcą nadrobić tę zaległość). Pominięcie dystrybucji kinowej niejako „wypłaszcza” różnice w potencjale komercyjnym poszczególnych tytułów – gdy nie znamy wyników kinowych, nie wiemy, jakich kwot możemy oczekiwać z innych okien eksploatacji.
Premiera kinowa to wielki wydatek; wymaga precyzyjnie zaplanowanej
i sfinansowanej kampanii, której budżet dorównuje niekiedy budżetowi filmu. Jeśli ten dobrze poradzi sobie w kinach, jego twórcy mogą czerpać zyski z kolejnych okien dystrybucyjnych.
Pisząc o oknach eksploatacji, Marcin Adamczak posługuje się porównaniem dystrybucji kinowej do lokomotywy[przypis]M. Adamczak, dz. cyt., s. 62.[/przypis] – to ona „ciągnie” wagony reprezentujące sprzedaż płyt DVD i Blu-ray, a także sprzedaż praw do emisji telewizyjnej i umieszczenia danego tytułu w serwisach streamingowych. Co więcej, to właśnie premiera kinowa jest dla producentów i dystrybutorów największym wydatkiem; wymaga precyzyjnie zaplanowanej i odpowiednio sfinansowanej kampanii reklamowej, której budżet dorównuje niekiedy budżetowi samej produkcji. Jeśli film dobrze poradzi sobie w kinach, jego twórcy mogą czerpać zyski z kolejnych okien dystrybucyjnych bez dużych nakładów finansowych. W praktyce werdykt podejmowany jest już po pierwszym weekendzie wyświetlania – to on decyduje, czy kiniarze zechcą zostawić konkretny tytuł w repertuarze na kolejne tygodnie i ile seansów dziennie dla niego zaplanują[przypis]Wielkie firmy dystrybucyjne, rozpowszechniające blockbustery, często jeszcze przed premierą wymagają od kiniarzy podpisania zobowiązania, że dany tytuł zostanie w repertuarze na kilka tygodni i będzie grany po kilka razy dziennie o odpowiednich godzinach.[/przypis]. Producent Robert Evans porównał weekend otwarcia do skoku ze spadochronem: „jeśli się [dobrze – dop. GF] nie otworzy, jesteś trupem”[przypis]M. Litwak, Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood, Nowy Jork 1986, s. 84.[/przypis].
Od marca 2020 roku pandemia koronawirusa przyjmowała różne kształty w poszczególnych państwach (w tym na kluczowych rynkach, takich jak Stany Zjednoczone, Chiny, Wielka Brytania czy Niemcy), ale kraje te łączyło zamykanie i otwieranie kin, a także odczuwany przez widzów strach przed spędzeniem dwóch godzin w zamkniętej sali z obcymi ludźmi. Przełożyło się to na zaburzenie kalendarza premier największych superprodukcji. Premiera oczekiwanego przez miliony widzów filmu o przygodach Jamesa Bonda „Nie czas umierać” (2021, reż. Cary Joji Fukunaga) została przełożona najpierw z kwietnia 2020 roku na listopad, a później na kwiecień 2021 roku. „Wonder Woman 1984” (2020, reż. Patty Jenkins) musiała zrezygnować najpierw z czerwcowej, a później z wrześniowej i październikowej daty premiery. Ostatecznie kontynuacja przeboju o przygodach superbohaterki trafiła na platformę HBO Max w krajach, w których jest ona dostępna. Pandemia wymusiła także przeniesienie premier licznych flagowych blockbusterów, takich jak „Mulan” (2020, reż. Niki Caro), „Ciche miejsce 2” (2020, reż. John Krasinski), „Czarna wdowa” (2021, reż. Cate Shortland) i wielu innych. A ponieważ kalendarz premier ustalany jest zazwyczaj co najmniej z kilkunastomiesięcznym wyprzedzeniem, każde przesunięcie wymusza przełożenie dalszych premier. Wielkie studia zdają się tkwić w czymś na kształt koszmarnej poczekalni.
Warto w tym miejscu podkreślić, że przeniesienie premiery lub rezygnacja z okna kinowego nie jest rozwiązaniem problemu. Rynek kinowy to skomplikowany system naczyń połączonych. Z premierami superprodukcji wiążą się promocje łączone, nowe edycje książek, wydania gier komputerowych itd. Wspomniana wyżej lokomotywa pociąga bowiem za sobą nie tylko możliwość rozpowszechniania filmu w kolejnych oknach dystrybucyjnych, ale także szeroko pojęty merchandising, czyli licencjonowane zabawki, gry, przybory szkolne, ubrania, artykuły spożywcze i inne produkty, na których znajdują się postacie z popularnych filmów. Merchandising jest szczególnie istotny w przypadku tytułów dla młodych widzów – ponieważ są oni wyjątkowo podatni na przekaz reklamowy; wysokość zysków ze sprzedaży zabawek i gadżetów jest w wielu przypadkach wyższa niż kwoty uzyskiwane w kinach. Dobrym przykładem będzie tu Pixarowska seria „Auta” (2006–2017), której trzy części zarobiły w światowych kinach 1406 milionów dolarów w ciągu jedenastu lat. Jak podaje „Hollywood Reporter”, zyski ze sprzedaży zabawek wynosiły z kolei 2 miliardy dolarów, ale… rocznie[przypis]G. Szalai, Disney: ‘Cars’ Has Crossed $8 Billion in Global Retail Sales, The Hollywood Reporter, https://www.hollywoodreporter.com/news/disney-carshas-crossed-8-99438 (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis].
To jednak nie koniec kłopotów związanych z zablokowaniem okna kinowego. Od kilku lat najwięksi dostawcy rozrywki prowadzą walkę o widza określaną mianem „wojen streamingowych”[przypis]A. Wattercutter, The Streaming Wars Could Finally End in 2021, Wired, https://www.wired.com/story/disney-plus-hbo-max-streaming-wars/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis]. W największym możliwym skrócie: sukces Netfliksa przekonał zazwyczaj konserwatywnych pod względem ekonomicznym włodarzy studiów, że warto inwestować we własne platformy VOD, które oferowałyby filmy, seriale i programy w zamian za konkretną miesięczną opłatę. Tylko w ciągu ostatnich dwóch lat na rynek weszły między innymi Disney+, HBO Max i AppleTV. Problem w tym, że portfele widzów nie są studnią bez dna i trudno oczekiwać od przeciętnego „oglądacza”, by ten opłacał jednocześnie kilka różnych subskrypcji. Dlatego też portale te – razem z Netfliksem i Amazon Prime – prowadzą wojnę na wyniszczenie, w której stawką jest zaproponowanie najlepszych tytułów i zatrzymanie przy sobie widzów (albo raczej ich kart kredytowych).
Przed pandemią filmy Disneya czy Warner Bros. (który połączył siły z HBO Max) miały trafiać najpierw do kin, okraszone wielką kampanią marketingową, a potem prosto na firmowe platformy, które zapewniałyby dodatkowy strumień dochodów. Jednak gdy pandemia zatrzymała dystrybucję kinową, szefowie tych studiów stanęli przed trudną decyzją – dalsze wstrzymywanie premier powoduje brak zysków, ale pozwala zachować sekwencyjność okien dystrybucyjnych; z kolei wprowadzenie filmów do internetu przekłada się na zainteresowanie subskrybentów, ale całkowicie niweluje kinowy potencjał produkcji.
Na gorzką ironię zakrawa fakt, że po premierze „Teneta” na nowego zbawcę kin namaszczono film
o przygodach Jamesa Bonda – agenta, który na ekranie ratował już świat ponad dwadzieścia razy.
Z powyższym dylematem łączy się jeszcze jeden problem, widoczny także w Polsce. Ponieważ platformy takie jak HBO Max czy Disney+ nie są jeszcze dostępne globalnie, premiera na amerykańskim VOD przekłada się na znaczny wzrost piractwa względem danego tytułu na rynkach, na których serwis nie jest dostępny. Doskonałym przykładem będzie tu „Co w duszy gra” (2020, reż. Pete Docter), czyli Pixarowska animacja, która zadebiutowała 25 grudnia 2020 roku na Disney+, a która cieszy się obecnie wielką popularnością na portalach pirackich – trudno było zresztą spodziewać się innego rezultatu, skoro mieszkańcom wielu krajów nie dano szansy na legalny dostęp do filmu.
Zamknięcie kin i ciągłe przesuwanie premier stanowi więc ogromny problem dla producentów filmowych, dystrybutorów i agentów sprzedaży, ale także dla producentów zabawek, ubrań czy przyborów szkolnych czy dla sprzedawców popcornu. Najgorsza jest jednak prawdopodobnie sytuacja właścicieli kin.
Jako pierwsze, już w styczniu 2020 roku, kina zamknęły Chiny. W marcu podobne zarządzenia wydano w większości państw europejskich (w tym w Polsce) i w wielu krajach azjatyckich. W Stanach Zjednoczonych, na największym rynku kinowym świata, sytuacja poszczególnych stanów jest różna, ale wyniki finansowe przedstawiają obraz nędzy i rozpaczy. By posłużyć się konkretnymi przykładami: w pierwszym tygodniu maja 2020 roku w całych Stanach Zjednoczonych sprzedano bilety za 130 162 dolary[przypis]Wszystkie dane dotyczące sprzedaży biletów pochodzą ze strony www.boxofficemojo.com (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis] – rok wcześniej zyski z tego samego tygodnia były blisko dwustukrotnie wyższe; w halloweenowym tygodniu (między 30 października a 5 listopada) przychód z kas wyniósł 11 908 040 dolarów – to z kolei kilkanaście razy mniej niż w 2019 roku. W tym pozbawionym dużych premier świecie na szczyt box office’u często trafiają filmy, które w normalnych okolicznościach nie miałyby takiej szansy; co ciekawe, są to w dużej mierze horrory, takie jak „Wiedźma” (2019, reż. Brett Pierce, Drew T. Pierce), która w maju i czerwcu wysunęła się na prowadzenie aż sześciokrotnie, czy „Relikt” (2020, reż. Natalie James), który w lipcu okupował pierwsze miejsce przez trzy kolejne tygodnie.
Pyrrusowe zwycięstwa tych tytułów to skutek opisanych wyżej przesunięć premier superprodukcji, które ostatecznie zapewne ujrzą światło dzienne dopiero w 2021 roku. Dla kin nawet najlepsze horrory nie są jednak wystarczające, przynoszą bowiem zaledwie ułamek dochodów osiąganych w kolejnych sezonach przez blockbustery. Kina miał uratować „Tenet” (2020) Christophera Nolana, odważnie wprowadzony przez studio Warner Bros. na początku września. Najnowszy film jednego z najpopularniejszych amerykańskich reżyserów miał pełnić funkcję kanarka w kopalni – sprawdzić, czy jest obecnie sens organizować premiery blockbusterów. Choć Warner Bros. nie wydał nigdy w tej sprawie oficjalnego komunikatu, wszystko wskazuje na to, że kanarek nie przeżył – zyski były poniżej oczekiwań[przypis]C. Lee, The Problem With Calling Tenet a Flop, Vulture, https://www.vulture.com/2020/09/is-tenet-a-flop-the-failure-of-nolans-movie-explained.html (dostęp: 12 listopada 2020).[/przypis], a premiery kolejnych filmów studia przesunięto.
W ten sposób powstało coś na kształt błędnego koła: studia nie chcą wprowadzać kosztownych superprodukcji, bo widzowie nie chodzą do kin; widzowie nie chodzą natomiast do kin, bo nie ma w nich przyciągających tłumy blockbusterów. Na gorzką ironię zakrawa fakt, że po premierze „Teneta” na nowego zbawcę kin namaszczono film o przygodach Jamesa Bonda – agenta, który na ekranie ratował już świat ponad dwadzieścia razy. Kolejne przesunięcie premiery „Nie czas umierać” zmusiło szefostwo sieci Cineworld do zamknięcia wszystkich kin w Wielkiej Brytanii i Irlandii i większości kin sieci Regal w Stanach Zjednoczonych na czas nieokreślony. Korporacja uznała, że nie może dłużej opłacać pracowników, czynszu i rachunków.
Mimo rosnącej popularności platform streamingowych
w minionych latach Polska była jednym z najszybciej rozwijających się rynków kinowych w Europie. Pod koniec 2019 roku w Polsce działały 523 kina stałe.
Sytuacja polskich kin wydaje się nie być lepsza. Przypomnijmy: pierwsze ich zamknięcie miało miejsce 12 marca 2020 roku. Decyzja władz wpłynęła wówczas przede wszystkim na dwie duże polskie produkcje – „Salę samobójców. Hejter” (2020) Jana Komasy i „W lesie dziś nie zaśnie nikt” (2020) Bartosza M. Kowalskiego. Pierwszy z wymienionych filmów wszedł do kin 6 marca, był więc wyświetlany przez zaledwie sześć dni; drugi miał zadebiutować 13 marca. W efekcie zamknięcia „Hejter” trafił szybko na jedną z platform TVOD, a horror Kowalskiego prosto na Netfliksa. Polskie kina otwarto w czerwcu, by później zamknąć je ponownie na początku listopada.
W Polsce – podobnie jak w Stanach Zjednoczonych – otwarcie kin nie okazało się zbawienne dla ich właścicieli, dystrybutorów i producentów. Okres między czerwcem a listopadem można by określić co najwyżej mianem wegetacji. Jak podaje Stowarzyszenie Filmowców Polskich, w pierwszy weekend po lockdownie pierwsze miejsce na liście najchętniej oglądanych filmów zajęło Pixarowskie „Naprzód” (2020, reż. Dan Scanlon)[przypis]Box office Stowarzyszenia Filmowców Polskich, https://www.sfp.org.pl/box_office,459 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Problem w tym, że film zebrał tylko 1094 widzów, a zamykająca pierwszą dziesiątkę „Bayala i ostatni smok” (2019, reż. Aina Järvine) zaledwie… 81 widzów. Wystarczyło więc kilka seansów, by trafić na listę najchętniej oglądanych filmów w kraju liczącym ponad 38 milionów potencjalnych widzów. I choć w następnych tygodniach sytuacja powoli się poprawiała, w trakcie pięciu miesięcy między lockdownami polskie kina sprzedawały od pięciu do trzydziestu procent liczby biletów sprzedawanych rok wcześniej w analogicznych okresach. W efekcie wiele z nich znalazło się na skraju bankructwa.
Warto w tym miejscu przypomnieć, że mimo rosnącej popularności platform streamingowych w minionych latach Polska była jednym z najszybciej rozwijających się rynków kinowych w Europie. Pod koniec 2019 roku w Polsce działały 523 kina stałe[przypis]Kinematografia w 2019 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/22/1/1/kinematografia_w_2019_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] – to o 26 więcej niż rok wcześniej[przypis]Kultura w 2018 r., raport GUS, s. 5, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/20/2/1/kultura_w_2018_r.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis], 32 więcej niż dwa lata wcześniej[przypis]Działalność kin w 2017 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5693/37/1/1/dzialalnosc_kin_w_2017.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis] i 39 więcej niż w 2016 roku[przypis]Działalność kin w 2016 r., raport GUS, https://stat.gov.pl/files/gfx/portalinformacyjny/pl/defaultaktualnosci/5493/11/1/1/kina_2016.pdf (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Liczba widzów również systematycznie wzrastała – z 51,8 milionów w 2016 roku[przypis]Dane dotyczące liczby widzów pochodzą z odpowiednich raportów GUS.[/przypis], przez 56,7 miliona w 2017 roku i 59,2 miliona w 2018 roku, do 61,7 miliona w 2019 roku. Niełatwo jednoznacznie wskazać powody tego przyrostu liczby widzów, warto jednak zwrócić uwagę na kilka możliwych przyczyn. Po pierwsze, Polski Instytut Sztuki Filmowej skutecznie wspierał w ostatnich latach nie tylko polskich producentów, ale także cyfryzację kin, a proces ten pozwolił na znaczne ułatwienie dostępu do głośnych tytułów już od dnia premiery. Po drugie, ceny biletów w ostatnich latach niemalże nie wzrastały (w przypadku niektórych kin wręcz spadały), mimo rokrocznego wzrostu mediany płac, co sprawiło, że kino stało się o wiele bardziej dostępne ekonomicznie – pewną rolę odegrał w tym także program lojalnościowy Cinema City Unlimited, pozwalający na nieograniczone seanse w ramach stałej miesięcznej opłaty (niewiele wyższej od subskrypcji Netfliksa). Po trzecie wreszcie, polskiemu filmowi popularnemu – ze szczególnym uwzględnieniem filmów Patryka Vegi – udało się dotrzeć do widzów, którzy wcześniej niekoniecznie chcieli korzystać z oferty polskich kin (tylko między 2016 a 2019 rokiem filmy tego reżysera zebrały w polskich kinach 11 710 173 widzów)[przypis]Dane za https://pisf.pl/box-office/ (dostęp: 12 grudnia 2020).[/przypis].
W efekcie kino w Polsce naprawdę rozkwitało. Jeśli porównamy przytoczone wyżej wyniki z danymi sprzed kilkunastu lat – na przykład z rokiem 2006, gdy kina odwiedziło 32 miliony widzów – okaże się, że w ciągu nieco ponad dekady rodzima widownia niemal się podwoiła. W 2020 roku liczba widzów zatrzymała się natomiast na 17 milionach. To najgorszy wynik od 1993 roku[przypis]K. Kucharski, Kino Plus. Film i dystrybucja kinowa w Polsce 1990–2000, Toruń 2002, s. 404.[/przypis].
Ponieważ sytuacja pandemiczna zmienia się z tygodnia na tydzień, nie sposób określić, jak dokładnie zakończy się ten nieciekawy rozdział w historii kina (i ludzkości). W artykule dla „The Conversation” Darren Paul Fisher rysuje trzy możliwe scenariusze dalszego funkcjonowania kin[przypis]D.P. Fisher, Picture this: 3 possible endings for cinema as COVID pushes it to the brink, The Conversation, https://theconversation.com/picture-this-3-possible-endings-for-cinema-as-covid-pushes-it-to-the-brink-146917 (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]: według pierwszego z nich kina będą dalej istniały, ale holdbacki zostaną zniesione, a filmy rozpowszechniane będą w systemie day-and-date; drugi zakłada, że znajdujące się na skraju bankructwa kina zostaną wykupione przez gigantów streamingowych, którzy będą traktowali kino jak „okno wystawowe” dla treści dystrybuowanych przede wszystkim za pośrednictwem internetu; według trzeciego wszystko wróci do normy po wynalezieniu skutecznej szczepionki.
Problem w tym, że opublikowany w październiku 2020 roku artykuł Fishera już w grudniu wydawał się nieaktualny, podobnie jak niemal każda publikacja poświęcona przyszłości kina – w sytuacji, w której programy szczepień otwierają się niemalże z tygodnia na tydzień, a chwilę później do mediów trafiają informacje o kolejnej mutacji wirusa, trudno o jakiekolwiek poważnie uzasadnione wnioski dla branży kinowej. Badania widowni i ewentualne deklaracje widzów dotyczące powrotu do kin po lockdownie także wydają się niepewne, bo nie wiemy, jak będzie wyglądała sytuacja majątkowa i zdrowotna widzów za kilka miesięcy – a co dopiero za kilka lat. Na potrzeby niniejszego artykułu chciałbym jednak zarysować dwie możliwe drogi rozwoju wydarzeń – skrajnie pesymistyczną i możliwie najbardziej optymistyczną.
Ostatnie miesiące dobitnie pokazały, że kino, które znaliśmy, nigdy już nie powróci. W wojnie między kinami a oferującymi coraz więcej materiałów serwisami streamingowymi zdecydowanie wygrały te drugie, pozwoliły bowiem widzom poczuć się bezpiecznie. Choć w wielu państwach kina otwarto na lato, frekwencja nie zadowoliła ani ich właścicieli, ani dystrybutorów i producentów. Można by zrzucić to na karb strachu przed chorobą, ale przecież restauracje, galerie handlowe, plaże i parki były pełne ludzi – tych samych, którzy z jakiegoś powodu nie chcieli wrócić do kin. Być może w czasie lockdownu po prostu odzwyczaili się od kina na stałe.
Tradycyjny model dystrybucji wydaje się zresztą nie do utrzymania. Widzom bardziej zależy na dostępności filmów niż na ekskluzywności kinowego doświadczenia, a pęczniejące budżety flagowych produkcji prowadzą do sytuacji, w której studiom coraz trudniej zarobić na blockbusterach. Porozumienie między Universalem a siecią kin AMC Entertainment, które skróciło 70-dniowy holdback do zaledwie 17 dni[przypis]Ibidem.[/przypis], to tylko pierwszy zwiastun przegranej kin. Nawet po pandemii branża nie będzie miała szans odrobić strat; oglądanie filmu w kinie stanie się niszową rozrywką, porównywalną do wyjścia do opery czy filharmonii.
Śmierć kina zwiastowano już wielokrotnie: najpierw w czasach ekspansji telewizji w latach pięćdziesiątych, później w latach osiemdziesiątych, gdy rozpowszechniły się kasety wideo, wreszcie w ostatniej dekadzie za sprawą wzrastającej popularności serwisów streamingowych. Za każdym razem te pogłoski okazywały się przesadzone, a kino wychodziło z kryzysów obronną ręką. Przetrwało też dwie wojny światowe. Co więcej, przez ponad sto lat nie zmieniło się znacznie – nadal jest dużą, zaciemnioną salą z projektorem z jednej strony, ekranem z drugiej i fotelami pośrodku.
Konkurencja między kinem i serwisami streamingowymi jest zresztą fałszywa. Frederick Wasser sugeruje, że historię rozpowszechniania filmów można postrzegać jako ciągłą negocjację między zostawaniem w domu a wychodzeniem z niego[przypis]F. Wasser, Veni, Vidi, Video. The Hollywood Empire and the VCR, 2001, s. 18.[/przypis]. W tym kontekście kino to nie tylko seans filmowy, ale też namiastka przygody i okazja do spotkania znajomych; w skrócie – przeżycie, którego nie da się odtworzyć w domowych realiach. Tak jak gotowe dania ze sklepu nie są konkurencją dla restauracji, a serwisy muzyczne takie jak Spotify nie są przeciwnikami koncertów na żywo, tak streaming nie jest wrogiem kina. Oba te zjawiska grają nawet nie tyle w innych ligach, co po prostu uprawiają inne dyscypliny.
Choć pandemia mocno uderzyła w producentów filmowych, dystrybutorów i kiniarzy, nie są to straty nie do odrobienia, a widzowie powrócą do kin, gdy tylko poczują się w nich bezpiecznie – pomoże w tym bogata oferta filmów, których studia nie mogły wprowadzić w 2020 roku. Warto też nadmienić, że kino (w przeciwieństwie chociażby do telewizji) jest rozrywką chętnie wybieraną przez młodych widzów: jak pokazują badania serwisu PostTrak, około połowę biletów w Stanach Zjednoczonych kupują widzowie poniżej 25 roku życia[przypis]S. El-Mahmoud, Which Age Group Goes To The Movies Most Often? You Might Be Surprised, Cinemablend, https://www.cinemablend.com/news/2478258/whichage-group-goes-to-the-movies-most-often-you-might-be-surprised (dostęp: 17 listopada 2020).[/przypis]. Nie jest to więc medium, które umiera ze względu na zmieniające się preferencje kolejnych pokoleń odbiorców.
Powyższe propozycje rozwoju wydarzeń stanowią oczywiście skrajności; najbardziej prawdopodobne jest, że ostatecznie świat kina uplasuje się gdzieś pośrodku tego spektrum. Jedno jest pewne – rekonwalescencja kin na pewno nie potrwa krótko, a powrót do wypracowywanych przez lata wyników zajmie wiele sezonów. Pozostaje nam więc jedynie czekać; w tym czasie możemy natomiast co najwyżej spekulować, bo przecież „nikt nic nie wie”.
Vicious Circle. Cinema Versus The Pandemic
From March 2020 the cinema distribution around the world has been making a vicious circle – viewers do not go to theaters because they are afraid of being infected, and all the biggest premieres are postponed to an undefined future; premieres are postponed because viewers do not go to cinemas, etc. Nobody knows now when the pandemic will end and what effects it will have on the cinema industry. Will the cinema still exist in two or three years time? Or maybe everything will return to normal sooner than we expect?
The aim of the article is to present the traditional distribution model that was in force for producers and distributors until the beginning of 2020, as well as the most thorough reconstruction of the changes brought about by the coronavirus pandemic – with particular focus on the American and Polish markets. The article also consideres possible scenarios for further development of the cinema market.
Reklama
